MANARI * , de Miguel Muñoz

A la región memorable viene Qoyllur, espléndida estrella centelleante. Un hombre trafica el acantilado inventando a la mujer en las explosiones de las novas. Hay un punto en el cielo. Una marea líquida en la profundidad le presta las ondas de la materia oscura del espacio. Los testículos del hombre se enrarecen. Traspasados por la ola imaginaria donde va sentada Luz Oblicua. La estrella alza sus pezones cuando el acantilado se tiñe de rojo.

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                        Te veo reír toda vaporosa…..
                        Estrella-Luna eres en el sesgo
                        De tu luz propia iluminada
                        El beso se abre lento y suave
                        Por el camino de Tawantinsuyu

                        Holgada onda venida desde el centro
                        De la materia que llamamos Tierra
                        Con golpe de piedra de molar
                        En el eje produce el bamboleo

                        La sangre reunida en el abismo
                        Traza un torbellino interminable
                        Lo ves asomado en el balcón
                        De tu pieza en el Hotel Garcilaso

                        Usted hoy quiere una cazuela
                        Un ceviche un plato bien condimentado
                        Hay un suspiro esperándole en la puerta
                        Hay un rayo de luz incendiando la ventana

                        Usted ha ordenado unas papas
                        Un poco de maíz un poco de picante
                        Hay una culebra metida entre las sábanas
                        Un hoyo en la Roca de Doce Ángulos

                        Un té de coca le servirá de bajativo
                        El doctor viene ya en camino
                        Acuéstese no esté allí parado
                        Que así aumenta el escalofrío

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                        ¡Qué doctor tan maravilloso!
                        Sin hacerte siquiera una sangría
                        Ha inventado que venías de la selva
                        Donde el oro negro despierta la codicia

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                        Estoy aquí revisando un almanaque
                        Unos años que me traen tus caricias
                        El rayo de luz prendido a la persiana
                        Cae directo sobre la abertura del libro

                        Hay una foto de una trenza azabache
                        Hay un dibujo de una oreja carcomida
                        Una momia tendida en el suelo
                        Me señala con su índice huesudo

                        No hay amor que venga desde adentro
                        Dice un título principal del almanaque
                        La luz es una cosa ondulatoria
                        Un corpúsculo que deja marcas en la hoja

                        La bella momia me indica nuevamente
                        Cuando retrocedo algunas páginas apurado
                        Veo también un tucán de ojos mínimos
                        Y una sombra resbalando por el cuarto

                        En el éter de mi cabeza se confunden
                        La mirada del esqueleto y la del pájaro
                        Un sollozo se agita intermitente
                        A la vista del tucán y de la momia

                        Una mano se apoya temblorosa
                        En mi hombro que parece de granito
                        Veo alzarse una doble sombra
                        Cinco dedos que inundan el recinto

                        ¡Manari! chilla el tucán embalsamado
                        Cuando tres golpes que suenan en la puerta
                        Dicen que el ceviche y las papas han llegado
                        Usted siempre pide hoy lo mismo que mañana

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                        Un ruido seco se esparce por el cuarto
                        El pájaro agranda sus ojos mínimos
                        Un gran retrato colgado muy arriba
                        Se infla sobre un fondo nunca visto

                        El almanaque se ha cerrado abruptamente
                        Ya no puedo ver la delicada trenza
                        Un hilo rojo recorre la cubierta
                        El pescado se me ha ido a la garganta

                        Desde un óvalo hundido en el retrato
                        Ha surgido una forma de borde claro
                        Una mujer avanza con los pies alzados
                        Atraviesa la doble sombra de falanges

                        ¡Manari! ulula el tucán desde su aroma
                        El bálsamo esparcido por el cuarto
                        Se mezcla al vaho del maíz y del picante
                        Un velo blanco roza mi oreja mientras pasa

                        La silueta deambula por la pieza
                        Un gemido del envoltorio sale
                        ¡Manari! se escucha nuevamente
                        El pájaro dice que ha callado

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                        Ha llegado el cálido té de coca
                        Como si nada el mozo se adelanta
                        Del hombre retratado le pregunto
                        Me dice que era uno de historias largas

                        Balbuceo que la mujer allí sentada
                        Ha salido desde el fondo del cuadro
                        Envuelta en una gasa pura y blanca
                        Rozando al escribiente de mirada rara

                        Es cosa del ceviche y del picante
                        Manari le llaman a esa forma
                        Cuídese no mire ese cuadro antiguo
                        Aguarde el suspiro que ha ordenado

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                        Hoy sí estoy mejor parece
                        La fiebre ha ido cuesta abajo
                        He podido abrir el almanaque
                        Estoy harto de Manari y del pájaro

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                        Con gran esfuerzo he abierto el libro
                        Como una gran lápida pesaba la tapa
                        La bella momia se ha vestido de negro
                        Señala hacia arriba desde el rincón donde yace

                        Miro hacia el techo buscando el retrato
                        La tela está lisa muy desinflada
                        El hombre robusto de mirada hosca
                        Simula escribir con pluma elegante

                        Empiezo a notar el óvalo hundido
                        ¡Manari! alerta el tucán enjaulado
                        Suelto la estela sobre la página uno
                        La doble sombra apenas se escapa

                        El hilo rojo por la losa resbala
                        Un canto gemido se escucha atorado
                        La luz oblicua abarca el espacio
                        Un suave roce siento a mi lado

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                        Rápida onda en ti he confiado
                        En cúmulo de granos abres la roca
                        La tarde conviertes en amanecer de oro
                        El tímpano se llena de un sonido claro

                        Balcón de miradas del Hotel Garcilaso
                        Una llama blanca distingo a lo lejos
                        También oigo un ladrido sin perro
                        El canto gemido lo escucho atorado

                        Aquí le traigo estos choclos frescos
                        Un poco de ají y jugosos tomates
                        De la joven Manari nada sabemos
                        Encandilado atienda al doble cortejo

                        La voz tuya la escucho lejana
                        Tu negra trenza sobre mi pecho se abate
                        El rayo de luz a la persiana prendido
                        Me tira hacia adentro mientras el poema se acaba

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      ¡Ari! Porque eres lo que no eres          Estrella fulgurante soy ¡no!
         te busco entre las sombras ¡sí!
Ojo acunado desliza tu párpado ¡sí!         Mis párpados están abiertos ¡no!
                Brote del cielo nocturno...          La luz te engaña ¡no!
                                            llamas…¡sí!          
          El anillo del sol te esconde ¡sí!          Ni bajo el sol ni cuando
                                                                            la luna ¡no!
                           En vano te busco ¡sí!          ¡Mana!
               La zorra está en la luna ¡sí!          Subió por unas cuerdas ¡no!
       Se hundió en su propio peso ¡sí!           La zorra es una mancha ¡no!
             Le tendieron las cuerdas ¡sí!          La zorra está en la luna ¡no!
                           Tráeme tus ojos ¡ari!          Envuélveme en tu ardor ¡no!
                 Acércame tus capullos ¡sí!          Cógeme en tu fuego ¡no!
                         Dispersa tu trenza ¡sí!          Ábreme los ojos ¡no!
                       Muéstrame tu luna ¡sí!         Rompe mis capullos ¡no!
                            Irradia mi noche ¡sí!         Rasga mi trenza ¡no!
                                  Dame tu luna ¡sí!         Te doy esta luna ¡no!
                        Llamarme simulas ¡sí!         Cuando llamarte simulo ¡no!
                          Y alado me acerco ¡sí!         Acude con prisa ¡no!
                             Bajo la tenue luz ¡sí!         Me hago de nieve ¡no!
                       De blanco te pones ¡ari!         Derrite mi aqsu ¡no!
                       ¿Acaso ilusión eres? ¡sí!         Pues tus labios acércame ¡no!
                            ¿O gélido viento? ¡sí!         Tu aliento me alcanza ¡no!
                  ¿O asombrada locura? ¡sí!         Que sea locura ¡no!
                            Aprieto mi noche ¡sí!         No pierdas mi huella ¡no!

2004

En la parte inicial del poema se manifiesta la idea de los tres mundos de la cosmología incaica en contacto con concepciones cosmológicas modernas. Así, la “materia oscura” de éstas, con la Yana Phuyu (nube oscura) en las constelaciones de animales de los incas. Así, el bamboleo del eje de la Tierra producido por ondas provenientes de su núcleo, o por cambios físicos en las profundidades oceánicas, con el golpe de la piedra de molar, utensilio básico del mundo andino. Más adelante, en el “almanaque” hay una alusión a la dualidad onda-corpúsculo de la física cuántica, en conexión con la momia y el tucán y el espectro Manari, dándose en el texto una indeterminación de identidad y de localización para la pareja Momia-Manari y para la de Tucán embalsamado-Tucán parlante, insinuándose también una indicación a la dualidad de los personajes míticos andinos. El poema da en la noción del libro como Libro-Tumba (Keats, Mallarmé) −”lápida”, “estela”, “losa”− con un tránsito que lleva a “un ladrido sin perro” de "Sólo la muerte" de Neruda. MANARI * (NOSÍ *) en el diálogo final contiene elementos de la antigua poesía quechua, doble cortejo éste donde pareciera realizarse el ímpetu de un pueblo entero poetante (Croce).

“Paisaje”, de Sophia de Mello Breyner Andresen

Pasaban por el aire las aves repentinas,
El olor de la tierra era profundo y amargo,
Y a lo lejos las cabalgatas del mar largo
En la arena sus crines sacudían.

Era el cielo azul, el campo verde, la tierra oscura,
Era la carne de los árboles, elástica y dura,
Eran las gotas de sangre de la resina
Y las hojas en que la luz se descombina.

Eran los caminos en un ir lento,
Eran las manos profundas del viento,
Era el libre y luminoso llamamiento
Del ala de los espacios fugitiva.

Eran los pinares donde el cielo posa,
Era el peso y era el color de cada cosa,
Su quietud, secretamente viva,
Y su exhalación afirmativa.

Era la verdad y la fuerza del mar largo,
Cuya voz cuando se quiebra, sube,
Era el regreso sin fin y la claridad
De las playas donde derecho el viento corre.

Entrevista a Sergio Leone, de Luis Arrieta y Francisco Peña

Señor Leone, sabemos que su patria atraviesa por un momento político difícil. ¿Qué postura está tomando ante esto la cinematografía italiana?
- La mayoría de los realizadores ve la situación como desde una ventana, apáticos y pasivos. Pero no podría responder la pregunta generalizando, pues aún hay demasiada confusión como para saber qué camino se tomará. Sin embargo, creo que si estos directores fueran más activos, más críticos, quizá el cine italiano saldría de su crisis y tomaría parte en la lucha para superar esta confusión social y política.

¿Entonces el cine político de Pontecorvo, Rossi, Petri... no es de utilidad para solucionar esta confusión? ¿Por qué?
- No, no es de utilidad. No es porque las películas envejecen prematuramente. El problema es que los eventos políticos se suceden con mucha rapidez. Mientras está uno realizando la edición, la película ya envejeció. Esto ocurre porque al exhibirse la película, la situación narrada ya fue sobrepasada, en mucho, por los hechos reales, por lo que se vuelve casi inútil. Puede ser el caso de la última película de mi amigo Rosi: Cadaveri Esselenti.

Pero también quiero decir que existe otra razón: muchos de los realizadores italianos de este tipo de cine observan las cosas pasivamente. No critican ni analizan. Hay dos causas: una es la comodidad; la otra es que están sujetos a políticas de partido que les impide ser sinceros y honestos con lo que observan: prefieren seguir los lineamientos de otros que sus propias intuiciones.

¿Pero no son esas películas, en muchos casos, una denuncia efectiva, digamos, del fascismo?
- El fascismo fue una mascarada, una bufonada. El nazismo fue otra cosa, pero el fascismo fue eso: mascarada. Chaplin lo entendió perfectamente en El gran dictador cuando presenta la parodia del fascismo. Es por eso que los films de Chaplin son vigentes políticamente, y además son obras de arte que no han perdido nada con el tiempo...

Según su opinión, ¿por qué son todavía significativas?
- Porque son sinceras y honestas. Nacen de la conciencia del artista sobre la realidad, y su crítica no cede ante ideas partidistas u otro tipo de presiones. Chaplin es ante todo honesto consigo mismo, el público de alguna manera lo siente y sabe que no es engañado. Por ejemplo, tenemos Monsieur Verdoux: al final el personaje dice que él es sólo un diletante, mientras que los verdaderos asesinos a escala industrial se encuentran del otro lado, detrás de las mesas de los jueces, etc. Por eso creo que los directores italianos no han entendido esta lección y siguen tomando en serio al fascismo.

Entonces, ¿cómo lanzaría un mensaje político?
- Mis películas son políticas en cierta forma. Prefiero que lancen su mensaje en forma indirecta, y no traten de imponerlo directamente. Es otra de las razones por las cuales los cineastas italianos que se autonombran comunistas fallan en un 80%. Yo prefiero que el espectador llegue a sus propias conclusiones.

¿Cómo ve al cine del tercer mundo (...)?
- El cine del tercer mundo me interesa mucho, pero tiene una falla: utiliza modelos de otras partes. Cuando se vuelva sobre su propia cultura producirá cosas excelentes. (...) Por eso insisto en que el cine del Tercer Mundo, en especial el mexicano, debe volver sobre su riquísima cultura popular.

¿Cuál era su idea al empezar a filmar westerns con un estilo tan personal, que después se conoció como spaghetti western?
- El western respondía a toda una serie de tipologías y estereotipos norteamericanos. En lo personal yo detesto estas tipologías del cine de Hollywood, así que, mediante una expresión personal, tomé los prototipos y los cambié, hubo entonces una renovación dentro del género del western, por eso el público le ha dado una gran aceptación a mis películas. Algunas formas de romper esto fueron, por ejemplo, presentar a Henry Fonda como villano en Érase una vez en el Oeste, cuando siempre había sido identificado como un personaje honesto y bueno. Otra forma fue utilizar grandes close-ups en el cinemascope cuando los norteamericanos jamás lo habían hecho, intenté con esto remarcar los momentos dramáticos. En fin, llegué a usar varios recursos que, paradójicamente, han sido adoptados por el cine de los EE.UU.: el ruido de los disparos, la vestimenta, la forma de los diálogos, el tipo de música, etc. Así fue cuando Anthony Mann vio mi primera película dijo: "Cuando en la pantalla vi al bueno vestido de negro y al malo vestido de blanco, me salí del cine".

¿Ha tenido problemas de algún tipo con los productores?
- En mis dos últimas películas tuve serios problemas con la edición final de mis negativos. En ambas ocasiones los productores consideraron que eran demasiado largas. A Érase una vez en el Oeste le mutilaron 40 minutos, pero no fue todo. El montaje fue alterado por completo, el final está al principio y viceversa. Por eso no volveré a trabajar con los grandes estudios.

¿Ha variado el estilo de sus primeras películas a las últimas?
- Sí, he realizado cambios, éstos han sido de tiempo, con tomas más largas y ritmo más lento. Así son menos epidérmicas. Los espectadores se sorprendieron cuando en Érase una vez en el Oeste encontraron otra cosa, esperaban algo más sencillo. Pero si ahora no lo entienden, lo harán más tarde. Hay señales de que esto se acepta: acaban de reestrenar Érase una vez en el Oeste en Italia, y ha tenido mayor éxito que los nuevos estrenos del momento. Esto indica que ya comprenden este tipo de expresión. Así es como el realizador puede cambiar su estilo cinematográfico.

¿Cómo controla esos cambios de estilo?
- Es un sistema especial. Yo no puedo mirar mis películas si no lo hago como espectador. También es importante pensar en el público, es necesario entregarle parte de lo que espera. Unidos ambos aspectos, diría que si a mí me gustan mis películas seguramente le gustarán al público. Claro que uno puede equivocarse. Por eso el espectador Sergio Leone es el crítico más corrosivo del realizador Sergio Leone.

¿Cuáles son sus próximos planes de filmación?
- Desde hace ocho años tengo un proyecto que sería el final de mi tríptico sobre Norteamérica. Se llamará Érase una vez en América. Esta película comprenderá desde los años 20s hasta la actualidad de los Estados Unidos. Yo renuncié a El Padrino para hacer este film, pero cuando salió El Padrino II me molesté, me fastidié. En cierta forma era lo que deseaba hacer, sobre todo en lo que se refiere a lo social, pero pienso seguir adelante, encontrar una vía original.

En cuanto a los westerns, pienso retomar el género después; por el momento, soy alérgico a los caballos. En realidad creo que cuando uno está cansado de algo, hay que hacerlo a un lado para descansar, y después retomarlo.

¿Cómo surgió su primera película?
- La idea de hacer Por un puñado de dólares surgió después de que vi Yojimbo de Kurosawa. La película me impresionó mucho, y como sabía que estaba inspirada en una novela americana que había sido transplantada al género samurai, decidí reintegrarla a su ambiente primario... de ahí surgió la película. También me atrajo la historia porque tenía elementos de la "Comedia dell'arte" italiana. Es el clásico personaje que se pone al servicio de dos patrones, sin que ninguno lo sepa, y termina por tomar todos los beneficios para sí mismo. En la cinta este personaje es Clint Eastwood.

¿Es válido retomar una historia que haya sido tratada anteriormente?
- Sí, es válido, en tanto que el director al recrear al personaje o a la historia la enriquezca con su visión personal, sincera y honestamente. Y finaliza por ser una nueva creación.

Se habló mucho de que usted filmaría Cien años de soledad, ¿todavía podría realizarse este proyecto?
- No, parece que no. García Márquez quizá tiene miedo de entregar el libro a los productores, por eso creo que pide tanto dinero por los derechos.

¿Piensa usted que los nuevos elementos técnicos, como el sensorround, vienen a mejorar las posibilidades de expresión del cine, o son todo, menos cine?
- En realidad, los elementos técnicos actuales bastan para expresarnos perfectamente. Más bien, esto parece ser una forma pasajera como "el cine de olor" o la "Tercera Dimensión", que deslumbró al principio y posteriormente desapareció.

¿Cree usted que el cine de esta época se caracteriza por llevar el sello del sexo y la violencia?
- Yo no creo eso. Además, la historia la harán las generaciones del futuro, sólo ellas podrán decir si nuestra época y su cine, fueron o no de exagerada violencia y sexo. En ese sentido se ha acusado a Stanely Kubrick por su Naranja Mecánica (los efectos sociales que produjo), y creo que no es justo. El recogió elementos de violencia que ya existían socialmente.

¿Prefiere el cine de actores o el cine de autores?
- Si usted ve mis películas y las analiza se dará cuenta de mi inclinación. En todas mis películas, excepto en la última, nunca he utilizado a grandes actores, otra cosa es que después se hayan convertido en estrellas.

¿Qué huella le dejó el Neorrealismo?
- El Neorrealismo sí me ha marcado, porque a pesar de que el cine es fantasía y magia, tiene que partir de lo real. En esto es donde acierta el Neorrealismo: muestra lo que ocurría en la postguerra y comunica a Italia con ella misma. Logra, también, mostrar sus aspiraciones, haciendo verosímiles sus sueños y entregándolos en la pantalla. En otro sentido hizo mal, porque el cine no es un retrato exacto de la realidad, sino una transformación de ésta. En este caso es más importante la fantasía que la realidad. Por eso detesto los documentales.

¿Cuáles son sus fantasmas, sus obsesiones?
- Primeramente la muerte, que tiene una significación especial para mí, y está presente en todas mis películas. Considero que es una verdad natural unida a la esencia del hombre y representarla, más que ser dañino, es un beneficio porque sirve para conocernos. También soy fatalista y pesimista. En las películas de John Ford (que es optimista), cuando los personajes abren una ventana, tienen ante sí grandes praderas y la esperanza de encontrar en ellas un mundo mejor. En cambio, cuando hago que mis personajes abran una ventana lo hacen con precaución, ya que pueden encontrarse con una bala perdida. También al representar la muerte tengo una idea especial. Cuando un personaje muere en el cine americano, la toma de mayor acercamiento es un full-shot, y nunca vemos la herida. Yo lo detesto porque la gente no muere así, por eso prefiero mostrar el golpe que recibe un cuerpo al ser impactado por una bala con una toma cercana. De esta manera la gente tiene más conciencia de lo que puede representar la muerte real.

Por último, ¿podría decirnos qué piensa del cine de poesía?
- Creo que la poesía está en el cine porque primero existe en su creador. Si el director tiene la sensibilidad para plasmar lo que lleva adentro, entonces su cine será poético.

Ahora bien, la poesía no puede surgir de alguien que se ha traicionado a sí mismo y deja de ejercer su crítica y análisis de la realidad, sea por motivos económicos o políticos. Por eso creo e insisto en que la posición del director debe ser de absoluta sinceridad, de una completa honestidad. Solamente así se dará un cine poético, ya que el realizador tiene en sus manos el cine que es fantasía y sueño: medio perfecto para la poesía.

Entrevista publicada en El Heraldo Cultural de México, en el No. 565,
el domingo 12 de septiembre de 1976.

“Cantar en el desierto”, de Cristina Peri Rossi

El hecho de que cante en el desierto no debería asombrar a nadie, pues muchas personas lo han hecho desde el principio de los tiempos, cuando todo era arena (también el cielo) y los océanos estaban helados.

Sabemos que cantaron en el desierto, pero no los escuchamos, por lo cual, hasta cierto punto, podríamos decir que cantaron para sí mismos, aunque ése no era, en principio, el destino de su canto.

Puesto que no los oímos, también podríamos dudar de que efectivamente hayan cantado; sin embargo, estamos seguros de que sus voces se elevan o se elevaron por encima de las arenas del desierto, con esa clase de certeza que nos permite afirmar que la Tierra es redonda, sin haber visto su forma, o que gira alrededor del Sol, sin que en los hechos, nos demos cuenta de que nos movemos. Es la clase de convicción que nos hace suponer que han cantado en el desierto, a pesar de no haberlos oído. Por ser el canto una de las aptitudes de la gente y porque existen los desiertos.

Ella canta a media voz. Las arenas son blancas, y el cielo, amarillo. Está sentada en un médano, a poca altura, con los ojos cerrados, y el polvo le cubre el cuello, las pestañas, los labios por donde escapa un hilo de voz como un licor sobre la tierra reseca. Canta sin que nadie la escuche, a pesar de lo cual, estamos seguros de que canta, o de que ha cantado alguna vez.

Con seguridad el hilo de su voz se pierde casi de inmediato en el espacio amarillo que la rodea, sin vibraciones. Y el Sol, que chupa con voracidad las pocas gotas de agua de un lago próximo, se bebe las notas de su canto con furor. No por eso ella deja de cantar, ni tampoco eleva la voz: continúa cantando en medio de las arenas blancas, de las pirámides de sal que se elevan como templos de una divinidad ciega y obtusa. Las arenas, que han devorado a más de un camello y su jinete, ocultan las notas de su canto. Pero al otro día (o a la otra noche, porque si bien no lo oímos, podemos suponer que también canta bajo el cielo oscuro, en la soledad del desierto) ella vuelve a elevar la voz. Tanta insistencia no sorprende a nadie, pues parece algo intrínseco al canto, y a veces, intrínseco al desierto. A tal punto que nos sería difícil imaginar un desierto sin una mujer apostada sobre un médano, cantando, sin ser escuchada.

La naturaleza del canto nos es desconocida, aunque estamos persuadidos de que el canto existe. Cuando ella baja a la ciudad (porque no siempre está en el desierto: a veces comparte la vida de nuestras ciudades y ejecuta los actos convencionales que venimos repitiendo desde nacidos) la aceptamos como una habitante más, porque en realidad, nada la distingue de nosotros mismos, salvo el hecho de que canta en el desierto: algo que podemos olvidar, puesto que nadie la oye. Cuando vuelve a desaparecer, suponemos que ha regresado al desierto y que en medio de las arenas blancas y el cielo como un océano, ella alza la voz, eleva su canto que como una gota de agua caída del espacio, el médano se traga.

"Este amor", de Jacques Prévert

Este amor
Tan violento
Tan frágil
Tan tierno
Tan desesperado
Este amor
Bello como el día
Y malo como el tiempo
Cuando hace mal tiempo
Este amor tan verdadero
Este amor tan hermoso
Tan feliz
Tan alegre
Y tan irrisorio
Temblando de miedo como un niño en la oscuridad
Y tan seguro de sí mismo
Como un hombre tranquilo en medio de la noche
Este amor que daba miedo a los otros
Que les hacía hablar
Que los hacía palidecer
Este amor acechado
Porque lo acechábamos
Acosado herido pisoteado rematado negado olvidado
Porque lo acosamos herimos pisoteamos rematamos negamos olvidamos
Este amor íntegro
Tan vivo aún
Y soleado
Es el tuyo
Es el mío
Ese que ha sido
Ese algo siempre nuevo
Y que no ha cambiado
Tan verdadero como una planta
Tan tembloroso como un pájaro
Tan cálido tan vivo como el verano
Juntos podemos los dos
Ir y venir
Podemos olvidar
Y después volvernos a dormir
Despertarnos envejecer sufrir
Volvernos a dormir
Soñar con la muerte
Despertarnos sonreír y reír
Y rejuvenecer
Nuestro amor sigue allí
Empecinado como un borrico
Vivo como el deseo
Cruel como la memoria
Ridículo como los arrepentimientos
Tierno como los recuerdos
Frío como el mármol
Hermoso como el día
Frágil como un niño
Nuestro amor nos mira sonriendo
Nos habla sin decir nada
Y yo lo escucho tembloroso
Y grito
Grito por ti
Grito por mí
Te suplico
Por ti por mí por todos los que se aman
Y los que se han amado
Si le grito
Por ti por mí y por todos los demás
Que no conozco
Quédate
Allí donde estas
Donde estabas antes
Quédate
No te muevas
No te vayas
Nosotros los que somos amados
Te hemos olvidado
Pero tú no nos olvides
Sólo te teníamos a ti sobre la tierra
No dejes que nos volvamos fríos
Aunque sea cada vez desde más lejos
Y desde donde sea
Danos señales de vida
Mucho más tarde desde el rincón de un bosque
En la selva de la memoria
Surgiendo de repente
Tiéndenos la mano
Y sálvanos.

Poema leído por 'La Negra' para el funeral de Tauro Berastegui. Contó ella que él le había manchado ese poema con café, costumbre habitual la de beber ese brebaje el brada aquél.

“Las hadas de Francia”, de Alphonse Daudet

—¡Levántese la acusada! —dijo el presidente.

Algo se movió en el horrible banquillo de las petroleras, y una cosa informe, titubeante, se acercó y se apoyó en la barandilla. Era un manojo de andrajos, rotos, remiendos, cintas, flores marchitas y plumas viejas, en medio del cual asomaba un pobre rostro ajado, curtido, arrugado, de entre cuyas arrugas surgía la malicia de dos ojillos negros, como una lagartija en la hendidura de una vieja pared.

—¿Cómo se llama usted? —le preguntaron.
—Melusina.
—¿Cómo dice?

Ella repitió gravemente:

—Melusina.

El presidente sonrió bajo su bigote de coronel de dragones, pero continuó sin pestañear.

—¿Qué edad tiene?
—No sé.
—¿Profesión?
—Soy hada.

Al oír esta frase, el público, el Consejo y hasta el mismo fiscal, es decir, todo el mundo, estalló en una gran carcajada; pero las risas no la turbaron, y siguió hablando con una vocecita clara y trémula, que se elevaba y mantenía en el aire como una voz de ensueño:

—¡Ay! ¿Dónde están ya las hadas de Francia? Todas han muerto, señores. Yo soy la última; no queda ninguna más que yo... Y de verdad es una lástima, porque Francia era mucho más hermosa cuando aún vivían sus hadas. Nosotras éramos la poesía de nuestro pueblo, su candor, su juventud. Los lugares por donde solíamos andar, los rincones solitarios de los parques abandonados, las piedras de las fuentes, los torreones de los viejos castillos, las brumas de los estanques, las grandes landas pantanosas, recibían de nuestra presencia un poder mágico y solemne. A la luz fantástica de las leyendas se nos veía pasar por cualquier sitio, arrastrando nuestras colas en un rayo de luna o corriendo por los prados sin pisar la hierba. Los aldeanos nos apreciaban, nos veneraban. Nuestras frentes, coronadas de perlas; nuestras varitas mágicas, nuestras ruecas encantadas, suscitaban en las ingenuas imaginaciones temor y admiración. Por eso nuestras fuentes permanecían cristalinas, y los arados se detenían en los caminos que protegíamos, y como —al ser más viejas que nadie— infundíamos respeto hacia lo que es viejo, de un extremo a otro de Francia se dejaban crecer los bosques y las piedras derrumbarse por sí mismas. Pero el siglo ha avanzado mucho. Se han inventado los ferrocarriles. Se han perforado túneles, cegado estanques, y se ha hecho tal tala de árboles, que al poco tiempo nos encontramos sin saber dónde guarecernos. Y los aldeanos han dejado poco a poco de creer en nosotras. Por la noche, cuando golpeábamos en los postigos, Robin decía: «Es el viento», y se volvía a dormir. Las mujeres hacían la colada en nuestros estanques. A partir de entonces, todo acabó para nosotras. Como vivíamos sólo de la creencia popular, al faltar ella, nos faltó todo. La magia de nuestras varitas se esfumó, y de poderosas reinas nos convertimos en viejas arrugadas y malévolas, como las hadas olvidadas, e incluso tuvimos que ganarnos el pan con nuestras manos, que no sabían hacer gran cosa. Durante algún tiempo pudisteis vernos en los bosques arrastrando haces de leña seca, o cogiendo bellotas por las orillas de los caminos. Pero los guardabosques nos perseguían y los aldeanos nos lanzaban piedras. Y entonces, como todos los pobres que no pueden ganarse la vida en el lugar donde nacieron, nos fuimos a las ciudades buscando trabajo. Unas entraron en las fábricas de hilados; otras vendieron manzanas durante el invierno en las esquinas de los puentes, o rosarios a la puerta de las iglesias. Nosotras empujábamos carritos cargados con naranjas; ofrecíamos a los transeúntes ramitos de flores a cinco céntimos, que nadie quería; los chiquillos se reían al ver cómo nos temblaba la barbilla; los guardias nos perseguían, y los coches nos atropellaban. Además, enfermedades, privaciones, y finalmente, la sábana del hospital sobre la cara inerte... Así es como Francia ha dejado morir a todas sus hadas. Y ¡por eso ha sufrido tan duro castigo!... Sí, sí; reíd cuanto queráis. Ya acabáis de comprobar qué es un pueblo que carece de hadas. Ya habéis visto a todos esos aldeanos burlones y bien comidos abrir sus arcas del pan a los prusianos y guiarlos por los caminos. ¡Ahí lo tenéis! Robin no creía en la brujería, pero tampoco creía en la patria... Si nosotras hubiéramos estado en nuestro sitio, ninguno de los alemanes que han entrado en Francia habría salido vivo. Nuestros draks, nuestros fuegos fatuos los habrían arrastrado hacia las ciénagas; en todas las claras fuentes que llevan nuestros nombres, habríamos vertido brebajes encantados que los habrían vuelto locos; y en nuestras reuniones a la luz de la luna, con una palabra mágica habríamos confundido de tal modo los caminos y los ríos, enmarañado de tal forma con zarzas y matorrales las espesuras de los bosques donde se escondían, que los ojos de gato de Moltke no habrían podido reconocerlos. Los campesinos habrían luchado. Con las hermosas flores de nuestros estanques habríamos elaborado bálsamos para los heridos; con los "hilos de la Virgen" habríamos tejido hilas; y en el campo de batalla, el soldado agonizante habría visto al hada de su aldea inclinarse sobre sus ojos a medio cerrar para mostrarle un trozo de bosque, un recodo del sendero, cualquier cosa que le recordase su tierra. Así es como se hace la guerra nacional, la guerra santa. Pero ¡ay!, en los países que ya no creen, en los países que ya no tienen hadas, una guerra así es imposible»…

En este punto, la vocecita sutil se quebró un momento, y el presidente tomó la palabra:

—Bien; pero no nos ha dicho usted aún qué es lo que hacía con el petróleo que se le encontró encima cuando los soldados la detuvieron.
—Prendía fuego a París, señor —contestó la anciana con tranquilidad—. Prendía fuego a París porque lo odio, porque se burla de todo, porque él ha sido quien nos ha matado. París fue quien envió a los sabios que analizaron nuestras hermosas fuentes milagrosas y dijeron con toda exactitud la dosis de hierro que contenían y la de azufre. París se ha burlado de nosotras en los escenarios de sus teatros. Nuestros encantamientos se han convertido en meros trucos; nuestros milagros en farsas, y en nuestros carros alados han desfilado tantas fealdades envueltas en nuestras gasas rosadas a la luz de una luna simulada por bengalas, que nadie piensa ya en nosotras sin echarse a reír... Había chiquillos que nos conocían por nuestros nombres, nos querían aunque nos temieran un poco; pero en lugar de los bonitos libros repletos de dorados y estampas en los que aprendían nuestra historia, París les ha puesto en las manos la ciencia al alcance: gruesos libros de los que el aburrimiento se desprende como un polvillo gris que borra de los ojos infantiles nuestros palacios encantados y nuestros mágicos espejos. ¡Sí! ¡No sabéis qué feliz me sentía al ver cómo ardía Paris! Yo era quien dirigía las latas de las petroleras, quien las conducía de la mano a los mejores lugares: «¡Vamos, hijas mías quemadlo todo, incendiadlo, abrasadlo!».
—No hay duda: esta mujer está loca de remate —dijo el presidente—. ¡Que se la lleven!

«Hoy murió Carlos Faz», de Enrique Lihn

Porque un joven ha muerto
pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida,
            antes de que este cielo de octubre me haga bajar los ojos
            hacia una tierra en ruinas
y el canto de los pájaros y el canto de los niños se confundan
            en un mismo lamento en lo alto del coro
y las flores de octubre sean los incensarios que me envuelven
            con su perfume húmedo y oscuro.

Tú y yo lo conocíamos,
no tenía el deseo de morir, ni la necesidad, ni el deber
            de morir,
era como nosotros o mejor que nosotros:
un hombre entre los hombres, alguien que día a día hizo lo suyo:
reflejar el mundo,
amar a la mujer, intimar con el hombre,
dar cuerda a su reloj,
transfigurar el mundo.

Obsérvense sus cuadros;
he aquí los espejos que retienen el aire del ausente,
            su imagen en imágenes,
lo que de él permanece despierto en su vigilia absoluta
            de objeto
            en su fácil vigilia;
allí todo está en orden, en un orden secreto que no irrita,
en un orden que asombra: caprichoso y exacto, hostil y delicado,
vivo, vivo,
luminoso como una sola estrella.

1955

en La pieza oscura, 1963

Contribución a Dscntxt de Luis Hernández,
en homenaje a Tauro Berastegui

Homenaje a Tauro Berastegui

Fallecido este 28 de septiembre de 2008

Sé que hay muchos que lo vivieron más que yo, por lo que no hablaré de la maravilla de ser humano que me fui a encontrar. Vox populi aquello. Tauro se me apareció alguna vez hace un par de años con una sonrisa de villano que sabe lo que hace y lo disfruta. La barra de un bar es siempre un buen espacio para forjar un crimen, lo que devino en nuestra amistad, por ende. Greg Ostin fue un personaje que representó alguna vez y revivió ahí, entre la risa y la ebriedad. Fue un monstruo, pero lo quisimos y decidimos trabajar juntos y volver a pararlo sobre un escenario, como Gepetos que quisieron lo mejor para su hijo. Notable error el nuestro, porque el albino siempre fue un rebelde, lo que secretamente nos llenó de orgullo. Ayer murió mi hermano Tauro ("tuyo, nuestro, mío, de mí para ti", diría Greg o Tauro o él) y nada remedia el dolor y la ausencia que no parará de imponerse más. A los poetas se nos carga algo de videntes y tomo las palabras de Miguel Hernández como reflejo exacto que me quita las palabras a esta hora:


Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.


No perdono. Menos la visión –y el profundo abrazo– que unieron más nuestros destinos, aunque sea un poco... demasiado poco. Falta en este mundo más de esa nostalgia y esa pasión que Tauro se llevó ahora. Grabados quedan el tatuaje y el dolor esperando un nuevo encuentro, que tenemos que hablar de muchas cosas, / compañero del alma, compañero.

Yo te saludo y extraño ya, hermano mío.



Fragmento final de El Retorno de Greg (2007)


GREG: Nadie responde... y nada vuelve a su lugar... Greg Ostin fue lanzado al vil asfalto, a la calle, solos mi traje blanco, mi barba y yo. Ahora sigo deambulando. Sigo... sucediendo, buscando por las calles mi propia mirada ausente, por ahora atrapada en un recuerdo perdido. Cautivo de mis ojos retorno ciego a descubrir amaneceres de otros sueños, decidido a sumergirme en otros viajes, renaciendo con temor, con lágrimas perdidas de ese ayer, de ese mí, de lo que fui y de lo que fue…Si alguna vez me ven por ahí, salúdenme... Soy yo... Greg... Greg Ostin, el que salía en televisión, con mis chicas... Mi Harley, mi pelo al vento… Si alguna vez me ves por las calles no me desconozcas... ayúdame a volver.. soy de ti... no me olvides... no me olvides, otra vez".

(Salida muy triste de Greg con la música final [sólo piano] de Hulk, El hombre increíble.)

Juan Carlos Villavicencio

El Retorno de Greg íntegro en Biblioteca Descontexto

"La sangre y la esperanza", de Nicomedes Guzmán

Tres fragmentos

I

“Bajo, de una estatura que traicionaban apenas unos cuantos edificios de dos pisos, arrugado, polvoriento, el barrio era como un perro viejo abandonado por el amo. Si las lluvias y las nieves de aquellos años tuvieron para él azotes de inclemencia, el buen sol supo resarcirlo en su desamparo con las profundas caricias de sus manos afectuosamente calientes. Y hasta buscó, a la llegada de los crepúsculos, en los ojos turnios y legañosos de sus ventanas, el reflejo de sus largas barbas, antes de despedirse del mundo y de los hombres”.


II

“Los días caían perezosos, con lágrimas de neblinas y de lluvias. El otoño se alzaba aún a la vera de la vida con el fatalismo doloroso de todos los abandonados. Y era como si en la voz de las campanas, precisas para decir su palabra matutina, desperdigara, a veces, el otoño, sus desamparados pasos de ciego sin lazarillo.

Ahora atardecía. El barrio pobre era como una flor caída en pétalos de bruma. Cuchillos de cobre atravesaban el aire, hiriendo los tejados. Las paredes desconchadas y los vidrios de las ventanas sangraban al contacto de sus certeros filos.”


III

“La cesantía en la zona del salitre era pavorosa. La capital parecía estremecerse bajo el paso de la humanidad mísera y hambrienta que los trenes arrojaban sobre su cuerpo duro y frío. Los harapos hacían muecas en las calles, muecas con sebo y piojos, con llantos de niños y tetas exangües de hembras aniquiladas. Los suburbios, bajo el otoño, frente a la mirada turbia del tiempo, arrugaban el ceño, esturaban su osamenta crujiente, abierto el pecho franco a las cabezadas locas de los días. Al rescoldo rebelde de su corazón, los albergues mostraban su cuerpo horrible de falso hogar.”

1943

Fragmentos escogidos por el propio Nicomedes Guzmán para el prólogo de su obra Una moneda al río y otros cuentos, publicada en 1954.

"Cosas que suelen ocurrir en eternos instantes", de Rodrigo Lira

in memoriam A. R.

            Roberto cae se estrella en el suelo de baldosas
y muere.
            Roberto resbala por ocho pisos de caja-escala
se desliza por el aire de ocho pisos de distancia   v
                                                                                                   e
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desciende en el aire la gravedad lo llama
abajo se va raudo eternamente por ocho pisos
de distancia entre la espiral de la escalera
mientras duerme el ascensor en la vigilia iluminada
por tubos de neón blanco la caja del edificio en la avenida
que lleva el nombre del que fundara siglos ha la ciudad dondese
edificio levanta sus ocho pisos de altura mientras duerme la gente
del edificio en esa noche de domingo
                                     `la noche más nocturna y cansada
de la semana
                            ¿o es la noche del sábado?
                                                                                 No sé, es en todo caso
un fin de semana, y la primavera se asoma en este tiempo
en que Roberto se deja caer
                                                         y parece que no grita
                                                         ¿O es que nadie le oye?
¿O es que todos lo oyen y prefieren colectivamente olvidar ese grito
que se mezcla con los sueños
              de los dormidos?

Abajo viene Roberto down he came, he comes
             en la noche iluminada por la Luna
                llena de fin de agosto,
                                                   a lo lejos plañen
                   maullidos,      se escucha
                         el ruido del aire
                     por la caja escala al rozar la ropa
                     y en las manos de roberto hay diversas
                                                                     sustancias químicas
                                                                          chemicals
en su sangre y su sudor

(de un manuscrito que data del verano de 1979)

“Con Ezra Pound”, de Miguel Serrano

Hace años, en Venecia, frente a esa estatua de piedra, que no hablaba –hubo un tiempo en que las rocas hablaron- empecé a dejar correr palabras y palabras, y, entre otras cosas, dije: “En setecientos años más el laurel florecerá de nuevo. Sea feliz, en setecientos años más usted volverá a perder…”.

Sabía que Ezra Pound era seguidor del dios de los perdedores en este mundo, en el período oscuro del Hierro, llamado por los indúes Kaliyuga. Él era también un acólito del maltratado y desprestigiado Lucifer, puede que, sin saberlo, del Lucibel de los cátaros, Apolo, Abraxas, Krishna, Siva y también Quenós, de los selnam; el portador, o Anunciador de la luz, de la Estrella de la Mañana, la que avisa la llegada del nuevo sol y se retira luego, a la espera de un mundo más noble, más puro, donde se fueron los héroes y los gigantes.

Comencé a narrarle a Pound mi peregrinación a Montsegur y le hablé de la Sierra Maladetta, por donde Bertrand de Born, trovador que él amara y tradujera, se dejó morir por congelación, según nos cuenta Otto Rahn, en su libro “La Corte de Lucifer”. Fue en ese momento cuando la roca hizo un gesto, y una luz de alegría la envolvió. Es que Ezra Pound había escalado Montsegur. También él era un herético y un guerrero.

Tuve una idea, algo así como si un secreto me fuera revelado: Ezra Pound se hallaba incorporado en una tradición luciferina que venía de los orígenes. A través de sus manos, sin que él fuera totalmente consciente del suceso, pasaba el Cordón Dorado de esta tradición viril y guerrera. El interés de Pound, en su juventud, por el Poema del Cid, por el Cantar de Roldán, por Parsifal, por las canciones y la civilización de los trovadores del Languedoc, le hizo representante en nuestro tiempo de los que combatieron por un mundo no asentado en la usura, así como los templarios lucharon una vez por organizar las bases de un sistema económico más espiritual y justo. De no haber sido destruido prematuramente este intento, pudo llevar a la Tierra en la Era de Piscis a un desarrollo muy distinto, en otra dirección, redescubriendo una técnica espiritualizada, capaz de transfigurar la Tierra, sin destruirla en el cataclismo que se ve venir, como efecto de una tecnología burda, mecanicista, enredada en los engranajes satánicos de la usura y de la sociedad de consumo, del racionalismo y del materialismo colectivista del universo de masas.

Ezra Pound apoyó en la Segunda Guerra Mundial al fascismo italiano y al nazismo alemán, creyendo ver en ellos un sistema económico social no asentado en la usura, también con una tecnología y ciencia diferentes, un organismo que encuentra sus raíces metafísicas en una Tierra purificada y vital. Ahora bien, se sabe, porque hay documentos que lo prueban, que la organización de las SS del Hitlerismo (SS es abreviatura de la palabra alemana Schutzstaffel, originalmente Grupo de Protección) estaba inspirado en la Orden Templaria. En sus capas dirigentes secretas poseía un tipo de iniciación esotérica, además de varios centros de instrucción en castillos distribuidos en distintas zonas, a la manera de Gendarmerías templarias. Las SS pretendían construir ciudades en los confines de Europa, en el Cáucaso, en la Rochelle, en el Mediodía de Francia, puede que en Montsegur, al finalizar la Guerra, liberándolas de impuestos y donde el dinero no tuviese valor y el comercio constituyera un vínculo espiritual como en la antigüedad. Hoy se pretende desconocer el sistema social y económico nuevo, mejor dicho viejísimo, que intentaron establecer el fascismo y el nazismo y se llama tendenciosamente fascista a cualquier régimen autoritario o dictadura, que no sea de tendencia marxista, que se entronice en el poder en algún punto de la Tierra.

Por ese tipo de razones, Ezra Pound se puso al lado de Italia y Alemania en la gran guerra y contra su propio país de nacimiento, en el que vio el símbolo de lo opuesto, de una economía, una técnica, un sistema de vida basados en la usura, como él mismo dijera. Ezra Pound perdió, y fue encerrado en una jaula de hierro, en Pisa, como bestia feroz, y se le mantuvo a la intemperie, al frío y al sol. Luego se le llevó a un sanatorio de locos en los Estados Unidos de América, donde permaneció trece años, los mejores de la vida de un hombre. ¡Al más grande poeta de su tiempo, que diera a conocer a Joyce, que ayudara a escribir a Elliot, tradujera a Confucio e interpretara el I Ching! Lo mismo se hizo en Noruega, y por idéntica razón, con Knut Hamsun. También su Guía, perdedor en una batalla de extraterrestres, fue torturado, calumniado y, por último, encadenado en los hielos del Polo Norte, donde un día hiciera florecer la Última Tule. Los perdedores son siempre transformados aquí en los demonios históricos legendarios; lo es Ravana, derrotado por Rama; lo es Luzbel.

Si Ezra Pound se equivocó, ¡bien! Ya lo dice Platón: “Todas las grandes cosas se edifican en el peligro”. Y Heidegger: “Quien pensó en gran escala, debió errar en gran escala”.

en El cordón dorado, 1978

«¡Estos sí que son pájaros raros! Jaivas que 'vuelan'». Entrevista a Los Jaivas, de Paty A. Politzer

Extractos

Dos días de la mejor música para «volar» tuvieron los llamados hippies santiaguinos durante las últimas horas de 1972. El escenario fue el estadio municipal de La Reina y los protagonistas del recital, los dos mejores conjuntos de la onda, Los Blops y Los Jaivas.

El recital hizo noticia por la concentración de pájaros raros, vagos y marihuaneros que se produjo. El aire del lugar, aunque bastante alejado del centro, no era en absoluto puro, sino que apestaba a mucha yerba. […] Cuando comenzaba a oscurecerse, la soledad no se hacía tan pesada y entonces los que se separaban del grupo no lo hacían ya para bailar, sino para aprovechar mejor aún la oscuridad.

…

EL PITO COTIDIANO

El pito de marihuana es para Los Jaivas, como para la mayoría de los llamados hippies, algo cotidiano. Les resulta algo tan normal como para cualquier moro fumarse un simple Hilton.

–Uno experimenta cosas en la mente –explica el Gato Alquinta–. Hay como un trabajo en la mente que se hace sólo con yerba. Yo no podría hacerlo sin yerba.

…

¿Han trabajado con ácido?

Sí, pero por lo menos para eso quedó ya como una vieja experiencia –cuenta Eduardo.

¿No tienen miedo al acostumbramiento?

Hay una gran diferencia entre la yerba y el ácido con otras drogas, que a mí personalmente no me interesan –señala El Gato. No quiero estar en el paraíso con una inyección o algo parecido. Me interesa la música, y la yerba o el ácido me llevan hacia allá, hacia donde yo quiero ir, las puedo controlar.

¿El ácido también es algo cotidiano para ustedes?

No, el ácido no. El ácido no produce acostumbramiento, por el contrario, ese tipo de cosas van disminuyendo el efecto a medida que uno las conoce. Después de un tiempo uno puede tomar una gran cantidad de ácido y se queda tal como antes. Lo mismo sucede con la yerba, es totalmente controlable –explica Verónica, la compañera de Eduardo Parra, quien se integró por unos instantes a la conversación.

LA MÚSICA

Los Jaivas nacieron hace más de diez años, pero antes era muy diferente. Su nombre era «High Bass», llevaban el pelito bastante más corto y usaban un impecable uniforme con camisa blanca y humita, chaqueta azul, pantalones negros y unos zapatitos del mismo color y muy bien lustrados. ¡Parece increíble, pero es la pura y santa verdad!

Su punto de unión fue la música. Pero en aquellos días sus interpretaciones estaban muy lejos de lo que hoy los ha hecho conocidos en Chile y en el extranjero. El Gato Alquinta y Mario Mutis eran los guitarristas y tocaban temas de los Chalchaleros, Atahualpa Yupanqui, etc. «Queríamos formar un conjunto y para eso necesitábamos instrumentos. Empezamos a trabajar en fiestas de colegios y luego en las universidades. Tocábamos de todo, tangos, cumbias, etc. Nos iba muy bien, nos contrataban casi en todas partes y por ahí se nos fue olvidando nuestro objetivo primero que era el de hacer música. De todos modos a todas las cosas que interpretábamos les poníamos de nuestra cosecha». De repente, El Gato se acordó de esa primera intención. «Las fiestas ya no tenían mucho sentido y empezamos a sentir algo raro en el ambiente». Entonces El Gato propuso violentamente el cambio. «Además ya teníamos un buen equipo de instrumentos japoneses», cuentan Los Jaivas, o mejor dicho «High Bass», como los llamaban en esos días.

En la música «jaiva» se mezclan los instrumentos electrónicos con las quenas, los charangos, el bongó, las tumbadoras, el cultrún, la trutuca y muchos más. Según ellos todos esos instrumentos están en sus creaciones, porque forman parte de la música, de la cultura de este continente.

POLÍTICA

¿Cómo se definen políticamente?

No podemos decir que no somos políticos, porque eso es imposible, pero no nos definimos por ningún partido. Pero reconocemos que la realidad con que nos enfrentamos ahora es muy distinto. La represión contra los jóvenes ha disminuido mucho.

¿Van a votar en marzo?

En esta pregunta comienzan las contradicciones. Algunos responden de inmediato que no y los otros se muestran dudosos. Las razones son un poco tiradas de las mechas. Es mejor Allende que Alessandri, pero no vale la pena votar. No deberían existir fronteras y todos deberían amarse. Y, así, otras respuestas que revelan auténtica inconsciencia de la realidad que vivimos.

¿No creen que hay que luchar para que las cosas cambien?

Yo no creo que haya que luchar. Yo no voy a pelear por nadie. Yo no quiero que nadie pelee y por lo tanto yo no peleo (?) [sic]

Conversar con Los Jaivas no es como para quedar con el ánimo muy bueno. Resulta difícil dar un diagnóstico. Insistimos en que musicalmente ganan algunos aplausos, pero su aporte a los valores de la juventud no es precisamente para ponerlo en un marco. En momentos en que el pueblo construye, en momentos en que lo mejor de la juventud chilena se sacrifica en los trabajos voluntarios, Los Jaivas resultan una flor exótica, trasplantada incluso, que tiene poco o nada que ver con nuestro país, que en el fondo, imita la «onda» hippie europeizante, el modo pretendidamente «libre» de vivir, pero en los hechos, falsamente libre, y sí prisionero de las formas más decadentes de escapar del mundo que ha difundido la burguesía. No por casualidad los festivales de marihuana se realizan en La Reina, y los jóvenes capturados son principalmente lolos ociosos y bien alimentados, que no conocen ni de lejos la epopeya de la juventud que trabaja y estudia por Chile, tenga o no el pelo largo, pero que vive con los pies firmes en esta tierra.

en revista Ramona, 1972.

“El delincuente”, de Antón Chéjov

Ante el juez está un mujik pequeño y extremadamente escuálido, vestido con una camisa de abigarradas colores y con unos calzones remendados. Su rostro velludo, comido de picaduras, y sus ojos apenas visibles bajo las espesas y colgantes cejas, tienen una expresión de gravedad taciturna. Sobre la cabeza lleva todo un gorro de pelo enmarañado que no ha sido peinado hace tiempo y que le da un aspecto de severa araña. Está descalzo.

—¡Denis Grigoriev! —empieza a decir el juez— ¡Acércate y contesta a mis preguntas!... El día siete de este mes de julio, el guardavía, Iván Semion Akinfov, en su recorrido matinal de la línea y en la versta ciento cuarenta y uno ce sorprendió destornillando la tuerca del riel. ¡He aquí la tuerca!.. Cuando se detuvo, estabas en posesión de dicha tuerca. ¿Fue o no fue así?
—¿Qué?...
—¿Ocurrió todo según lo explica Akinfov?
—¡Claro que ocurrió!
—Bien... ¿Y para qué destornillabas esa tuerca?
—¿Qué?...
—¡Basta de ques y contesta a lo que se te pregunta! ¿Para qué destornillabas la tuerca?
—¡Si no hubiera habido necesidad..., no la habría destornillado!... —dijo Denis con voz ronca y mirando de reojo el techo.
—¿Y para qué necesitabas la tuerca?
—¿La tuerca?... Con las tuercas nosotros hacemos pesos.
—¿Y quiénes son "nosotros"?
—¿Nosotros?... ¡Pues la gente!... ¡Los mujiks de Klim!...
—¡Oye, hermano! ¡No te hagas el idiota y contesta juiciosamente! ¡No vengas aquí mintiendo con eso de los pesos!
—¡Desde mi nacimiento que no he mentido..., y ahora resulta que miento!... —masculla Denis parpadeando—. ¿Acaso, señoría, puede uno hacer algo sin peso?... ¿Acaso se va a ir el gancho a fondo..., si uno quiere colgarle algo..., o si no lleva peso? ¡Que miento!... —Denis sonríe sarcástico—. ¿Acaso va a estar mecido el diablo en el cebo para tenerlo tieso?... ¡Hay peces..., como el okuñ o la schuka, que están muy hondos!..., ¡Flotar..., solo flota el schilispei..., pero en nuestro río no hay schilispei!... ¡Ese es un pez que le gusta ir muy ancho!...
—¿Y para qué me cuentas todo eso de los schilispei?
—¿Qué?... ¿Pues no me lo está usted preguntando?... ¡Si hasta los mismos señores pescan así!... ¡Si ni el más mocoso iría a pescar sin peso!... ¡Claro que el que no sepa... se iría a pecar sin peso!... ¡A un tonto no le vale ninguna ley!
—Dices entonces que desatornillaste esta tuerca para utilizarla como peso.
—¿Y cómo no? ¡No la iba a coger para jugar!
—Para peso podías, haber cogido una bala, un poco de plomo o un clavo cualquiera...
—¡El plomo no anda tirado por el camino... y un clavo no sirve! Mejor que la tuerca, ¿qué va uno a encontrar?... Pesa y tiene un agujero.
—¡Miren cómo se hace el tonto! Parece enteramente que ha nacido ayer o que se ha caído de un guindo... ¿Es que no comprendes, cabeza de chorlito, las consecuencias que podía haber traído ese destornillamiento?... ¿Que de no haber reparado en él el guardavía, podía haber descarrilado el tren y podía haber habido muertes?... ¡Tú hubieras sido entonces el que matara a esa gente!
—¡Dios nos libre, señoría!... ¿Para qué matar?... ¿Acaso no está uno bautizado o es uno un criminal? A Dios gracias, buen caballero, ya lleva uno vivido bastante..., y de eso de matar... ¡ni siquiera le ha pasado a uno por la cabeza! ¡Dios nos libre!... ¡Virgen Santísima!...
—¿Y por qué entonces, según tú, ocurren los descarrilamientos?... Se destornillan dos o tres tuercas ¡y ya tienes ahí el descarrilamiento!...

Denis sonríe con sarcasmo e incredulidad y mira al juez guiñando los ojos.

—¡Vaya!... ¡Tantos años que lleva el pueblo destornillando tuercas y Dios guardándole a uno, y ahora que si el descarrilamiento..., que si matar a la gente!... Si yo..., pongo por caso..., hubiera levantado un riel..., o plantado un tronco en mitad de la vía..., entonces puede ser que el tren se hubiera desmandado..., pero que porque uno... una tuerca...
—¿Pero no comprendes que con las tuercas se sujetan los rieles?
—¡Eso ya lo comprende uno!... ¡Por eso no las destornillamos todas! ¡Dejamos muchas!... ¡No lo hace uno así..., a lo tonto!... ¡Comprendemos!...

Y Denis, que bosteza, traza una cruz sobre su boca.

—El año pasado, en este lugar, descarriló el tren —dice el juez— y ahora queda aclarado el porqué.
—¿Cómo manda usted?...
—Digo que ahora se explica porqué el año pasado hubo aquí un descarrilamiento. ¡Ahora lo entiendo!
—¡Pa'eso son ustedes instruidos! ¡Pa'entenderlo todo, bienhechores nuestros!... ¡Ya sabe el Señor a quién da conocimiento!... Ahora que... usted aquí juzga el porqué y el porqué no..., mientras que el guardavía, que es un mujik tal como uno que no tiene comprensión..., te agarra por el cuello y te lleva... ¡Primero hay que juzgar a la gente, luego llevársela!... ¡Cuando se dice mujik... es porque así tiene uno la inteligencia!... ¡Y puede apuntar también que me pegó dos veces en la cara y una en d pecho!
—En tu casa, cuando se hizo el registro, se encontró otra tuerca más. ¿Cuándo y en qué sitio la destornillaste?
—¿Qué tuerca dice usted?... ¿La que estaba debajo del baulillo colorado?
—No sé dónde estaba; lo que sé es que la encontraron. ¿Cuándo la destornillaste?
—Yo no la destornillé. Me la dio Ignaschka, el hijo de Semion el tuerto... ¡Hablo de la que estaba debajo del baulillo..., que la que estaba en el patio, en el trineo, la destornillé con Mitrofan!...
—¿Qué Mitrofan?
—Mitrofan Petrov. ¿Acaso no le ha oído usted nombrar?... Hace las redes y se las vende a los señores. Necesita muchas tuercas de esas... ¡Cada red le lleva por lo menos diez!...
—¡Oye!... El artículo mil ochenta y uno del Código penal dice: "Todo desperfecto cometido intencionadamente contra el ferrocarril, cuando constituya peligro para dicho medio de locomoción, ejecutado por el culpable con conocimiento de que sus consecuencias pueden resultar una catástrofe." ¿Comprendes?... ¡Tú eso lo sabias! ¡No podías dejar de saber a qué conducen esos destornillamientos!... "Está castigado con el destierro y los trabajos forzados".
—¡Claro! ¡Usted tiene que saber eso mejor!... ¡Uno tiene más cerrada la mollera! ¿Acaso entiende uno de algo?
—¡Lo entiendes perfectamente! ¡Estás mintiendo y fingiendo!
—¿Y pa'qué iba a mentir?... Pregunte por toda la aldea si no me cree..., ¿qué pez le va a uno a picar sin el peso?...
—Bien... ¿Es que vas a empezar a contarme más cosas de los schilispei? —sonríe el juez.
—¡Si en nuestras tierras no hay schilispei!... ¡Si cuando uno va a pescar con mariposas a flor de agua y sin peso... lo más que saca es un pez golav... y pa’eso... muy rara vez!
—Bueno, cállate ya.

Se hace un silencio. Denis se apoya tan pronto en un pie como en otro, mita a la mesa forrada de paño verde y parpadea mucho como si en lugar de una tela fuera el sol lo que tiene delante. El juez escribe deprisa.

—¿Puedo irme? —pregunta Denis después de un cono silencio.
—No. Tengo que ponerte bajo vigilancia y mandarte al calabazo.

Denis cesa de parpadear y arqueando las espesas cejas mira interrogativamente al funcionario.

—¿Cómo al calabozo, señoría?... ¡No tengo tiempo!... ¡He de ir a la feria!... ¡Egor tiene que pagarme tres rublos por el tocino!
—¡Calla y no me molestes!
—¡Al calabozo!... ¡Si al menos hubiera motivo, uno iría, pero así porque sí!... ¿Por qué culpa?... ¡Si no he robado y si al paraca... no me he pegado!... Porque si su señoría se refiere al tributo... no tiene que creer al starasta... ¡No tiene alma de cristiano ese starasta!...
—¡Pero si estoy codo el tiempo callado!... —masculla Denis—. ¡Lo que pasa es que el starasta le ha metido un embuste y esto yo..., hasta por juramento!... ¡Mire..., somos tres hermanos: Kuzma Grigoriev, Egor Grigoriev y yo, Denis Grigoriev!...
—Me inoportunas... ¡Eh!... ¡Semion! —llama en voz bajad juez— ¡Llevárselo!
—¡Somos tres hermanos!... —masculla Denis cuando dos robustos soldados le sacan del cuarto—, ¡Pero el hermano no tiene que pagar por el hermano!... ¡Kuzma no paga y tú, Denis, vas a tener que responder por él!... ¡Vaya jueces!... ¡Lástima que haya muerto el difunto señor general, que en paz descanse!.. . ¡Si no... ya hubiera hecho él ver a los jueces! ¡Hay que saber juzgar... y no juzgar así porque sí!... ¡Bueno que le azoten a uno... pero que sea por algo..., por alguna acción! ¡Por conciencia!...

"Descripción de un personaje de ascendencia chilena", de Charles Baudelaire

Fragmento de La Fanfarlo

Samuel Cramer, que en el pasado firmó con el nombre de Manuela de Monteverde algunas locuras románticas –en los buenos tiempos del Romanticismo-, es el producto contradictorio de un pálido alemán y de una oscura chilena. Agregue a este doble origen una educación francesa y una cultura literaria, y estará usted menos sorprendido –cuando no satisfecho y edificado- por las extrañas complicaciones de su carácter.

Samuel tiene la frente pura y noble, los ojos brillantes como gotas de café, la nariz atrevida y burlona, los labios impúdicos y sensuales, el mentón cuadrado y déspota, la cabellera pretenciosamente rafaelesca. Es a la vez un gran haragán, un ambicioso triste y un ilustre desdichado, pues en toda su vida no ha tenido sino mitades de ideas. El sol de la pereza, que resplandece sin cesar en su interior, evapora y carcome esa mitad de genio con que el cielo lo ha dotado.

Entre todos esos grandes hombres a medias que he conocido en esta terrible vida parisina, Samuel fue, más que ningún otro, el hombre de las grandes obras fallidas. Criatura enfermiza y extravagante, su poesía resplandece mucho más en su persona que en sus obras; y que, hacia la una de la mañana, entre el resplandor de un fuego de carbón encendido y el tic-tac de un reloj, se me ha aparecido siempre como el dios de la impotencia –dios moderno y hermafrodita-, impotencia tan colosal y enorme que llega a ser épica.

1847

El título de este fragmento fue dado por Jorge Teillier y Armando Roa 

en la antología La invención de Chile, publicada en 1994.

“Insomnio junto al alba”, de Omar Cáceres

En vano imploro al sueño el frescor de sus aguas.
¡Auriga de la noche! (¿Quién llora a los perdidos?).
Vuelva la luna sobre su piel el viento, mientras
que de la sombra emerge la claridad de un trino.

Tambalean las sombras como un carro mortuorio
que desgaja a la ruta el collar de sus piedras;
e inexplicablemente crujen todas las cosas,
flexibles, como un arco palpitante de flechas.

Amor de cien mujeres no bastará a la angustia
que destila en mi sangre su ardoroso zumbido;
y si de hallar hubiera sostén a esa esperanza,
piadosa me sería la voz de un precipicio.

Volcó la luna sobre su piel el viento. Suave
fulguración de nieve resbala en los balcones;
y al suplicarle al sueño me aniquile, los pájaros
dispersan un manojo de luz en sus acordes.

en Defensa del ídolo, 1934

“Desnuda”, de Roque Dalton

Amo tu desnudez

porque desnuda me bebes con los poros

como hace el agua cuando entre sus paredes me sumerjo.

Tu desnudez derriba con su calor los límites,

me abre todas las puertas para que te adivine,

me toma de la mano como un niño perdido

que en ti dejara quietas su edad y sus preguntas.

Tu piel dulce y salobre que respiro y que sorbo

pasa a ser mi universo, el credo que me nutre,

la aromática lámpara que alzo estando ciego

cuando junto a las sombras los deseos me ladran.

Cuando te desnudas con los ojos cerrados

cabes en una copa vecina de mi lengua,

cabes entre mis manos como el pan necesario,

cabes bajo mi cuerpo más cabal que su sombra.

El día en que te mueras te enterraré desnuda

para que limpio sea tu reparto en la tierra,

para poder besarte la piel en los caminos,

trenzarte en cada río los cabellos dispersos.

El día en que te mueras te enterraré desnuda

como cuando naciste de nuevo entre mis piernas.

“Marilyn, la flor exótica”, de Guillermo Cabrera Infante

“Conocía a Marilyn Monroe mucho antes de ser Marilyn Monroe”, me dijo Sam Shaw. “Ocurrió en la filmación de Viva Zapata!”. Sam Shaw fue el fotógrafo que hizo famosa a Marilyn con una sola foto y, con ella, se hizo famoso él mismo. Sam fue un gran fotógrafo (y no sólo de estrellas), pero era mejor persona: uno de los hombres más buenos y generosos que he conocido –un verdadero Uncle Sam-. Ya Marilyn Monroe había hecho Los años peligrosos (muchos lo fueron para ella) y estaba por filmar La jungla de asfalto, donde algunos la notaron más a ella que a la principal Jean Hagen. “Todos dicen que fue hecha por los estudios. Marilyn se hizo a sí misma”, me dijo Sam. “La operación plástica en su nariz fue idea suya. Ella no fue Kim Novak, inventada por la Columbia y su mandamás Harry Cohn”.

Pero The Asphalt Jungle fue producida por la Metro. Como curiosa simetría esta película fue dirigida por John Huston, quien la dirigió en su última aparición, Vidas rebeldes, cuyo título en inglés, The Misfits (Los contrahechos, en traducción literal), se podía muy bien aplicar a ella tanto como a su protagonista Montgomery Clift. Marilyn, según dijo Billy Wilder que la conocía bien, “era una original”. Lo que ella creía que lo debía a sus maestros Lee Strassberg y señora, sólo lo debía a su afán de llegar a ser una actriz seria. (¡Por favor!). “Marilyn”, según decía Billy Wilder, “era una gran comedianta pero una pobre actriz dramática”.

Esa filmación de Viva Zapata! la reunió con Sam Shaw. Sam había ido a fotografiar no sólo a Marlon Brando sino también a Anthony Quinn, que era su amigo íntimo. “Ella”, decía Sam, “resultaba un poco, cómo decirlo, desmesurada”. Para ser como había sido hasta hace poco modelo de fotografías, sus tetas se salían de las blusas y su culo era enorme. Después, cuando le llegó la fama, lo exhibía, lo movía y lo mostraba orgullosa. Marilyn no era deforme, sino todo lo contrario: muy bien formada, pero ella creaba lo que se dice el canon de la rubia que era demasiado. Tenía razón Sam. Marilyn Monroe pronto tuvo imitadoras. La más famosa y bella y misteriosa (mientras Marilyn era toda ella evidente) fue, por supuesto, Kim Novak. Pero esa es, de veras, otra historia.

Además la forma de caminar de Marilyn, como si estuviera muy segura de sus piernas pero no supiera caminar con tacones, se hizo evidente en Niagara. Luego todas las actrices de Hollywood que vinieron después, rubias o no, intentarían caminar como ella. “Pero Marilyn”, decía Sam, “fue el artículo genuino”. El artículo femenino, añado yo. Su persona, en el sentido de máscara, era toda suya, hasta la voz entre susurrante y sugestiva. Además Marilyn tenía un agudo sentido del humor, demostrado aun en esa manifestación impresa de la fama, la entrevista –que ella decía odiar-. Un periodista le preguntó qué se ponía para dormir y ella susurró: “La radio”. En otra ocasión le preguntaron cómo se vestía para acostarse y ella dijo: “Solamente Chanel número 5”. Su franqueza llegaba hasta la intimidad de su profesión. Durante la filmación de Bus Stop le dijeron que la llamaba a su oficina un rijoso jerarca y al acudir a la cita ella comentó a sus íntimos, “no se vayan, que vuelvo en seguida. Él no dura más de cinco minutos”.

La publicidad de Niagara llegó a compararla con la famosa caída de agua: MM “era un espectáculo natural”. Sólo que Marilyn aparecía en vibrantes colores y añadía a su melena rubia un vestido tan apretado que hace falta un topólogo para describirla.

Es precisamente en La tentación vive arriba en que Marilyn se convierte en la Monroe, diciendo cosas como aquella explicación de por qué guarda sus panties en la nevera, “es por la calor”, dice ella feminista y Jacinto Benavente le explica: “Es que el calor es masculino”. Aquí hay otras revelaciones que muestran el carácter y la compasión de Marilyn. Al salir de ver, acompañada por el triple feo de Tom Ewell, El monstruo de la Laguna Negra, se compadece de la suerte del monstruo “tan solo como está sin ninguna compañía”. (Como mi nieto Jacobito a quien le exhibí un video de King Kong y al acabar suspiró: “¡El pobre mono!”). Entrando en calor en la calle Marilyn tiene un encuentro memorable con el aparato de ventilación del subway, que expira un aire tibio como la noche. La Monroe lo encuentra delicioso (nosotros también) y se baña en esta invertida ducha seca, que le alza la falda para revelar sus piernas perfectas y Ewell y el espectador comprueban que ha sacado sus pantaloncitos, por lo menos, del refrigerador. Esta revelación de sus partes por el aire que sopla un Eolo subterráneo, nos convierte a todos en mirones deleitados. También muestra que Marilyn siempre está sofocada –cuando no está fogosa-. Como en Luces de Candilejas que se deja llevar por el viento (bochornoso por partida doble) cantando A Tropical Heat Wave, una ola de calor tropical, y más aún: ella queda en la zona tórrida. En Cómo casarse con un millonario está más refrescada, pero todavía tiene sofocos y aunque todos la miramos, ella no nos ve. O no nos ve bien: es una cegata que, al negarse a usar gafas, comete todos los gafes –y de paso enamora a más de uno-. (Entre ellos el espectador convertido en mirón). No es la pícara puritana sino la inocente que nos hace a todos culpables de escoptofilia, enfermedad muchas veces mortal –como Diana cazadora-. Es la diosa a quien Norman Mailer llamó “el ángel dulce del sexo”. Pero ella es Diana convertida por sus flechazos en Cupido. La Monroe está en nuestra mitología pero es más que un mito: es un icono.

Sam Shaw fue el culpable de haber convertido a Marilyn Monroe en mito y a la vez propagador del mito en la iconografía del siglo XX. Fue Sam el creador de Marilyn como imago mundi (la imagen del mundo) o por lo menos propagó su doble. Una réplica de veinte metros de altura colgaba ese verano fogoso por encima de los paseantes en Times Square, y se veía todavía en el septiembre ardiente cuando trató de calmarse la canícula con el aire acondicionado que no todos –como se ve en La tentación vive arriba– tenían en su casa.

Hoy Marilyn Monroe está muerta y Sam Shaw también, pero siempre tendremos la imagen en que ambos coincidieron una tarde de verano en Manhattan. Lo que Marilyn ofreció fue una pose, pero Sam Shaw la hizo, con su modestia de siempre, imperecedera. Ustedes como los voyeurs de ayer podrán verla inmarcesible. Si se mira bien se podrá discernir, entre el dulce viento y la amarga victoria del olvido, que Marilyn parece una flor exótica. Lo era cuando estaba viva, lo es todavía en su imagen: en la imagen que reveló Sam Shaw.

Fotografía: Sam Shaw