«Velázquez (o la expulsión de los moriscos)», de Raúl Ruiz

Instalación de Raúl Ruiz recuperada por Francisca García

Una gran sala recuerda el salón de embajadores del Escorial.

Pocos muebles. Dos grandes ventanales. Tres espejos ubicados frente a los ventanales. Seis Cuadros que representan retratos de personajes de época:

Felipe segundo, Carlos V. Un gran cuadro que representa una batalla. Un enorme cuadro que muestra un paisaje bucólico.

Todos estos cuadros, más los espejos y ventanales, son proyecciones animadas de video en pantalla plana.

La totalidad de la instalación está ubicada patas arriba, es decir en el techo e invertida, lo que pone a los visitantes en la situación de las moscas caminando por el techo un día de verano.

El lugar está en semi penumbra y solo destacan, al comienzo, el paisaje que se divisa desde las ventanas y su reflejo en los espejos. Durante una hora veremos al sol levantarse y ponerse seis veces y a cada amanecer, el paisaje habrá cambiado, puesto que un siglo habrá transcurrido: veremos, por lo tanto evolucionar el paisaje desde el siglo XVI hasta el siglo XXI.

El paisaje reflejado en el espejo, refleja además, personajes de diferentes épocas, de las que escuchamos las voces. Estamos en plena reunión de consejo y el tema a tratar es la expulsión total de los moriscos de los territorios españoles. A esas voces se mezclan a veces las voces de turistas de otros siglos, de visitantes y de otros reyes.

Si nos detenemos el tiempo suficiente, observaremos que las sombras de grupos de turistas invisibles atraviesan el lugar y que durante las cinco noches (de 5 minutos cada una), se oirán las voces de los poetas árabes de la corte de los Omeyas y que, a la luz de la luna, el lugar se transfigurará en un palacio del tiempo de Abderraman II.

Durante la noche vemos claramente que los cuadros se iluminan yseias figuras representadas discuten entre ellas, de un cuadro a otro, a veces parten hacia el fondo y hacen su entrada en el otro cuadro, y nuevos personajes hacen su aparición en cada cuadro: árabes, judíos, cristianos, indios.

Adivinamos procesos, escenas de tortura, pero también momentos de paz, de comunión de diferentes culturas.

La segunda habitación es mucho más pequeña.

Al entrar, el publico descubre al rey durmiendo en su cama. Es la hora de la siesta. Por una pequeña ventana vemos un paisaje de las antípodas: Machupichu hoy en día, visitado por turistas. Por la otra un paisaje del norte de Africa: el desierto y a lo lejos pasa una caravana. El primer paisaje es diurno, el otro nocturno. Cuando amanece en el uno, anochece en el otro. El público descubre el lugar, frente a él, como si estuviese parado en una muralla y mirando hacia abajo.

La tercera habitación es aún más pequeña que la segunda.

Ahora, finalmente el público se encuentra pisando tierra firme. Frente a él, una muralla que tiene una abertura de cuatro por tres metros. Es el marco del cuadro encargado a Velázquez por Felipe IV: «La expulsión de los moriscos». El publico está por lo tanto «del otro lado del cuadro». La sala está vacía, es el minúsculo gabinete de trabajo de Felipe II.

Tras su mesa de trabajo vemos el cuadro que representa a Felipe IV con su corte. El cuadro se anima y una larga discusión comienza sobre los pro y los contra de la expulsión de los moriscos. Poco a poco las luces se apagan y el público se ve, semi-reflejado, en el espejo sobre el que reconocemos ahora, el cuadro perdido de Velázquez al cual el publico se confunde. 

Es, en todo caso lo que los visitantes debieran descubrir en un primer recorrido. Pero, espero, varias visitas permitirán descubrir los lazos existentes entre los diferentes fragmentos de conversación, las diferentes imágenes proyectadas y los juegos de sombras.

[Siendo un exiliado]

Siendo un exiliado, he sido en cierto modo expulsado.

Así, la historia de España y su séquito de horrores y absurdidades constituye una parte de mi herencia. La famosa autenticidad española es un crimen porque se ha opuesto a las pasarelas entre religiones contradictorias.

La expulsión de los moriscos es más singular que la de los judíos, común a toda Europa. Los moriscos fueron expulsados más lentamente y esta sutil y progresiva subida de la intolerancia entre dos comunidades me ha impactado.

Concebí un catalogo que procurara no serlo. Quería que en el libro no hubiera imágenes para ser fiel al rechazo islámico de la representación del cuerpo humano; me sirvo de espejos para sortear esta interdicción.

Estos espejos revelan textos invertidos, símbolos que aluden a registros misteriosos en los cuales cristianos y musulmanes reencuentran un orden común.

en Pensar & Poetizar n°17, 

revista de teoría del arte y poesía,

Instituto de Arte, 

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso,

Viña del Mar, 2022

Tapa de la revista Pensar & Poetizar n°17, 2022

Editada por Bruno Cuneo y diseñada por Catalina Porzio

 

«[Pienso con frecuencia en la relación de Charles Darwin con su esposa Emma…]», de Peter Greenaway

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Historia número 72 

Pienso con frecuencia en la relación de Charles Darwin con su esposa Emma. Tuvo diez hijos con ella y ella era su prima, hija del hermano de su padre. ¿No debería considerarse este matrimonio un caso de incesto? ¿No es acaso una curiosa ironía para un hombre tan escrupulosamente interesado en la fecundidad exitosa, en la mutación necesaria y en la teoría de la evolución? Según se dice, Darwin retrasó la publicación de su teoría sobre el origen de las especies porque no quería ofender la creencia de su esposa en Dios. Él creía que el hombre descendía del mono y ella creía que el hombre descendía de Adán. Sin duda fueron una pareja devota y él a menudo se sentía muy enfermo, aunque nadie supo exactamente qué le aquejaba, si bien algunos piensan que su enfermedad era psicosomática, culpa de tanto stress. Otros piensan que su enfermedad fue contraída durante sus viajes por Sudamérica en el barco, el Beagle. Otros creen que fue por la ansiedad que le provocaban las creencias de su esposa.

Pienso en su dormitorio en Down House, en Kent, al final de la línea del tren desde el edificio de la Sociedad de Historia Natural en Bloomsbury. Pienso en la calidez de su cama cubierta por edredones de tela estampada y en cómo habrán copulado, su larga barba blanca sobre sus pechos, sus manos aferradas a sus nalgas, su pene hondo en su vagina forjando su quinto hijo, su tan amada hija Anne Elizabeth, que murió a los diez años de tuberculosis, Darwin tuvo que renunciar al Dios que nos había dado a Adán.

Tan a menudo ignoramos lo significativo que son los contextos. Darwin era bien sabido por haber sido reacio a publicar sus teorías evolutivas, pero pocos saben que en el mismo día en que sus teorías iban a ser anunciadas públicamente, en el edificio de la Sociedad de Historia Natural en Bloomsbury, sabiendo que impactarían la visión del mundo, por así decirlo, Charles Waring, su último hijo, aquel niño de un año con síndrome de Down, yacía agonizando en su cama. Cuando Darwin regresó esa noche a Down House en Kent, el niño estaba muerto; para Emma ido al Cielo, para Darwin simplemente se había ido.

en He read deep into the night (Stories 1-100), Bakemono Lab, 2026

Dibujo original de Stefano Bessoni

Story Number 72

I think frequently about the relationship of Charles Darwin to his wife Emma. He had ten children by her and she was his cousin, his father's brother's child. Is not this marriage to be regarded as a case of incest? Wouldn't it be a curious irony with a man so scrupulously interested in successful fecundity, necessary mutation, and a theory of evolution? Reputedly Darwin delayed publishing his theory on the Origin of Species because he did not want to offend his wife's belief in God. He believed in man's descent via the ape and she be lieved in man's descent via Adam. They were certainly a devoted couple and he was often an invalid though no-one quite knew what his ailment might have been, though some think his illness was psychosomatic, brought on by stress. Some think his illness was contracted on his travels around South America in the ship, the Beagle. Some thought it was because of his anxieties abour his wife's beliefs. // I think of their bedroom in Down House in Kent at the end of the railway line from the Natural History Socicty's Building in Bloomsbury. I think of their warm bed covered in chintz eiderdowns and how they might have copulated together, his long white beard on her breasts, his hands clasping her buttocks, his penis deep in her vagina making his fifth child, his much loved daughter Anne Elizabeth, who died when she was ten of tuberculosis causing Darwin to give up on a God who gave us Adam. / So often we are ignorant of significant context. Darwin is well known to have been reluctant to publish his evolutionary theories but few know that on the same day as his theories were to be publically announced at the Natural History Society's Building in Bloomsbury, to hit the world in the eye, as it were, his last child, the one-year-old Down Syndrome child, Charles Waring, lay dying in bed. When Darwin returned home that evening to Down House in Kent, the boy was dead; to Emma gone to Heaven, to Darwin simply gone.

«De architectura», de Marco Vitruvio

Fragmento

Quienes piensan en la posibilidad de la existencia de manantiales en las cimas de las colinas, se ven defraudados al abrir pozos en una ancha extensión. Lo mismo sucede con una vasija de bronce que se llenara de agua no hasta su mismo borde, sino dos terceras partes de su capacidad y que se cubriera con una tapadera: al ponerla al fuego, el agua alcanza necesariamente una temperatura alta y, debido a su natural porosidad, al penetrar en ella el calor experimenta una expansión que llena por completo la vasija y además levanta con violencia su tapadera, como consecuencia del vapor; sigue subiendo y subiendo y acaba por desbordarse; pero si levantamos su tapadera los vapores se expanden al aire libre y recupera de nuevo su nivel anterior. Del mismo modo, cuando los manantiales de las fuentes se hallan oprimidos por angostos canales, las corrientes de aire empujan hacia arriba borbotones de agua y simplemente con dejar al aire libre estos canales, los borbotones pierden el aire por la porosidad que contienen los líquidos, recuperando su nivel natural. Todas las aguas calientes tienen propiedades medicinales, aun teniendo un sabor desagradable; se debe a que las aguas están muy recalentadas, lo que provoca que adquieran virtualidades añadidas. Las aguas sulfurosas son una buena terapia para las enfermedades de los nervios, ya que van consumiendo con su poder calorífico los humores nocivos del cuerpo humano. Las aguas aluminosas son muy efectivas cuando los miembros pierden su movilidad por una parálisis o por alguna enfermedad similar, pues, al circular por los poros abiertos, con la fuerza de su calor contrarresta la frialdad de los miembros atrofiados, que recuperan su motricidad primitiva. Las aguas bituminosas son un buen remedio como purgantes, pues al beberlas curan las enfermedades internas del cuerpo. Existen también unas aguas frías con elementos alcalinos -como son las aguas de Penna, en la tierra de los Vestinos; las aguas de Cutilio y otros lugares semejantes- que al beberlas actúan como purgantes al pasar por los intestinos e incluso reducen los tumores de las paperas. Donde hay minas de oro, plata, hierro, cobre, plomo y de otros minerales similares abundan las fuentes de agua, pero son de pésima calidad. Como las aguas calientes contienen azufre, alumbre y betún, al penetrar en el cuerpo recorren las venas hasta alcanzar los nervios y las articulaciones; al beberla, los endurece, inflamándolos. Por tanto, los nervios, hinchados por esta dilatación, reducen su longitud, ocasionando enfermedades como artritis o gota; se producen porque estas aguas saturan los poros de las venas con elementos durísimos, tremendamente pesados y muy fríos.

c. 15 a. C.

«Se dijo que yo hacía estética de la miseria. ¡Y una mierda! Yo fotografío mi mundo». Entrevista a Sebastião Salgado, de Manuel Morales

(1944-2025)

 

Es una leyenda viva de la imagen documental. Durante cuatro décadas ha retratado las mayores atrocidades del ser humano y los más espléndidos parajes del planeta. A sus 75 años, colmado de premios y reconocimiento, está en la recta final de otro de sus hercúleos proyectos sobre las tribus de la Amazonia. Su motor ha sido la curiosidad por conocer las cosas del mundo y las ganas de transmitirlas; caminando de lugar en lugar, dice, como «un hombre de la Edad Media».

Con su fotografía sociodocumental, de un blanco y negro purísimo, Sebastião Salgado ha retratado desde hace más de cuatro décadas los mayores horrores cometidos por la especie humana y las grandes bellezas naturales del planeta. Tras marcharse de su país huyendo de la dictadura en 1969, pasó una década fuera y, por culpa de la fotografía, dejó de lado un prometedor trabajo como economista. Aunque comenzó «tarde», como reconoce, hoy posee todos los premios y reconocimientos posibles del arte de la imagen. Nacido en 1944 en Aimorés, en el Estado de Minas Gerais, a sus 75 años, que no aparenta ni de lejos, ha recorrido más de 130 países y está en la recta final de otro de sus hercúleos proyectos, sobre tribus de la Amazonia. Salgado habla con pasión y convicción, sus ideas fluyen en un español con el característico suave acento brasileño. De aquel joven comunista de pelo largo y barba frondosa queda una cabeza rapada y unas cejas pobladísimas, blancas, que de vez en cuando se atusa como si buscase en ellas el hilo de sus argumentos.

¿Cómo va su trabajo sobre la Amazonia? 

Llevo con él varios años y aún me quedan tres historias por hacer. Serán en total unos 30 reportajes sobre 13 tribus, con mucha fotografía aérea, porque así se tendrá una idea de la gran extensión de la floresta y los ríos. El mayor volumen de agua en el Amazonas viene por las evaporaciones, auténticas corrientes aéreas de humedad que garantizan la lluvia en gran parte del planeta al desplazarse como nubes. Creo que en esta serie van a sorprender las fotografías del sistema montañoso del Amazonas. Tienes la impresión de que estás en los Alpes, son colosales. El último reportaje será sobre animales.

¿Cómo son esas tribus con las que ha convivido? 

Hay de todo. Los korubos, en el valle del Javari, fueron contactados por el hombre blanco en 2015, pero otras lo fueron en el siglo XIX. Hay una tribu que son herederos de la cultura inca, llegaron a Brasil desplazados por los españoles. Tienen una agricultura sofisticada, criaderos de peces y tortugas…

Pero ¿qué le ha sorprendido de quienes viven en la selva? 

Lo que más me impresiona es que no hay sorpresa, no hay ya mucho por descubrir. Yo pensaba que iba a tardar meses en adaptarme a ellos y fueron horas. Porque somos nosotros mismos. Sólo hay una pequeña diferencia física, los pies. ¡Mire sus pies, Manuel!, son una deformación, están enfermos porque los metemos en un zapato que los ahorma. Sin embargo, los pies de los seres de estas comunidades son triangulares, la parte de atrás es fina y la de delante es ancha; utilizan los dedos para equilibrarse, subir a los árboles y saltar de uno a otro.

En 1982 le concedieron el Premio W. Eugene Smith de Fotografía Humanitaria. Desde entonces ha sido nombrado caballero de la Legión de Honor en Francia, ganó un World Press Photo en 1985, el Hasselblad en 1989; en España fue el primer fotógrafo en recibir el Príncipe de Asturias de las Artes. Ahora ha recogido en Madrid un premio de la Sociedad Geográfica Española «por la calidad y espíritu de su trabajo viajero». 

Si es por esto, lo merezco porque soy, probablemente, una de las personas del planeta que más han caminado [risas]. Cuando venía en el avión y veía por la ventana las montañas, los ríos… El planeta es maravilloso. Siempre he pensado que, por mi tipo de fotografía, soy como aquellos hombres que en la Edad Media, movidos por la curiosidad, iban de ciudad en ciudad para conocer las cosas y transmitirlas. La vida de los fotógrafos es así: ir, descubrir, conocer y transmitirlo. La fotografía que hago es el espejo de la sociedad. Es una función que no existía hace 100 años y que no creo que exista en unos 20…

¿Por qué? 

Hoy, con un móvil se hacen imágenes de una calidad increíble, aunque eso no es fotografía. Es un lenguaje de comunicación, pero la fotografía es algo que tocas, guardas. Sin embargo, están cambiando las demandas.

No se interesó por la fotografía hasta 1973, cuando tenía casi 30 años. ¿En quién se fijó un autodidacto como usted? 

Me encantaba la pintura, fotografiaba obras en blanco y negro de Rembrandt. Empecé a ver que podía crear esas mismas luces y profundidades. El fotógrafo debe transmitir lo que ve su ojo en el momento de disparar, hay que romper los límites de la cámara. Y ver lo que hacen otros no significa nada, cada uno tiene sus luces interiores. Se fotografía con el pasado de cada uno, con su ideología. Yo trabajé en Magnum con grandes fotógrafos, pero las afinidades eran más personales que técnicas.

Su trayectoria se ha caracterizado por proyectos que han sido carreras de fondo (Trabajadores, Éxodos, Génesis). ¿Por qué siempre esa larga duración? 

En el caso de Éxodos, yo soy un emigrante, vivo en un país extranjero [Francia] y quería hacer un trabajo sobre las grandes migraciones porque también era mi historia. Viví siete años en la carretera buscando a estas personas y pasé varios meses en nueve grandes ciudades a las que llegaban los emigrantes. En Trabajadores, como he sido economista, sentí que la gran revolución industrial llegaba a su fin por las computadoras. La mano ya no iba a ser tan importante en la línea de producción, así que también me identifiqué con ellos.

Ha retratado a los desfavorecidos, su fotografía se ha descrito como humanitaria y social. 

No he querido retratar a los desfavorecidos, yo nunca he sido un militante, es sólo mi forma de vida y lo que pensaba. Hubo quien dijo [como Susan Sontag] que Salgado hacía estética de la miseria… ¡Meu cu! [expresión brasileña que puede traducirse por «¡Y una mierda!»]. Yo fotografío mi mundo, soy una persona del Tercer Mundo. Conozco África como las líneas de mi mano porque hace sólo 150 millones de años África y América eran el mismo continente.

¿También tuvo siempre claro que su obra de peso sería en blanco y negro? 

Claro, el color era para los encargos… ¡Mire ahí…! [Salgado señala un lado del vestíbulo del hotel en el que se desarrolla la entrevista, decorado con sofás violetas y rojos]. Ahí, un retratado se perdería entre esos colores. La fotografía en color acentúa los colores, y eso me distraía. Con el blanco, el negro y el gris no me pasaba. ¿Sabe otra cosa que me desconcentraba? Cuando, en la época en que se usaba película, tenía que parar, sacar el rollo y cambiarlo por otro.

¿Y qué hacía? 

Cantaba. Como podía cambiar la película con los ojos cerrados, cantaba música popular brasileña y así no se me iba la concentración.

En algunas de sus fotografías célebres, como la de un buscador de oro en Serra Pelada (Brasil) apoyado en un madero, se han visto referencias de la iconografía cristiana. ¿Le ha servido esta de inspiración? 

Es posible, yo vengo del Estado de Minas Gerais, el más barroco de Brasil. Cuando fotografío, siempre hay un pequeño rastro de algo que me ha influido. Seguro que cuando hice esa foto yo veía a San Sebastián con las flechas, pero mis fotografías no son modernas ni posmodernas, son barrocas porque vienen de ese mundo.

Fue fotorreportero, pero tras el genocidio de Ruanda, en 1994, perdió por un tiempo la fe en la fotografía y se replegó en la geografía de su infancia, la hacienda de su padre, seca y talada por la ganadería. ¿Nació ahí su preocupación por la naturaleza? 

No, yo nací y crecí en la naturaleza. Mi padre tenía haciendas y yo pasaba el día a caballo o caminando. Los domingos, varios amigos nos levantábamos a las cuatro de la madrugada para ir a cazar; volvíamos por la tarde, agotados, y nos íbamos a nadar. La parte principal de mi trabajo ha sido la fotografía de naturaleza, no las personas…

Ha alabado siempre a las organizaciones humanitarias con las que ha trabajado y se ha mostrado crítico con los Gobiernos. ¿Mantiene esa idea? 

Tan crítica no. He sido de izquierdas, de joven creía que había que tomar el poder por la fuerza…, pero tenemos que trabajar juntos. Es mentira eso de que una foto puede cambiar el mundo; puede cambiarlo el trabajo conjunto de las ONG, la prensa, los Gobiernos…


Hablando de Gobiernos, ¿cómo ve Brasil, en manos del ultra Jair Bolsonaro? 

Es un personaje conflictivo y que genera desequilibrios por propuestas como la destrucción de la selva y de las comunidades indígenas. Son ideas de extrema derecha, pero la sociedad brasileña es capaz de ofrecerle resistencia. Él ha sido elegido democráticamente por una importante mayoría, así que hay que trabajar para que esas personas no den su apoyo otra vez a esas ideas retrógradas. Está mal lo que ha ocurrido, pero a la vez está bien porque ha creado un sistema de militancia, con gente que quiere defender sus derechos.

Y del resto de América Latina, ¿qué le duele? 

Me preocupa mucho lo que pasa actualmente en Venezuela, es un crimen. Pero hay que comprender la historia de ese país. Yo trabajé allí antes de Hugo Chávez y era un Estado dirigido por una burguesía que lo robó todo. Chávez llegó al poder con apoyo popular, pero luego cometió errores brutales y abusó de su poder. Con Maduro se ha destruido la economía, y esto hay que cambiarlo, pero no con una intervención militar extranjera. Somos jóvenes democracias y hay que mirar la historia de Europa para comprender lo que pasa en América Latina.

Precisamente, ha levantado polvareda la carta del presidente de México instando al rey Felipe VI a que pida perdón por la conquista. 

España no debe disculparse. Ha sido la propuesta oportunista de un político, no la de un pueblo. Pero está bien que la gente discuta de eso, y los primeros, los mexicanos, que en un 90% son indígenas. Vas a una fiesta de la burguesía en México y los que están sirviendo son todos indios. La conquista fue una aventura total, el 30% de los españoles que fueron no volvieron, murieron. Cuando Cortés le dice a Moctezuma que sus soldados están enfermos y que la única medicina es el oro… es la historia de la humanidad.

En 2014, su vida y obra inspiró el premiado documental La sal de la tierra, que dirigieron su hijo Juliano y Wim Wenders. ¿Cómo fue la experiencia? 

Muy difícil, porque el fotógrafo tiene que relacionarse con lo que fotografía y cuando te transformas en intermediario eres un producto del que está rodando. Mi hijo ya me había grabado… y me peleaba con él, pero era mi hijo, era más sencillo. En el rodaje con él y Wim había tres cámaras, un equipo de sonido…, ¡un carnaval! Lo hice por Juliano.

Su esposa, Lélia Wanick, concibe y diseña sus libros. ¿Cómo es su relación profesional en una pareja que lleva medio siglo de matrimonio? 

No es complicado, amo profundamente a mi mujer, tiene un gusto excepcional, una capacidad de organización que yo no tengo, se ocupa de las exposiciones que tenemos por todo el planeta y me encantan los libros que diseña para mí. Ahí vamos, peleando… Empecé con ella hace 55 años. Desde el principio me apoyó porque las cosas que yo buscaba no estaban a la puerta de casa, tenía que estar tiempo fuera y ella se ocupó de nuestros hijos [además de Juliano, tienen otro, Rodrigo, con síndrome de Down].

En una entrevista en 2007 con El País, periódico en el que ha publicado sus principales trabajos, dijo que nunca se pasaría al digital, pero acabó haciéndolo. 

La calidad del digital al principio no era tan grande y luego fue una comodidad porque permitía usar una cámara ligera, rápida. Además, la calidad en película cayó porque era muy cara… En mis viajes, me llevaba 600 rollos de película, pesaban 35 kilos, me peleaba en los aeropuertos… Hoy, con una caja del tamaño de un móvil llevo esas 600 películas.

¿Le interesan las redes sociales? Hay una cuenta a su nombre en Instagram… 

¡No es mía! Y en Facebook hay otras dos que tampoco…, son fakes. Una vez peleé durante meses para que retiraran una cuenta y aparecieron cinco… No me interesan, los que se exponen ahí es… como bajarte el pantalón y enseñar el culo por la ventana. No es de mi generación, no es mi mundo.

¿Le ha dado tiempo a hacer balance? 

Creo que he contribuido a la conciencia del cuidado del planeta. He tenido éxito y he llegado con mi trabajo a la gente gracias a organizaciones como Unicef, Save the Children, Médicos Sin Fronteras…, pero yo sólo con mis imágenes no habría hecho nada, sería como el polvo.

en El País, 22 de junio 2019

Carta de Vincent Van Gogh a Paul Gauguin

Gracias por haberme escrito de nuevo, mi querido amigo y queda tranquilo, que después de mi regreso he pensado en ti todos los días. No me he quedado en París más que tres días y el ruido, etc., parisiense me causaba tan mala impresión que he juzgado prudente para mi cabeza largamente al campo; de no ser así en seguida hubiera corrido a verte. Y me causa un enorme placer que digas que el retrato de la arlesiana, hecho rigurosamente sobre tu dibujo, te ha gustado.

He tratado de seguir con fidelidad respetuosa tu dibujo y, sin embargo, tomando la libertad de interpretar por medio de un color el carácter sobrio y el estilo del dibujo en cuestión. Es una síntesis de arlesiana, si quieres; como las síntesis de arlesianas son raras, toma ésta como obra tuya y mía; como resultado de nuestros meses de trabajo juntos. Para hacerlo, yo he pagado con más de un mes de enfermedad, pero también sé que es una tela que tú, yo, y otros pocos comprenderemos, como nosotros querríamos que se comprenda...

Tengo aún de allá un ciprés con una estrella, un último ensayo -un cielo de noche, con una luna sin resplandor, apenas el delgado creciente emergiendo de la sombra opaca proyectada por la tierra - una estrella de resplandor exagerado, si te parece, resplandor suave de rosa y verde en el cielo ultramarino donde corren las nubes. En lo bajo, un camino bordeado de altas cañas amarillas, detrás de las cuales están los Bajos Alpes azules, un viejo albergue con ventanas iluminadas de anaranjado y un ciprés muy alto, muy recto, muy sombrío. Sobre el camino, un coche con un caballo blanco y dos paseantes retrasados. Muy romántico, si te parece; pero también, creo, muy provenzal...

Oye una idea que quizá te convenga; yo trato de hacer así, estudios de trigales –yo no puedo sin embargo dibujar esto–, nada más que tallos de espigas verdeazules, hojas largas como cintas, verdes y rosas por el reflejo, espigas amarilleantes, ligeramente ribeteadas de rosa pálido por la floración polvorosa, una campanilla rosa en lo bajo, enrollada alrededor de un tallo. Así, ayer vi dos figuras: la madre, con un vestido carmín profundo, la hija en rosa pálido con un sombrero amarillo sin adorno alguno; rostros muy sanos de campesinas, bien curtidos por el aire libre, quemados por el sol; la madre, sobre todo, con una cara muy, muy roja y cabellos negros y dos diamantes en las orejas. Y he vuelto a pensar en esa tela de Delacroix: La educación materna. Porque en las expresiones de los rostros había realmente todo lo que hubo en la cabeza de George Sand, ya sabes que hay un retrato –busto George Sand– de Delacroix; hay un grabado en la Ilustration, con los cabellos cortos.

17 de junio de 1890

Carta a Remedios Varo, de Octavio Paz

 

París, a 24 de septiembre [1959]

Querida Remedios:

He pensado mucho en ti. Todos tus amigos, todos los amigos de Benjamin [Péret], hemos pensado en ti. Ya sé que es inútil pensar, inútil hablar. Todo es inútil. ¿No resulta absurdo que yo haya sido el encargado de llevarle un dinero que nunca iba a poder utilizar? Pero aunque esta ayuda haya sido inútil, no lo fue tu afecto y tu amistad. Es maravilloso, después de todo, tener amigos como tú y Leonora [Carrington]. Mejor dicho: tener amigas. La mujer —algunas mujeres, algunos corazones de mujer— me reconcilian con la vida y también —¿por qué no?— con la idea de la muerte. Elisa [Breton] —supongo que te habrá escrito— te recuerda mucho y con gran cariño. Y todos los demás. Y todo lo demás.

Octavio 

Carta manuscrita (Embajada de México, París)

«Mon Laferte y la política del espectáculo en la crisis de políticas públicas en cultura», de Samuel Toro

 

Florence Foster Jenkins ocupa un lugar singular en la historia de la cultura musical a comienzos del siglo XX en Nueva York, no por su destreza vocal, sino por el paradójico fenómeno de su celebridad. Jenkins, cuyas interpretaciones líricas desbordaban desafinación, logró agotar entradas en los teatros más prestigiosos y convertirse en un ícono del espectáculo. La pregunta que emerge es ¿cómo pudo alguien tan objetivamente deficiente en su disciplina convertirse en una figura tan reverenciada? La respuesta radica en el papel de la audiencia, que, lejos de ser un jurado crítico, se transformó en un espejo deformante que refrendaba la ilusoria autopercepción de Jenkins como una gran soprano. Este fenómeno nos invita a reflexionar sobre el peso de la espectacularidad en la construcción del valor artístico.

En este sentido, la teoría de la «sociedad del espectáculo» de Debord resulta particularmente iluminadora. Este argumentó que en una sociedad regida por el capitalismo tardío, la realidad queda subordinada a su representación mediática, y el espectáculo reemplaza al contenido como motor central de la cultura. Jenkins, como símbolo, encarnó este desplazamiento: la calidad de su voz era irrelevante frente al fenómeno mediático que había construido. La audiencia, más que valorar su música, se entregaba al goce del evento mismo, celebrando el desatino como una forma de entretenimiento.

Al trasladar esta reflexión al presente, resulta inevitable establecer un paralelismo con el caso de Mon Laferte. Reconocida internacionalmente por su talento musical, Laferte ha incursionado en las artes visuales con un éxito que, si bien es indiscutible en términos de atención pública y mediática, plantea serios problemas desde una perspectiva crítico/artística. Es evidente que cualquiera puede exponer lo que se le antoje donde se le acepte y cobrar por ello; en el caso particular de una galería privada como Bahía Utópica en Valparaíso (donde expuso hace unos años), no se puede cuestionar los intereses estratégicos mediáticos de la sala, pues se dedica a la comercialización. Sin embargo, cuando se trata de financiamiento público –y mediatización propagandística gubernamental–, el asunto toma otros ribetes, donde lo grave es, precisamente, que es esa carencia (falta de estudio o experiencia) la que pasa desapercibida en el contexto de una sociedad que ha aprendido a confundir la «espectacularidad con el valor». Como Jenkins, Laferte parece haberse convertido en una protagonista de su propio espectáculo, La celebración acrítica de su obra plástica, amplificada por su fama previa como música, se convierte en una representación perfecta del mecanismo descrito por Debord. Las audiencias, conducidas por el peso mediático de su figura, aplauden sin cuestionar la sustancia de lo que «tienen frente a sus ojos». Esto no solo refuerza una falsa percepción de talento por parte de la propia artista, sino que también evidencia la erosión de la crítica como herramienta para distinguir entre el fenómeno y el contenido.

Lo escrito hasta ahora plantea una cuestión de fondo: ¿es la espectacularidad un criterio válido para juzgar el arte? Si seguimos la lógica de Debord, la respuesta es preocupante. En la sociedad del espectáculo, el contenido pierde importancia frente a su representación, y el arte, como cualquier otro producto cultural, queda reducido a un elemento más del engranaje mediático. El caso de Laferte, como el de Jenkins, no es solo un fenómeno aislado, sino un síntoma de un problema más amplio: la incapacidad de la cultura contemporánea para distinguir entre el «valor y lo espectacular» (cuestión no simple de fondo).  

Esta problemática no ocurre en el vacío; encuentra su reflejo en la gestión cultural del país. Es alarmante observar cómo el Ministerio de las Culturas, en lugar de promover debates profundos sobre el fortalecimiento del arte y la cultura, parece más interesado en asistir a espectáculos que refuerzan su presencia mediática, pero no su impacto sustancial. La ministra, con una agenda plagada de apariciones públicas en eventos de gran visibilidad, ha evitado consistentemente involucrarse en discusiones complejas sobre políticas culturales de largo plazo. 

La aprobación del Presupuesto 2025 para el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en Chile ha generado un debate significativo sobre las prioridades culturales del Gobierno. Aunque se anunció un incremento del 46 % en el presupuesto de esta cartera, pasando de $ 330 mil millones a más de $ 481 mil millones, es esencial analizar la composición real de este aumento. Según el Observatorio de Políticas Culturales (OPC), aproximadamente $ 47.724 millones de este incremento corresponden a programas preexistentes en otros ministerios que ahora se contabilizan bajo el alero del Ministerio de las Culturas. Por lo tanto, el crecimiento real del presupuesto sería cercano al 25 %, elevando la participación del sector cultural en el gasto público del 0,4 % al 0,5 %, aún muy distante del 1 % comprometido en el programa de gobierno de Boric.

En este contexto, la figura de la cantante Laferte ha sido destacada por el Gobierno como un símbolo del arte comprometido, estableciendo comparaciones con la icónica Violeta Parra. Sin embargo, esta estrategia ha sido objeto de críticas, ya que podría interpretarse como un intento de capitalizar políticamente la popularidad de la artista sin abordar de manera efectiva las necesidades estructurales del sector cultural.

La crítica de Adorno y Horkheimer sobre la industria cultural resulta pertinente en este escenario. Según estos pensadores, la cultura, cuando es instrumentalizada, puede convertirse en una herramienta de distracción que desvía la atención de problemáticas más profundas. En Chile, mientras se promueven espectáculos y eventos de alto perfil, numerosos artistas enfrentan la ya conocida precarización (material y simbólica) de su medio. Esta situación evidencia una desconexión entre la «promoción cultural superficial» y las urgentes necesidades del sector artístico. Estas posturas (para nada nuevas en la política tradicional) ponen de manifiesto la tensión entre las distintas visiones sobre el rol de la cultura en el desarrollo nacional.

La estrategia gubernamental de enaltecer figuras artísticas como Laferte, estableciendo paralelismos con referentes históricos como Violeta Parra, podría interpretarse como un intento de proyectar un compromiso con el arte y la cultura, pero la falta de un debate profundo sobre el fortalecimiento artístico y cultural del país refleja una gestión que prioriza la apariencia sobre la sustancia. Para avanzar hacia una política cultural más efectiva es imperativo, coyunturalmente al menos, que el Gobierno cumpla con sus compromisos (por ejemplo, en la elección de prioridades, proyectos culturales PAOCC no concursables aún no tienen respuesta a sus financiamientos al término de un mes de inicio del año) y promueva un diálogo inclusivo que integre problemáticas del ámbito cultural, lo cual, lamentablemente -en lo que concierne a la política tradicional y a las instituciones burguesas (públicas y privadas)-, la cultura no tiene una real planificación cualitativa en tiempos indudablemente convulsos que requieren una urgencia estética/crítica para abordar muchas otras disciplinas, las que también han sido educadas de la misma manera en que se presenta un evento «gimnástico» en su espectacularidad política: como «armas» de distracción masiva de celebraciones acríticas. Lo peor es que, creo, ni siquiera conocen la real magnitud de lo estético/contemporáneo en sus propias vidas. La consecuencia: distracción en sus distintos niveles en los que no solo «el rey desnudo» se encuentra sin prendas, sino toda la audiencia, incluido el niño que podría verlo desnudo.

en El Mostrador, 29 de enero, 2025

«Uno dice soy artista, y lo es. El título es automático». Entrevista a Juan Castillo, de María José Rojas

(1952-2025)

Juan Castillo es uno de esos artistas que trabajan incansablemente. Dice no conocer otra forma de vida y que desde niño supo que esto era lo que quería hacer. Habla de las imágenes como fuerzas que se le imponen y que se transforman en ideas recurrentes que van modelando sus trabajos en el tiempo. Estos trabajos los ve como obras abiertas, no sólo porque son ideas que le permiten trabajar bajo el mismo título varias formas y contextos distintos, sino porque están abiertas al espectador. De esta forma, Castillo plantea su relación con su público, que muchas veces es el mismo sujeto de su obra, como una relación de colaboración, admiración y comunicación.

Su actual muestra Huacherías, en Galería Panam, constituye la segunda entrega de la serie del mismo nombre, cuyo antecedente fue expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile durante el 2015. En esta ocasión, Castillo expone obra en video, objetos y dibujos, además de una experiencia que incluye video-entrevistas de inmigrantes residentes del Barrio Brasil. Los distintos objetos que conforman esta exposición se conciben como estaciones de un recorrido que recoge materialidades base de dos lugares donde fueron realizados, en Bolivia, La Paz, y en Svedje, Suecia. Estos materiales base se relacionan con reflexiones y objetos de diferentes partes del planeta constituyéndose en una metáfora del intercambio cultural y las migraciones. Se incluye, además, una serie nueva e inédita de dibujos en grafito y pigmento de té sobre papel. Cada una de las obras que conforman este sistema de estaciones cargan con el lenguaje originario de su tribu y al relacionarlos invitan al público a generar nuevas e individuales lecturas.

Lo entrevistamos a propósito de esta muestra, que estará abierta en Panam (Guardamarina Ernesto Riquelme 586, Santiago) hasta el 23 de abril [2016].

Juan, ¿cómo te definirías como artista?

Creo que cada artista inventa o modela sus estrategias para autodenominarse artista; en mi caso es la obsesión por imágenes que se me van imponiendo desde siempre y que son el motor de partida para establecer una serie de relaciones e ideas-fuerzas que generan a su vez una serie de emociones-ideas y objetos que van construyendo este eterno trabajo que llamamos la obra.

Puede ser cualquier imagen, algunas vuelven después de mucho tiempo. Por ejemplo, yo empecé a trabajar con video en relación al aparato de TV que se instaló en el living de mi casa a mediados de los 60. Ese era un objeto que se llenaba de cosas: de mantelitos, de figuritas. Era en sí un objeto instalativo y después, esa manera de ver televisión no es como ver cine, se parece a la relación del público con los videos en las galerías y museos, donde entras, miras y te vas… vuelves, miras… Esa es una imagen que me quedó grabada de la niñez y regresa muchos años después cuando empiezo a trabajar con video y me doy cuenta que son esas imágenes las que impulsan mi forma de trabajar. Por eso hablo de una eterna obra abierta y bajo una misma idea-fuerza he desarrollado trabajos muy distintos, que según mi sentir, conforman una constelación de relaciones. Muchas veces pasa el tiempo y lo retomo. Con Te devuelvo tu imagen pasó eso, trabajé entre el 79 al 82, retomé el 97 y hace poco volví a trabajar en ese proyecto.

Hay imágenes que retornan porque se te pegan en la retina, pero no todo queda, ¿no? Por eso tu las llamas obsesiones…

Si, pero quisiera recalcar que no sólo trabaja la retina, sino también el cuerpo entero: quedan olores, sensaciones, sensación de espacio…

Sí, y en tu caso eso pareciera que tiene que ver con dos ejes: uno, aquello que tiene que ver con las raíces, que te recuerda tu infancia y que define cierta pertenencia, y por otra parte, la observación de los detalles de las casas, los objetos de la vida cotidiana y contexto popular; lo que describes: encima de la tele… había mantelitos y figuritas… Esa es una forma que tiene cada persona de definir su propio espacio…

Creo que hay gente que venimos con una determinada predisposición a observar ese tipo de cosas. Y eso pasa a ser materia prima para la escritura, el arte o la ciencia. Depende de tus genes…

A mí lo que me llama la atención es que a pesar de esa observación no hay una categorización, no hay un desarrollo analítico de eso, sino es simplemente la vivencia, como un arqueólogo que excava y dispone los objetos encontrados, sin hacer un escrito teórico acerca de la significancia del hallazgo.

Tengo una relación extraña con la teoría, tengo amigos teóricos que me fascinan, pero en general son gente que está jugando con sus ideas. Están tratando de imponer una forma de ver, y en general, a lo que se llama la crítica de arte, los encuentro lateros, tanto como los discursos de artistas. Uno ve eso con el paso del tiempo. En un momento si tú no hablabas del postmodernismo estabas fuera de onda y resulta que ahora a nadie se le ocurre hablar de eso. Te das cuenta que son cosas que tocan la superficialidad de la realidad y no son cosas que aporten sustancialmente a la realidad.

Es como subirse a una ola del pensamiento común, pero no hablar desde tu subjetividad, desde tu propia mirada…

Claro. Me gusta esa imagen que mencionaste del arqueólogo que va sacando objetos y va haciendo relaciones. Pero al exponerlos fuera del suelo, quedan ubicados de tal manera que da la libertad de que cada uno haga sus relaciones, su lectura. Eso debería pasar en las exposiciones. Es pretencioso, falso y tonto cuando un artista dice: «El mensaje que yo quiero transmitir es…». Es el espectador quien hace las relaciones, uno lo que más puede hacer, cuando realmente te iluminas, es crear visualidades que le abran a las personas muchísimas más posibilidades de lectura.

Bueno, uno comprueba eso cuando se le pregunta al público qué es lo que les pasa frente a cierta obra. Las respuestas van a ser muy diversas y sobre todo distintas al propósito teórico original del artista. Las interpretaciones se disparan para lugares distintos, entonces no tiene sentido hacer arte así, con la expectativa de transmitir un mensaje…

Todo el mundo sabe que la obra de arte la completa el espectador. Además, hay una cosa que es radical: si hay algo importante, de verdad profundo, que haya pasado desde el Renacimiento hasta acá, es que entonces se instala el objeto y el artista como consecuencia del objeto de arte, pero actualmente el objeto ha sido desplazado como centro de gravedad de la experiencia artística y ahora es la mirada la que importa. Al final, es el que mira quien le da sentido y completa el trabajo.

¿Por qué crees que decides ser artista y desde cuándo tienes la certeza de que eso es lo que quieres hacer?

Yo provengo del norte de Chile, me crié en Pedro de Valdivia, una oficina salitrera, y desde niño tengo una fascinación por las imágenes y los libros. Además, está la influencia de mi abuelo favorito, don Luis, que pintaba, realizaba fotografías e inventaba curiosas maneras para sobrevivir. Todo esto se sumó para construir esta certeza de ser artista, desde siempre. Esa creencia, más ímpetu que otra cosa, dio un vuelco tremendo cuando trabajé con el director de teatro Alexander Manlay, invitado a Chile y que por raras circunstancias terminó trabajando con él a los 15 años, realizando escenografías para obras de Chejov y el mundo intelectual antofagastino en esa época: Guillermo Deisler, Juan León, Pedro de la Barra, Guillermo Ross Murray, Rene Dávila, etc. Ahí entendí lo que era esta forma de relacionarse con el mundo que llamamos arte, ahí tomé esa ética con la que todavía me relaciono con las ideas-fuerzas que alimentan mi trabajo. Todo esto maduró y terminó mi formación según mi punto de vista con los dos años que pase en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.

¿Después de eso, cómo sigue tu carrera artística, como nace tu participación en el CADA?

Durante la dictadura trabajé en agencias de publicidad al principio y después como freelance para ganarme los billetes. En  paralelo realizaba mi trabajo artístico. En esa época fue importante la experiencia de obra colectiva con Eduardo Vilches y otros artistas jóvenes de la época. De las diferentes muestras rescato los trabajos realizados con Lotty Rosenfeld: en la galería Espacio Siglo XX, en Santiago, en el Claustro San Francisco, en la muestra por los derechos humanos donde creamos una obra en tensión con una intervención en el Parque Forestal, y el 79 en la muestra realizada en el Instituto Goethe, donde además conocimos a Raúl Zurita y Diamela Eltit, formando el CADA inmediatamente. El 79 es la primera vez que trabajo con la obra Te devuelvo tu imagen, idea-fuerza con la que sigo trabajando esporádicamente. En ese momento hice una intervención de vitrinas del centro comercial de Santiago, junto a una ocupación realizada en la Galería Imagen. Por otro lado, con Lotty veníamos desarrollando una investigación visual por nuestro lado, en tensión con lo que pasaba en Chile y su relación con el territorio del arte. En el momento en que nos conocemos con Raúl y Diamela nuestros intereses y afinidades calzaban perfectamente. Eso facilitó y le dio la fuerza al grupo, nos interesaba el tema interdisciplinario pero sentimos la necesidad de ampliarlo a alguien que proviniera de las ciencias sociales y justo había llegado Fernando Balcells de París y se incorpora al colectivo. El título del primer trabajo creo que es elocuente: Para no morir de hambre en el arte. Nos preocupaba hacer arte desde el lugar en que vivíamos, y ese lugar, en el Chile de la dictadura, era el hambre, definitivamente. Trabajamos juntos por un buen tiempo y así los trabajos, según mi punto de vista, fueron creando un cuerpo y articulándose unos con otros; trabajos que crearon una fuerte polémica en la época. Cuando realizábamos algo venía mucha gente y teníamos nuestros amigos que dialogaban, pero había en general una gran resistencia del medio artístico y teórico a lo que desarrollábamos.

¿Cómo se desarrolla tu trabajo después del CADA, cuando el contexto ha cambiado y ya no existen las mismas necesidades a las que respondía el colectivo?

Desde fines de los 70 y principios de los 80, documento acciones en diferentes partes de Chile para después ampliar estas fotografías y multiplicarlas con serigrafía e intervenir diferentes sitios eriazos. Posteriormente, sigo usando la fotografía, el video y he recurrido frecuentemente a elementos de la pintura para estructurar las ocupaciones de espacio que realizo en diferentes lugares, casas, fabricas, galerías, museos, casi siempre en tensión a una intervención realizada en un espacio público. Aquí yo veo muy claro el arrastre de ideas del CADA que me parecen muy bien, pero también de Amereida y las travesías de la U. Católica de Valparaíso. Quizás el centro de gravedad de estas acciones más que los espacios sean los discursos de sus habitantes, lo que es fundamental en mi vida: la lengua, el habla y la poesía.

Me mencionabas el uso del televisor, o el video, como algo importante en tu trabajo y que se relaciona con tu biografía. ¿Cuáles otros hitos personales o imágenes sientes que cumplen este mismo rol en tu obra?

Mmm… las animitas han sido otra cosa súper importante en todo mi trabajo y siempre lo he revindicado. El año 81 hice intervenciones en las animitas desde Santiago a Taltal. Me fascinan, porque creo que son el pop Latinoamericano, pop antes del pop, donde se reciclan objetos; por ejemplo, una botella de Coca Cola pasa a ser una flor… y además son objetos en permanente construcción… tienen el sentido de obra abierta.

También hay una recurrencia a un tipo de materiales en tu obra, ¿no? Son materiales elementales, materias primas… con un toque un poco beuyciano…

Sí, y después también materiales que están cargados históricamente, por ejemplo los gobelinos. Ahí nuevamente aparece una imagen de infancia. En Pedro de Valdivia, la salitrera, lo que más me fascinaba que había en la casa era un gobelino inmenso con unos cisnes y un bosque. Eso en el desierto de Atacama era raro, en mi vida había visto cisnes y menos un bosque. Era la imagen de otro plantea, y de hecho, en la muestra en Panam hay tres gobelinos. Esos gobelinos son rascas, o sea, muchos de ellos están basados en obras de arte de museos y eran reproducidos para las masas. Esa es otra cosa que me gusta… son objetos que han recorrido el mundo adornando el hábitat de la gente. Como el proyecto que hice con una comunidad en Estocolmo donde les pedí un objeto preciado para ellos para exponerlo en el museo y a cambio les daba una obra mía para que expusieran en su living. Uno exhibe sus valores y sus tesoros en el living, es el espacio público de la casa.

¿Cómo se relaciona ese ejercicio con la idea fuerza de Te devuelvo tu imagen, una de tus obras en continuo desarrollo?

Te devuelvo tu imagen tiene muchas connotaciones; es la mirada la que hace la obra. Cuando presento algo le estoy devolviendo al público la imagen que ellos tienen, son ellos los que miran y ellos proyectan cosas sobre esa imagen. Además, son proyecciones momentáneas, porque cuando leo un libro, lo entiendo de cierta forma, pero si lo leo cinco años después la lectura cambia.

En términos del trabajo con los rostros que estás haciendo, ¿también podría entenderse como una lectura postcolonial? ¿Te devuelvo la imagen que ha sido relatada y retratada por un otro dominante?

En ese caso no sé mucho, pero para mí el rostro es algo fascinante. Estoy haciendo un proyecto con muchos retratos de rostros en fotografía y que tiene un nombre que he utilizado antes: El rostro es el paisaje. Cada rostro es un paisaje, es una geografía, en cada rostro ves las influencias, todas las mezclas de historia que llegan a conformar esa imagen que es única. Con las comidas nos pasa lo mismo; la cazuela chilena viene de los españoles, de los árabes y de cuanto más hay… es una historia infinita.

En términos personales, me hizo mucho sentido, la primera vez que vi Te devuelvo tu imagen, la lectura que tiene que ver con los pueblos indígenas y la creencia que al fotografiarlos se les roba el alma. Es como que la obra les devolviera su imagen, o su retrato, y les diera de nuevo la capacidad de retratarse como son…

Me interesa que se hagan ese tipo de lecturas. ¿Sabes qué pasó la primera vez que hice una muestra en la Gabriela Mistral llamada Te devuelvo tu imagen, donde estaban escrito muchos nombres en el piso de la galería? Llegó una delegación de las mujeres de la Agrupación de Detenidos Desaparecidos con ramos de flores a felicitarme por la muestra. Les dije: «Me encanta la lectura que ustedes han hecho, pero la verdad es que los nombres escritos en el piso están sacados de la guía telefónica. Igual, la lectura que ustedes han hecho es correcta». Es increíble como se despiertan lecturas.

¿Qué cosas de ser artista te hacen feliz? ¿Cuál es tu mayor satisfacción en tu vida artística?

En primer lugar, no conozco otra vida y en esta vida he sido feliz y triste, de todo. Parece que con los años hay una mayor tendencia a la felicidad, soy más feliz que antes. Muchas veces me han preguntado qué se hace para ser artista y yo respondo: «¡Es la operación más simple del mundo!».  Uno se dice: «Soy artista», y lo es. Después hay que empezar a trabajar como artista, eso es un detalle, pero el título es automático. Siempre lo sentí así, nunca tuve referencia de otro tipo de vida que esta. En todo caso, me encanta.

¿Cómo es tu proceso de trabajo, como empiezas y terminas un proyecto?

No tengo un proceso fijo. A veces me ha resultado dibujar de una manera y después hacer el video, de esta forma y cuando trato de repetir mecánicas no resulta para nada, entonces eso ya lo aprendí. Estoy abierto. Como dice una frase cursi: «La obra te va diciendo por dónde hay que ir». Sólo hay que estar atento a escuchar como se va desarrollando este proceso en específico y no meterle ideas preconcebidas. Como verás, muy budista.

¡Totalmente! En el fondo requiere que estés en un ánimo sutil…

De percepción, de vivir ese presente. En la serie de dibujos que te mostré terminados el proceso material de hacerlos es muy rápido pero el problema es llegar a la solución. Los hice en un mes de trabajo, más o menos, pero siempre les faltaba algo… estaba listo para exhibirlos y me arrepentía. Hace poco, rayando un cuaderno encontré la solución, resultó. Además, voy con cuidado. Cada vez que hago uno me limito a lo que estoy haciendo, a esa experiencia. No es pescar un timbre y reproducir las imágenes, aunque eso es otro tipo de obra que yo también he hecho. En definitiva, no hay una fórmula.

Me recuerda las entrevistas que he leído a Alfredo Jaar, por ponerte un ejemplo, donde se le pregunta esto mismo, acerca de cómo él hace su obra, cuál es el procedimiento. Él siempre contesta que tiene una rutina muy estructurada la cual comienza con una lectura, de aproximadamente dos horas, de periódicos de todo el mundo. A partir de esa lectura aparecen las obras. Es la cara opuesta de la moneda de lo que tú haces.

Si, los periódicos me interesan muchísimo, pero a veces compro periódicos en Suecia por una cosa meramente visual. O compro un periódico chino, aunque no entiendo nada, ¡por la visualidad! Después, la otra cosa es que, en general, coinciden las fotos. El mundo está tan conectado que cuando Bush se mandaba sus cagaditas salía en todo el mundo, en chino, en árabe, etc. Eso de los idiomas me fascina.

¿Cuál es tu relación con la escritura? Aparece tanto en tu obra…

Es una fascinación también. Una letra la encuentro increíble y formular una palabra, fascinante. Por eso los títulos son muy importantes para mí.

¿Ves las palabras como imagen? ¿Por eso la importancia de la poesía y la caligrafía?

Claro, eso pasa con Huacherías, por ejemplo. En Panam estoy presentando la segunda versión de Huacherías. Hace tiempo venía dándole vueltas a esto. Es una palabra inventada a partir de Huacho, uno, solo, sin padre. A pesar de que tiene connotaciones negativas yo lo veo como algo positivo porque ¡la realidad es que somos huachos! Eso no significa que yo sea un ermitaño, ni que no me relacione con los demás, pero es muy importante saber que somos únicos. En el sentido de que cada uno tiene una historia y, por qué es así, es un misterio. Menos mal, en todo caso, porque lo único que hace que la vida siga es la diferencia.

Claro, a partir de ese reconocimiento, de ser un individuo, separado, también uno reconoce y puede mirar su conexión con los demás. Ya no es la cosa pegada del cordón umbilical donde uno no sabe cuál es el límite entre uno y otro y eso se ve gráficamente en tu obra de Huacherías, donde está el gobelino que es como un universo y lleva insertas estas unidades interconectadas. Incluso con un recorrido dibujado entre ellas.

Sí, claro.

¿Y los dibujos que estás haciendo también están en el universo de Huacherías?

Sí, entra en el sentido de que es parte de la desmitificación del choclón. Cuando uno etiqueta: «Asiático»… por eso la obra dice: «Ni asiático, ni africano». He tratado de dibujar un asiático, un arquetipo de un asiático. ¿Qué es un asiático? Muchas veces en los trabajos incluyo cosas que no podría explicar 100% por qué están ahí, pero creo que tienen que estar.

en Artishock, 14 de abril 2016

 

«Arte, política y museo: luchas sociales en los espacios del arte», de Samuel Toro

El 1 de octubre se inaugura en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) la exposición «Tramas de Persistencias: Ficcionalización Política y Realidades Fragmentadas en la Contemporaneidad», una propuesta curatorial que no presenta artistas ni obras en el sentido tradicional del término. En su lugar, el museo se convierte en un espacio donde diversas organizaciones sociales de base política se presentan, tensando, por así decirlo, las «estructuras convencionales» del arte contemporáneo, y la relación entre estética y política. Este desplazamiento intencional propone reflexionar sobre las implicancias y tensiones de llevar las luchas políticas al museo, y sobre cómo estas organizaciones «navegan» el campo simbólico del arte.

El hecho de que organizaciones como el Movimiento Internacional de Trabajadores (MIT), Movimiento por el Agua y los Territorios (MAT), Disidencias en Lucha, Movimiento Salud en Resistencia, Coordinadora de Víctimas de Trauma Ocular y Sobrevivientes de Terrorismo de Estado participen en un «contexto artístico», plantea preguntas sobre la legitimidad de los espacios donde se generan las luchas sociales. ¿Es el museo un lugar adecuado para la articulación política? ¿O se trata de una nueva forma de neutralización, o reificación del discurso contestatario, contenido en la institucionalidad histórica burguesa?

Este dilema no es nuevo, pero se acentúa en un contexto donde las organizaciones políticas, surgidas desde el margen, ocupan ahora un espacio de poder simbólico como es el museo. En parte de la historia del siglo XX, el arte ha sido un espacio de representación de las luchas sociales, pero la tensión aquí radica en que esta exposición no busca representar, sino presentar de forma directa a las organizaciones sociales involucradas. Se trata de una apuesta curatorial que problematiza la relación entre arte y política, alejándose de las tradicionales narrativas simbólicas del «arte político», para enfocarse en la «visibilidad pura» de las luchas.

La exposición aborda una cuestión central: la política ya no solo se «representa» en el arte, sino que se «presenta» en forma directa, sin mediaciones simbólicas. Esta decisión curatorial puede tener multiplicidad de lecturas y posibles contradicciones. Sin embargo, a partir del reparto de lo sensible ranceriano, las transformaciones simbólicas y materiales de un mundo, inevitablemente pasan por diferentes campos sociales. Las organizaciones de base pertenecen a un entramado que, históricamente, han mostrado alterar los cursos de las sensibilidades y, por ende, de las subjetividades, transformando realidades provenientes, muchas veces, de ficcionalizaciones que en su derrotero se transforman en realidades.

En este sentido simbólico, las organizaciones invitadas –a partir de un sistema algorítmico generativo de mundos pequeños en sistemas complejos– se involucran como entidades socio-políticas que presentan sus realidades «tal como son», con todas sus complejidades, posibles «contradicciones» y persistencias. En esta noción de «presentación directa» busco hacer visible lo que el entramado político contemporáneo tiende a invisibilizar: las luchas de base, las demandas por justicia social, y las resistencias que operan fuera de los grandes escenarios mediáticos.

El museo se convierte así en una especie de espacio de legitimación, pero no desde la lógica del espectáculo, sino desde la emergencia misma de lo político como experiencia sensible.

Sin embargo, esta decisión también abre un campo de tensiones ineludible. ¿Puede la urgencia de lo político realmente coexistir con la lógica institucional del museo? Si bien el MAC, con su historia ligada a los debates contemporáneos, parece un espacio adecuado para este tipo de «experimentos curatoriales», no deja de ser un lugar que, por su «naturaleza», ordena, clasifica y encierra las expresiones dentro de un marco estético. Esto genera una contradicción evidente: las organizaciones sociales, al ingresar al museo, se ven enfrentadas a la potencial cosificación de sus discursos. De acuerdo a esto, uno de los riesgos que enfrenta esta exposición es precisamente el de convertir la lucha social en un objeto estético que pueda ser neutralizado. Cuando las luchas sociales, especialmente las de base, entran en un espacio institucional como el museo, corren el riesgo de ser desactivadas simbólicamente, al ser despojadas de su contexto de acción concreta para ser apreciadas desde una distancia estética.

El MAC, en este sentido, puede operar como un lugar de encrucijada. Por un lado, ofrece visibilidad a organizaciones que de otra manera estarían fuera del radar cultural de las clases medias y altas que pueden frecuentar estos espacios. Por otro, corre el riesgo de encapsular dichas luchas en una narrativa que las haga accesibles y consumibles por el público artístico, sin necesariamente generar una incidencia real en el ámbito político. Esta es una contradicción que no debe eludirse. Si bien el museo otorga un lugar de visibilidad importante, también impone ciertas reglas y limitaciones. El público que asiste al MAC busca una experiencia estética, y aunque esta muestra se resista a encuadrar las luchas políticas en ese marco, no deja de ser un espacio de confrontación con la mirada histórica burguesa que tradicionalmente ha dominado los museos de arte.

Pese a las tensiones mencionadas, lo que esta exposición lograría es generar un espacio donde la política y el arte se entrelazan de una manera distinta. Al rechazar la representación y apostar por la presencia directa de las organizaciones, se visibiliza una forma de hacer política que no busca validación en el arte, sino que utiliza este espacio para amplificar su acción y su resonancia. En un momento donde las políticas neoliberales intentan desactivar cualquier forma de resistencia colectiva, la participación de estas organizaciones en un museo como el MAC puede leerse como un gesto de persistencia y supervivencia. Las luchas que presentan estas organizaciones no buscan ser estetizadas; buscan ser vistas, escuchadas y reconocidas en su dimensión política real. Es aquí donde la exposición podría lograr su mayor acierto, permitiendo que las luchas políticas emerjan en un espacio que tradicionalmente ha sido ajeno a ellas, sin forzar su entrada en la lógica del arte contemporáneo.

Sin embargo, no podemos obviar las preguntas que esto suscita y que ya mencioné de alguna manera antes: ¿Qué sucede cuando las luchas sociales se trasladan a un espacio museal? ¿Se disuelven sus demandas en el entramado artístico o logran mantener su potencia transformadora? La respuesta no es simple, y dependerá en gran medida de cómo el público y las organizaciones interactúen con este espacio.

La exposición en el MAC es una etapa en un proceso curatorial que no termina aquí, el cual busca poner en tensión –a través de redes generativas– la relación entre arte y política en un contexto contemporáneo donde las formas tradicionales de representación ya no son suficientes. No se trata de una solución definitiva obviamente, sino de un ejercicio que invita a seguir pensando sobre el lugar del arte en las luchas sociales. Al final del día, el éxito o fracaso de esta iniciativa no dependerá únicamente del espacio museal ni de la estructura curatorial, sino de la capacidad de las organizaciones sociales de mantener su autonomía y persistencia frente a la inevitable cooptación simbólica que los espacios de poder tienden a imponer. En este sentido, la exposición es un terreno de prueba para nuevas formas de interacción entre la política y la estética, donde lo que está en juego no es solo, como mencionaba antes, la representación, sino la presentación directa de las realidades fragmentadas y persistentes de nuestra contemporaneidad.

en El mostrador, 30 de septiembre, 2024

«La ciudad», de Gonzalo Millán

/ 47

Por la razón o la fuerza, de Caiozzama 

 

Alborea.

¡Quiquiriqui! cantan los gallos.

E1 rocío aljofara las flores.

El lechero pasa al amanecer.

El suplementero reparte diarios.

Los centinelas trasnochan.

Los amantes se amanecen.

Los astrónomos trasnochan.

El tirano duerme.

El tirano ronca.

Despiertan a los detenidos.

Los agentes amanecen torturando.

Relevan a los centinelas.

Se oyen alarmas de relojes.

Los madrugadores bostezan.

Las patrullas se retiran.

El bostezo es indicio de sueño.

Termina el toque de queda.

Las campanas llaman a maitines.

El alumbrado se apaga.

Las luciérnagas desaparecen.

Se apaga la luz del faro.

Raya el día.

Amanecieron paredes rayadas.

Hoy es el aniversario de su muerte.

Hoy es 11 de Septiembre.

Todos los años amanecen paredes rayadas.

Panfletos amanecen en las calles.

Los dispersa el viento.

Recuerdan los durmientes.

Los trabajadores recuerdan. 

La ciudad recuerda.

Amanecen velas en su tumba.

Los soldados patean las velas.

Amanecen flores en su tumba.

Las pisotean botas de soldados.

Aniquilaron la Moneda.

Destruyeron la ciudad.

No podrán aniquilar su recuerdo.

1979

Contribución indirecta a DscnTxt de Luis Hernández