Entrevista a Sergio Leone, de Luis Arrieta y Francisco Peña

Señor Leone, sabemos que su patria atraviesa por un momento político difícil. ¿Qué postura está tomando ante esto la cinematografía italiana?
- La mayoría de los realizadores ve la situación como desde una ventana, apáticos y pasivos. Pero no podría responder la pregunta generalizando, pues aún hay demasiada confusión como para saber qué camino se tomará. Sin embargo, creo que si estos directores fueran más activos, más críticos, quizá el cine italiano saldría de su crisis y tomaría parte en la lucha para superar esta confusión social y política.

¿Entonces el cine político de Pontecorvo, Rossi, Petri... no es de utilidad para solucionar esta confusión? ¿Por qué?
- No, no es de utilidad. No es porque las películas envejecen prematuramente. El problema es que los eventos políticos se suceden con mucha rapidez. Mientras está uno realizando la edición, la película ya envejeció. Esto ocurre porque al exhibirse la película, la situación narrada ya fue sobrepasada, en mucho, por los hechos reales, por lo que se vuelve casi inútil. Puede ser el caso de la última película de mi amigo Rosi: Cadaveri Esselenti.

Pero también quiero decir que existe otra razón: muchos de los realizadores italianos de este tipo de cine observan las cosas pasivamente. No critican ni analizan. Hay dos causas: una es la comodidad; la otra es que están sujetos a políticas de partido que les impide ser sinceros y honestos con lo que observan: prefieren seguir los lineamientos de otros que sus propias intuiciones.

¿Pero no son esas películas, en muchos casos, una denuncia efectiva, digamos, del fascismo?
- El fascismo fue una mascarada, una bufonada. El nazismo fue otra cosa, pero el fascismo fue eso: mascarada. Chaplin lo entendió perfectamente en El gran dictador cuando presenta la parodia del fascismo. Es por eso que los films de Chaplin son vigentes políticamente, y además son obras de arte que no han perdido nada con el tiempo...

Según su opinión, ¿por qué son todavía significativas?
- Porque son sinceras y honestas. Nacen de la conciencia del artista sobre la realidad, y su crítica no cede ante ideas partidistas u otro tipo de presiones. Chaplin es ante todo honesto consigo mismo, el público de alguna manera lo siente y sabe que no es engañado. Por ejemplo, tenemos Monsieur Verdoux: al final el personaje dice que él es sólo un diletante, mientras que los verdaderos asesinos a escala industrial se encuentran del otro lado, detrás de las mesas de los jueces, etc. Por eso creo que los directores italianos no han entendido esta lección y siguen tomando en serio al fascismo.

Entonces, ¿cómo lanzaría un mensaje político?
- Mis películas son políticas en cierta forma. Prefiero que lancen su mensaje en forma indirecta, y no traten de imponerlo directamente. Es otra de las razones por las cuales los cineastas italianos que se autonombran comunistas fallan en un 80%. Yo prefiero que el espectador llegue a sus propias conclusiones.

¿Cómo ve al cine del tercer mundo (...)?
- El cine del tercer mundo me interesa mucho, pero tiene una falla: utiliza modelos de otras partes. Cuando se vuelva sobre su propia cultura producirá cosas excelentes. (...) Por eso insisto en que el cine del Tercer Mundo, en especial el mexicano, debe volver sobre su riquísima cultura popular.

¿Cuál era su idea al empezar a filmar westerns con un estilo tan personal, que después se conoció como spaghetti western?
- El western respondía a toda una serie de tipologías y estereotipos norteamericanos. En lo personal yo detesto estas tipologías del cine de Hollywood, así que, mediante una expresión personal, tomé los prototipos y los cambié, hubo entonces una renovación dentro del género del western, por eso el público le ha dado una gran aceptación a mis películas. Algunas formas de romper esto fueron, por ejemplo, presentar a Henry Fonda como villano en Érase una vez en el Oeste, cuando siempre había sido identificado como un personaje honesto y bueno. Otra forma fue utilizar grandes close-ups en el cinemascope cuando los norteamericanos jamás lo habían hecho, intenté con esto remarcar los momentos dramáticos. En fin, llegué a usar varios recursos que, paradójicamente, han sido adoptados por el cine de los EE.UU.: el ruido de los disparos, la vestimenta, la forma de los diálogos, el tipo de música, etc. Así fue cuando Anthony Mann vio mi primera película dijo: "Cuando en la pantalla vi al bueno vestido de negro y al malo vestido de blanco, me salí del cine".

¿Ha tenido problemas de algún tipo con los productores?
- En mis dos últimas películas tuve serios problemas con la edición final de mis negativos. En ambas ocasiones los productores consideraron que eran demasiado largas. A Érase una vez en el Oeste le mutilaron 40 minutos, pero no fue todo. El montaje fue alterado por completo, el final está al principio y viceversa. Por eso no volveré a trabajar con los grandes estudios.

¿Ha variado el estilo de sus primeras películas a las últimas?
- Sí, he realizado cambios, éstos han sido de tiempo, con tomas más largas y ritmo más lento. Así son menos epidérmicas. Los espectadores se sorprendieron cuando en Érase una vez en el Oeste encontraron otra cosa, esperaban algo más sencillo. Pero si ahora no lo entienden, lo harán más tarde. Hay señales de que esto se acepta: acaban de reestrenar Érase una vez en el Oeste en Italia, y ha tenido mayor éxito que los nuevos estrenos del momento. Esto indica que ya comprenden este tipo de expresión. Así es como el realizador puede cambiar su estilo cinematográfico.

¿Cómo controla esos cambios de estilo?
- Es un sistema especial. Yo no puedo mirar mis películas si no lo hago como espectador. También es importante pensar en el público, es necesario entregarle parte de lo que espera. Unidos ambos aspectos, diría que si a mí me gustan mis películas seguramente le gustarán al público. Claro que uno puede equivocarse. Por eso el espectador Sergio Leone es el crítico más corrosivo del realizador Sergio Leone.

¿Cuáles son sus próximos planes de filmación?
- Desde hace ocho años tengo un proyecto que sería el final de mi tríptico sobre Norteamérica. Se llamará Érase una vez en América. Esta película comprenderá desde los años 20s hasta la actualidad de los Estados Unidos. Yo renuncié a El Padrino para hacer este film, pero cuando salió El Padrino II me molesté, me fastidié. En cierta forma era lo que deseaba hacer, sobre todo en lo que se refiere a lo social, pero pienso seguir adelante, encontrar una vía original.

En cuanto a los westerns, pienso retomar el género después; por el momento, soy alérgico a los caballos. En realidad creo que cuando uno está cansado de algo, hay que hacerlo a un lado para descansar, y después retomarlo.

¿Cómo surgió su primera película?
- La idea de hacer Por un puñado de dólares surgió después de que vi Yojimbo de Kurosawa. La película me impresionó mucho, y como sabía que estaba inspirada en una novela americana que había sido transplantada al género samurai, decidí reintegrarla a su ambiente primario... de ahí surgió la película. También me atrajo la historia porque tenía elementos de la "Comedia dell'arte" italiana. Es el clásico personaje que se pone al servicio de dos patrones, sin que ninguno lo sepa, y termina por tomar todos los beneficios para sí mismo. En la cinta este personaje es Clint Eastwood.

¿Es válido retomar una historia que haya sido tratada anteriormente?
- Sí, es válido, en tanto que el director al recrear al personaje o a la historia la enriquezca con su visión personal, sincera y honestamente. Y finaliza por ser una nueva creación.

Se habló mucho de que usted filmaría Cien años de soledad, ¿todavía podría realizarse este proyecto?
- No, parece que no. García Márquez quizá tiene miedo de entregar el libro a los productores, por eso creo que pide tanto dinero por los derechos.

¿Piensa usted que los nuevos elementos técnicos, como el sensorround, vienen a mejorar las posibilidades de expresión del cine, o son todo, menos cine?
- En realidad, los elementos técnicos actuales bastan para expresarnos perfectamente. Más bien, esto parece ser una forma pasajera como "el cine de olor" o la "Tercera Dimensión", que deslumbró al principio y posteriormente desapareció.

¿Cree usted que el cine de esta época se caracteriza por llevar el sello del sexo y la violencia?
- Yo no creo eso. Además, la historia la harán las generaciones del futuro, sólo ellas podrán decir si nuestra época y su cine, fueron o no de exagerada violencia y sexo. En ese sentido se ha acusado a Stanely Kubrick por su Naranja Mecánica (los efectos sociales que produjo), y creo que no es justo. El recogió elementos de violencia que ya existían socialmente.

¿Prefiere el cine de actores o el cine de autores?
- Si usted ve mis películas y las analiza se dará cuenta de mi inclinación. En todas mis películas, excepto en la última, nunca he utilizado a grandes actores, otra cosa es que después se hayan convertido en estrellas.

¿Qué huella le dejó el Neorrealismo?
- El Neorrealismo sí me ha marcado, porque a pesar de que el cine es fantasía y magia, tiene que partir de lo real. En esto es donde acierta el Neorrealismo: muestra lo que ocurría en la postguerra y comunica a Italia con ella misma. Logra, también, mostrar sus aspiraciones, haciendo verosímiles sus sueños y entregándolos en la pantalla. En otro sentido hizo mal, porque el cine no es un retrato exacto de la realidad, sino una transformación de ésta. En este caso es más importante la fantasía que la realidad. Por eso detesto los documentales.

¿Cuáles son sus fantasmas, sus obsesiones?
- Primeramente la muerte, que tiene una significación especial para mí, y está presente en todas mis películas. Considero que es una verdad natural unida a la esencia del hombre y representarla, más que ser dañino, es un beneficio porque sirve para conocernos. También soy fatalista y pesimista. En las películas de John Ford (que es optimista), cuando los personajes abren una ventana, tienen ante sí grandes praderas y la esperanza de encontrar en ellas un mundo mejor. En cambio, cuando hago que mis personajes abran una ventana lo hacen con precaución, ya que pueden encontrarse con una bala perdida. También al representar la muerte tengo una idea especial. Cuando un personaje muere en el cine americano, la toma de mayor acercamiento es un full-shot, y nunca vemos la herida. Yo lo detesto porque la gente no muere así, por eso prefiero mostrar el golpe que recibe un cuerpo al ser impactado por una bala con una toma cercana. De esta manera la gente tiene más conciencia de lo que puede representar la muerte real.

Por último, ¿podría decirnos qué piensa del cine de poesía?
- Creo que la poesía está en el cine porque primero existe en su creador. Si el director tiene la sensibilidad para plasmar lo que lleva adentro, entonces su cine será poético.

Ahora bien, la poesía no puede surgir de alguien que se ha traicionado a sí mismo y deja de ejercer su crítica y análisis de la realidad, sea por motivos económicos o políticos. Por eso creo e insisto en que la posición del director debe ser de absoluta sinceridad, de una completa honestidad. Solamente así se dará un cine poético, ya que el realizador tiene en sus manos el cine que es fantasía y sueño: medio perfecto para la poesía.

Entrevista publicada en El Heraldo Cultural de México, en el No. 565,
el domingo 12 de septiembre de 1976.