«No todo debe ser recordado: acerca de ‘Monteverdi (Variaciones sobre el deterioro)’ de Lucas Margarit», de Diego L. García

 

¿Cómo la composición de una ópera en el siglo XVII, con su arquitectura de actos, recitativos y arias, con su modo de hacer avanzar la acción a través de la tensión entre música y palabra, puede transferirse a la construcción de un poemario en el siglo XXI? En otras palabras, ¿de qué manera ese dispositivo que Claudio Monteverdi pensó para la escena, donde cada elemento cumple una función dramática precisa, encuentra en la escritura de Monteverdi (Variaciones sobre el deterioro) (Descontexto Editores, Santiago de Chile, 2025), de Lucas Margarit (Buenos Aires, 1966), una forma de reconfiguración, como una serie de poemas que no sólo se suceden, sino que también se responden, se superponen y construyen una progresión interna? Ensayaremos aquí, antes que una respuesta, un recorrido para seguir esas correspondencias desde el asombro.

Los recortes sobre la mesa dicen: pasiones humanas – Venecia – drama lírico – Popea – contexto – lecho – cangrejo – 1643 – otras fábulas. Se trata de elementos que trabajan como piezas de relojería en el interior de este libro, ensamblados con una precisión que no cancela, sin embargo, cierta respiración lateral, cierto margen para el desvío y la sugerencia. Hay algo de archivo y algo de escena: como si el poema organizara sus materiales entre la erudición y el gesto, entre la cita y el cuerpo.

El lector contemporáneo puede recibirlo como un producto raro, acostumbrado a la música sintética del minimalismo y a la dieta sensitiva. Pero también puede encontrar allí una invitación: la de demorarse, la de aceptar una temporalidad distinta, menos ansiosa. Entonces, la pregunta por cuánto vale hoy aquello que nos exige y nos empuja al desarrollo de las viejas habilidades humanas, entre ellas la de distinguir y crear belleza, se vuelve un punto de sentido para el arte como resistencia. Y, en esa línea, el libro no se ofrece como un objeto cerrado sino como un dispositivo: una superficie donde pasado y presente ensayan un diálogo posible.

A modo de «Un preludio», leemos: «un río de astillas / llega al centro / de una ciudad circular / una ciudad con cementerios de arena derruida / un teatro con pulgas y hollín entre la madera / la voz apunta al eje de un árbol talado / todo está indemne / el río de púrpura y el acero / ¿no es el movimiento veloz / lo que nos acerca a la muerte?».

El movimiento no sólo nos acerca a la muerte, también nos salva de esperarla. La música es movimiento. En esa oscilación perpetua, Claudio Monteverdi encontró una forma de torcer el tiempo: no detenerlo, sino hacerlo respirable. Sus madrigales y óperas no avanzan, laten; cada disonancia es un instante suspendido donde el alma se reconoce antes de seguir cayendo hacia adelante. Allí, en ese temblor entre lo sagrado y lo humano, la voz deja de ser ornamento y se vuelve carne que siente, que duda, que arde. Monteverdi no compone para la eternidad, sino contra el silencio que la anuncia: escribe para que el instante no se clausure del todo, para que el movimiento (aunque sea apenas un susurro) nos sostenga un poco más en la vida.

Un tratado sobre el laúd de 1552, un diario anónimo, El libro de los elementos, la voz de un hombre viejo, un libro de salmos, una carta de Giovanni Rovetta, el Syntagma Musicum, una cantata perdida, El libro de los ausentes, la Scientia Umbrarum, una carta desde Módena. Todos ellos intertextos de esta sinfonía. Porque la poesía de Lucas Margarit no es coral en sentido llano, sino emergente de una lectura-coral. Y decir una lectura no es casual: la lectura aparece como un continuum, como un sistema unificado, orgánico, vivo. De allí que pueda habitarse desde nuevas palabras; pueda ser fermento de desvíos y cantos únicos.

El libro presenta una estructura compleja e interesante: un umbral («Venecia 1643»), un preludio, seis partes numeradas, «Palabras dejadas en un Eclesiastés perdido», un cierre del primer umbral, un Final. El recorrido lleva al lector a pensar a Monteverdi como un portal; por momentos se ingresa y por momentos se sale de él, desde él, hacia un escenario de época que resulta cautivante. Hay un mundo con, todavía, misterio en el aire. Y el aire así puede sonar, puede procesar una voz. Es muy gratificante el resultado del encuentro de esa voz con este tiempo en que vivimos. Posiblemente en ese extrañamiento se juegue uno de los efectos del poemario: desplazarse de lo que el autor ha llamado «ego-poesía» hacia una zona donde lo poético resulta transformador.

Uno de los poemas que me gustaría destacar es «Observaciones de sus Contemporáneos», que así dice: «Monteverdi recupera / cada sonido de la hiedra y la palabra. / En el bosque no hay un camino que lleve hacia el desierto. / Hay un territorio con su orilla de musgo y su frontera / un recorrido donde los palacios se desvanecen / como los cementerios y el viento. / Cómo, querido señor, voy a imitar la lengua / del viento que no habla? // (9 de diciembre de 1616)».

La figura de Monteverdi aparece desplazada hacia una zona casi impersonal, como si su oído, más que su voluntad, fuera el verdadero protagonista. No se trata de dominar la naturaleza sonora, sino de dejarse atravesar por ella, de admitir que hay un límite infranqueable entre la música humana y ese murmullo primero que el poema identifica con el viento. La pregunta final instala una imposibilidad: imitar lo que no habla es, en rigor, fundar otra lengua, una lengua de bordes inestables.

De este modo, el poema construye un paisaje donde lo cortesano se disuelve con la misma fragilidad que los cementerios, y donde la historia pierde espesor frente a una temporalidad más difusa, casi vegetal. El musgo y la hiedra: elementos que no progresan, que no narran, pero que persisten. En ese desplazamiento, la música deja de ser artificio para volverse escucha, y el compositor deviene mediador de una materia que lo excede.

Hay, además, una ética de la renuncia en este gesto: renunciar a la imitación como mímesis perfecta para aceptar una forma de aproximación incompleta, siempre fallida. El poema parece sugerir que en ese fracaso (en no poder reproducir la lengua del viento) se abre, paradójicamente, la posibilidad de una obra. No como traducción fiel, sino como resto, como huella de algo que nunca se deja fijar del todo en la palabra ni en el sonido.

Otros recortes: cuerpo de oro – el agua del dolor – San Marco – Ulises – Ezra Pound – Amberes – mármol – Giovanni Artusi – tres santos de hierro – arena – mañana. A medida que el libro se acerca a su Final, comienza una estela de sonidos en decrescendo, una conclusión paulatina que se manifiesta también con sentencias como esta: «No todo debe ser recordado / decía Monteverdi cuando arrojó / al fuego que lo abrigaba / la melodía trunca de su requiem».

La memoria, la fama, máscaras que aparecen como opuestas al espíritu del artista. No a la obra como materia que el mundo agradecerá, su opus immortale, sino a su furor creativo. Su conciencia artística, que es lo que de algún modo Margarit recrea en su Monteverdi: «repito cada palabra de aquel viejo Demócrito, / las traduzco en ese papel manchado / como si fuese necesario no cantar / como si fuese necesario desalojar el alma».

Una idea del vacío pareciera consolidarse. Quedará para el lector contemplar ese después desde los tantos ojos de Claudio Monteverdi (Orfeo, Ariadna, Capaneo, un pájaro), como si esas figuras, más que personajes, fueran modos de percepción que atraviesan el tiempo y reingresan en la experiencia presente. Si algo de la palabra poesía puede repartirse comercialmente entre los gestores del ego posmoderno, no será este libro moneda de cambio. Pero sí, quienes busquen una experiencia en el reverso de las superficies hallarán aquí una conversación que no quedará en el olvido: no sólo entre lo antiguo y lo contemporáneo, sino entre distintas formas de sensibilidad que se rozan y se discuten, entre la escena barroca y una conciencia actual que la interroga sin domesticarla. En ese intercambio, la voz de Lucas Margarit no se impone ni se disuelve, sino que modula, traduce y a veces deja oír la distancia, como si el poema fuera menos un punto de llegada que un espacio donde esas voces, separadas por siglos, todavía pudieran escucharse.

en Rialta Magazine, 22 de mayo 2026

«'Virgen de Guadalupe', de Roger Santiváñez. Una lectura», de Patricia Matuk

 

Efímeras son las palabras dichas, por lo que la poesía es, en cierto modo una encarnación. Virgen de Guadalupe que a primera vista es el nombre de las infinitas estatuas de una misma adoración, aparece desde sus primeras líneas como inmersión. Los pliegues secretos de las vestiduras son alegoría de un intento de nombrar en carne –más que en hueso– el enlace con eso otro. Por esa vía, el «tú» que por momentos es la voz misma del poeta, se posiciona en un ir y venir de la emanación de la voz: nexo entre lo amado y el amor absoluto e inasible. Y la fuerza de «reflejos dorados me sacaban de mis casillas» p. 30 es la voz del poeta que rompe también el lenguaje cuando por momentos el sujeto da saltos del uno al todo y del todo a la subjetividad íntima.

Comenzando por la unidad fálica del río, la evocación de la sensualidad carnal, es una de las presencias del agua en el poemario, las otras son el mar, la piscina estancada o el lago protegido, forma final de la potencia del deseo. Las transformaciones sucesivas en Virgen de Guadalupe tienen resonancia en algunas invenciones, como el verbo «subxiste» resultado del desliz entre el universo inexistente y ansiado hacia el recreado y poético.

Mi amigo Roger Santivañez me pidió que comentara su libro en diez líneas, pero como creo haber transgredido esa consigna, me tomo la licencia de formular un par de asociaciones a riesgo de que parezcan  subjetivas: la «sustitución del mimbre por el miembro» es frase evocadora del gran asiento de mimbre –de moda en algunas tapas de discos de fines de los 60– pero también es referencia al afiche de Emanuelle película y saga coetáneas de las protestas sociales y culturales de mayo del 68 en París, de cuya repercusión en el mundo el autor se reivindica heredero.

Retornar al agua en un inevitable estar a la deriva se vuelve en el libro un volver al recíproco naufragio, naufragio como condición del encuentro amoroso cuya aspiración de fundirse en la divinidad, en igualdad carnal, es elevación no recíproca y asimétrica, pero alcanzada... después del vuelo, el retorno, al ineludible quehacer en un reiterado ir y venir que más que aleteo, es péndulo generador de imágenes, cuyo impulso radica en la necesidad inalterable de traducir sobre el cuaderno lo sagrado. Profanación contrita o sacralización de lo prosaico hasta casi renegar del «azul con que escribo».

Y ya que «Chapotean las bellezas, semejan los amores extraviados» el milagro es posible cuando alguno de esos amores se banaliza y «esta orilla tiene tu fulgor de Virgen» ilustra bien que lo latente es tan táctil que hasta se toca y palpita en el poema.

Para vencer a la muerte, el amor es perpetrado, cometido, consumado con la poesía como elevación y búsqueda, pero también como batalla existencial. Es cierto que la Virgen de Guadalupe es mexicana, pero ninguna referencia es más potente hoy entre los millones de latinos residentes en EEUU –de que Roger Santivañez es representativo– que ese ícono multitudinario. La impávida calma serena de la Virgen de Guadalupe juega como punto de convergencia para la plegaria colectiva. La escritura de estos poemas reivindica una identidad amenazada, pero también abre caminos cuando, desde la tercera persona singular, se da naturalmente el salto a la primera del plural, obligatorio y necesario. Y en esa construcción, el poeta que se topó con «la infinita tristeza de vivir» perpetúa la expulsión primigenia del paraíso y se confronta con la tarea de comenzar desde el recóndito deseo, frente a la imagen inamovible del ícono. En ese sentido, la propuesta del libro es el re-set de un culto popular que, vuelto poema revendida la necesidad de una rebeldía reveladora de su propia fortaleza.

Si bien no es de mi gusto el «cálatos» me pregunto si decirlo de otra manera no sería perder la ocasión de subrayar la peruanidad profunda de su autor. De la misma manera, el hambre de las gaviotas devuelve al sujeto a la frágil condición de quien duda de «este cuaderno» despojándolo incluso de la gracia (divina) que lo precedió. Por lo que se encomienda al tú tumultuoso que nombra «floresta» entre «deshechos alhelíes» como imperativo de entrega reiterada, no importando si el encuentro es posible. La superposición de lo banal con lo culto acentúa además la adversidad cuando por ejemplo en la aliteración de «fanales que afanan» el animal urbano y coloquial se debate entre el estar y el ser: la referencia a dichas plantas es evocador de lo que en la mitología griega simbolizaba también la muerte y el más allá. Como si al ser nuevamente arrojado al mundo se tuvieran todas las de perder, a menos que no se abrigue la certeza de una flor que renace como victoria y como el canto, que para el poeta es la forma suprema del amor.

El milagro segundo en Virgen de Guadalupe (que no se nombra como tal) está en el poema que surge con la mecánica aprendida de la experiencia anterior «tarde abolida o detritus de la canción que perdí ayer» como si la voz dijera «porque la perdí, vuelvo al jardín y al comienzo... despojado de melodía, en una suerte de a capella» (las comillas las puse, no son cita). En este caso, lo material, el cuerpo físico, se inmoviliza en la percepción de «esta página» o «la canción que aquí te toco». Con lo cual la vuelta al deleite salvador se impone como necesidad de hallar el espejo verbal de lo carnal (ya no en el mar, sino en la piscina –agua inmovilista–) «con el oratorio de esta fantasía». Y cuando aparece el «gozne» en lugar de su sinónimo «bisagra» nos invita a una subjetiva e hipotética formulación en que el fonema «n» se mantiene en equilibrio o es puente de la confrontación entre dos mundos, volver a los opuestos es necesario para el «encuentro fronterizo semejante al vértigo» generador de «goce». La delgada fantasía de la amada, como bálsamo sanador de la soledad intra-muros, devuelve al sujeto a la plegaria «vuélveme a sonreír piadosa alucinación» arrastrada por la bahía de Lima hasta su norte natal, en el canto de la chiroca.

Y el milagro tercero que tampoco se llama así, es un tercer poema, dedicado esta vez al poeta Javier Sologuren, importante figura de los años 50, a quien Santivañez rinde homenaje en un estilo pulido que rememora lo importante que es el peso del silencio y la idea de la pureza.

La caída de la tarde en Gardesana, como en los poemas anteriores, no es el final del día sino la permisión del amor nuevamente, tan carnal como soñado. Y el poema y el libro terminan con la magia como recompensa, la Gardesana que es gentilicio de los habitantes del Lago de Garda en Italia sería, en esta modesta lectura, una referencia a la guardiana innombrable de esas aguas que el poeta venera, por tratarse del ente dinámico que perpetúa el don, surtidor de los deseos y del secreto de la curación de los males.

«El cielo cae con las hojas (poemas de Jorge Teillier)», de Jaime Valdivieso

 

Siempre hemos pensado que el arte es una especie de mediana, vasta o diminuta región, por la cual atravesamos unos cortos o largos momentos, y cuya huella, muchas veces, perdura largamente en nosotros.

En pocas oportunidades hemos tenido la impresión más auténtica de vivir esta singular experiencia en que consiste el arte, como a través de los libros de Jorge Teillier: Para Ángeles y Gorriones y El Cielo Cae con las Hojas, recientemente publicado.

Este ultimo libro, aunque menos fresco, tal vez menos luminoso que el primero, tiene no obstante la misma línea temática, mayor madurez espiritual. Se hace en estos poemas más evidente, más definitiva, su visión de la realidad, de la vida, en la que juega un papel importantísimo el factor tiempo, como categoría de la existencia, y que se expresa a través de una nostalgia por las cosas idas y a la vez como ansiedad de un mundo distinto, ideal, más justo, más puro, más bello.

Poesía fuera del tiempo: de ahora, de ayer, de mañana, de muchos años más, pues, aunque hecha con elementos más cerca del ensueño y de la magia que de la realidad, se afirma, sin embargo, en ideales que pertenecen a la esencia del hombre y que son de siempre. Tal vez, única en nuestra literatura, la poesía de Jorge Teillier nos introduce en un universo como aquel que descubrió el Grand Moulnes, plagado de duendes, de seres misteriosos, que se mueven en silencio, vagamente, o no se mueven y que a veces desaparecen dejando tras de sí sólo una leve estela: «Una sombra se sienta junto al telar roto; / Frente a la puerta / nos estrechamos las manos / y partimos sin mirar atrás; / Hemos llegado cerca de un pueblo / la niebla rodea casas que apenas existen».

Si diéramos la oportunidad a este poeta de organizar un mundo a su imagen, de seguro que nos encontraríamos en una región particularísima, un tanto eglógica, en donde veríamos algunas ovejas, bajo unos sauces, niños, junto a un estero; mirando absortos las ondas de un agua transparente; y más allá, en una casa con palomas y gallinas, una hermosa muchacha triste, pálida; vestida de otra época.

Si examinamos su estructura formal veremos que ella coincide exactamente con su espíritu. Su sintaxis es lenta, entrecortada, sin ligazón gramatical muchas veces, sino simplemente unida por el clima psicológico que hace además que cada rasgo concreto, regional, propio del sur de nuestro país, deje de ser dato meramente ilustrativo para elevarse, en su conjunto, al plano de la mejor poesía universal.

No obstante, todo lo anterior, cabría señalar al poeta cierta insistencia en el uso de algunas palabras como «antiguo», «olvidado», «viejo», «extraño», «gastado», que al repetirse en ciertos giros con demasiada frecuencia, pierden persuasión poética y caen en el mero recurso mecánico.

en Las Últimas Noticias, martes 7 de abril, 1959

Contribución a DscnTxt de Tomás Harris

«Mon Laferte y la política del espectáculo en la crisis de políticas públicas en cultura», de Samuel Toro

 

Florence Foster Jenkins ocupa un lugar singular en la historia de la cultura musical a comienzos del siglo XX en Nueva York, no por su destreza vocal, sino por el paradójico fenómeno de su celebridad. Jenkins, cuyas interpretaciones líricas desbordaban desafinación, logró agotar entradas en los teatros más prestigiosos y convertirse en un ícono del espectáculo. La pregunta que emerge es ¿cómo pudo alguien tan objetivamente deficiente en su disciplina convertirse en una figura tan reverenciada? La respuesta radica en el papel de la audiencia, que, lejos de ser un jurado crítico, se transformó en un espejo deformante que refrendaba la ilusoria autopercepción de Jenkins como una gran soprano. Este fenómeno nos invita a reflexionar sobre el peso de la espectacularidad en la construcción del valor artístico.

En este sentido, la teoría de la «sociedad del espectáculo» de Debord resulta particularmente iluminadora. Este argumentó que en una sociedad regida por el capitalismo tardío, la realidad queda subordinada a su representación mediática, y el espectáculo reemplaza al contenido como motor central de la cultura. Jenkins, como símbolo, encarnó este desplazamiento: la calidad de su voz era irrelevante frente al fenómeno mediático que había construido. La audiencia, más que valorar su música, se entregaba al goce del evento mismo, celebrando el desatino como una forma de entretenimiento.

Al trasladar esta reflexión al presente, resulta inevitable establecer un paralelismo con el caso de Mon Laferte. Reconocida internacionalmente por su talento musical, Laferte ha incursionado en las artes visuales con un éxito que, si bien es indiscutible en términos de atención pública y mediática, plantea serios problemas desde una perspectiva crítico/artística. Es evidente que cualquiera puede exponer lo que se le antoje donde se le acepte y cobrar por ello; en el caso particular de una galería privada como Bahía Utópica en Valparaíso (donde expuso hace unos años), no se puede cuestionar los intereses estratégicos mediáticos de la sala, pues se dedica a la comercialización. Sin embargo, cuando se trata de financiamiento público –y mediatización propagandística gubernamental–, el asunto toma otros ribetes, donde lo grave es, precisamente, que es esa carencia (falta de estudio o experiencia) la que pasa desapercibida en el contexto de una sociedad que ha aprendido a confundir la «espectacularidad con el valor». Como Jenkins, Laferte parece haberse convertido en una protagonista de su propio espectáculo, La celebración acrítica de su obra plástica, amplificada por su fama previa como música, se convierte en una representación perfecta del mecanismo descrito por Debord. Las audiencias, conducidas por el peso mediático de su figura, aplauden sin cuestionar la sustancia de lo que «tienen frente a sus ojos». Esto no solo refuerza una falsa percepción de talento por parte de la propia artista, sino que también evidencia la erosión de la crítica como herramienta para distinguir entre el fenómeno y el contenido.

Lo escrito hasta ahora plantea una cuestión de fondo: ¿es la espectacularidad un criterio válido para juzgar el arte? Si seguimos la lógica de Debord, la respuesta es preocupante. En la sociedad del espectáculo, el contenido pierde importancia frente a su representación, y el arte, como cualquier otro producto cultural, queda reducido a un elemento más del engranaje mediático. El caso de Laferte, como el de Jenkins, no es solo un fenómeno aislado, sino un síntoma de un problema más amplio: la incapacidad de la cultura contemporánea para distinguir entre el «valor y lo espectacular» (cuestión no simple de fondo).  

Esta problemática no ocurre en el vacío; encuentra su reflejo en la gestión cultural del país. Es alarmante observar cómo el Ministerio de las Culturas, en lugar de promover debates profundos sobre el fortalecimiento del arte y la cultura, parece más interesado en asistir a espectáculos que refuerzan su presencia mediática, pero no su impacto sustancial. La ministra, con una agenda plagada de apariciones públicas en eventos de gran visibilidad, ha evitado consistentemente involucrarse en discusiones complejas sobre políticas culturales de largo plazo. 

La aprobación del Presupuesto 2025 para el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en Chile ha generado un debate significativo sobre las prioridades culturales del Gobierno. Aunque se anunció un incremento del 46 % en el presupuesto de esta cartera, pasando de $ 330 mil millones a más de $ 481 mil millones, es esencial analizar la composición real de este aumento. Según el Observatorio de Políticas Culturales (OPC), aproximadamente $ 47.724 millones de este incremento corresponden a programas preexistentes en otros ministerios que ahora se contabilizan bajo el alero del Ministerio de las Culturas. Por lo tanto, el crecimiento real del presupuesto sería cercano al 25 %, elevando la participación del sector cultural en el gasto público del 0,4 % al 0,5 %, aún muy distante del 1 % comprometido en el programa de gobierno de Boric.

En este contexto, la figura de la cantante Laferte ha sido destacada por el Gobierno como un símbolo del arte comprometido, estableciendo comparaciones con la icónica Violeta Parra. Sin embargo, esta estrategia ha sido objeto de críticas, ya que podría interpretarse como un intento de capitalizar políticamente la popularidad de la artista sin abordar de manera efectiva las necesidades estructurales del sector cultural.

La crítica de Adorno y Horkheimer sobre la industria cultural resulta pertinente en este escenario. Según estos pensadores, la cultura, cuando es instrumentalizada, puede convertirse en una herramienta de distracción que desvía la atención de problemáticas más profundas. En Chile, mientras se promueven espectáculos y eventos de alto perfil, numerosos artistas enfrentan la ya conocida precarización (material y simbólica) de su medio. Esta situación evidencia una desconexión entre la «promoción cultural superficial» y las urgentes necesidades del sector artístico. Estas posturas (para nada nuevas en la política tradicional) ponen de manifiesto la tensión entre las distintas visiones sobre el rol de la cultura en el desarrollo nacional.

La estrategia gubernamental de enaltecer figuras artísticas como Laferte, estableciendo paralelismos con referentes históricos como Violeta Parra, podría interpretarse como un intento de proyectar un compromiso con el arte y la cultura, pero la falta de un debate profundo sobre el fortalecimiento artístico y cultural del país refleja una gestión que prioriza la apariencia sobre la sustancia. Para avanzar hacia una política cultural más efectiva es imperativo, coyunturalmente al menos, que el Gobierno cumpla con sus compromisos (por ejemplo, en la elección de prioridades, proyectos culturales PAOCC no concursables aún no tienen respuesta a sus financiamientos al término de un mes de inicio del año) y promueva un diálogo inclusivo que integre problemáticas del ámbito cultural, lo cual, lamentablemente -en lo que concierne a la política tradicional y a las instituciones burguesas (públicas y privadas)-, la cultura no tiene una real planificación cualitativa en tiempos indudablemente convulsos que requieren una urgencia estética/crítica para abordar muchas otras disciplinas, las que también han sido educadas de la misma manera en que se presenta un evento «gimnástico» en su espectacularidad política: como «armas» de distracción masiva de celebraciones acríticas. Lo peor es que, creo, ni siquiera conocen la real magnitud de lo estético/contemporáneo en sus propias vidas. La consecuencia: distracción en sus distintos niveles en los que no solo «el rey desnudo» se encuentra sin prendas, sino toda la audiencia, incluido el niño que podría verlo desnudo.

en El Mostrador, 29 de enero, 2025

«Una impresión luminosa: acerca de Héctor Viel Temperley», de Pedro Mairal

Yo no sabía que años después iba a ir a su entierro, no sabía que su hijo me iba a prestar sus libros de poemas y que me iban a impresionar tanto. Caminé por la playa hacia el sur buscando a mi amigo; la madre me dijo que se había ido a almorzar con el padre a un parador ahí cerca. Yo pensaba que mi amigo no tenía padre porque no vivía con ellos. Eran siete hermanos, vecinos de nuestra casa en Pinamar. Debo haber tenido nueve años. Mucho después mi amigo me iba a hablar de su padre muerto, que lo sacaba del colegio y lo llevaba a hachar troncos caídos en los bosques de Palermo, que vivía en un departamento sin teléfono y les había dicho a los hijos que tocaran el portero eléctrico de un modo particular porque de lo contrario no abría, que lo llevaba a nadar mar adentro hasta que casi no se veía la costa. Cosas así. Mi amigo me iba a dar Crawl, Hospital Británico, La Legión Extranjera; libros raros que me dejaron para siempre una impresión luminosa, una sensación de buena soledad, una mística personal vinculada al cansancio físico. Creo que caminé varios balnearios hasta que de pronto me encontré con mi amigo y su papá, un hombre barbudo con torso de nadador, retacón, que venía fumando tranquilo con la camisa en la mano. Los saludé. Mi amigo se despidió de él y nos fuimos a explorar los médanos. Fue la única vez que lo vi a Viel.

en Clarín, 2003

«'La tierra baldía' cumple cien años», de Marcelo Pellegrini

Celebración de un poema emblemático

«Abril es el mes más cruel, engendrando / Lilas de la tierra muerta, mezclando / Memoria y deseo, removiendo / Pálidas raíces con lluvia de primavera»[1]. Cualquier lector más o menos enterado de los avatares de la poesía occidental moderna reconocerá esos versos y sabrá que pertenecen al comienzo de The Waste Land (La tierra baldía), el célebre poema de Thomas Stearns Eliot (1888-1965), publicado hace exactamente cien años, en diciembre de 1922. Tan emblemáticas son sus líneas iniciales, tan reconocibles sus imágenes, que el poema casi no necesita presentación. Se trata, en efecto, de un verdadero clásico contemporáneo. Nacido en Saint Louis (Missouri), Estados Unidos, pero descendiente de una de las más importantes familias de Boston (los llamados «brahmines»), T. S. Eliot es considerado uno de los poetas más importantes, si es que no el más importante, en lengua inglesa del siglo XX. Esa primacía se ha extendido hasta el XXI, y ahora que se celebran los cien años de su poema más célebre, el renovado interés por esa obra en particular y por la labor literaria de Eliot en general ha producido en el mundo anglosajón una ola de nuevos comentarios críticos, biografías del escritor, documentales para la televisión y cuidadas ediciones de sus poemas, además de la monumental edición anotada de toda su prosa crítica en ocho volúmenes, así como la de su epistolario completo, hasta ahora en nueve tomos. Además, se han reeditado, ahora a todo color, los folios del manuscrito del poema con las correcciones de Ezra Pound y los comentarios de Vivienne Haigh-Wood, primera esposa de Eliot. Incluso, la editorial Faber & Faber de Londres (de la que Eliot fue su director más famoso) lanzó una aplicación disponible para iPhone y iPad sobre el poema con detallados comentarios textuales y filológicos a manos de especialistas, reproducciones del manuscrito y videos con entrevistas a poetas como Seamus Heaney y estudiosos como Craig Raine y Jeanette Winterson, además de lecturas del poema a manos del mismo Eliot, del poeta Ted Hughes y de los actores Alec Guiness, Jeremy Irons y Viggo Mortensen, entre otros. No debiera extrañarnos esa profusión erudita y comercial: desde que La tierra baldía apareció la crítica se ha dedicado a desmontar sus mecanismos, a interpretar sus versos en detalle, esclareciendo cada alusión erudita o biográfica, leyendo en ellos ciertas claves vitales de su autor con tal de encontrar la fuente de su creatividad y de su visión pesimista del mundo; también se ha querido indagar, a mi juicio exageradamente, sobre ciertos aspectos de la vida íntima de Eliot que se supone el poema revela, ya sean episodios oscuros de su vida sexual, o su depresión, o el estrepitoso fracaso de su primer matrimonio, algo curioso, por lo demás, si pensamos que su autor abogó famosamente por la impersonalidad en la poesía. No es arriesgado afirmar que La tierra baldía no es solo un poema emblemático de la vanguardia en lengua inglesa: es ante todo un ícono, un tótem, un monumento literario que cifra y condensa en sus cuatrocientos treinta y tres versos aspectos determinantes de la vida moderna, especialmente los relativos al momento en que fue escrito.

 

«Un montón de imágenes rotas»

A pesar de todas las interpretaciones, de las investigaciones detalladas hasta lo exhaustivo de querer determinar el tipo de papel en que Eliot escribió el poema y las máquinas de escribir que utilizó para transcribirlo, La tierra baldía sigue siendo un enigma, «un obelisco cubierto de signos, invulnerable ante los vaivenes del gusto y las vicisitudes del tiempo», como dijo certeramente Octavio Paz. La mejor prueba de la perdurabilidad del poema es que todavía, a pesar de las sobreinterpretaciones, conserva su novedad y su frescura, y sorprende por igual tanto a quienes lo leen por primera vez como a quienes vuelven sobre sus versos. ¿Cómo se explica esto? Por supuesto que, para un poema tan complejo, las razones son muchas y varían según los gustos de quien lo lee. Aventuro aquí mis respuestas.

En primer lugar, La tierra baldía parece haber captado muy bien el espíritu de la Europa de la primera posguerra, que se encontraba entre el pesimismo absoluto producto de su destrucción («¿Qué son estas raíces que se aferran, qué ramas brotan / De esta basura pedregosa? Hijo de hombre, / No lo puedes decir, o suponer, ya que conoces sólo / Un montón de imágenes rotas», dice el poema)  y el desenfrenado hedonismo de la década del veinte, conocida como «los años locos» («Oh Oh Oh Oh ese rag shakespereano⎯ / Es tan elegante / Tan inteligente»); en segundo lugar, el poema posee un equilibrio entre la alta cultura y la cultura popular digno de los mejores momentos de Chaucer o de William Shakespeare; en tercer lugar tenemos la curiosa construcción del poema, su complejo edificio hecho de varias voces yuxtapuestas, que sigue el modelo de Jules Laforgue y, en especial, el de Apollinaire. Pero por sobre todas las cosas es el tono novedoso de Eliot el que ha intrigado desde siempre a los lectores, ese timbre entre coloquial y demótico tan poco común en la poesía en lengua inglesa de la época, que todavía se encontraba procesando los logros más sublimes del romanticismo. La tierra baldía fue la magistral culminación de un proceso de desacralización de la poesía, que terminó por darle forma definitiva a la vanguardia en lengua inglesa, conocida en ese idioma como «Modernism». Por último, un dato nada menor que ha contribuido grandemente a su mitología: las enmiendas al manuscrito que realizara su compatriota y colega Ezra Pound, expatriado también en Europa, cuando Eliot le entregó el caótico producto de sus noches de insomnio. Esos folios, perdidos por largo tiempo y rescatados del olvido en 1971, revelaron que el poema era al menos dos veces más extenso que el que finalmente se publicó. Pound, él mismo uno de los grandes poetas del siglo XX, quien, por lo demás promovió incansablemente otra obra fundamental de la vanguardia en lengua inglesa aparecida en 1922 (la novela Ulises, de James Joyce) tuvo la inteligencia para reconocer lo mejor de ese verdadero diamante en bruto que tenía ante sus ojos y transformarlo en la obra maestra que finalmente vio la luz. Eliot, por su parte, tuvo la sabia confianza para aceptar lo que Pound le sugirió. La primera esposa de Eliot, Vivienne Haigh-Wood, también hizo sugerencias y comentó el manuscrito con pericia y autoridad; por ese motivo podemos decir también que el poema más significativo en lengua inglesa del siglo XX es, para utilizar el conocido término de Freud (y vaya que ha habido lecturas freudianas de La tierra baldía) una verdadera novela familiar, algo que mucho le agrega a su atractivo.

 

Fragmentos apuntalados contra las ruinas

Si pensamos en la novedad radical de La tierra baldía, es fácil caer en la tentación de pensar que apareció en el firmamento poético occidental como un luminoso cometa que alteró todo a su paso; que el joven de 34 años que era su autor pergeñó semejante obra en una especie de «éter», como hubiera dicho Hegel, en donde engendró sus palabras sin la intervención de ninguna fuerza contingente. Pero la historia de la literatura nos enseña que incluso las obras más singulares no nacen en el vacío. Aparte de las influencias que sobre Eliot ejercieron las lecturas de Tristan Corbière, Jules Laforgue y Guillaume Apollinaire, entre muchos otros, y además de la erudición y la vasta cultura que siempre tuvo, él mismo había allanado el camino para su obra maestra desde que publicó su primer libro de poemas, Prufrock y otras observaciones (1917). ¿Qué pensar, por ejemplo, de poemas como «La canción de amor de J. Alfred Prufrock»? Su comienzo, también emblemático, tiene que haber sido muy extraño para los lectores de la época: «Vamos entonces, tú y yo, / Cuando el atardecer se extiende contra el cielo / Como un paciente anestesiado sobre una mesa»[2]. En vez de describir un atardecer en términos «poéticos», Eliot rompe con el cliché y lo compara con un paciente de hospital. Lo mismo sucede en «Preludios», otro poema de esa colección: «El anochecer de invierno se asienta / con olor a bistec en los pasillos. / Seis en punto. / Las colillas quemadas de días humeantes», en donde desaparecen los esperables atardeceres melancólicos lluviosos o nevados. Por último, estos versos de «Gerontion», pertenecientes a Poemas (1920), el segundo libro de Eliot, que parecen adelantar la visión pesimista de la historia que prevalecerá en La tierra baldía: «Piensa ahora, / La historia tiene muchos pasadizos engañosos, pasillos artificiosos / Y se escapa, embauca con ambiciones cuchicheantes / Nos conduce a vanidades». Ya se escuchaban por entonces los ecos de la desolada voz del gran poema que Eliot publicaría apenas dos años después: «La horrible audacia de la rendición de un momento / Que toda una edad de prudencia nunca puede revocar / Por esto, y sólo por esto, hemos existido / Lo que no aparecerá en nuestros obituarios / O en memorias cubiertas por la caritativa araña / O bajo sellos rotos por el delgado procurador / En nuestros cuartos vacíos». Podemos ver de esta manera que Eliot fue, desde sus comienzos poéticos, lo que Harold Bloom llamó «poeta fuerte» que impuso su lenguaje, dejando una marca indeleble en la tradición que le dio origen.

Después de sus estudios de pregrado y de doctorado en la Universidad de Harvard, Eliot se trasladó definitivamente a Inglaterra en 1914, aunque sin perder contacto con su país de origen y su cultura literaria. Con el tiempo alcanzó la fama universal, convirtiéndose en el intelectual público más importante de su época. Todo ello culminó con la obtención del Premio Nobel de Literatura en 1948. El fuerte vínculo que sintió con sus antepasados británicos lo llevó a adoptar la nacionalidad inglesa y, de modo repentino, la fe anglicana. Hay algo de nostalgia reaccionaria en esas adhesiones, en el querer, como intentó hacerlo, volver a la fe de Roma vía la iglesia de Inglaterra, aunque nunca concretó lo que él veía como una natural adopción del catolicismo. Tal como Ezra Pound, que quiso encontrar cierta unidad perdida en la poesía provenzal del siglo XII o en la literatura y la filosofía de la antigua China, Eliot, hijo del Nuevo Mundo, sintió la necesidad de la historia y del arraigo. Ante un mundo que él retrató en La tierra baldía como un páramo pedregoso, estéril y desolado («El sudor es seco y los pies están en la arena / Si ahí sólo hubiera agua entre las rocas») no podía más que identificarse con el príncipe de Aquitania de la torre abolida, atinando solamente a murmurar «estos fragmentos [que] he apuntalado contra mis ruinas». En buena medida, la vida y la obra de Eliot después de La tierra baldía son el intento de escapar precisamente del estado anímico que generó su poema más revolucionario.

 

El contexto latinoamericano

La influencia de T. S. Eliot en América Latina ha sido grande y fecunda. Muy pronto empezaron en este lado del mundo las traducciones al castellano de La tierra baldía (el mexicano Enrique Munguía y el puertorriqueño Ángel Flores fueron los primeros, ambos en 1930), y desde entonces su obra no ha dejado de traducirse a nuestro idioma, tanto en el continente como en España. Algo de ese espíritu innovador y revolucionario encontró entre nosotros un eco que no se ha extinguido. Y como el arte ofrece en ocasiones coincidencias que no hay más remedio que llamar extraordinarias, ese mismo año 1922 aparecieron en América Latina algunos libros tan radicales en su experimentación y su visión del mundo como La tierra baldía; pienso en Trilce de César Vallejo, 20 poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo y Los gemidos, de Pablo de Rokha. A su modo, esos escritores también se rebelaron contra un mundo que percibían como hostil e infértil; a su modo también, cada uno de ellos lanzó contra esa visión pesimista un grito que, como el último verso de La tierra baldía, es un mantra que todavía resuena poderoso: «Shantih shantih shantih».

en Papel literario (Diario El Nacional), Caracas, 17 de diciembre de 2022

 

Notas

1. A lo largo de este comentario, utilizo la traducción del poema hecha por Juan Carlos Villavicencio y Braulio Fernández Biggs (T. S. Eliot: La tierra baldía. Santiago de Chile: Descontexto Editores, 2017).

2. Para las citas de este y de los siguientes poemas, he recurrido a las traducciones de José María Valverde en T. S. Eliot: Poesías reunidas (1909-1962). Madrid: Alianza Editorial, 2003. En algunos casos he modificado levemente las versiones de Valverde.

«Aldous Huxley. 'Ends and Means'», de Jorge Luis Borges

 

Este volumen de Aldous Huxley –Fines y medios– renueva la famosa discusión que produjo a principios del siglo XVIII la sentencia o el precepto de Hermann Busenbaum: «El fin justifica los medios». (Es muy sabido que esa máxima ha sido empleada para difamar a los jesuitas; es menos sabido que el original se refiere a actos indiferentes: vale decir que no son ni buenos ni malos. Verbigracia: el acto de embarcarse es indiferente, pero si el fin es lícito –ir a Montevideo, digamos– el medio lo es también, sin que ello implique que tengamos derecho a robar el pasaje).

En este libro, como en las páginas finales de Eyeless in Gaza, Aldous Huxley sostiene que el fin no justifica los medios, por la sencilla y todopoderosa razón de que los medios determinan la naturaleza del fin. Si los medios son malos, el fin se contamina de esa maldad. Huxley rehusa la violencia en todas sus formas: revolución comunista, revolución fascista, persecución de minorías, imperialismo, terrorismo, agresión, lucha de clases, legítima defensa, etcétera. En la práctica (dice) la defensa de la democracia contra el fascismo significa el cambio gradual de los estados democráticos en estados fascistas. «Los estados que se preparan para la guerra provocan una carrera de armamentos e, inevitablemente, acaban por obtener la guerra para la que se están preparando.

 Los remedios propuestos por Aldous Huxley son los siguientes: «El desarme, unilateral si es preciso; el renunciamiento a imperios exclusivos; el abandono de todo nacionalismo económico; la determinación de recurrir, en cualquier circunstancia, a los métodos de no violencia; el sistemático aprendizaje de tales métodos». Eso, en las páginas iniciales. En las del fin propone la fundación de órdenes monásticas laicas, sometidas a votos de pobreza y de castidad, no atadas a ninguna teología, pero sí al fiel aprendizaje de las dos virtudes fundamentales, que son la caridad y la inteligencia. Omisión hecha de la castidad, algo muy parecido propuso Wells en la novela A Modern Utopia (1905).

en Obra crítica II, xxx

“Desde el umbral (Sobre «Talca» de Cecilia Gajardo)", de Martín Cinzano

Lévinas advertía acerca del carácter privado de la existencia: “En realidad, el hecho de ser es lo más privado que hay; la existencia es lo único que no puedo comunicar; yo puedo contarla, pero no puedo dar parte de mi existencia. La soledad, pues, aparece aquí como el aislamiento que marca el acontecimiento mismo del ser.” (Ética e infinito). Contra ese aislamiento, cargando esa soledad, la literatura no se resigna: Talca, serie de veintitrés poemas de Cecilia Gajardo, hurga en el territorio escarpado de una infancia, una adolescencia y cierta adultez de signos propios, privados, pero que también podemos reconocer y —potencia de la letra— hacer nuestros.

 

Un poema se puede leer entonces como la dádiva que ya teníamos.

 

La voz —las voces— de Talca, sin embargo, no repasan un pasado; más bien, intercalando los tiempos, permanecen hablando en presente con el consiguiente efecto de entablar una conversación cercana, apelativa con quien lee, logrando algo ciertamente difícil: inmiscuir esa lectura en un lenguaje, en un tono cercano al de la infidencia in situ. Y ese juego entre pasado y presente hace que sea el tiempo mismo del acontecimiento el que se ponga en duda: ¿esto ya fue o nunca dejó de ser? ¿Me fui definitivamente o vivo todavía en Talca/Talca?

 

Cuecas de un salón hecho trizas,
héroes republicanos. 
Comenzar a no creer.

 

Existe una continuidad (se diría, política) entre las acciones transgresoras de la infancia y las de una poeta adulta; la niña que “se salía” y “aún se sale de los márgenes” es pues semejante a “ese niño que cae de rodillas”, “que no ha girado al compás de la rueda, a favor de la corriente” entrevisto por Enrique Lihn, con la gran salvedad de que en “La pieza oscura” sólo se reconocía “en parte” a ese niño en la constitución actual del sujeto, mientras la escritura de Cecilia Gajardo parece permanecer por completo bajo el umbral de la vacilación, en esa “pieza tenue” donde los acontecimientos muestran sólo su silueta esquiva y de lo aséptico emana la muerte.

 

El auto y su olor a nuevo
provoca mareos y náuseas,
el padre maneja esquivando
imperfecciones de la tierra,
animales pequeños,
pelotas desinfladas
de niños que ya no existen

             

La escritura, suele ocurrir, revela el reverso opaco u ominoso de los gestos de la adultez (en Talca, como escribe Paz López, “un abrazo puede ser un ahogo, una caricia, un manoseo”); pero incurrir, a partir de ahí, en una mitificación compasiva del territorio infantil sería quizá demasiado fácil, más aún pensando que muchas veces, como dice Pavese, “el que la infancia sea poética, es sólo una fantasía de la edad madura”. En cambio, las voces de Talca, antes de mitificar la niñez o guisar “caldo de cabeza” con cualquier trauma, se enuncian desde la incomprensión (o la “no información”) de ese momento pueril que siempre tiene algo de borroso, de oculto, como la propia imagen inquietante que sirve de portada del libro, o acaso como la propia Talca, “donde todo es confuso” y “se cuentan secretos horribles”.

 

La entonación de esas voces adopta, a ratos, el timbre autoritario de la niña cuyos deseos son órdenes, otro efecto valioso conseguido por estos textos: no omiten, no pueden omitir los bienes e imperativos de clase que recorren la casa familiar y terrenos aledaños, dejando así colgado (o para otra ocasión) el disfraz de lumpen al que actualmente recurren tantos libros de poemas con punch.

 

El dormitorio era muy grande 
Y el autocastigo diminuto.

 

¿No se puede comunicar la existencia privada, pese a todo? ¿O sólo somos capaces de oír la experiencia (y no la existencia) en el poema? “El bosque habla por mí, con su lenguaje de raíces”, decía Teillier. Pero, ¿a quién le habla el bosque? ¿A ti, a nadie? Talca, en unas pocas páginas, susurra ciertas confesiones desde el umbral, mientras ronda paisajes, territorios comunes, paseos de la insatisfacción; de ahí en más, transita solitariamente por ríos que en algún punto vuelven a encontrarnos.

en Revista Elipsis, 28 de agosto de 2022

https://revistaelipsis.org

 

 

 

Talca
Cecilia Gajardo
G0 Ediciones
Santiago, 2021
42 páginas

«Julio Cortázar. Cuentos», de Jorge Luis Borges

Hyspamérica, 1986

Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde «Casa Tomada» con dos ilustraciones a lápiz de Nora Borges. Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento.

 El tema de aquel cuento es la ocupación gradual de una casa por una invisible presencia. En ulteriores piezas Julio Cortázar lo retomaría de un modo más indirecto y por ende más eficaz. Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres Borrascosas le escribió a un amigo: «La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses». Algo análogo pasa con la obra de Cortázar. Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio. La topografía corresponde a Buenos Aires o a París y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas. Poco a poco sentimos que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible. Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres; la conciencia de un hombre puede entrar en la de un animal o la de un animal en un hombre. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo. En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales.

 El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido.

«Japón, de Carlos Reygadas», de Jorge Rufinelli

La primera secuencia es la única urbana: Ciudad de México, famosa por sus atolladeros de coches en calles, viaductos y túneles. Un hombre sale de esa ciudad y se dirige a un pequeño pueblo de Hidalgo. En pleno campo, encuentra a unos cazadores, entre ellos a un niño que alcanza a agarrar a una paloma herida. El hombre la toma de sus manos, le arranca la cabeza (que se estremece arrojada a la tierra) y después de unos segundos le devuelve al niño el cuerpo desplumado del ave. Poco más tarde pide a los cazadores orientación para llegar al pueblo, Ayacatzintla. Cuando uno le pregunta qué va a hacer en ese lugar perdido, el hombre contesta: «A matarme». El espectador no conoce en ese momento (ni lo sabrá en el resto de la película) el nombre del personaje, ni la razón de viajar a un lugar remoto con un propósito suicida. Como en sus otras secuencias, Japón no propone explicarse. Simplemente narra. Y lo hace mayormente con un sentido dramático y lírico a la vez, como si tomara de la poesía el principio de no explicarse. 

En este como en otros aspectos, Reygadas comprueba su proyecto radical, de acceder a algunos extremos sin autocomplacencias, sin temor, con riesgo. Si hay un principio estructurador del relato fílmico, este podría encontrarse en un diálogo entre el hombre y Ascen, la anciana que lo hospeda. Intentando conversar con ella, el hombre le reprocha que ella nunca conteste realmente a sus preguntas. El mismo desfasamiento existe entre el espectador y la película: esta nunca contestará racionalmente a sus preguntas, ante todo porque funciona con la alusión, con la implicación antes que con lo explícito. De ahí su título, cuya sola resonancia podría ser la del harakiri japonés, un suicidio ritual equivalente a los momentos en que el hombre parece decidido a matarse y juega con su pistola acariciándose el cuerpo.   

El centro –la voluntad– de Japón está en otro lado: responder a destiempo. Esto puede encontrarse en secuencias radicales, a veces construidas con un enfático uso de la música. Por ejemplo, cuando el hombre caído sobre el pasto, desmayado junto a un animal que se pudre, al borde de un barranco, y visto desde la altura aérea, en movimientos circulares, mientras la banda sonora apoya poderosamente el enigma de la escena. Otro ejemplo es la secuencia final, un raudo «volar» sobre las vías del ferrocarril, mientras la cámara gira hacia uno y otro lado y recoge evidencias de un accidente, y nada más. Y es que la estética de Reygadas no se funda en la actuación –sus actores nunca actúan, al modo de Bresson–, sino en un conjunto de elementos que une a la fotografía espectacular del paisaje, los rostros humanos –en tanto paisajes en sí mismos–, la música y los sonidos.

Japón nos pide prestar menos atención a la peripecia que a la significación de sus acciones. Su historia es la del presunto suicida que descubre una dimensión humana perdida, en su relación con una anciana, Ascen. En una secuencia, le plantea a Ascen tener una relación sexual con él; la anciana reflexiona, acepta, pero pide que sea al otro día. Reygadas filma la secuencia con una ambigua mezcla de respeto y de conciencia de que la desnudez de una anciana es algo inusual en cine, y en particular durante un acto sexual. Ella entiende bien el planteamiento del hombre, el día anterior: «Usted quiere fornicarme». Esta no es una love story convencional y, sin embargo, tampoco cabe dudar de que entre el hombre y la anciana se forma un vínculo emocional, que la película alcanza a expresar verosímil y emotivamente. 

Ante todo, cuando el hombre se entera de que el sobrino de Ascen, habiendo heredado su casa, llega con un grupo de obreros para derruirla y llevarse los bloques de piedra. El hombre intenta disuadir al sobrino, pero para este y los demás hombres, él es un fuereño y ella una loca: dos inexistentes. 

Influido por Tarkovski, Reygadas no teme incurrir, como el ruso, en secuencias largas, inmóviles, propias de un cine contemplativo al que el espectador no está habituado. En esto también coincide con el cine del portugués Pedro Costa, así como en el uso intenso de la música para determinadas secuencias coincide con el brasileño Luiz Fernando Carvalho, al punto de que ambos emplean fragmentos del mismo compositor, Arvo Pärt, para dos secuencias de A la izquierda del padre y de Japón. En todo caso, si estas coincidencias algo comprueban, es la existencia de un concepto de cine –y una correspondiente mirada–, que exploran más allá de las circunstancias inmediatas, acercándose a lo metafísico. Y si no lo plenamente metafísico, lo indecible, lo inefable, como lo hace la poesía. Esta búsqueda le ha traído al cine de Reygadas detractores (un cine «presuntuoso») como admiradores («the most beautiful film of the new century» según Le Monde). La verdad estaría en los intersticios entre esos dos extremos. 

en América Latina en 130 películas, 2010

D: Carlos Reygadas. G: Carlos Reygadas. F: Diego Martínez Vignatti. Mús: Arvo Pärt, Dimitri Shostakovich, Johann Sebastian Bach. M: Daniel Melguizo, Carlos Serrano Azcona y David Torres Labansat. DA: Alejandro Reygadas. R: Alejandro Ferretis (hombre), Magdalena Flores (Aseen), Carlos Reygadas Barquín (cazador), Rolando Hernández (delegado), Yolanda Villa (Sabina), Claudia Rodríguez (mujer del sueño), Martín Serrano (Juan Luis), «El Gordo» Bernabé Pérez (peión cantor), Pablo Gil Sánchez Mejorada (niño cazador). NoDream Cinema, Mantarraya Producciones, Carlos Reygadas. 128 minutos.

 

“Soy un Adán del fin" [sobre 'El hombre que nada hasta los cielos' de Héctor Viel Temperley], de Manuel Illanes

En un breve tratado acerca del desasimiento, atribuido con ciertas reticencias a Johann Eckhart, se propone este rasgo -el del “desasimiento” o renuncia a los bienes del mundo-, como elemento central para lograr la unión con lo divino, incluso por sobre otras virtudes cristianas (amor, humildad, misericordia) que han sido habitualmente consideradas como capitales por los teólogos. El desasimiento es definido, de manera muy aproximada, por Eckhart en los siguientes términos: “Ahora preguntarás acaso: ¿Qué es el desasimiento ya que es tan noble en sí mismo? A este respecto debes saber que el verdadero desasimiento no consiste sino en el hecho de que el espíritu se halle tan inmóvil frente a todo cuanto le suceda, ya sean cosas agradables o penosas, honores, oprobios y difamaciones, como es inmóvil una montaña de plomo ante [el soplo de] un viento leve. Este desasimiento inmóvil lo lleva a hombre a la mayor semejanza con Dios”.

Ahora bien: ¿Cómo opera esta “inmovilidad”, atributo divino, a nivel humano? ¿De qué manera se manifiesta en aquel que aspira a la unión con Dios?: para explicar este punto, Eckhart apela a la división que existiría en cada ser humano entre un “hombre exterior” (el ser “sensual” que se halla sometido por completo a la acción de los sentidos) y un “hombre interior” (así llama Eckhart a la “intimidad” del hombre, a su impulso trascendente, desligado del cuerpo). Refiriéndose a las “potencias” o fuerzas que pueden ser utilizadas por el ser humano, ya sea en tanto “hombre exterior” u “interior”, Eckhart  caracteriza un estado, propio de este “hombre interior”, que distingue a aquel que busca imitar la inmovilidad  divina, del que simplemente habita el mundo y se conforma con sus objetos; el estado que describe es el del “éxtasis”: “y las potencias que posee el alma más allá de lo que dedica a los cinco sentidos, las da todas al hombre interior, y cuando este hombre tiene un objeto elevado [y] noble, el [alma] atrae hacia sí todas las potencias que ha prestado a los sentidos, y de este hombre dicen que está fuera de sí y arrobado porque su objeto es una imagen racional o algo racional sin imagen”. El estado “extático” señalado sería, entonces, la traducción más cercana de la inmovilidad de Dios, una inmovilidad que trasciende la temporalidad humana y permanece anclada en la eternidad.
 
Este estado de “éxtasis” -descrito por Eckhart en Del desasimiento- responde, de forma precisa, a la trayectoria dibujada en la obra de Héctor Viel Temperley, tal como aparece plasmada en la antología El hombre que nada hasta los cielos, de reciente publicación en Chile por la editorial Descontexto, puesto que es posible considerar que lo “extático” se inserta, con mayor o menor justeza, dentro del ámbito de lo “místico”: ya sea si se lo piensa como una estancia del camino que guía hacia la divinidad o como una de las consecuencias directas de la fusión con ésta; de cualquier modo, existe una relación íntima, casi una identificación, que Georges Bataille recalca en La experiencia interior: “entiendo por experiencia interior lo que habitualmente se llama experiencia mística: los estados de éxtasis, de arrobamiento, cuando menos de emoción meditada”. Podemos rastrear estos temas a lo largo de los varios libros que se encuentran seleccionados en El hombre que nada hasta los cielos: lo encontramos en la sentida plegaria que encabeza el poema “Polvorín” de Poemas con caballos (1956): “Debe saltar mi cuerpo hacia los cielos / y estallar hasta ser, multiplicado, / cada gota, cada hoja, cada arena” (p. 28); lo encontramos en “Leleque” de Plaza Batallón 40 (1971): “Estallo en mi silencio. Te descubro, / Dios, en mi yo” (p. 77); lo encontramos en la obsesiva repetición de una frase al comienzo de Crawl (1982): “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”; lo encontramos en ese sondeo por las profundidades que es Hospital Británico (1986), del cual Eduardo Milán ha apuntado algunas claves que, haciendo ciertas salvedades, pueden extenderse a la obra completa de Viel Temperley; particularmente al destacar el rasgo de viaje místico que implica la escritura del argentino, en un texto introductorio a una edición mexicana de Hospital Británico: “Escrito con una enorme sabiduría, el texto propone un vocabulario excesivamente concreto en relación con su ubicuidad frente al referente mayor, que es la divinidad. Como San Juan, Temperley utiliza un lenguaje de aquí, que es el único que posibilita una alteridad mayor. El hospital o encierro es el lugar desde donde parte la escritura, la divinidad es su meta”.
 
Hay que señalar, en este punto, que la categoría de “éxtasis” presupone necesariamente la de cuerpo, pues tal como lo indica con claridad Hugo Gola, poeta argentino, en su libro Prosas: “En el cuerpo sucede todo. Sin este cuerpo precario, no hay estados especiales, ni éxtasis, ni iluminación. Basta quizá, para que esto suceda, que los sentidos actúen sin el control del pensamiento […] En este caso los sentidos se liberan y actúan por sí mismos, sin prender ningún orden […] Más los sentidos liberados traen al centro receptor una potencialidad desconocida, un esplendor que trastorna y amplía la experiencia, la vuelve imprevisible e inagotable”. Este vínculo entre cuerpo y éxtasis (que de alguna manera replica la idea propuesta por Eckhart en torno a la “liberación” de las potencias subyacentes a los sentidos) es permanentemente sugerido en los poemas de Viel Temperley: ya sea porque el primero se presenta como un impedimento para acceder a la fusión con la divinidad (“Pero sé que si el cuerpo se me tiende/ hacia los cielos, boca arriba el alma / y nadada por nubes que no vuelven / a cruzar otra vez por mi mirada, / se resuelven en cepo mis tobillos  / y siento que me ahogo sin dos alas”, nos dice el poeta en “Cepo”, p.27), ya sea porque el cuerpo es la plataforma que permite la confusión, que incita al estallido místico (“debe saltar mi cuerpo hacia los cielos / y estallar hasta ser multiplicado / cada gota, cada hoja, cada arena” versos ya citados de “El polvorín”; “y va a romper, porque ya se hizo labio. / Y va a romper la ola de este instante. / Todo a lo largo de este mar es una, / y en lo más alto de su labio estira, / todo a lo largo de este mar, un filo / que me corta el aliento”, “El silencio”, p. 51; “Soy un Adán del fin, / no del principio. / Mi paraíso tiene un árbol, / pero color del estallido”, de “Soy un Adán del fin”, p. 59; “Estallo en mi silencio. Te descubro, / Dios, en mi yo”, “Leleque”, p. 77).
 
Este vínculo alcanza su paroxismo en Hospital Británico, una de cuyas frases más famosas parece contrariar de entrada la idea de la relevancia del cuerpo en tanto vehículo del éxtasis: “voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo” (p. 167). Pero este reconocimiento “primero” de la realidad corporal declarado en un fragmento del libro -este reconocimiento que es, a la vez, una llamada a la exploración del cuerpo textual que componen los fragmentos de Hospital Británico- parte por la constatación de un hecho insoslayable, que se impone al lector desde la primera página del libro: la presencia del arrobo místico, que une el cuerpo herido del hablante con una instancia trascendente: “Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo” (p. 163). El hablante insiste, más adelante, en la relación que existe entre el cuerpo lacerado, destruido que habita y la posibilidad innegable de la transfiguración mística (que es el caso del Christus Pantokrator al que se apela en distintas ocasiones, cuyo cuerpo emerge victorioso de la vivencia de la Pasión): “Se nubla y se desnubla. Me hundo en mi carne; me hundo en la iglesia de desagüe a cielo abierto en la que creo. Espero la resurrección -espero su estallido contra mis enemigos- en este cuerpo, en este día, en esta playa” (p. 177) La aspiración que se revela en esta frase, su carácter rimbaudiano marcado (que apunta al reclamo por un “cuerpo nuevo”, idea presente tanto en Una temporada en el infierno como en un poema célebre de Iluminaciones, “Genio”) se refuerza con una pregunta realizada unas páginas después: “Pero como sitiado por una eternidad, ¿yo puedo hacer violencia para que aparezca Tu Cuerpo, que es mi arrepentimiento?” (p. 179).
 
La transfiguración tan ansiada se alcanza en varios momentos de Hospital Británico; así se nos dice: “el sol entra con mi alma en mi cabeza (o mi cuerpo –con la Resurrección- entra en mi alma)” (p. 187); o “soy el lugar donde el Señor tiende la Luz que Él es” (p. 190). Dicha transfiguración conlleva un trance en que los sentidos humanos se pierden, se extravían en un territorio -el cuerpo- no habituado a este tipo de experiencias: de ahí el carácter disgregado de Hospital Británico, la perspectiva visionaria que nos entrega, la de una conjunción de epifanías que el hablante rescata de su concubinato temporal con la luz, condición que Eckhart explica en Del desasimiento de la siguiente manera: “La carrera no es otra cosa que el apartamiento de todas las criaturas y el unirse dentro de lo increado. Y el alma, cuando llega a esto, pierde su nombre y Dios la atrae hacia su interior de modo que se anonada en sí misma, tal como el sol atrae hacia sí el arrebol matutino de manera que éste se anonada”. El “anonadamiento” que se muestra aquí, que es el volverse nada, el ser aniquilado en la confusión con lo divino en la misma medida que un pasmo, una paralización de los sentidos frente a la realidad “imprevisible e inagotable” que Hugo Gola menciona, describe perfectamente la posición del hablante de Hospital Británico, que intenta articularse desde el deslumbramiento, desde la ceguera producida por el contacto momentáneo con la esfera trascendente.

Tania Favela, poeta y crítica mexicana, escribe en Remar a contracorriente. Cinco poéticas, a propósito de la poesía de Hugo Gola: “El éxtasis y el goce posibilitan una experiencia más abierta, una manera distinta de sentir-pensar el mundo: los sentidos liberados de la racionalidad, de ese orden discursivo que el logos impone como directriz, encuentran una potencialidad desconocida, introducen lo “imprevisible”. Esta visión acerca de la importancia del “éxtasis” en la poesía de Hugo Gola ayuda a comprender, de la mano de la idea del “desasimiento” que desarrolla Johann Eckhart en su breve tratado, una parte central del trabajo de Héctor Viel Temperley: su aproximación a la experiencia mística, la mirada que ofrece del deslumbramiento y la ceguera (que son parte del “anonadamiento” que supone la (con)fusión con la divinidad) asociadas a esta experiencia, a la liberación de los sentidos adonde arrastra, a este “estallido” que facilita, al fin, una cierta, puntual trascendencia: “Soy feliz. Me han sacado del mundo”.

México D.F., septiembre 2021