Juan Castillo es uno de esos artistas que trabajan incansablemente. Dice no conocer otra forma de vida y que desde niño supo que esto era lo que quería hacer. Habla de las imágenes como fuerzas que se le imponen y que se transforman en ideas recurrentes que van modelando sus trabajos en el tiempo. Estos trabajos los ve como obras abiertas, no sólo porque son ideas que le permiten trabajar bajo el mismo título varias formas y contextos distintos, sino porque están abiertas al espectador. De esta forma, Castillo plantea su relación con su público, que muchas veces es el mismo sujeto de su obra, como una relación de colaboración, admiración y comunicación.
Su actual muestra Huacherías, en Galería Panam, constituye la segunda entrega de la serie del mismo nombre, cuyo antecedente fue expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile durante el 2015. En esta ocasión, Castillo expone obra en video, objetos y dibujos, además de una experiencia que incluye video-entrevistas de inmigrantes residentes del Barrio Brasil. Los distintos objetos que conforman esta exposición se conciben como estaciones de un recorrido que recoge materialidades base de dos lugares donde fueron realizados, en Bolivia, La Paz, y en Svedje, Suecia. Estos materiales base se relacionan con reflexiones y objetos de diferentes partes del planeta constituyéndose en una metáfora del intercambio cultural y las migraciones. Se incluye, además, una serie nueva e inédita de dibujos en grafito y pigmento de té sobre papel. Cada una de las obras que conforman este sistema de estaciones cargan con el lenguaje originario de su tribu y al relacionarlos invitan al público a generar nuevas e individuales lecturas.
Lo entrevistamos a propósito de esta muestra, que estará abierta en Panam (Guardamarina Ernesto Riquelme 586, Santiago) hasta el 23 de abril [2016].
Juan, ¿cómo te definirías como artista?
Creo que cada artista inventa o modela sus estrategias para autodenominarse artista; en mi caso es la obsesión por imágenes que se me van imponiendo desde siempre y que son el motor de partida para establecer una serie de relaciones e ideas-fuerzas que generan a su vez una serie de emociones-ideas y objetos que van construyendo este eterno trabajo que llamamos la obra.
Puede ser cualquier imagen, algunas vuelven después de mucho tiempo. Por ejemplo, yo empecé a trabajar con video en relación al aparato de TV que se instaló en el living de mi casa a mediados de los 60. Ese era un objeto que se llenaba de cosas: de mantelitos, de figuritas. Era en sí un objeto instalativo y después, esa manera de ver televisión no es como ver cine, se parece a la relación del público con los videos en las galerías y museos, donde entras, miras y te vas… vuelves, miras… Esa es una imagen que me quedó grabada de la niñez y regresa muchos años después cuando empiezo a trabajar con video y me doy cuenta que son esas imágenes las que impulsan mi forma de trabajar. Por eso hablo de una eterna obra abierta y bajo una misma idea-fuerza he desarrollado trabajos muy distintos, que según mi sentir, conforman una constelación de relaciones. Muchas veces pasa el tiempo y lo retomo. Con Te devuelvo tu imagen pasó eso, trabajé entre el 79 al 82, retomé el 97 y hace poco volví a trabajar en ese proyecto.
Hay imágenes que retornan porque se te pegan en la retina, pero no todo queda, ¿no? Por eso tu las llamas obsesiones…
Si, pero quisiera recalcar que no sólo trabaja la retina, sino también el cuerpo entero: quedan olores, sensaciones, sensación de espacio…
Sí, y en tu caso eso pareciera que tiene que ver con dos ejes: uno, aquello que tiene que ver con las raíces, que te recuerda tu infancia y que define cierta pertenencia, y por otra parte, la observación de los detalles de las casas, los objetos de la vida cotidiana y contexto popular; lo que describes: encima de la tele… había mantelitos y figuritas… Esa es una forma que tiene cada persona de definir su propio espacio…
Creo que hay gente que venimos con una determinada predisposición a observar ese tipo de cosas. Y eso pasa a ser materia prima para la escritura, el arte o la ciencia. Depende de tus genes…
A mí lo que me llama la atención es que a pesar de esa observación no hay una categorización, no hay un desarrollo analítico de eso, sino es simplemente la vivencia, como un arqueólogo que excava y dispone los objetos encontrados, sin hacer un escrito teórico acerca de la significancia del hallazgo.
Tengo una relación extraña con la teoría, tengo amigos teóricos que me fascinan, pero en general son gente que está jugando con sus ideas. Están tratando de imponer una forma de ver, y en general, a lo que se llama la crítica de arte, los encuentro lateros, tanto como los discursos de artistas. Uno ve eso con el paso del tiempo. En un momento si tú no hablabas del postmodernismo estabas fuera de onda y resulta que ahora a nadie se le ocurre hablar de eso. Te das cuenta que son cosas que tocan la superficialidad de la realidad y no son cosas que aporten sustancialmente a la realidad.
Es como subirse a una ola del pensamiento común, pero no hablar desde tu subjetividad, desde tu propia mirada…
Claro. Me gusta esa imagen que mencionaste del arqueólogo que va sacando objetos y va haciendo relaciones. Pero al exponerlos fuera del suelo, quedan ubicados de tal manera que da la libertad de que cada uno haga sus relaciones, su lectura. Eso debería pasar en las exposiciones. Es pretencioso, falso y tonto cuando un artista dice: «El mensaje que yo quiero transmitir es…». Es el espectador quien hace las relaciones, uno lo que más puede hacer, cuando realmente te iluminas, es crear visualidades que le abran a las personas muchísimas más posibilidades de lectura.
Bueno, uno comprueba eso cuando se le pregunta al público qué es lo que les pasa frente a cierta obra. Las respuestas van a ser muy diversas y sobre todo distintas al propósito teórico original del artista. Las interpretaciones se disparan para lugares distintos, entonces no tiene sentido hacer arte así, con la expectativa de transmitir un mensaje…
Todo el mundo sabe que la obra de arte la completa el espectador. Además, hay una cosa que es radical: si hay algo importante, de verdad profundo, que haya pasado desde el Renacimiento hasta acá, es que entonces se instala el objeto y el artista como consecuencia del objeto de arte, pero actualmente el objeto ha sido desplazado como centro de gravedad de la experiencia artística y ahora es la mirada la que importa. Al final, es el que mira quien le da sentido y completa el trabajo.
¿Por qué crees que decides ser artista y desde cuándo tienes la certeza de que eso es lo que quieres hacer?
Yo provengo del norte de Chile, me crié en Pedro de Valdivia, una oficina salitrera, y desde niño tengo una fascinación por las imágenes y los libros. Además, está la influencia de mi abuelo favorito, don Luis, que pintaba, realizaba fotografías e inventaba curiosas maneras para sobrevivir. Todo esto se sumó para construir esta certeza de ser artista, desde siempre. Esa creencia, más ímpetu que otra cosa, dio un vuelco tremendo cuando trabajé con el director de teatro Alexander Manlay, invitado a Chile y que por raras circunstancias terminó trabajando con él a los 15 años, realizando escenografías para obras de Chejov y el mundo intelectual antofagastino en esa época: Guillermo Deisler, Juan León, Pedro de la Barra, Guillermo Ross Murray, Rene Dávila, etc. Ahí entendí lo que era esta forma de relacionarse con el mundo que llamamos arte, ahí tomé esa ética con la que todavía me relaciono con las ideas-fuerzas que alimentan mi trabajo. Todo esto maduró y terminó mi formación según mi punto de vista con los dos años que pase en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
¿Después de eso, cómo sigue tu carrera artística, como nace tu participación en el CADA?
Durante la dictadura trabajé en agencias de publicidad al principio y después como freelance para ganarme los billetes. En paralelo realizaba mi trabajo artístico. En esa época fue importante la experiencia de obra colectiva con Eduardo Vilches y otros artistas jóvenes de la época. De las diferentes muestras rescato los trabajos realizados con Lotty Rosenfeld: en la galería Espacio Siglo XX, en Santiago, en el Claustro San Francisco, en la muestra por los derechos humanos donde creamos una obra en tensión con una intervención en el Parque Forestal, y el 79 en la muestra realizada en el Instituto Goethe, donde además conocimos a Raúl Zurita y Diamela Eltit, formando el CADA inmediatamente. El 79 es la primera vez que trabajo con la obra Te devuelvo tu imagen, idea-fuerza con la que sigo trabajando esporádicamente. En ese momento hice una intervención de vitrinas del centro comercial de Santiago, junto a una ocupación realizada en la Galería Imagen. Por otro lado, con Lotty veníamos desarrollando una investigación visual por nuestro lado, en tensión con lo que pasaba en Chile y su relación con el territorio del arte. En el momento en que nos conocemos con Raúl y Diamela nuestros intereses y afinidades calzaban perfectamente. Eso facilitó y le dio la fuerza al grupo, nos interesaba el tema interdisciplinario pero sentimos la necesidad de ampliarlo a alguien que proviniera de las ciencias sociales y justo había llegado Fernando Balcells de París y se incorpora al colectivo. El título del primer trabajo creo que es elocuente: Para no morir de hambre en el arte. Nos preocupaba hacer arte desde el lugar en que vivíamos, y ese lugar, en el Chile de la dictadura, era el hambre, definitivamente. Trabajamos juntos por un buen tiempo y así los trabajos, según mi punto de vista, fueron creando un cuerpo y articulándose unos con otros; trabajos que crearon una fuerte polémica en la época. Cuando realizábamos algo venía mucha gente y teníamos nuestros amigos que dialogaban, pero había en general una gran resistencia del medio artístico y teórico a lo que desarrollábamos.
¿Cómo se desarrolla tu trabajo después del CADA, cuando el contexto ha cambiado y ya no existen las mismas necesidades a las que respondía el colectivo?
Desde fines de los 70 y principios de los 80, documento acciones en diferentes partes de Chile para después ampliar estas fotografías y multiplicarlas con serigrafía e intervenir diferentes sitios eriazos. Posteriormente, sigo usando la fotografía, el video y he recurrido frecuentemente a elementos de la pintura para estructurar las ocupaciones de espacio que realizo en diferentes lugares, casas, fabricas, galerías, museos, casi siempre en tensión a una intervención realizada en un espacio público. Aquí yo veo muy claro el arrastre de ideas del CADA que me parecen muy bien, pero también de Amereida y las travesías de la U. Católica de Valparaíso. Quizás el centro de gravedad de estas acciones más que los espacios sean los discursos de sus habitantes, lo que es fundamental en mi vida: la lengua, el habla y la poesía.
Me mencionabas el uso del televisor, o el video, como algo importante en tu trabajo y que se relaciona con tu biografía. ¿Cuáles otros hitos personales o imágenes sientes que cumplen este mismo rol en tu obra?
Mmm… las animitas han sido otra cosa súper importante en todo mi trabajo y siempre lo he revindicado. El año 81 hice intervenciones en las animitas desde Santiago a Taltal. Me fascinan, porque creo que son el pop Latinoamericano, pop antes del pop, donde se reciclan objetos; por ejemplo, una botella de Coca Cola pasa a ser una flor… y además son objetos en permanente construcción… tienen el sentido de obra abierta.
También hay una recurrencia a un tipo de materiales en tu obra, ¿no? Son materiales elementales, materias primas… con un toque un poco beuyciano…
Sí, y después también materiales que están cargados históricamente, por ejemplo los gobelinos. Ahí nuevamente aparece una imagen de infancia. En Pedro de Valdivia, la salitrera, lo que más me fascinaba que había en la casa era un gobelino inmenso con unos cisnes y un bosque. Eso en el desierto de Atacama era raro, en mi vida había visto cisnes y menos un bosque. Era la imagen de otro plantea, y de hecho, en la muestra en Panam hay tres gobelinos. Esos gobelinos son rascas, o sea, muchos de ellos están basados en obras de arte de museos y eran reproducidos para las masas. Esa es otra cosa que me gusta… son objetos que han recorrido el mundo adornando el hábitat de la gente. Como el proyecto que hice con una comunidad en Estocolmo donde les pedí un objeto preciado para ellos para exponerlo en el museo y a cambio les daba una obra mía para que expusieran en su living. Uno exhibe sus valores y sus tesoros en el living, es el espacio público de la casa.
¿Cómo se relaciona ese ejercicio con la idea fuerza de Te devuelvo tu imagen, una de tus obras en continuo desarrollo?
Te devuelvo tu imagen tiene muchas connotaciones; es la mirada la que hace la obra. Cuando presento algo le estoy devolviendo al público la imagen que ellos tienen, son ellos los que miran y ellos proyectan cosas sobre esa imagen. Además, son proyecciones momentáneas, porque cuando leo un libro, lo entiendo de cierta forma, pero si lo leo cinco años después la lectura cambia.
En términos del trabajo con los rostros que estás haciendo, ¿también podría entenderse como una lectura postcolonial? ¿Te devuelvo la imagen que ha sido relatada y retratada por un otro dominante?
En ese caso no sé mucho, pero para mí el rostro es algo fascinante. Estoy haciendo un proyecto con muchos retratos de rostros en fotografía y que tiene un nombre que he utilizado antes: El rostro es el paisaje. Cada rostro es un paisaje, es una geografía, en cada rostro ves las influencias, todas las mezclas de historia que llegan a conformar esa imagen que es única. Con las comidas nos pasa lo mismo; la cazuela chilena viene de los españoles, de los árabes y de cuanto más hay… es una historia infinita.
En términos personales, me hizo mucho sentido, la primera vez que vi Te devuelvo tu imagen, la lectura que tiene que ver con los pueblos indígenas y la creencia que al fotografiarlos se les roba el alma. Es como que la obra les devolviera su imagen, o su retrato, y les diera de nuevo la capacidad de retratarse como son…
Me interesa que se hagan ese tipo de lecturas. ¿Sabes qué pasó la primera vez que hice una muestra en la Gabriela Mistral llamada Te devuelvo tu imagen, donde estaban escrito muchos nombres en el piso de la galería? Llegó una delegación de las mujeres de la Agrupación de Detenidos Desaparecidos con ramos de flores a felicitarme por la muestra. Les dije: «Me encanta la lectura que ustedes han hecho, pero la verdad es que los nombres escritos en el piso están sacados de la guía telefónica. Igual, la lectura que ustedes han hecho es correcta». Es increíble como se despiertan lecturas.
¿Qué cosas de ser artista te hacen feliz? ¿Cuál es tu mayor satisfacción en tu vida artística?
En primer lugar, no conozco otra vida y en esta vida he sido feliz y triste, de todo. Parece que con los años hay una mayor tendencia a la felicidad, soy más feliz que antes. Muchas veces me han preguntado qué se hace para ser artista y yo respondo: «¡Es la operación más simple del mundo!». Uno se dice: «Soy artista», y lo es. Después hay que empezar a trabajar como artista, eso es un detalle, pero el título es automático. Siempre lo sentí así, nunca tuve referencia de otro tipo de vida que esta. En todo caso, me encanta.
¿Cómo es tu proceso de trabajo, como empiezas y terminas un proyecto?
No tengo un proceso fijo. A veces me ha resultado dibujar de una manera y después hacer el video, de esta forma y cuando trato de repetir mecánicas no resulta para nada, entonces eso ya lo aprendí. Estoy abierto. Como dice una frase cursi: «La obra te va diciendo por dónde hay que ir». Sólo hay que estar atento a escuchar como se va desarrollando este proceso en específico y no meterle ideas preconcebidas. Como verás, muy budista.
¡Totalmente! En el fondo requiere que estés en un ánimo sutil…
De percepción, de vivir ese presente. En la serie de dibujos que te mostré terminados el proceso material de hacerlos es muy rápido pero el problema es llegar a la solución. Los hice en un mes de trabajo, más o menos, pero siempre les faltaba algo… estaba listo para exhibirlos y me arrepentía. Hace poco, rayando un cuaderno encontré la solución, resultó. Además, voy con cuidado. Cada vez que hago uno me limito a lo que estoy haciendo, a esa experiencia. No es pescar un timbre y reproducir las imágenes, aunque eso es otro tipo de obra que yo también he hecho. En definitiva, no hay una fórmula.
Me recuerda las entrevistas que he leído a Alfredo Jaar, por ponerte un ejemplo, donde se le pregunta esto mismo, acerca de cómo él hace su obra, cuál es el procedimiento. Él siempre contesta que tiene una rutina muy estructurada la cual comienza con una lectura, de aproximadamente dos horas, de periódicos de todo el mundo. A partir de esa lectura aparecen las obras. Es la cara opuesta de la moneda de lo que tú haces.
Si, los periódicos me interesan muchísimo, pero a veces compro periódicos en Suecia por una cosa meramente visual. O compro un periódico chino, aunque no entiendo nada, ¡por la visualidad! Después, la otra cosa es que, en general, coinciden las fotos. El mundo está tan conectado que cuando Bush se mandaba sus cagaditas salía en todo el mundo, en chino, en árabe, etc. Eso de los idiomas me fascina.
¿Cuál es tu relación con la escritura? Aparece tanto en tu obra…
Es una fascinación también. Una letra la encuentro increíble y formular una palabra, fascinante. Por eso los títulos son muy importantes para mí.
¿Ves las palabras como imagen? ¿Por eso la importancia de la poesía y la caligrafía?
Claro, eso pasa con Huacherías, por ejemplo. En Panam estoy presentando la segunda versión de Huacherías. Hace tiempo venía dándole vueltas a esto. Es una palabra inventada a partir de Huacho, uno, solo, sin padre. A pesar de que tiene connotaciones negativas yo lo veo como algo positivo porque ¡la realidad es que somos huachos! Eso no significa que yo sea un ermitaño, ni que no me relacione con los demás, pero es muy importante saber que somos únicos. En el sentido de que cada uno tiene una historia y, por qué es así, es un misterio. Menos mal, en todo caso, porque lo único que hace que la vida siga es la diferencia.
Claro, a partir de ese reconocimiento, de ser un individuo, separado, también uno reconoce y puede mirar su conexión con los demás. Ya no es la cosa pegada del cordón umbilical donde uno no sabe cuál es el límite entre uno y otro y eso se ve gráficamente en tu obra de Huacherías, donde está el gobelino que es como un universo y lleva insertas estas unidades interconectadas. Incluso con un recorrido dibujado entre ellas.
Sí, claro.
¿Y los dibujos que estás haciendo también están en el universo de Huacherías?
Sí, entra en el sentido de que es parte de la desmitificación del choclón. Cuando uno etiqueta: «Asiático»… por eso la obra dice: «Ni asiático, ni africano». He tratado de dibujar un asiático, un arquetipo de un asiático. ¿Qué es un asiático? Muchas veces en los trabajos incluyo cosas que no podría explicar 100% por qué están ahí, pero creo que tienen que estar.
![The Hours, de Juan Carlos Villavicencio](http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s1600-h/Hofstra+Hispanic+Review.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s320/Hofstra+Hispanic+Review.jpg)
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