martes, junio 02, 2020

«Los fantasmas del Pedagógico», de Óscar Aguilera

VIII


(1954-2020)


Primer día:
voy como un muchacho
adormecido
de tantas sensaciones.


                                                                            TREPA EL VIENTO
                                                                            LA VENTANA DE LA SALA.

                                                                            UNA PAUSA DE LA
                                                                                          / PROFESORA
                                                                            SE HACE ESPEJO /

                                                                            POEMA ESCRITO A
                                                                                          / MIMEÓGRAFO
                                                                            VEINTE AÑOS ATRÁS


(me doy cuenta que estoy
en la habitación
de Nilton Da Silva Rosa,
poeta.

Nilton Da Silva Rosa,
loco empedernido
clavado por agujas
y por balas
el 15 de Junio del 73)

Y mientras la maestra va hablando de García Lorca
yo sé que hay un común lugar de Federico y Nilton:
los poetas sin tumba
los poetas sin tregua
los incesantes habladores.

Comprendo que alguna vez Nilton Da Silva Rosa
me devolverá mi Canto General de Neruda
y que yo le entregaré su Literatura de Gorki
y que todos seremos poemas impresos
en papel reciclado
y que el viento
que mueve y penetra
la ventana
es la propia vida,

ansiosa también de entrar a clases





1994















lunes, junio 01, 2020

“Estaba sentenciado”, de Teófilo Cid





Estaba sentenciado
Nada en ello había muerto pero nada vivo
Crecía con el musgo de las ruinas

Un cielo helénico
De junco o de golpe de malva
Vertía su silencio entre los dos

El mundo cabía como un timbre
En la oreja redonda hecha al beso
Y no al convulso latir de espadas
Que nos iba inundando con sus filos

La realidad es algo que existe decíamos
Como el rabo para el can endomingado
Que vierte sus ladridos en la huella de los coches

Pero estaba sentenciado
No se puede jugar con nafta sobre el fuego
Ni beber de botellas que no acaban nunca

La nafta y el fuego
El vino y el fuego
Todo hierve junto a ti vertiéndose en redomas de albedrío
Bebo en sus redomas el infame desconsuelo
Aplica tu sentencia oh jurado invisible



en La línea recta (Antología), 2018

Descontexto Editores














domingo, mayo 31, 2020

«El negro habla de los ríos», de Langston Hughes

Traducción de Juan Carlos Villavicencio




He conocido ríos:
He conocido ríos ancianos como el mundo y más antiguos que la
          corriente de sangre humana en las venas.

Mi alma se ha vuelto profunda como los ríos.

Yo me bañé en el Éufrates cuando los amaneceres eran jóvenes.
Yo construí mi cabaña cerca del Congo que me arrulló hasta dormir.
Yo contemplé al Nilo y levanté las pirámides junto a él.
Yo escuché el canto del Mississippi cuando Abe Lincoln
          descendió a New Orleans, y he visto su turbio
          seno volverse dorado cuando cae el sol.

He conocido ríos:
antiguos, oscuros ríos.

Mi alma se ha vuelto profunda como los ríos.





en Poems 1921-1930, Collected Poems, 1994





Fotografía original de Gordon Sparks















The Negro speaks of Rivers

I’ve known rivers: / I’ve known rivers ancient as the world and older than the / flow of human blood in human veins. // My soul has grown deep like the rivers. // I bathed in the Euphrates when dawns were young. / I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep. / I looked upon the Nile and raised the pyramids above it. / I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln / went down to New Orleans, and I’ve seen its muddy / bosom turn all golden in the sunset. // I’ve known rivers: / Ancient, dusky rivers. // My soul has grown deep like the rivers.








sábado, mayo 30, 2020

“Viaje”, de Tsen Kuo-Fan





Recuerdo un viaje, navegando sobre el río,
en medio de la noche, con mal viento;
            una tormenta de primavera.
El piloto había roto el timón y lloraba a gran voz.
Los viajeros, crispados en sus lechos,
            estaban verdes por el miedo;
suplicaban al cielo que cuidara sus vidas.
Todos vieron, claramente, que no eran más
            que arena flotando en este mundo.
Ahora que han partido,
            ¿dónde están y qué fue de ustedes?
Es triste regresar a los caminos que recorrió la vida.



en Poesía china, 1960
Traducción de María Teresa León y Rafael Alberti











viernes, mayo 29, 2020

«La descolonización de Israel está ‎en marcha», de Thierry Meyssan






Israel acaba de convertirse en el único país del mundo gobernado por dos primeros ministros, ‎una situación insostenible. ‎

La nominación del gobierno israelí de coalición no pone fin a la encarnizada batalla que se abrió ‎hace 6 años entre dos visiones de Israel opuestas e irreconciliables [1]. Tampoco podrá resolver la parálisis del gobierno, que ‎ya dura año y medio en Israel. Por el contrario, ese hecho constituye el inicio de la agonía de ‎uno de los dos protagonistas y de la lenta transformación del país en un Estado normal. ‎

No es fortuito que este debate haya estallado como consecuencia del cuestionamiento, por parte ‎del ex soviético Avigdor Liberman, de los privilegios de los estudiantes de las yeshivas (escuelas ‎talmúdicas). Al señalar que la religión no debe ser utilizada para eximir a ciertas personas de la ‎obligación que constituye la defensa del país, Liberman –quien fue ministro de Defensa del propio ‎Netanyahu– puso de relieve el punto fundamental de la mentira sobre la cual se basa la ‎fundación misma de Israel hace 72 años. ‎

Fracasó el llamado del general Ehud Barack a acabar con el reinado de Benyamin Netanyahu ‎mediante la vía judicial. Ahí están todavía los partidarios del sueño colonial y han sembrado el ‎espanto entre sus conciudadanos convenciéndolos de que viven bajo una amenaza extranjera. ‎Como en los tiempos de los ghettos, han encerrado a los israelíes judíos detrás de un muro que ‎los separa de sus conciudadanos árabes, supuestamente para protegerlos de ellos. ‎

Es importante recordar aquí que la creación de Israel no resulta de la cultura judía sino de la ‎voluntad de los puritanos ingleses [2]. ‎

En el siglo XVII, el Lord Protector de la Mancomunidad de Inglaterra, Oliver Cromwell, se ‎comprometió a crear un Estado judío en Palestina. Después de la muerte de Cromwell y del ‎subsiguiente restablecimiento de la monarquía, el tema de la creación de un Estado judío no fue ‎retomado hasta el siglo XVIII, por los líderes de la guerra de la independencia estadounidense, que ‎se consideraron herederos de Cromwell. O sea, Estados Unidos y el Reino Unido son los ‎padrinos naturales de esa entidad. En el siglo XIX, el primer ministro de la reina Victoria, Benjamin ‎Disraeli, teorizó el sionismo como instrumento del imperialismo británico e inscribió la ‎‎«Restauración de Israel» en el programa del Congreso Internacional de Berlín de 1878. ‎En aquella época, ningún judío respaldaba aquel absurdo proyecto. ‎

Cecil Rhodes, teórico del Imperio británico, fue primer ministro de la colonia inglesa del Cabo, ‎en territorios de la actual Sudáfrica. Creó la compañía De Beers, dedicada a la extracción y ‎comercio de diamantes y dio su nombre a Rhodesia. Los estatutos de la Agencia Judía son una ‎copia al carbón de los que Cecil Rhodes había redactado para la colonización del África austral.‎

Hubo que esperar a que estallara en Francia el caso Dreyfus para que Theodor Herzl se ‎comprometiera a inculcar el sionismo anglo-estadounidense a la diáspora judía. Theodor Herzl ‎concibió un sistema colonial basado en el que Cecil Rhodes había aplicado en África y logró así ‎conquistar a numerosos intelectuales judíos ateos para que apoyaran su proyecto. ‎

Durante la Primera Guerra Mundial, con los gobiernos de Gran Bretaña y de Estados Unidos ‎en manos los puritanos David Llyod George y Woodrow Wilson, ambos países adoptaron un ‎acuerdo para la creación de Israel. El principio del «Hogar Nacional Judío» se hizo público ‎mediante una carta del ministro británico de Exteriores, Arthur James Balfour, al barón Lionel ‎Walter Rotschild. Después, el presidente estadounidense Woodrow Wilson fijó oficialmente la ‎creación de Israel como uno de los 14 objetivos de guerra de Estados Unidos. En la conferencia ‎de paz de París, el emir Faisal (Faisal I de Irak) aceptó el proyecto sionista y se comprometió a ‎respaldarlo. ‎

La colonización judía de Palestina bajo el mandato británico se inicia con ayuda de la burguesía ‎local y en detrimento de las clases populares y da paso a un proceso de separación de ese ‎territorio de la administración de Londres. En 1948, un judío ateo, David Ben-Gurion, ‎adelantándose en 5 años al modelo rhodesiano, proclama la independencia de Israel, sin esperar ‎a que la ONU definiera sus fronteras. Sólo entonces los rabinos aportarían en masa su apoyo al ‎proyecto colonial. ‎

Hace 72 años que Palestina sufre una guerra perpetua. Al cabo de varias oleadas sucesivas de inmigración, el Estado de Israel se inventó una «cultura» ‎alrededor de un pueblo imaginario –en el que metió etnias de regiones que van desde el Cáucaso ‎hasta Etiopía–, de una lengua artificial –el hebreo actual no tienen casi nada que ver con ‎dialecto judío de la antigüedad y se escribe en caracteres arameos– y de una historia ficticia –‎a pesar de todas las protestas de la UNESCO, la antigua ciudad-Estado de ‎Jerusalén ha sido asimilada al Estado de Israel. Esta estafa intelectual, destinada a ‎justificar y esconder el proyecto colonial puritano, se ha solidificado alrededor de una ‎interpretación sacralizada de ciertos crímenes nazis, que los puritanos califican de «holocausto» ‎y los judíos designan como «shoah». ‎

Pero toda esa invención es totalmente inconsistente y se derrumba ante el verdadero análisis. ‎Está concebida para crear el espejismo de aparente continuidad de un Pueblo y de un Estado, ‎cuando en realidad se trata de una colonia anglosajona. ‎

Con excepción de Israel, todas las entidades coloniales han desaparecido. La mayoría de los ‎israelíes actuales son nacidos en Israel, donde hoy coexisten dos concepciones diferentes de ese ‎Estado:‎
- Los partidarios del colonialismo anglosajón pretenden poner bajo la soberanía de Israel todos los territorios que se extienden desde el Nilo hasta el Éufrates. Su visión de Israel es la de ‎una isla de piratas: un refugio para criminales del mundo entero, libre de acuerdos o tratados de ‎extradición. Se ven a sí mismos como un «pueblo elegido», superior a los demás pueblos. ‎Estiman que Israel es «el Estado judío».
- Frente a ese grupo están los que quieren vivir en paz con sus vecinos, sin importarles su religión o ‎su ausencia de creencias y sin importar a qué etnia pertenecen esos vecinos. No quieren tener nada que ver con los delirios coloniales de siglos anteriores, pero ‎tampoco tienen intenciones de renunciar a lo que heredaron de sus padres, aunque ese ‎“legado” haya sido robado a otros, y quisieran ver resueltos los gravísimos problemas sociales de ‎su país. ‎

Esas dos concepciones irreconciliables están representadas por dos primeros ministros: Benyamin ‎Netanyahu y su «suplente», el general Benny Gantz. ‎

Pero ese dúo no podrá resolver absolutamente ninguno de los conflictos con los pueblos árabes. ‎Como máximo, podrá por fin entrar a considerar las terribles injusticias que existen en el país. ‎Por ejemplo, unos 50000 israelíes que vivieron los horrores de los campos de concentración ‎nazis luchan hoy por sobrevivir en Israel, sin ayuda de un Estado que simplemente los ignora, ‎aunque se echó en el bolsillo las indemnizaciones a ellos destinadas, afirmando que su objetivo ‎era salvarlos. ‎

Gracias a la simple presión del tiempo y de la demografía, al cabo de 3 elecciones parlamentarias ‎sucesivas e inútiles, la descolonización de Israel se ha puesto en marcha. ‎





en Red Voltaire, 26 de mayo, 2020













[1] «The Geopolitical ‎Approach: Two States for Two Peoples», por Commanders for Israel’s ‎Security, Voltaire Network, 30 de octubre de 2014.

[2] «¿Quién es el enemigo?», por Thierry ‎Meyssan, Red Voltaire, 4 de agosto de 2014.














jueves, mayo 28, 2020

“Stalker, la película que le costó la vida a Tarkovski”, de Hernán Ferreirós





Stalker (1979) es el quinto largometraje del gran realizador ruso Andrei Tarkovski (1932-1986) y el último que hizo en la Unión Soviética. Para muchos críticos es el punto más alto de una filmografía extraordinaria. Para algunos de sus colaboradores, también fue el film que le costó la vida. Y no solo al director: también a su esposa, la actriz Larisa Tarkovskaya, y a su actor principal y frecuente colaborador, Anatoli Solonitsin.

Tal vez sea exagerado afirmar que esta película -mal recibida y escasamente vista en el momento de su estreno- cambió la historia del cine. Sin embargo, no es aventurado proponer que cambió la vida de muchos de sus (pocos) espectadores. O, al menos, que algo en esta película los interpeló intensamente y creó una sugestión inefable y duradera, un magnetismo que los reenvió a ella una y otra vez, y que contribuyó a formar sus gustos, lo que podían esperar del cine y hasta los rasgos de su propio trabajo.

El escritor inglés Geoff Dyer le dedicó un libro (Zona: un libro sobre un film sobre un viaje a una habitación) que es una mezcla de análisis fílmico, disección de una obsesión ("Es la película que más veces vi en mi vida Siempre tengo ganas de verla", dice) y autobiografía. El premio Nobel Kenzaburo Oe consagró un capítulo de su novela Una familia tranquila a la fascinación de su narradora con la opacidad del film. El novelista británico M. John Harrison tomó la premisa central (una zona prohibida en la que las reglas de la naturaleza cambian) para hacerlo el elemento común de su trilogía Luz, Nova Swing y Espacio Vacío. Björk usó uno de los poemas recitados (en una traducción al inglés) como letra de su canción "The Dull Flame of Desire". El novelista norteamericano Jeff VanderMeer también recurrió al escenario de la "zona prohibida" (rebautizada "Área X") en su trilogía Aniquilación, Autoridad y Aceptación en una innegable reescritura del film (aunque negada por el autor). Lo mismo corre para la película de Netflix basada en la primera de esas novelas, dirigida por Alex Garland (aquí sí los técnicos reconocieron que Stalker fue una referencia ineludible), estrenada este año. En The Limits of Control, de Jim Jarmusch, Tilda Swinton cuenta una historia autobiográfica sobre el efecto de este film en su inconsciente. El film austríaco Die Tochtel (“La hija”) de Bernhard Kammel retoma la historia de uno de sus personajes más enigmáticos, 25 años después. Se puede seguir largo rato rastreando sus huellas en el cine reciente, desde la filmografía de Lars Von Trier a El renacido de Alejando González Iñárritu (ver también Atómica, con Charlize Theron). Hasta hay un videojuego inspirado por Stalker, en la que acaso sea la primera y última conversión de una película de arte europea en un relato shooter para buscar y destruir.

Stalker está basada en una novela de los hermanos Arcadi y Boris Strugatski, pero tiene muy poco en común con su fuente. Su título en castellano es Picnic extraterrestre, aunque el original ruso puede traducirse más fielmente como "Picnic al costado del camino". La novela está asentada firmemente en la ciencia ficción: naves extraterrestres llegan a nuestro planeta e ignoran por completo a los humanos; dos días después parten pero dejan detrás, como si hubieran venido a un picnic, una serie de despojos, artefactos indescifrables aunque de propiedades sorprendentes, en seis "zonas" a las que los gobiernos vedan el acceso. Exploradores llamados "stalkers" ingresan a ellas ilegalmente para recuperar y vender algunos de esos artefactos (de nombres ridículos en el argot de los stalkers, como "jalea de brujas", "vacíos llenos", "graviconcentrados" o "gotitas negras") y también para buscar al más elusivo de todos ellos, una esfera dorada que, se dice, posee la capacidad de hacer realidad cualquier deseo.

Esta historia se desarrolla a lo largo de ocho años en la vida de su protagonista. Tarkovski solo toma de la novela su idea más importante (la existencia de una "zona de exclusión") y algunas escenas del capítulo final, sobre la última incursión del stalker en la zona. El argumento es tan pequeño que alcanza con la segunda mitad del subtítulo del libro de Dyer para contarlo con precisión: "Una película sobre un viaje a una habitación". Es difícil imaginar una trama más sencilla. Los protagonistas son un "stalker", o guía (nada que ver con su sentido original de "merodeador" o el más reciente de acosador de las redes sociales), que lleva a otros dos personajes, llamados solo "escritor" y "profesor", a través de la zona prohibida hasta un cuarto que puede cumplir ya no cualquier deseo sino el más íntimo, de quien ingrese en él.

Si bien Tarkovski solía renegar de las interpretaciones en clave simbólica, no es demasiado aventurado sugerir que "escritor" y "profesor" representan las dos formas seculares de acceso a la "verdad", arte y ciencia, mientras que la otra, la religiosa, está encarnada por el stalker. El stalker cree ciegamente en el poder de la zona. Si se hace necesario creer es porque lo más maravilloso del lugar es que no tiene nada de maravilloso. Vemos unas piedras incandescentes, un terreno que palpita como si fuera de arenas movedizas, enormes habitaciones subterráneas con dunas (¿de donde salió el viento para formarlas?), pozos sin fondo, ¿lluvia? en un interior; en suma, visiones cautivantes y extrañas, pero nada que cruce el umbral de lo inexplicable. Toda la película (salvo el final) se balancea magistralmente sobre esa cuerda floja: ¿sucede en la zona lo que el stalker dice que sucede o todo es un embuste o el stalker cree realmente pero nada de lo que cree es real? Desde este punto de vista, es una exploración del mito o de la fe religiosa.




En esa triple vacilación está el enigma de la zona, aquello que le otorga su poder y la vuelve un misterio. La película logra transmitirnos la idea inquietante de que existe algo que acecha, oculto pero presente. Esa presencia desconocida es la zona misma. Tarkovski nos hace sentir, sin decirlo, que la zona está viva y lo consigue poniendo todo en (tenue) movimiento: el aire, el agua, hasta el suelo con sus arenas movedizas o sus pastizales mecidos por el viento. Pero el principal agente de esta percepción es su cámara: aun los planos que parecen estáticos tienen un imperceptible zoom que se acerca o aleja (hay que concentrarse en los bordes del cuadro para notarlo). Estos movimientos mínimos, casi subliminales, inducen la idea de una palpitación, una respiración en la imagen. Pero el modo más extraordinario en que Tarkovski invoca la presencia de la zona es a través de otro recurso propio del cine: el plano subjetivo. Muchas de las escenas comienzan de modo subjetivo (ese plano en el que la mirada de la cámara coincide con la mirada de un personaje): alguien camina por la zona, pisando pesadamente sobre los pastizales y observando hacia el frente, pero luego, de a uno, los únicos tres personajes que están allí ingresan al plano, a esa subjetiva: ¿quién estaba mirando, entonces? La única respuesta posible es "la zona".

Es lícito preguntarse qué es este territorio imantado que atrapa con la misma fuerza a sus personajes y a sus espectadores. ¿Qué significa, qué representa? La indeterminación contamina las posibles respuestas del mismo modo que a todo en el film. Se dijo que la zona podía representar al gulag, los campos de detención del stalinismo. Sin embargo, los personajes luchan por ingresar, no por salir. Además, la película tiene un preciso código de colores: el mundo exterior es sepia, la zona está en color, lo que sugiere la paradoja de que la verdadera prisión es el monocromático "afuera". Este uso del color, además, refuerza el paralelo entre Stalker y El mago de Oz, la película de Víctor Fleming en la que Dorothy y sus tres amigos deben cruzar el reino Oz para encontrar al mago que puede hacer realidad sus deseos. El mundo de Dorothy es sepia, pero Oz existe en un afiebrado technicolor, como la zona de Tarkovski.

Desde este punto de vista, la zona puede pensarse ya no como el epicentro del stalinismo, sino como el Occidente tras la cortina de hierro: ese territorio de abundancia y libertad vedado a los soviéticos, donde podía parecer que todos los deseos se volvían realidad. Y, desde luego, la zona prohibida también puede ser literalmente lo que dice el film, una zona cercada tras ser golpeada por un desastre como los de Tunguska, en Siberia (donde en 1908 la posible caída de un meteorito arrasó con kilómetros de bosques), o, proféticamente, la de Chernobyl. Tarkovski dijo: "Siempre me preguntan qué representa la zona. La única respuesta posible es que la zona no existe. El stalker inventó la zona para llevar allí a personas muy infelices e imponer en ellos la idea de la esperanza. El cuarto de los deseos es también una creación del stalker, otra provocación en la cara del mundo material. Esta provocación se corresponde con un acto de fe". Sin embargo, estas afirmaciones entran en franca contradicción con el final del film, que lo saca del terreno de incertidumbre que venía transitando y lo ubica inapelablemente en el género fantástico. No hay duda de que Monita, la hija del stalker, una "víctima de la zona", hace algo abiertamente inexplicable, comparable a los milagros que el stalker afirma que suceden en la zona. Esta escena es la única fuera de ese lugar que sucede en color, lo que crea un vínculo entre el milagro que presenciamos y el territorio prohibido. Es una reivindicación de la religión, de la fe del stalker: para aquellos que creen, lo imposible es posible.

La zona es el ejemplo más acabado del paisaje predilecto de Tarkovski: la naturaleza reclamando los restos de la civilización, la vegetación que vuelve a crecer entre las ruinas. El poder evocativo de estas imágenes seguramente provenga de que son una condensación del paso del tiempo. Esa es la materia primordial del cine de Tarkovski, en sus imágenes más características hay un reconocimiento y aceptación del devenir. Los lentos travelings que van revelando una sucesión aleatoria de objetos carcomidos, erosionados, son una muestra de la densidad temporal de su mundo. La temporalidad no solo se pone de manifiesto en lo representado, sino también en la materialidad de sus films. En su libro sobre la película, Dyer dice: "Al principio puede haber una fricción entre nuestras expectativas sobre el tiempo y el tiempo-Tarkovski y esta fricción se está incrementando en el siglo XXI, a medida que nos alejamos del tiempo-Tarkovski hacia el tiempo-idiota en el que nada puede durar (y nadie puede concentrarse en nada) por más de dos segundos".

Esto no es una hipérbole. Según el sitio Cinemetrics, un plano de una película actual dura un promedio de dos segundos. Los 95 minutos que dura, aproximadamente, un tanque de Hollywood, contienen unos 2.000 cortes (duración promedio de cada plano: 2.85 segundos). Stalker dura 162 minutos y tiene apenas 140 cortes: cada plano dura en promedio bastante más de un minuto: 70 segundos. A esto se refiere Dyer con lo del "tiempo-Tarkovski". Sigue: "Tarkovski le dice a su audiencia: «olvídense de sus ideas previas sobre el tiempo, dejen de mirar sus relojes, esto no va a avanzar al ritmo de Máxima velocidad, pero si ustedes se entregan al tiempo-Tarkovski, entonces el alboroto descontrolado de Bourne: el últimatum les va a parecer más aburrido que La aventura, de Antonioni»".

El ejemplo más acabado es la llegada a la zona. Stalker, Escritor y Profesor están sobre un carro en las vías del tren. Atraviesan un territorio abandonado. La cámara se cierra sobre sus cabezas, el fondo es apenas perceptible: un blur de edificios y árboles. La banda sonora es el ruido mecánico del carro avanzando por los rieles. Ese monótono cling-clang se empieza a distorsionar lentamente hasta volverse una pieza de musique concrète. El viaje se hace interminable para los tiempos convencionales del cine: van tres o cuatro minutos de los mismos primeros planos. Estamos en pleno tiempo-Tarkosvki. Entre la monotonía de la imagen, el movimiento regular, estroboscópico, del fondo y la gradual conversión del ruido del tren en un ritmo electrónico vamos cayendo en una especie de trance. De pronto, nos damos cuenta de que todo cambio: hay un paisaje en colores. De algún modo, llegamos a la zona pero nunca notamos el momento del cruce. Para provocar nuestro ingreso a este otro espacio, Tarkovski literalmente nos hipnotizó en el viaje. Nunca se hizo algo como esto. Dyer lo llama, simplemente: “la mejor secuencia de la historia del cine”.

Este grado de control formal acaso ofrezca una idea equivocada sobre las condiciones de producción de esta película, que fueron catastróficas. En 1977, Tarkovski había rodado la mitad del film (y consumido casi todo su presupuesto) en Tallinn, Estonia, junto al director de fotografía Georgi Rerberg, que había logrado las extraordinarias imágenes de El espejo. De regreso en Moscú, durante una de las primeras proyecciones del material, se hizo evidente que algo había salido mal: ya sea por un problema en la exposición o en el revelado del nuevo film de Kodak que utilizaban -con el que los laboratorios rusos no estaban familiarizados- la película había quedado subexpuesta, irreparablemente oscura. Esto decidió el despido de Rerberg, cuya relación con el realizador ya estaba deteriorada. Los ejecutivos de Mosfilm decidieron cancelar el proyecto. Tarkovski, sin embargo, estaba decidido a llevarlo adelante, de modo que, para conseguir más fondos, propuso hacer un film en dos partes: con la financiación de la segunda parte costearía todo lo que faltaba (esta "segunda parte" está integrada a la primera: hay un fundido a negro que puede usarse como intermedio y la película retoma donde había abandonado; no fue más que una estrategia de Tarkovski para superar la burocracia soviética y terminar el film). Pero los problemas no terminaron ahí: Tarkovski seguía sin entenderse con sus directores de fotografía, al punto que hubo dos más tras la cámara. En 1978, en pleno rodaje, el cineasta tuvo un paro cardíaco, del que logró recuperarse. La película, sin embargo, según la versión del sonidista Vladimir Sharun, terminaría por costarle la vida.



Muchas de las nuevas escenas se registraron en una central hidroeléctrica ubicada sobre el río Jagala, en Estonia. No muy lejos, se encontraba una planta química que volcaba desechos tóxicos en el río. Según Sharun, varios técnicos desarrollaron reacciones alérgicas debido a la exposición a los químicos. Anatoli Solonitsin, el actor que interpretaba a Escritor, murió de cáncer de pulmón tres años después. Tarkovski murió en 1986, cuatro años más tarde, por la misma enfermedad. El cáncer también se cobró la vida de su mujer y asistente de dirección, Larisa Tarkovskaya.

Tras Stalker, Tarkovski haría tres películas más en Europa occidental: se le prohibió volver a filmar en la Unión Soviética. Recaló en Italia, donde junto a Tonino Guerra, el guionista de Michelangelo Antonioni, dirigió el documental Tiempo de viaje (1982). Allí Guerra le pide un consejo para un cineasta joven. Tarkovski responde: "No hagas diferencias entre tu película y tu vida. El cine es un arte muy difícil y debes estar preparado para hacer sacrificios. Deberías pertenecerle al cine; no el cine a ti. Lo más importante es seas capaz de sacrificarte para ejercer tu arte". Un consejo severo que, ciertamemente, Tarkovski aplicó.



en La Nación, Argentina, 11 de septiembre de 2018












miércoles, mayo 27, 2020

«Máquina respiratoria», de Carlos López Degregori






I

He preparado una cúpula de cristal para observar el secreto de las afinidades y traslaciones. La he dotado de un dispositivo que la cierra herméticamente y guarda en su interior el aire denso que respiran las almas.

En la noche tomé unos conejos y los introduje en el domo transparente. Una lámina de fuego proyectaba formas y figuras en todas direcciones. Durante más de una hora, los animales corrieron aterrorizados y con sus dientes y patas trataban de excavar un túnel en la pared circular. Poco a poco dejaron de moverse. Un vapor azuloso salía de sus pequeños hocicos y su volumen era igual al aire restado en la cúpula.

El vapor es el alma de los conejos. Y en ellos el alma es el miedo: un casi ojo tenue, inmóvil que hiere la mirada de quien los contempla sin misericordia.





II

Después reemplacé a los conejos por unos perros que se crían para pelear. Elegí los ejemplares más feroces: un macho absolutamente blanco y dos hembras de colores contrapuestos, una de gruesas bandas doradas y la otra negra.

Con la misma lámina de fuego empecé a trazar entrantes y salientes; dibujé paredes compactas, tejados fantasmas, pequeños abismos. Una abigarrada construcción de luz bullía en la cúpula y el aire denso circulaba con dificultad. Los perros gruñían en el laberinto, intentaban mordiscos y sangrientos abrazos, se producían heridas profundas. Su respiración era una nube rojiza.

Entonces trasladaron sus colores: el animal blanco absorbió el negro de la hembra y grandes zonas dolorosas invadieron el pelaje de la perra dorada. El alma de estas fieras es su perturbación y en estas condiciones espirituales cualquier ser es enemigo. Pierden el propio color para contaminar a la entidad agresora. Es su alma reducida a colmillos y cicatrices.




III


Ahora solo falto yo. Voy a entrar en la cúpula. Sellaré con pez todas las junturas y me enroscaré como una blanca crisálida. Mis ojos y poros exudarán un hilo de remordimiento impulsado por el viento de mis pulmones.

Toma el amor de mi alma que es respiración y mídelo en su ardorosa exactitud. El volumen de aire que devora es idéntico al volumen de aire que expulsa, pero su calor es diferente. La combustión ocurre en un órgano desconocido que determina la fuerza de las afinidades y traslaciones: el amor inhalado es igual a mi amor exhalado pero cada molécula que sale despavorida es una renuncia o una pérdida. Es como la estrella que se hunde en un punto desolado del espacio y se niega a brillar o como la flor de cien pétalos que anuncia la carroña.

Mi flor de cien pétalos es cruel. Mi flor de cien pétalos es santa y mi santidad es mi inocencia.

La magnitud de inocencia que ocupo es la que desplazo. Toco con mi lengua y mis labios el vaho incomprensible adherido al vidrio.

Beso noche o beso luz.

Las almas envenenadas que reclamo en este vientre combado de cristal son las que recibo.







en La espalda es frontera, 2016














martes, mayo 26, 2020

“Salvoconducto”, de Ingeborg Bachmann





Aria II

Con pájaros somnolientos
y árboles por el viento atravesados
se levanta el día, y el mar
toma una copa espumosa a su salud.
Los ríos borbotean hacia el gran agua
y la tierra firme pone promesas de amor
en la boca del aire puro
con flores frescas.
La tierra no quiere llevar un hongo de humo,
escupir criaturas ante el cielo,
acabar con lluvias y rayos de ira
con las voces inauditas de la perdición.
Con nosotros quiere ver despertar
a los hermanos de colores y a las hermanas grises,
al rey pez, a la alteza ruiseñor
y al príncipe de fuego salamandra.
Por nosotros planta corales en el mar.
A los bosques ordena guardar calma,
al mármol inflar la hermosa veta,
al rocío ir una vez más sobre las cenizas.
La tierra quiere tener un salvoconducto,
cada día desde la noche, al universo
para que amanezcan mil y una mañanas
en la gracia joven de la antigua hermosura.



en Últimos poemas, 1999
Traducción de Cecilia Dreymüller y Concha García











lunes, mayo 25, 2020

«Pedagogía de la esperanza», de Paulo Freire

Traducción de Stella Mastrangelo






Paulo Freire: Muy bien, yo sé, ustedes no saben. Pero ¿por qué yo sé y ustedes no saben?

Campesino: Usted sabe porque es doctor. Nosotros no.

PF: Exacto. Yo soy doctor. Ustedes no. Pero ¿Por qué yo soy doctor y ustedes no?

C: Porque usted fue a la escuela, ha leído, estudiado y nosotros no.

PF: ¿Y por qué fui a la escuela?

C: Porque su padre pudo mandarlo a la escuela y el nuestro no.

PF: ¿Y por qué los padres de ustedes no pudieron mandarlos a la escuela?

C: Porque eran campesinos como nosotros.

PF: ¿Y qué es ser campesinos?

C: Es no tener educación ni propiedades, trabajar de sol a sol sin tener derechos ni esperanza de un día mejor.

PF: ¿Y por qué al campesino le falta todo eso?

C: Porque así lo quiere Dios.

PF: ¿Y quién es Dios?

C: Dios es el padre de todos nosotros.

PF: ¿Y quién es padre aquí en esta reunión?

Casi todos levantando la mano, dijeron que lo eran. Mirando a todo el grupo en silencio, me fijé – dice Freire – en uno de ellos y le pregunté.

PF: ¿Cuántos hijos tienes?

C: Tres.

PF: ¿Serías capaz de sacrificar a dos de ellos, sometiéndolos a sufrimientos, para que el tercero estudiara y se diera buena vida en Recife? ¿Serías capaz de amar así?

C: ¡No!

PF: Y si tú, hombre de carne y hueso, no eres capaz de cometer tamaña injusticia, ¿Cómo es posible entender que la haga Dios? ¿Será de veras Dios quien hace esas cosas?

Silencio

PF: No, no es Dios quien hace todo eso. ¡Es el patrón!







1992











domingo, mayo 24, 2020

“Entre dos lluvias”, de Nora May French





Es un espacio plateado entre dos lluvias,
El arrullo de la tormenta ha dado al día
Una hora de viento calmo y desgarrado gris.
El mundo está exhausto de color; la luz perdura.
Más allá de la orilla curva, reclama una gaviota;
Incesante, en el murallón de la bahía.
Con destello de escudos y vaporosa brisa
Caen los extensos mares, las guerras de marea gris y declina.

Es un espacio plateado entre dos lluvias:
Un humor demasiado dulce para lágrimas,
            para una alegría demasiado ajada.
¿Qué fuerza nos ha arrasado o acercado, a ti y a mí?
A esta hora, una clara niebla hay en las llanuras,
Y de nuevo al mar con ligera vela
Nuestra cargada nave de sueños bajo el cielo.


en Poems, 2016
Traducción: Carlos Almonte



Between two rains

It is a silver space between two rains; / The lulling storm has given to the day / An hour of windless air and riven grey; / The world is drained of color; light remains. / Beyond the curving shore a gull complains; / Unceasing, on the bastions of the bay, / With gleam of shields and veer of vaporing spray / The long seas fall, the grey tide wars and wanes. / It is a silver space between two rains: / A mood too sweet for tears, for joy too pale / What stress has swept or nears us, thou and I? / This hour a mist of light is on the plains, / And seaward fares again with litten sail / Our laden ship of dreams adown the sky.











sábado, mayo 23, 2020

«Inmortal en el río», de Su Shi

Versión de Juan Carlos Villavicencio





Bebo de noche en la ladera oriental,
estoy sobrio y luego vuelvo a emborracharme.
Cuando regreso, es cerca de la medianoche.
Escucho el trueno del ronquido de mi sirviente,
toco pero nadie contesta para abrir mi puerta.
Mientras me apoyo en mi bastón,
¿qué puedo hacer sino escuchar el estribillo del río?

Lamento no ser dueño de mí mismo.
¿Cuándo podré ignorar los murmullos de arriba y allá abajo?
En la noche quieta, suaves vientos tiemblan
en las ondas que va dejando aquel río.
A partir de ahora, desaparecería con mi pequeño bote,
y por el resto de la vida me perdería en el mar.













viernes, mayo 22, 2020

“Balada de las cosas sin importancia”, de François Villon





Distingo a las moscas en la leche,
conozco al hombre por su indumentaria,
distingo el buen tiempo del malo,
conozco al manzano por la manzana,
conozco el árbol por la resina,
conozco cuando todo es lo mismo,
distingo al que trabaja o descansa,
conozco todo, salvo a mí mismo.

Conozco al jubón por el cuello,
conozco al monje por el hábito,
conozco al amo por su criado,
distingo cuándo el truhán habla en jerga,
conozco a la monja por el velo,
conozco a los botarates nutridos de crema,
conozco al vino por el tonel,
conozco todo, salvo a mí mismo.

Distingo caballo y mula,
distingo su carga y su peso,
conozco a Beatriz y a Isabel,
conozco la ficha con que se cuenta y suma,
distingo la visión del sueño,
conozco la herejía de los husitas,
conozco el poder de Roma,
conozco todo, salvo a mí mismo.

Príncipe: conozco, en suma, todo.
Conozco coloreados y muy pálidos,
conozco la muerte que consume todo,
conozco todo, salvo a mí mismo.



en Poesía completa, 1976
Ilustración: Grabado de Villon, por Federico Cantú