“Canción (a Li Po)”, de Tu Fu

En cuanto a Li Po, dadle un vaso de vino

y escribirá cien poemas.

Cabecea en una taberna

de la ciudad de Ch’ang an.

Aunque el Emperador lo llama,

no quiere bajar a la barca imperial.

-Por favor- dice, ¡Majestad!

Yo soy el rey del vino.

en Poesía china, 1960

Traducción de Rafael Alberti y María Teresa León

“Border Line”, de Sara Raca

Voy a dejar que crezca la yerba sobre la poesía,

que mis palabras sean estas plantas de tallo corto fino y flexible

entre la banqueta y el cemento.

Ni césped ni bosque ni maceta ni parque ni muro ni jardín,

aldeas que emergen del asfalto

brevísimos versos verdes y espigados

yerba que no pertenece pero plaga

a la luz de una raíz

se resquebrajan aceras y ciudadanías

saben que todas serán arrancadas

que su destino es una grieta

son palabras que mueren al dar semilla

batallas perdidas en el pavimento.

en Revista La zorra vuelve al gallinero, 5,

Ciudad de México, 2018-2019

Nota Dscntxt: Sara Raca firma como Sara Ramírez en la publicación referida.

“Ella”, de José Leandro Urbina

Son las tres de la tarde y hay gente que camina apurada hacia sus casas. Cruzan ululando dos patrulleras y una ambulancia. La pareja pasa en dirección a la Plaza Chacabuco. Ella va con la cartera apretada contra su pecho, llorando desconsolada. ¡Traidores!, grita de pronto, con la cara vuelta hacia el cielo. El hombre intenta ponerle la mano en la boca: cálmate, mujer. Ella se encabrita, revienta, indignada le da carterazos: gato mojado, pura boca no más ustedes. ¡No afloje, presidente! Él la tironea del brazo. Los miran. Hay gente vigilando detrás de las ventanas. Una vieja le grita un insulto. Ella se zafa. Entonces caminan un momento en silencio. Un avión pasa por sobre sus cabezas, a lo lejos se escuchan explosiones y esa imparable balacera. Ella llora, pero al llegar a una esquina se da vuelta y se le planta por delante al hombre clavándolo en la vereda con sus ojos grandes. Te lo advierto clarito, güevón, clarito. Si esto sigue así, tú harás lo que quieras, pero yo me vengo mañana mismo con los chiquillos a La Moneda y que nos maten a todos, a todos, me entendiste, yo no voy a vivir con milicos desgraciados, le grita en plena cara. Él baja los hombros, la toma del brazo y sigue caminando.

en Las malas juntas, 2010

«Tomar una Coca-Cola contigo», de Frank O'Hara

Traducción de Eleonora González Capria

es todavía más divertido que ir a San Sebastián, Irún, Hendaye, Biarritz, Bayonne
o tener náuseas en la Travesera de Gracia en Barcelona
un poco porque con tu camisa naranja pareces un San Sebastián mejor y más alegre
un poco porque te amo, un poco porque amas el yogur
un poco por los tulipanes naranja fluorescente alrededor de los abedules
un poco por nuestras sonrisas cómplices frente a la gente y las estatuas
cuando estoy contigo es difícil creer que pueda existir algo tan quieto
tan solemne tan horriblemente definitivo como una estatua mientras que ahí enfrente
bajo la cálida luz neoyorquina de las 4 en punto vamos y venimos a la deriva
entre nosotros como un árbol que respira por sus lentes
y parece que no hay ni una cara en la muestra de retratos, solo pintura
de golpe te preguntas por qué diablos los hicieron

                                                                                               te miro
a ti y preferiría mirarte a ti que a todos los retratos del mundo
puede ser salvo por El jinete polaco de vez en cuando y total está en el Frick
que no visitaste todavía gracias a Dios así que puedo acompañarte la primera vez
y que te muevas con tanta gracia más o menos resuelve el Futurismo
igual que en casa nunca pienso en el Desnudo bajando una escalera o
cuando ensayo en aquel dibujo de Leonardo o Miguel Ángel que solía fascinarme
y de qué les sirven a los Impresionistas todas esas investigaciones
si nunca consiguieron que la persona indicada se parara junto al árbol al caer el sol
o para el caso a Marino Marini si no eligió al jinete con el mismo cuidado
que al caballo

parece que a todos ellos los privaron de una experiencia maravillosa
que yo no voy a desperdiciar y que por eso te estoy contando

en no llueve en california, 2016

Having a Coke with You

is even more fun than going to San Sebastian, Irún, Hendaye, Biarritz, Bayonne / or being sick to my stomach on the Travesera de Gracia in Barcelona / partly because in your orange shirt you look like a better happier St. Sebastian / partly because of my love for you, partly because of your love for yoghurt / partly because of the fluorescent orange tulips around the birches / partly because of the secrecy our smiles take on before people and statuary / it is hard to believe when I’m with you that there can be anything as still / as solemn as unpleasantly definitive as statuary when right in front of it / in the warm New York 4 o’clock light we are drifting back and forth / between each other like a tree breathing through its spectacles / and the portrait show seems to have no faces in it at all, just paint / you suddenly wonder why in the world anyone ever did them // I look / at you and I would rather look at you than all the portraits in the world / except possibly for the Polish Rider occasionally and anyway it’s in the Frick / which thank heavens you haven’t gone to yet so we can go together for the first time / and the fact that you move so beautifully more or less takes care of Futurism / just as at home I never think of the Nude Descending a Staircase or / at a rehearsal a single drawing of Leonardo or Michelangelo that used to wow me / and what good does all the research of the Impressionists do them / when they never got the right person to stand near the tree when the sun sank / or for that matter Marino Marini when he didn’t pick the rider as carefully / as the horse // it seems they were all cheated of some marvelous experience / which is not going to go wasted on me which is why I’m telling you about it

"Haré una confesión...", de Safo

Versión de Soledad Fariña

Haré una confesión:
                  amo lo que me acaricia

creo que el amor forma parte
                  del brillo
                  y la virtud del sol.

«El caballero pobre», de Aleksandr Pushkin

Era un pobre caballero
silencioso, sencillo,
de rostro severo y pálido,
de osada y franca alma.
Tuvo una visión,
una visión maravillosa
que en su corazón grabó
una marca profunda.
Desde entonces le ardía el corazón;
apartaba sus ojos de las mujeres,
y ya hasta la tumba
no volvió a hablarle a ninguna.
Se puso un rosario al cuello,
como si fuera una insignia,
y jamás levantó ante nadie
la visera de acero de su casco.
Lleno de un puro amor,
fiel a su dulce visión, escribió con su sangre
A.M.D. sobre su escudo.
Y en los desiertos de Palestina,
mientras que entre las rocas
los héroes corrían al combate
invocando el nombre de su dama,
él gritaba con exaltación feroz:
Lumen coeli, sancta Rosa!
Y como el rayo, su ímpetu
fulminaba a los musulmanes.
De regreso a su lejano castillo,
vivió severamente como un recluso,
siempre silencioso, siempre triste,
muriendo demente hacia el final.

«Sobre Las alas del deseo». Entrevista a Bruno Ganz, de Richard Raskin*

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

(1941-2019)

Bruno Ganz, nacido en Zürich en 1941, jugó el papel principal en Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, 1987): el del ángel Damiel, quien elige convertirse en un ser humano. Bruno Ganz había protagonizado anteriormente The American Friend (1977) de Wim Wenders, y tuvo otros papeles importantes en películas hechas por directores como Peter Handke, Werner Herzog, Giuseppe Bertolucci, Claude Goretta, Victor Schlöndorff y Alain Tanner. También reaparecería como el ángel Damiel en la secuela de Las alas del deseo, titulada Tan lejos, tan cerca (Far Away So Close, 1993).

Wenders describió Las alas del deseo como una de sus películas B, lo que significaría que, hasta cierto punto, los actores de la película se están interpretando a sí mismos...

Eso es lo que hacen en sus películas... Uno de los principales problemas que tuvimos al hacer Las alas del deseo fue: ¿cómo interpretas a un ángel? Por lo general, interpretas a un personaje y luego piensas en su psicología y te preguntas: «¿Cómo es este tipo? ¿Qué siente él y qué piensa? ¿Cómo se expresaría? ¿Cómo lo haría estando enfadado? ¿Hambriento? ¿Sediento? ¿O siendo estúpido?». Esto es un problema cuando interpretas a un ángel. ¿Qué puedes hacer? Puedes intentar caminar como si pudieras volar o, de lo contrario, puedes ser tú mismo, ya que no tienes nada que hacer. Sólo estás ahí. Así es que estás en lo correcto. Sí, puedes describir eso como si fueras tú mismo. Quiero decir que simplemente no hay actuación. Lo que entregas es tu presencia física. Eso es. No hay posibilidad de problemas psicológicos entre ángeles. Y ese fue realmente un cierto problema para nosotros. 

Nos reuníamos muy a menudo y discutíamos cómo tratar a los ángeles. Hablamos sobre Rilke y Paul Klee, y sobre imágenes, y Wim había leído un libro: Who's Who of angels (Quién es quién entre los ángeles), que fue un invento anglosajón. Fue asombroso porque demostró un gran sentido del humor y conocimiento de la historia de la Iglesia y cómo trataron a sus ángeles.

Nuestro problema era: ¿Cómo expresar cosas? Encontrar material sobre ángeles no fue tan difícil. Pero qué significaba: ¿Tú, tú eres un ángel y qué haces? ¿Vuelas o qué? Eso era imposible. Así que caminas por las calles y eres invisible. Escuchas lo que la gente está pensando. ¿Pero qué significaba eso? ¿Qué haces con tu cara, con tu cuerpo? ¿Qué dicen tus ojos? ¿Qué es un ángel?

Me imagino que un actor puede sentirse más o menos cercano a un papel en particular. Y me preguntaba si el papel de Damiel tiene resonancias especiales para ti, en mayor medida que otros papeles que has desempeñado.

Fue muy conmovedor... Por ejemplo, aquí en Inglaterra, donde la monarquía es muy fuerte y está muy viva, cuando los actores interpretan a reyes, probablemente se sienten superiores en relación con lo que son normalmente. Y eso que los reyes siguen siendo seres humanos... Los ángeles son otra cosa. Cuando se filmó Las alas del deseo fue casi una especie de milagro lo que sucedió. Fue fabuloso, deambular por ahí y escuchar lo que la gente pensaba.

Claro, lo hicimos todo nosotros mismos y estábamos rodando una película. Aun así, como actor, como Bruno Ganz, a veces tuve la sensación de que estaba haciendo algo extraordinario, y en ciertos momentos incluso celestial. Pero lo que más me conmovió fue que durante varios meses después de que se estrenó la película, cuando las personas –especialmente las mujeres– me reconocieron, en Berlín o en cualquier otro lugar, sus ojos se abrían de par en par y decían: «Es el ángel guardián»... como si en realidad me tomaran por un ángel. Y la gente en los aviones decían: «Ah, no hay que tener miedo, porque contigo aquí, nada puede pasar. Ahora estamos a salvo». O una madre le decía a su niño: «Mira, ahí está tu ángel guardián». No estaban bromeando. Por supuesto que sabían que somos hombres y mujeres reales, pero de alguna manera... Es extraño. No sé lo que realmente sucedió. Esa fue una sensación increíble. La amé. Porque eso significaba mucho más que cuando la gente dice: «Eres un muy buen actor» o «Me encanta tu trabajo». Si dicen: «Oh, eres un ángel», es como un milagro. De alguna manera, me convertí en un ángel. ¿Quién excepto yo lo ha experimentado en su vida?

¿Tiene esencialmente la misma relación con Tan lejos, tan cerca que con Las alas del deseo?

No. No me gustan los remakes. Y en Tan lejos, tan cerca, sé que no debería decir esto, pero creo que el guión fue realmente horrible. Hay demasiado en ello. Todo este tráfico de armas y contrabando de armas, esta historia de la mafia rusa, y luego de vuelta a Hitler, a Heinz Rühmann por 20 minutos, no me gustó. No, hice la película porque, antes de filmar Las alas del deseo, habíamos estado hablando de esta pizzería en la segunda mitad, pero no tuvimos tiempo de usarla. La primera versión del guión habría sido una película de aproximadamente siete horas, por lo que tuvimos que cortarla. Y toda la pizzería fue eliminada del guión. Así que fue una parte del primer guión que pudimos transferir a la segunda película, que sería la historia de Otto, Tan lejos, tan cerca.

Me gustó la pizzería y mi papel, lo que es divertido en la película, pero no estoy realmente contento con la película en general. Sin embargo, lamento que Wim haya sido tratado con tanta dureza en el Festival de Cine de Cannes. Recuerdo que tuve que volar de Cannes a Salzburg muy temprano a la mañana siguiente, y leí el periódico francés, Libération, y el italiano La Repubblica. «La muy estimada figura de culto semejante a Dios, Wim Wenders»… simplemente lo destruyeron. Era un grupo de periodistas y era muy fácil de hacer porque la película era débil. Pero él no se merecía eso. Por ejemplo, el ritmo de la edición y la música eran excepcionalmente buenos. No hay muchos directores en Europa capaces de eso. Incluso teniendo reservas sobre otros aspectos de la película.

Uno de los momentos más divertidos de Las alas del deseo es cuando Damiel sale de la tienda de antigüedades con su ropa nueva. ¿Sabías de antemano que esa escena sería tan divertida?

No. Hablamos mucho acerca de la «ropa humana» pero sin decidir nada realmente específico. El diseñador de vestuario había juntado algunas cosas y las había llevado a la oficina de Wim, y luego volvimos a la cuestión de la ropa nueva después de filmar las escenas finales de Damiel como un ángel y, de hecho, logramos elegir una nueva tenida de ropa.

Pero un día traje de casa uno de mis sombreros y dije: «Wim, escucha. Creo que esto sería divertido». Con esa chaqueta a cuadros un poco rara. Dudó hasta el último momento, tal vez cinco minutos antes de que se rodara la escena, y finalmente decidió usar el sombrero. Durante mucho tiempo, no lo quiso. Pero yo lo quería: el aspecto infantil y cómico porque después de una hora y media de blanco y negro, con la seriedad de los ángeles y los monólogos de Peter Handke, necesitábamos un cambio de estilo. Y es por eso que elegí un atuendo un poco extraño.

Con respecto a los gestos, por ejemplo, en la toma 1079, donde Damiel está sentado en la biblioteca, con las manos en la barandilla, los ojos cerrados y la cabeza ligeramente inclinada, ¿fue ese gesto elegido por ti o por Wim Wenders?

No, ese era yo. Wim estaba preocupado por eso. Dijo que se parecía demasiado a una especie de «boxeador», que era excesivo. Y pensé que hacía un fuerte contraste con el espacio de la biblioteca que era tan celestial. Lo encontré interesante. Se lo propuse. Dudó, luego miró por el visor de la cámara, y dijo «No sé», pero de repente dijo: «De acuerdo, estoy de acuerdo, me gusta, lo haremos de esa manera». Pero el gesto fue idea mía.

He oído hablar de una escena que se incluyó en el corte preliminar, pero que se eliminó más tarde: una escena en la que Damiel y Cassiel se lanzaban pasteles el uno al otro. [Bruno Ganz se ríe] Es difícil para mí imaginar cómo esta escena pudo haber sido parte de la película.

Sí, es por eso que Wim la cortó. En cierto modo, era lógica para nosotros. Y fue divertido hacerla. Incluso hay una expresión alemana: Die Tortenschlacht – la batalla de los pasteles. Es una imagen muy conocida, ya que los comediantes alemanes, cuando no saben qué más hacer, siempre terminan lanzándose pasteles.

Filmamos eso, y lo fui a ver, cosa que normalmente no hago. Pero realmente quería verlo, así que lo fui a ver y lo encontré muy bien, pero al mismo tiempo sabía que representaba un riesgo para la película. Y Wim me dijo que había mantenido esa escena en la película durante mucho tiempo, pero que la cortó después de la primera edición. Y tenía razón en hacerlo, sin duda. Pero fue realmente muy divertido. [Risas]

La escena del hombre moribundo es una de las escenas que encuentro más conmovedoras. ¿Tienes algún recuerdo particular relacionado con el rodaje de esa escena?

No. Recuerdo que me gustaron mucho las líneas de Peter Handke, lo cual no siempre fue así. Tengo un tremendo respeto por él, porque es un amigo personal y un gran escritor. Pero ciertas líneas, como el diálogo entre Otto [Sander] y yo en el BMW [tomas 1049-1069] ¡No, esas estaban bien! Pero sí, más tarde, el monólogo de Marion no me pareció muy bueno. Pero en la escena con el moribundo me gustaron las líneas. Me gustó el rodaje ese día. Y recuerdo que fue muy fácil porque todo funcionó. Llegamos al lugar, Wim sabía lo que quería hacer, todos estaban listos y luego comenzamos, y, con mucha calma, con lentitud y precisión, rodamos la escena y eso fue todo.

¿Pero encontró otras líneas de Peter Handke demasiado pesadas, demasiado serias?

No, encontré que las líneas escritas para Otto y para mí, como éramos ángeles, podrían ser algo poéticas. Pero Marion no era un ángel, ella era un ser humano y no me gustaba su monólogo. Fue demasiado ambicioso.

En relación con el monólogo final de Marion, algunos comentaristas han discutido el hecho de que es la mujer y no el hombre el que habla en el momento de su primera reunión. Alguien usó una expresión que me pareció muy interesante: dijo que la mujer estaba en «la posición de autoridad discursiva…»[**]

¿Quién dijo esto?

Un crítico que escribió sobre la película dijo que era interesante que, en esta situación, es la mujer la que define la agenda para la pareja.

Bueno, podría ser que Wim y Handke estuvieran pensando en esos términos. Es posible. Pero ya sabes, Wim estaba enamorado de Solveig Dommartin [quien interpretó a Marion] e hizo todo lo que pudo para dejarla muy arriba. Ese es el punto.

Me he dado cuenta de que Homer tiene una relación con Cassiel, mientras que Peter Falk y Marion están más conectados con Damiel.

Con Marion por necesidad, ya que la historia de amor se trata de ella y de mí... Otto es un comediante, mientras que yo soy considerado un actor más serio o trágico, por razones que escapan a mí. Y Curt Bois [quien interpreta a Homer] es como Otto. Otto y yo hicimos una película juntos [Gedächtnis, 1982] sobre dos actores, porque temíamos que pronto murieran (Bois ya falleció) y el otro [Minetti] era igual de viejo. Él debe tener 90 o 91 años hoy y todavía está trabajando. Bois era judío, el otro alemán. Bois tuvo que abandonar el país. Fue a Estados Unidos, donde hizo películas en las que aparecía por treinta segundos. Era muy famoso, una gran estrella en Alemania. Y el otro tuvo una carrera muy grande durante la era nazi. Eso nos interesó. Así que Otto y yo hicimos una película documental sobre esos dos actores. E incluso entonces, Otto hablaba constantemente con Bois y yo con Minetti. Bois y Otto se veían a sí mismos como pertenecientes a la misma familia. Y al parecer soy parte de la otra familia. Realmente no sé por qué. Y también así lo quería Wim. […]

Usted ha trabajado con varios directores. Me imagino que trabajar con Wim Wenders no es lo mismo que trabajar con los demás. Él debe tener su propia forma de trabajar, y sé que con Las alas del deseo, por ejemplo, no había un guión final...

Bueno, incluso con The American Friend, realmente no teníamos un guión. Y a veces –más que algunas veces– fue por la noche, después de rodar, que trabajamos el diálogo para el día siguiente. Y a veces era en inglés, otras veces en alemán... La forma en que Wim trabaja está muy lejos del cine industrial. Inventa la película mientras filma... lo que cuesta mucho dinero, mucho material. Toma riesgos. Pero él es su propio productor, así es que puede permitírselo… quizás. Creo que tuvo que vender la casa de su padre cuando hicimos The American Friend. Y ha sido un apostador. Tiene un lado de «jugador de poker». No lo creerías, porque siempre ha dado la impresión de ser un artista frágil, pero también tiene un lado duro. Asume enormes riesgos con respecto al financiamiento. Al hacer películas, como dijiste, con otros directores, mi respeto por Wim Wenders aumenta constantemente pues se trata de crear algo juntos. Y aquí [en Londres, con la BBC], hay un storyboard, hay un estudio y el trabajo se hace. Ejecutas una película. Es terrible, es una forma terrible de trabajar... Es cine industrial. No me gusta eso. Wim es realmente distinto. Inventa una película mientras filma. Eso es increíble. Nadie más hace eso.

Me preguntaba si el circo en Las alas del deseo podría ser una especie de metáfora para el rodaje de una película.

Sí, posiblemente. Pero realmente tienes que hablar de eso con Wim. No estoy seguro. Pensé más en términos de Fellini... Claro, entiendo que Marion tenía que venir de algún lugar. Y como ella era una artista del trapecio, de acuerdo, ese lugar es el circo. Eso es obvio. Pero no me gustó especialmente todo el lado del circo de la película... Y no sé hasta qué punto Wim quería ir con ese significado metafórico en la película. No hablé de eso con él.

Le pregunté si el circo era hasta cierto punto una metáfora acerca de hacer cine, o si estaba lejos de ser eso. Y él respondió: «No, no estás muy lejos». Lo pensé justo ahora porque mencionaste los riesgos financieros que toma Wim Wenders, y el circo se cierra cuando se queda sin dinero...

Sí, tal vez. Pero las escenas circenses eran demasiado sentimentales. No me gustó eso. Pero como metáfora para rodar una película…

Especialmente desde que llamó al circo Alekan. ¿O ves otra explicación?

No, me gusta mucho Henri Alekan tal como le gusta a Wim. La forma en que eligió a todos sus directores favoritos para interpretar a la mafia en The American Friend. También hizo una película sobre la muerte de Nicholas Ray, Lightening over Water (1980). Toda esa faceta: «Dedicado a…» Eso es algo que realmente me gusta mucho sobre Wenders. […]

Una última pregunta. Leí sobre tu reacción cuando viste el corte preliminar de Las alas del deseo en una entrevista que diste antes de que saliera la película. Cuando viste la versión final de la película por primera vez, ¿te sorprendió? ¿Aún recuerdas tu reacción inicial?

No, no hay sorpresas. La única sorpresa fue que estaba feliz con [mi actuación]. Pensé: eso es un buen trabajo, nada de mal. Porque a menudo, cuando ves una película que acabas de filmar, te dices a ti mismo: «Oh, ¿qué estaba haciendo ahí? No puede ser. Y todos van a ver eso. ¡Oh, qué desastre!». No, en ese caso me sentí aliviado. La miré y pensé: no está mal, está bien.

Londres, octubre de 1994

* Durante esta entrevista, Bruno Ganz respondió algunas de mis preguntas en inglés y otras en francés. Cuando apareció la entrevista en (Pré)-publicaciones Nº 146 (diciembre de 1994), pp. 24-31, partes de ella estaban en francés. Aquí he traducido los pasajes franceses al inglés […]

** En «Ángeles, ficción e historia en Berlín: Las alas del deseo, de Wim Wenders», The Germanic Review Nº 66, 1 (invierno de 1991), pág. 46, Roger Cook cita un pasaje de Kaja Silverman, «Disembodying the Female Voice», en el que escribió: «[En el cine clásico], el sujeto femenino [...] está excluido de los cargos de autoridad discursiva».

«Fragancia de la rama de laurel», de Wang Anshi

Memoria del pasado en Jinling / Versión de Juan Carlos Villavicencio

Subo a una altura
y llevo al límite mi vista,
la última parte del otoño tarde es la época más bella.
Los antiguos bosques lucen sublimes.
El río fluye mil millas como una serpiente junto
a torres con cumbres de estilos grandiosos y color esmeralda.
Ante el sol que va cayendo, las velas van y vienen;
las banderas flamean en lo alto y en lo bajo por el viento del oeste.
El barco pintado
flota entre las nubes,
y como estrellas de la Vía Láctea, vuelan las garzas blancas.
¡Qué imagen para la mirada!
Los días pasados,
la opulencia por la que la gente compitió.
¡Ay! La vergüenza devino en vergüenza bajo los muros,
en las salas del palacio.
Apoyado en los pasamanos, en vano lanzo suspiros
que sobre los antiguos reinos caen y se levantan.
El agua que fluye vio pasar a las Seis Dinastías;
yo sólo veo niebla fría y hierba marchita.
Incluso ahora las cantantes cantan
las canciones compuestas por un rey cautivo.

«Pero no estoy amargada», de Sarah Palin

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Es perfecta la luz del sol.
Qué fuerte que la estemos mirando
a través de las ventanas de la sala de reuniones
toda esta tarde.

en I Hope Like Heck, 2011

But I’m Not Bitter

The sunshine is perfect— / Too bad we’ll be looking at it / Through conference windows / This afternoon.

«La estructura del iki (Reflexiones sobre el gusto japonés)», de Kuki Shūzō

Traducción de Lil Sclavo

Los ojos expresan atracción a través de una mirada de reojo. Por lo tanto, cuando se lanza una mirada sesgada en dirección a alguien del otro sexo, la coquetería se transparenta en el movimiento de la pupila. Existen diferentes formas de mirar: la mirada oblicua, la mirada hacia arriba y la mirada hacia abajo. Cuando se lanza una mirada oblicua o cuando se mira hacia abajo para enseguida elevar la vista, lo que entra en juego es la coquetería. De igual modo, la mirada baja es una manera de seducir que sugiere turbación erótica. El punto en común de todas estas miradas radica en el movimiento en dirección al otro sexo, que quiebra el equilibrio de la mirada y rompe con la normalidad. Pero una mirada animada solo por la pasión no es todavía iki. Para ser iki, la mirada debe poseer un destello tal que haga que el encanto parezca a punto de resurgir, al tiempo que la pupila debe traslucir, sigilosamente pero con fuerza, la idea de una dulce resignación y un coraje inflexible.

1930

Contribución indirecta a DscnTxt de Victoria Odekerken

«Fahrenheit 451», de Ray Bradbury

Fragmento

La lluvia era ahora muy fina y la muchacha caminaba por el centro de la acera con la cabeza levantada y unas pocas gotas sobre el rostro. Cuando vio a Montag sonrió.
–Hola!
Montag dijo hola y añadió:
–¿Qué haces hoy?
–Todavía estoy loca. La lluvia sabe bien. Me gusta caminar bajo la lluvia.
–No creo que eso me gustase –dijo Montag.
–Le gustaría si lo prueba.
–Nunca lo he hecho.

Clarisse se pasó la lengua por los labios.

–La lluvia tiene buen sabor.
–¿Pero te pasas la vida probándolo todo una vez? –preguntó Montag.
–A veces dos.

1953

Contribución indirecta a DscnTxt de Laura Fiori

«Roma, poesía del tiempo», de Rodrigo Vergara Tampe

Roma es una película de contrastes. Y no solamente por el hecho de ser en blanco y negro, sino por los mundos emocionales y narrativos opuestos que describe en su relato. Ya en la primera escena, a través de un plano cenital hermoso, somos testigos de la aparición de un cielo que se refleja en el suelo, gracias al agua que escurre. Cielo y tierra, amor y desamor, pobreza y riqueza, padres ausentes y madres presentes, vida y muerte. Éstos son algunos contrastes que Alfonso Cuarón nos muestra, a través de una fotografía virtuosa.

La historia transcurre en el barrio de Roma, en Ciudad de México y narra el desmoronamiento de una familia acomodada, a través de los ojos de Cleo, la empleada de la familia. Desde los primeros minutos, Cuarón nos retrata el mundo solitario de Cleo, usando toda la capacidad artística que el cine permite: planos secuencias, el fuera de cuadro, planos generales, las acciones en segundo plano, la música diegética, el sonido y la fotografía. Cleo es una mujer de raíces indígenas que da todo por la familia donde trabaja. Es la que acuesta a los niños de la casa y la que los despierta, la que limpia las cacas del perro, la que les da de comer a toda la familia y lleva a los niños al cine.

Pero el relato de Cuarón no conlleva un juicio moral ni ideológico, frente a una situación que a todas luces es parte de la desigualdad presente en todo el continente americano. No. La narrativa es objetiva y le permite al espectador hacerse su propio juicio, ejercicio necesario que se ve pocas veces en el cine contemporáneo. Aquí no hay primeros planos para enfatizar el sufrimiento de Cleo ni escenas para juzgar a sus empleadores. Tampoco hay música incidental, que generalmente se usa para manipular emociones. Por el contrario, toda la música presente es diegética, está incorporada dentro de la escena de forma narrativa. Esto se complementa con otro recurso valioso que nos propone el director mexicano: el sonido. El ruido de la ciudad, sus vendedores, autos, manifestaciones, bullicios y retazos de conversaciones urbanas, nos cuentan historias no sólo de un lugar, sino del momento social y político que vive Ciudad de México en los 70.

Y en esa neutralidad y objetividad en el lenguaje cinematográfico, radica la riqueza de Roma, que irónicamente nos recuerda a las obras maestras del neorrealismo italiano. La historia transita por muchos estados emocionales y a diferencia de algunas voces que la han descrito como “plana”, la película construye un arco dramático pronunciado, donde cada personaje va experimentando un cambio interior que se ve reflejado hacia al final de la historia. Cleo vive su propio camino al infierno, enfrentada a la dualidad de ser pobre, pero pertenecer a una familia rica. Ella es mexicana, pero su travesía existencial podría ocurrir perfectamente en Chile, Perú o Argentina. Lo mismo con la historia, cuyo epicentro podría haber sucedido en cualquier parte del mundo.

Roma nos entrega escenas que probablemente tendrán una buena vejez: un parto como pocas veces lo hemos visto en el cine, una secuencia de acción en el mar que no escatima en angustia para el espectador, un incendio en el bosque con tintes surrealistas, un enfrentamiento entre represores y manifestantes al estilo de las grandes producciones y personajes psicopáticos escritos con la complejidad de lo mejor de la literatura y el cine: por momentos, el novio de Cleo nos recuerda a Travis Bickle.

Ésta es una película pequeña y gigante, una experiencia visual y sensorial, que quizá requiere de un segundo o tercer visionado para absorber la cantidad de detalles que están presente en todos sus mundos narrativos. Una obra maestra que no cuenta una, sino muchas historias a la vez. No entrega juicios ni lecciones, sino algo mucho más importante: poesía, algo que los artistas de la Novelle Vague y neorrealistas italianos tenían muy presente. Roma es un homenaje al cine, a la mujer, al arte, a los niños, a la nostalgia, a las ciudades latinoamericanas, a las cosas simples de la vida y al tiempo, ése que se resiste a morir y que está empeñado en conservar retazos de nuestra infancia.

en The Clinic, 22 de enero, 2019

"18 de julio de 1936 - 18 de julio de 1938", de Miguel Hernández

Es sangre, no granizo, lo que azota mis sienes.
Son dos años de sangre: son dos inundaciones.
Sangre de acción solar, devoradora vienes,
hasta dejar sin nadie y ahogados los balcones.

Sangre que es el mejor de los mejores bienes.
Sangre que atesoraba para el amor sus dones.
Vedla enturbiando mares, sobrecogiendo trenes,
desalentando toros donde alentó leones.

El tiempo es sangre. El tiempo circula por mis venas.
Y ante el reloj y el alba me siento más que herido,
y oigo un chocar de sangres de todos los tamaños.

Sangre donde se puede bañar la muerte apenas:
fulgor emocionante que no ha palidecido,
porque lo recogieron mis ojos de mil años.

en El hombre acecha, 1937-1938

en No hay extensión más grande que mi herida (Antología poética), 

publicada por Universidad de Valparaíso Editorial, 2017

"La palabra", de Nikolai Gumiliov

Versión de José Mateo (según la traducción de Xenia Dyakonova)

En aquel tiempo, cuando Dios giraba
su rostro sobre el mundo nuevo, entonces,
detenían el sol con la palabra
y con ella se arrasaban torreones.

El águila no osaba alzar las alas
y los astros se anclaban a la luna,
si la palabra alguna vez volaba
como una llama roja en las alturas.

Y el número se usaba en lo mundano,
como un buey que trabaja uncido al yugo;
pues los matices del significado,
los transmiten los números fecundos.

El patriarca canoso, en tiempo antiguo,
que del bien y del mal sacó riqueza,
con su vara, por miedo a los sonidos,
el número trazó sobre la arena.

Pero olvidamos que, de lo terreno,
tan sólo en la palabra hay salvación,
y que en algún lugar del Evangelio
está escrito que la palabra es Dios.

Le impusimos los límites estrechos
que nos dictaba la naturaleza;
y como abejas de un panal desierto,
así se pudren las palabras muertas.

1921

«Mariposas enamoradas de las flores», de Ouyang Xiu

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Profundo, profundo en el patio donde él se encuentra, tan profundo
que está velado por sauces que parecen humo por montones,
como cortinas que no cesan o como una pantalla sobre otra pantalla.
Ha dejado su silla de montar y su brida, ahí donde ha estado
siendo más feliz. Desde mi torre no puedo ver su rastro.

Es la tercera luna ahora, y el viento y la lluvia no han llegando;
bloqueo la puerta al anochecer,
pero no puedo impedir la primavera.
Mis ojos con lágrimas preguntan a las flores, pero no pueden darme
una respuesta. Veo pétalos rojos volando por sobre el columpio.