“Stalker, la película que le costó la vida a Tarkovski”, de Hernán Ferreirós

Stalker (1979) es el quinto largometraje del gran realizador ruso Andrei Tarkovski (1932-1986) y el último que hizo en la Unión Soviética. Para muchos críticos es el punto más alto de una filmografía extraordinaria. Para algunos de sus colaboradores, también fue el film que le costó la vida. Y no solo al director: también a su esposa, la actriz Larisa Tarkovskaya, y a su actor principal y frecuente colaborador, Anatoli Solonitsin.

Tal vez sea exagerado afirmar que esta película -mal recibida y escasamente vista en el momento de su estreno- cambió la historia del cine. Sin embargo, no es aventurado proponer que cambió la vida de muchos de sus (pocos) espectadores. O, al menos, que algo en esta película los interpeló intensamente y creó una sugestión inefable y duradera, un magnetismo que los reenvió a ella una y otra vez, y que contribuyó a formar sus gustos, lo que podían esperar del cine y hasta los rasgos de su propio trabajo.

El escritor inglés Geoff Dyer le dedicó un libro (Zona: un libro sobre un film sobre un viaje a una habitación) que es una mezcla de análisis fílmico, disección de una obsesión ("Es la película que más veces vi en mi vida… Siempre tengo ganas de verla", dice) y autobiografía. El premio Nobel Kenzaburo Oe consagró un capítulo de su novela Una familia tranquila a la fascinación de su narradora con la opacidad del film. El novelista británico M. John Harrison tomó la premisa central (una zona prohibida en la que las reglas de la naturaleza cambian) para hacerlo el elemento común de su trilogía Luz, Nova Swing y Espacio Vacío. Björk usó uno de los poemas recitados (en una traducción al inglés) como letra de su canción "The Dull Flame of Desire". El novelista norteamericano Jeff VanderMeer también recurrió al escenario de la "zona prohibida" (rebautizada "Área X") en su trilogía Aniquilación, Autoridad y Aceptación en una innegable reescritura del film (aunque negada por el autor). Lo mismo corre para la película de Netflix basada en la primera de esas novelas, dirigida por Alex Garland (aquí sí los técnicos reconocieron que Stalker fue una referencia ineludible), estrenada este año. En The Limits of Control, de Jim Jarmusch, Tilda Swinton cuenta una historia autobiográfica sobre el efecto de este film en su inconsciente. El film austríaco Die Tochtel (“La hija”) de Bernhard Kammel retoma la historia de uno de sus personajes más enigmáticos, 25 años después. Se puede seguir largo rato rastreando sus huellas en el cine reciente, desde la filmografía de Lars Von Trier a El renacido de Alejando González Iñárritu (ver también Atómica, con Charlize Theron). Hasta hay un videojuego inspirado por Stalker, en la que acaso sea la primera y última conversión de una película de arte europea en un relato shooter para buscar y destruir.

Stalker está basada en una novela de los hermanos Arcadi y Boris Strugatski, pero tiene muy poco en común con su fuente. Su título en castellano es Picnic extraterrestre, aunque el original ruso puede traducirse más fielmente como "Picnic al costado del camino". La novela está asentada firmemente en la ciencia ficción: naves extraterrestres llegan a nuestro planeta e ignoran por completo a los humanos; dos días después parten pero dejan detrás, como si hubieran venido a un picnic, una serie de despojos, artefactos indescifrables aunque de propiedades sorprendentes, en seis "zonas" a las que los gobiernos vedan el acceso. Exploradores llamados "stalkers" ingresan a ellas ilegalmente para recuperar y vender algunos de esos artefactos (de nombres ridículos en el argot de los stalkers, como "jalea de brujas", "vacíos llenos", "graviconcentrados" o "gotitas negras") y también para buscar al más elusivo de todos ellos, una esfera dorada que, se dice, posee la capacidad de hacer realidad cualquier deseo.

Esta historia se desarrolla a lo largo de ocho años en la vida de su protagonista. Tarkovski solo toma de la novela su idea más importante (la existencia de una "zona de exclusión") y algunas escenas del capítulo final, sobre la última incursión del stalker en la zona. El argumento es tan pequeño que alcanza con la segunda mitad del subtítulo del libro de Dyer para contarlo con precisión: "Una película sobre un viaje a una habitación". Es difícil imaginar una trama más sencilla. Los protagonistas son un "stalker", o guía (nada que ver con su sentido original de "merodeador" o el más reciente de acosador de las redes sociales), que lleva a otros dos personajes, llamados solo "escritor" y "profesor", a través de la zona prohibida hasta un cuarto que puede cumplir ya no cualquier deseo sino el más íntimo, de quien ingrese en él.

Si bien Tarkovski solía renegar de las interpretaciones en clave simbólica, no es demasiado aventurado sugerir que "escritor" y "profesor" representan las dos formas seculares de acceso a la "verdad", arte y ciencia, mientras que la otra, la religiosa, está encarnada por el stalker. El stalker cree ciegamente en el poder de la zona. Si se hace necesario creer es porque lo más maravilloso del lugar es que no tiene nada de maravilloso. Vemos unas piedras incandescentes, un terreno que palpita como si fuera de arenas movedizas, enormes habitaciones subterráneas con dunas (¿de donde salió el viento para formarlas?), pozos sin fondo, ¿lluvia? en un interior; en suma, visiones cautivantes y extrañas, pero nada que cruce el umbral de lo inexplicable. Toda la película (salvo el final) se balancea magistralmente sobre esa cuerda floja: ¿sucede en la zona lo que el stalker dice que sucede o todo es un embuste o el stalker cree realmente pero nada de lo que cree es real? Desde este punto de vista, es una exploración del mito o de la fe religiosa.

En esa triple vacilación está el enigma de la zona, aquello que le otorga su poder y la vuelve un misterio. La película logra transmitirnos la idea inquietante de que existe algo que acecha, oculto pero presente. Esa presencia desconocida es la zona misma. Tarkovski nos hace sentir, sin decirlo, que la zona está viva y lo consigue poniendo todo en (tenue) movimiento: el aire, el agua, hasta el suelo con sus arenas movedizas o sus pastizales mecidos por el viento. Pero el principal agente de esta percepción es su cámara: aun los planos que parecen estáticos tienen un imperceptible zoom que se acerca o aleja (hay que concentrarse en los bordes del cuadro para notarlo). Estos movimientos mínimos, casi subliminales, inducen la idea de una palpitación, una respiración en la imagen. Pero el modo más extraordinario en que Tarkovski invoca la presencia de la zona es a través de otro recurso propio del cine: el plano subjetivo. Muchas de las escenas comienzan de modo subjetivo (ese plano en el que la mirada de la cámara coincide con la mirada de un personaje): alguien camina por la zona, pisando pesadamente sobre los pastizales y observando hacia el frente, pero luego, de a uno, los únicos tres personajes que están allí ingresan al plano, a esa subjetiva: ¿quién estaba mirando, entonces? La única respuesta posible es "la zona".

Es lícito preguntarse qué es este territorio imantado que atrapa con la misma fuerza a sus personajes y a sus espectadores. ¿Qué significa, qué representa? La indeterminación contamina las posibles respuestas del mismo modo que a todo en el film. Se dijo que la zona podía representar al gulag, los campos de detención del stalinismo. Sin embargo, los personajes luchan por ingresar, no por salir. Además, la película tiene un preciso código de colores: el mundo exterior es sepia, la zona está en color, lo que sugiere la paradoja de que la verdadera prisión es el monocromático "afuera". Este uso del color, además, refuerza el paralelo entre Stalker y El mago de Oz, la película de Víctor Fleming en la que Dorothy y sus tres amigos deben cruzar el reino Oz para encontrar al mago que puede hacer realidad sus deseos. El mundo de Dorothy es sepia, pero Oz existe en un afiebrado technicolor, como la zona de Tarkovski.

Desde este punto de vista, la zona puede pensarse ya no como el epicentro del stalinismo, sino como el Occidente tras la cortina de hierro: ese territorio de abundancia y libertad vedado a los soviéticos, donde podía parecer que todos los deseos se volvían realidad. Y, desde luego, la zona prohibida también puede ser literalmente lo que dice el film, una zona cercada tras ser golpeada por un desastre como los de Tunguska, en Siberia (donde en 1908 la posible caída de un meteorito arrasó con kilómetros de bosques), o, proféticamente, la de Chernobyl. Tarkovski dijo: "Siempre me preguntan qué representa la zona. La única respuesta posible es que la zona no existe. El stalker inventó la zona para llevar allí a personas muy infelices e imponer en ellos la idea de la esperanza. El cuarto de los deseos es también una creación del stalker, otra provocación en la cara del mundo material. Esta provocación se corresponde con un acto de fe". Sin embargo, estas afirmaciones entran en franca contradicción con el final del film, que lo saca del terreno de incertidumbre que venía transitando y lo ubica inapelablemente en el género fantástico. No hay duda de que Monita, la hija del stalker, una "víctima de la zona", hace algo abiertamente inexplicable, comparable a los milagros que el stalker afirma que suceden en la zona. Esta escena es la única fuera de ese lugar que sucede en color, lo que crea un vínculo entre el milagro que presenciamos y el territorio prohibido. Es una reivindicación de la religión, de la fe del stalker: para aquellos que creen, lo imposible es posible.

La zona es el ejemplo más acabado del paisaje predilecto de Tarkovski: la naturaleza reclamando los restos de la civilización, la vegetación que vuelve a crecer entre las ruinas. El poder evocativo de estas imágenes seguramente provenga de que son una condensación del paso del tiempo. Esa es la materia primordial del cine de Tarkovski, en sus imágenes más características hay un reconocimiento y aceptación del devenir. Los lentos travelings que van revelando una sucesión aleatoria de objetos carcomidos, erosionados, son una muestra de la densidad temporal de su mundo. La temporalidad no solo se pone de manifiesto en lo representado, sino también en la materialidad de sus films. En su libro sobre la película, Dyer dice: "Al principio puede haber una fricción entre nuestras expectativas sobre el tiempo y el tiempo-Tarkovski y esta fricción se está incrementando en el siglo XXI, a medida que nos alejamos del tiempo-Tarkovski hacia el tiempo-idiota en el que nada puede durar (y nadie puede concentrarse en nada) por más de dos segundos".

Esto no es una hipérbole. Según el sitio Cinemetrics, un plano de una película actual dura un promedio de dos segundos. Los 95 minutos que dura, aproximadamente, un tanque de Hollywood, contienen unos 2.000 cortes (duración promedio de cada plano: 2.85 segundos). Stalker dura 162 minutos y tiene apenas 140 cortes: cada plano dura en promedio bastante más de un minuto: 70 segundos. A esto se refiere Dyer con lo del "tiempo-Tarkovski". Sigue: "Tarkovski le dice a su audiencia: «olvídense de sus ideas previas sobre el tiempo, dejen de mirar sus relojes, esto no va a avanzar al ritmo de Máxima velocidad, pero si ustedes se entregan al tiempo-Tarkovski, entonces el alboroto descontrolado de Bourne: el últimatum les va a parecer más aburrido que La aventura, de Antonioni»".

El ejemplo más acabado es la llegada a la zona. Stalker, Escritor y Profesor están sobre un carro en las vías del tren. Atraviesan un territorio abandonado. La cámara se cierra sobre sus cabezas, el fondo es apenas perceptible: un blur de edificios y árboles. La banda sonora es el ruido mecánico del carro avanzando por los rieles. Ese monótono cling-clang se empieza a distorsionar lentamente hasta volverse una pieza de musique concrète. El viaje se hace interminable para los tiempos convencionales del cine: van tres o cuatro minutos de los mismos primeros planos. Estamos en pleno tiempo-Tarkosvki. Entre la monotonía de la imagen, el movimiento regular, estroboscópico, del fondo y la gradual conversión del ruido del tren en un ritmo electrónico vamos cayendo en una especie de trance. De pronto, nos damos cuenta de que todo cambio: hay un paisaje en colores. De algún modo, llegamos a la zona pero nunca notamos el momento del cruce. Para provocar nuestro ingreso a este otro espacio, Tarkovski literalmente nos hipnotizó en el viaje. Nunca se hizo algo como esto. Dyer lo llama, simplemente: “la mejor secuencia de la historia del cine”.

Este grado de control formal acaso ofrezca una idea equivocada sobre las condiciones de producción de esta película, que fueron catastróficas. En 1977, Tarkovski había rodado la mitad del film (y consumido casi todo su presupuesto) en Tallinn, Estonia, junto al director de fotografía Georgi Rerberg, que había logrado las extraordinarias imágenes de El espejo. De regreso en Moscú, durante una de las primeras proyecciones del material, se hizo evidente que algo había salido mal: ya sea por un problema en la exposición o en el revelado del nuevo film de Kodak que utilizaban -con el que los laboratorios rusos no estaban familiarizados- la película había quedado subexpuesta, irreparablemente oscura. Esto decidió el despido de Rerberg, cuya relación con el realizador ya estaba deteriorada. Los ejecutivos de Mosfilm decidieron cancelar el proyecto. Tarkovski, sin embargo, estaba decidido a llevarlo adelante, de modo que, para conseguir más fondos, propuso hacer un film en dos partes: con la financiación de la segunda parte costearía todo lo que faltaba (esta "segunda parte" está integrada a la primera: hay un fundido a negro que puede usarse como intermedio y la película retoma donde había abandonado; no fue más que una estrategia de Tarkovski para superar la burocracia soviética y terminar el film). Pero los problemas no terminaron ahí: Tarkovski seguía sin entenderse con sus directores de fotografía, al punto que hubo dos más tras la cámara. En 1978, en pleno rodaje, el cineasta tuvo un paro cardíaco, del que logró recuperarse. La película, sin embargo, según la versión del sonidista Vladimir Sharun, terminaría por costarle la vida.

Muchas de las nuevas escenas se registraron en una central hidroeléctrica ubicada sobre el río Jagala, en Estonia. No muy lejos, se encontraba una planta química que volcaba desechos tóxicos en el río. Según Sharun, varios técnicos desarrollaron reacciones alérgicas debido a la exposición a los químicos. Anatoli Solonitsin, el actor que interpretaba a Escritor, murió de cáncer de pulmón tres años después. Tarkovski murió en 1986, cuatro años más tarde, por la misma enfermedad. El cáncer también se cobró la vida de su mujer y asistente de dirección, Larisa Tarkovskaya.

Tras Stalker, Tarkovski haría tres películas más en Europa occidental: se le prohibió volver a filmar en la Unión Soviética. Recaló en Italia, donde junto a Tonino Guerra, el guionista de Michelangelo Antonioni, dirigió el documental Tiempo de viaje (1982). Allí Guerra le pide un consejo para un cineasta joven. Tarkovski responde: "No hagas diferencias entre tu película y tu vida. El cine es un arte muy difícil y debes estar preparado para hacer sacrificios. Deberías pertenecerle al cine; no el cine a ti. Lo más importante es seas capaz de sacrificarte para ejercer tu arte". Un consejo severo que, ciertamemente, Tarkovski aplicó.

en La Nación, Argentina, 11 de septiembre de 2018

«Máquina respiratoria», de Carlos López Degregori

I

He preparado una cúpula de cristal para observar el secreto de las afinidades y traslaciones. La he dotado de un dispositivo que la cierra herméticamente y guarda en su interior el aire denso que respiran las almas.

En la noche tomé unos conejos y los introduje en el domo transparente. Una lámina de fuego proyectaba formas y figuras en todas direcciones. Durante más de una hora, los animales corrieron aterrorizados y con sus dientes y patas trataban de excavar un túnel en la pared circular. Poco a poco dejaron de moverse. Un vapor azuloso salía de sus pequeños hocicos y su volumen era igual al aire restado en la cúpula.

El vapor es el alma de los conejos. Y en ellos el alma es el miedo: un casi ojo tenue, inmóvil que hiere la mirada de quien los contempla sin misericordia.

II

Después reemplacé a los conejos por unos perros que se crían para pelear. Elegí los ejemplares más feroces: un macho absolutamente blanco y dos hembras de colores contrapuestos, una de gruesas bandas doradas y la otra negra.

Con la misma lámina de fuego empecé a trazar entrantes y salientes; dibujé paredes compactas, tejados fantasmas, pequeños abismos. Una abigarrada construcción de luz bullía en la cúpula y el aire denso circulaba con dificultad. Los perros gruñían en el laberinto, intentaban mordiscos y sangrientos abrazos, se producían heridas profundas. Su respiración era una nube rojiza.

Entonces trasladaron sus colores: el animal blanco absorbió el negro de la hembra y grandes zonas dolorosas invadieron el pelaje de la perra dorada. El alma de estas fieras es su perturbación y en estas condiciones espirituales cualquier ser es enemigo. Pierden el propio color para contaminar a la entidad agresora. Es su alma reducida a colmillos y cicatrices.

 

III

Ahora solo falto yo. Voy a entrar en la cúpula. Sellaré con pez todas las junturas y me enroscaré como una blanca crisálida. Mis ojos y poros exudarán un hilo de remordimiento impulsado por el viento de mis pulmones.

Toma el amor de mi alma que es respiración y mídelo en su ardorosa exactitud. El volumen de aire que devora es idéntico al volumen de aire que expulsa, pero su calor es diferente. La combustión ocurre en un órgano desconocido que determina la fuerza de las afinidades y traslaciones: el amor inhalado es igual a mi amor exhalado pero cada molécula que sale despavorida es una renuncia o una pérdida. Es como la estrella que se hunde en un punto desolado del espacio y se niega a brillar o como la flor de cien pétalos que anuncia la carroña.

Mi flor de cien pétalos es cruel. Mi flor de cien pétalos es santa y mi santidad es mi inocencia.

La magnitud de inocencia que ocupo es la que desplazo. Toco con mi lengua y mis labios el vaho incomprensible adherido al vidrio.

Beso noche o beso luz.

Las almas envenenadas que reclamo en este vientre combado de cristal son las que recibo.

en La espalda es frontera, 2016

“Salvoconducto”, de Ingeborg Bachmann

Aria II

Con pájaros somnolientos

y árboles por el viento atravesados

se levanta el día, y el mar

toma una copa espumosa a su salud.

Los ríos borbotean hacia el gran agua

y la tierra firme pone promesas de amor

en la boca del aire puro

con flores frescas.

La tierra no quiere llevar un hongo de humo,

escupir criaturas ante el cielo,

acabar con lluvias y rayos de ira

con las voces inauditas de la perdición.

Con nosotros quiere ver despertar

a los hermanos de colores y a las hermanas grises,

al rey pez, a la alteza ruiseñor

y al príncipe de fuego salamandra.

Por nosotros planta corales en el mar.

A los bosques ordena guardar calma,

al mármol inflar la hermosa veta,

al rocío ir una vez más sobre las cenizas.

La tierra quiere tener un salvoconducto,

cada día desde la noche, al universo

para que amanezcan mil y una mañanas

en la gracia joven de la antigua hermosura.

en Últimos poemas, 1999

Traducción de Cecilia Dreymüller y Concha García

«Pedagogía de la esperanza», de Paulo Freire

Traducción de Stella Mastrangelo

Paulo Freire: Muy bien, yo sé, ustedes no saben. Pero ¿por qué yo sé y ustedes no saben?

Campesino: Usted sabe porque es doctor. Nosotros no.

PF: Exacto. Yo soy doctor. Ustedes no. Pero ¿Por qué yo soy doctor y ustedes no?

C: Porque usted fue a la escuela, ha leído, estudiado y nosotros no.

PF: ¿Y por qué fui a la escuela?

C: Porque su padre pudo mandarlo a la escuela y el nuestro no.

PF: ¿Y por qué los padres de ustedes no pudieron mandarlos a la escuela?

C: Porque eran campesinos como nosotros.

PF: ¿Y qué es ser campesinos?

C: Es no tener educación ni propiedades, trabajar de sol a sol sin tener derechos ni esperanza de un día mejor.

PF: ¿Y por qué al campesino le falta todo eso?

C: Porque así lo quiere Dios.

PF: ¿Y quién es Dios?

C: Dios es el padre de todos nosotros.

PF: ¿Y quién es padre aquí en esta reunión?

Casi todos levantando la mano, dijeron que lo eran. Mirando a todo el grupo en silencio, me fijé – dice Freire – en uno de ellos y le pregunté.

PF: ¿Cuántos hijos tienes?

C: Tres.

PF: ¿Serías capaz de sacrificar a dos de ellos, sometiéndolos a sufrimientos, para que el tercero estudiara y se diera buena vida en Recife? ¿Serías capaz de amar así?

C: ¡No!

PF: Y si tú, hombre de carne y hueso, no eres capaz de cometer tamaña injusticia, ¿Cómo es posible entender que la haga Dios? ¿Será de veras Dios quien hace esas cosas?

Silencio

PF: No, no es Dios quien hace todo eso. ¡Es el patrón!

1992

“Entre dos lluvias”, de Nora May French

Es un espacio plateado entre dos lluvias,

El arrullo de la tormenta ha dado al día

Una hora de viento calmo y desgarrado gris.

El mundo está exhausto de color; la luz perdura.

Más allá de la orilla curva, reclama una gaviota;

Incesante, en el murallón de la bahía.

Con destello de escudos y vaporosa brisa

Caen los extensos mares, las guerras de marea gris y declina.

Es un espacio plateado entre dos lluvias:

Un humor demasiado dulce para lágrimas,

            para una alegría demasiado ajada.

¿Qué fuerza nos ha arrasado o acercado, a ti y a mí?

A esta hora, una clara niebla hay en las llanuras,

Y de nuevo al mar con ligera vela

Nuestra cargada nave de sueños bajo el cielo.

en Poems, 2016

Traducción: Carlos Almonte

Between two rains

It is a silver space between two rains; / The lulling storm has given to the day / An hour of windless air and riven grey; / The world is drained of color; light remains. / Beyond the curving shore a gull complains; / Unceasing, on the bastions of the bay, / With gleam of shields and veer of vaporing spray / The long seas fall, the grey tide wars and wanes. / It is a silver space between two rains: / A mood too sweet for tears, for joy too pale / What stress has swept or nears us, thou and I? / This hour a mist of light is on the plains, / And seaward fares again with litten sail / Our laden ship of dreams adown the sky.

«Inmortal en el río», de Su Shi

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Bebo de noche en la ladera oriental,
estoy sobrio y luego vuelvo a emborracharme.
Cuando regreso, es cerca de la medianoche.
Escucho el trueno del ronquido de mi sirviente,
toco pero nadie contesta para abrir mi puerta.
Mientras me apoyo en mi bastón,
¿qué puedo hacer sino escuchar el estribillo del río?

Lamento no ser dueño de mí mismo.
¿Cuándo podré ignorar los murmullos de arriba y allá abajo?
En la noche quieta, suaves vientos tiemblan
en las ondas que va dejando aquel río.
A partir de ahora, desaparecería con mi pequeño bote,
y por el resto de la vida me perdería en el mar.

“Balada de las cosas sin importancia”, de François Villon

Distingo a las moscas en la leche,

conozco al hombre por su indumentaria,

distingo el buen tiempo del malo,

conozco al manzano por la manzana,

conozco el árbol por la resina,

conozco cuando todo es lo mismo,

distingo al que trabaja o descansa,

conozco todo, salvo a mí mismo.

Conozco al jubón por el cuello,

conozco al monje por el hábito,

conozco al amo por su criado,

distingo cuándo el truhán habla en jerga,

conozco a la monja por el velo,

conozco a los botarates nutridos de crema,

conozco al vino por el tonel,

conozco todo, salvo a mí mismo.

Distingo caballo y mula,

distingo su carga y su peso,

conozco a Beatriz y a Isabel,

conozco la ficha con que se cuenta y suma,

distingo la visión del sueño,

conozco la herejía de los husitas,

conozco el poder de Roma,

conozco todo, salvo a mí mismo.

Príncipe: conozco, en suma, todo.

Conozco coloreados y muy pálidos,

conozco la muerte que consume todo,

conozco todo, salvo a mí mismo.

en Poesía completa, 1976

Ilustración: Grabado de Villon, por Federico Cantú

«La expresión americana», de José Lezama Lima

Fragmento del inicio

Mitos y cansancio clásico

Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento, pero, en realidad, ¿qué es lo difícil? ¿lo sumergido, tan sólo, en las maternales aguas de lo oscuro? ¿lo originario sin causalidad, antítesis o logos? Es la forma en devenir en que un paisaje va hacia un sentido, una interpretación o una sencilla hermenéutica, para ir después hacia su reconstrucción, que es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su fuerza ordenancista o su apagado eco, que es su visión histórica. Una primera dificultad, es su sentido; la otra, la mayor, la adquisición de una visión histórica. He ahí, pues, la dificultad del sentido y de la visión histórica. Sentido o el encuentro de una causalidad regalada por las valoraciones historicistas. Visión histórica, que es ese contrapunto o tejido entregado por la imago, por la imagen participando en la historia.

«Peñascos», de Jidi Majia

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Tienen los rasgos faciales de los Nuosu
Que viven en las más solitarias regiones montañosas
Estos objetos acaso sin vida
De cejas morenas marcadas por rastros de garras de águila
Cuando la sensación del paso de los años se desborda
Y pasan a través de todas las estaciones ilusorias
Sueños desenfrenados y recuerdos perdidos
Contemplan el cielo carente de edad y la tierra de la familia
Sólo después de que el fuego del sol los haya encendido
Pueden acercarse al sueño de la muerte
Pero quién podrá decirme qué desgracias humanas
Están contenidas en todo esto

He visto muchos objetos sin vida
Que tienen rasgos faciales de los Nuosu
Siglo tras siglo de silencio
No han hecho nada para aliviar su agonía

«Happy endings», de Jessica J. Díaz

Fragmento

More and more then it is wonderful in living the subtle variations 

coming clear into ordered recognition, coming to make everyone 

a part of some kind of them, some kind of men and women.

Gertrude Stein

Ese, mi príncipe.
(variaciones sobre el Príncipe azul)





Príncipe azul
(presente)








                                                                                  gracias por,
                                                                                  arruinarme
                                                                                  la vida.










Príncipe azul
(presente)




Te pienso a cada instante.
Gracias por
no
dejarme
ser.








 


Príncipe azul
(presente)




Te pienso a cada instante.
Gracias por complicarme,
la vida.
Para ti, unos poemas.





                                                                                                  Un abrazo
                                                                                                  desde el DF



 

Príncipe “azul” o príncipe a secas, siendo el 12 de octubre del año 2013, día de la Raza, unos kilómetros al sur del Trópico de Cáncer, que atraviesa Matehuala, San Luis Potosí (población apenas, 9 hombres, 10 mujeres) en un tercer piso de un edificio viejo, con patio central, pocas plantas, cucarachas, un poco de sol que entra por la ventana, temperatura 21ºC, sábado, Ciudad de México, al cierre de una inclemente temporada de lluvia, la elaboración de notas sobre un ente llamado “Príncipe Azul” una forma aristocrática estéril, nada americana, una “idea” que ha arrasado, y arrasa peor que todo, o casi, nunca es bueno exagerar, mi príncipe.

Príncipe azul
(presente)




Te pienso.
Gracias por
arruinarme.
Para ti, estos poemas  











Príncipe azul
(yo, de nuevo)



Te pienso.
Gracias por
la ruina.
Para ti,
esto.



 

No recuerdo una sola película de príncipes y princesas en la que aparezca un volcán. Sería probable que en el segundo acto el volcán que hiciera erupción y devorara al reino entero, sin tiempo para el beso restaurador, la salvación. Luego, el volcán sepultaría a todos bajo lava. Nadie se salvaría, ni la princesa ni el príncipe cuyo amor se ahogaría en ácido sulfhídrico. Quedarían petrificados, cristalizados. 10,000 años después serán encontrados por una nueva civilización que nada sepa ya de esos temas y piense que son solo rocas porosas o aquellos fugitivos que trataban de huir del azufre y los vapores del volcán –como decía Plinio– o que fueron ahogados, quemados por las altas temperaturas de ese volcán, eso, si estuvieran enamorados, en alguna película de príncipes y princesas, y si no fuera claro, una película de Hollywood, ya que ahí, todo, todo puede pasar.

 





Príncipe azul


Te pienso.
Te deseo.



querido tú



Ven:

Quando giungon davanti a la ruina,
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina.


Sí,



te espero


                                                                                                  Julieta








Querido príncipe,



si no sabes usar los cubiertos
adecuadamente ni
los ordenas bien sobre
la mesa
si eres daltónico
y no haces ejercicio
si tienes pesadillas
y no puedes dormir
y te gusta el fútbol, el basketball
o ves sólo la final del mundial
o eres un poco femenino
y te da por hacer dibujitos y venderlos
en una galería
si sabes cocinar
si te gusta el chocolate
y el chocolate artificial
si no haces mucho ejercicio
o estás obsesionado con afilar
tus músculos
si eres un poco obsesivo-
compulsivo
si ya estuviste casado con una blanca
nieves
y te dio no sé qué vivir tanto tiempo con
una mujer de
tez tan blanca y pelo negro
si te gusta la poesía concreta y crees
en Pound y crees
que el cine es una cuestión de
forma
o que importa más la historia
si coleccionas videos porno
si prefieres no separar los labios en
un beso
si sabes qué son los campos magnéticos
campos gravitacionales
campos eléctricos
un campo gravitacional alrededor de la Masa
si tienes pelo quebrado castaño
o eres mas bien güero
si reconoces que hay gravedad en medio de las líneas
alrededor de la masa y que
es más intensa si están
cerca de la tierra
estás líneas que se extienden infinitamente
el miedo que se extiende infinitamente
la gravedad siempre atrae
así como los príncipes siempre atraen
sólo hay que estar cerca de la
masa sólo hay que saltarse
el miedo
sólo hay que estar ahí cuando llegue
sin debilitarse al estar a
grandes distancias
con campos eléctricos alrededor
cargados
cada carga tiene un campo eléctrico
y cada carga en movimiento tiene un campo magnético
un campo magnético que llega en forma
de príncipe azul y te rodea
igual que a la masa
esos electrones cargados
girando alrededor en un loop
infinito
si gravitas también
príncipe en un campo
magnético mi domicilio es
interior
5
en esta calle
 











EL PRÍNCIPE

CAPÍTULO XVII

DE LA CRUELDAD Y LA CLEMENCIA; Y DE SI ES MEJOR SER AMADO QUE TEMIDO, O SER TEMIDO QUE AMADO






                                                                                                  Nicolás Maquiavelo

2018

“Sueños finales”, de José Teiguel

Sueños y sueños vinieron

al cumpleaos de los jazmines.

Odiseo Elitis

Regresemos a nuestras huertas –digo-

que nuestras madres

no solo fueron hechas para llorar.

Que nuestros padres

no nacieron para morirse de viejos

y nuestros barcos

no cambian de rumbo consecutivamente.

Regresemos a las huertas –digo-,

que en ellas surgirá lo maravilloso

y hasta la rebeldía tendrá aurora propia.

La sangre no solo servirá

para gastarse inútilmente.

La espuma será el frente que golpee

nuestra complacencia,

y la libertad sucederá nuevamente

entre los surcos.

Regresemos a nuestras huertas –digo-.

Ahora que somos el molino de los vientos,

que muchísima agua ha pasado

bajo nuestros quilantales

y hemos vuelto a mudas de pastos

y de dientes.

en Los Cantos Ocultos, 2008

Compilador: Jaime Huenún

«Siempre viva», de Fadwa Tuqan

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Mi querida patria
No importa cuánto tiempo te agite la piedra
Del molino del dolor y la agonía
En el páramo de la tiranía,
Ellos nunca serán capaces
De arrancarte los ojos
O matar tus esperanzas y sueños
O crucificar tu voluntad de levantarte
O de darle valor a la sonrisa de nuestros niños
O destruir y quemar,
Porque fuera de nuestras tristezas profundas,
Fuera de la frescura de nuestra sangre derramada
Fuera de los estremecimientos de la vida y la muerte
La vida va a renacer en ti otra vez…

“No lo pierdas”, de Lin Huiyin

No pierdas, por favor,

ese amor apasionado del pasado,

que ahora, como el agua que fluye,

ligera, en el fondo silencioso y frío

del manantial de la montaña;

como suspiros confusos

en la oscura noche,

en un bosque de pinos.

Mantenlo todavía fresco.

Brilla la luna como antes.

Como antes alumbran

las luces al otro lado del monte.

El cielo tachonado de estrellas

impide ver que se alce el sueño.

Reclama a la noche aquella frase.

Créeme:

Entre los valles

aún se conserva su eco.

en Poesía china (Siglo XI a-C.-Siglo XX), 2013

Traducción de Guojian Chen

«Desinformados», de Sebastián Riestra

Los muertos, según creemos,
han dejado para siempre
de saber. Pero si lo hubieran
sabido antes, ¿qué hubieran
hecho? ¿Habrían peleado
como pelearon? ¿Hubieran dado
sus vidas, las de sus mujeres
y amigos, padres y hasta hijos
como lo hicieron, luminosos
y feroces? ¿O se hubieran dedicado
(en vez de a hacer la revolución)
a la literatura, el cine, la docencia,
la pesca? Si los muertos, digo, hubieran
conocido el futuro: ¿habrían hecho
lo que hicieron? ¿O se hubieran quedado
tomando vino, fumando
y conversando a la luz de las estrellas
acerca del destino del país,
este terrible país que amaron
incluso hasta la muerte?

en La muerte duplicada, 2019

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