«El nasobēm», de Christian Morgenstern

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Cabalga sobre sus narices

el nasobēm, por aquí y por allá,

acompañado por su cría. 

Todavía no está en lo de Brehm. 

Todavía no está en lo de Meyer. 

Y tampoco en la casa de Brock. 

Surgió de mi lira a la luz 

por primera vez.

Desde entonces (como ya se dijo), 

acompañado por su cría,

cabalga sobre sus narices

el nasobēm, por aquí y por allá.

1895   

en Galgenlieder, 1905

Das Nasobēm

Auf seinen Nasen schreitet / einher das Nasobēm, / von seinem Kind begleitet. / Es steht noch nicht im Brehm. / Es steht noch nicht im Meyer. / Und auch im Brockhaus nicht. / Es trat aus meiner Leyer / zum ersten Mal ans Licht. / Auf seinen Nasen schreitet / (wie schon gesagt) seitdem, / von seinem Kind begleitet, / einher das Nasobēm.

"Sobre Juan Luis Martínez, mi semejante, mi hermano", de Raúl Zurita

Yo tenía 21 años, Juan Luis algo más de 28 y compartíamos la misma máquina de escribir. Era una máquina de escribir portátil, eléctrica, para esa época un verdadero lujo que nos habíamos procurado borroneando un poco la frontera que separa el impulso trasgresor del joven artista de la simple delincuencia. Éramos poetas, jóvenes y delincuentes. Yo me había casado con su hermana menor, Miriam, no menos talentosa que él, y poco después él lo haría con Eliana, que lo amó, lo cuidó y comprendió la magnitud de la obra de su marido. Han pasado 45 años. Al fondo, el omnipresente sonido de las olas rompiéndose entraba por las ventanas sin vidrios de la casa de sus padres. Vivíamos todos juntos y solo años más tarde, cuando me debatía entre el horror de la dictadura y mi propia autodestrucción, me di cuenta de que había sido un tiempo feliz.

Quiero hablar entonces de ese tiempo feliz antes que se borre del todo y donde tuve el extraño privilegio de ver construirse, codo a codo, una de las aventuras creativas más revolucionarias de la literatura y del arte contemporáneo. Pero fue precisamente el pudor de ese privilegio lo que hizo que declinara la invitación a escribir en el imponente libro sobre Juan Luis Martínez, editado por Marcelo Rioseco y Braulio Fernández, que acaba de publicar la Editorial Universitaria. El libro contiene las investigaciones que veinticinco académicos de distintas partes del mundo han realizado en torno a su obra, las que, junto con justificar con creces el rotundo título que los reúne, Martínez Total, dan cuenta del creciente interés internacional que su creación ha venido despertando.

Me pareció entonces que la eficacia y funcionalidad de esos estudios no requerían de lo que hubiese sido con toda seguridad un relato contaminado, es decir, un relato sentimental. La escritura es una forma de la mezquindad, no puede fijar frente a los seres que has amado más que unos rasgos, más que unos sesgos que se estrellan contra los murallones transparentes e insalvables del lenguaje. Intento fijar la palidez de su rostro, una forma de reírse, su leve tartamudeo, pero se me vienen miles de rostros, miles de escenas con él riéndose, miles de frases. No hay un más allá de las palabras; erosionadas y permanentemente rehechas por los vendavales de la nada, una de las condiciones más paradojales de ellas es que al informarnos del mundo, de lo que nos hablan es de su ausencia.

Es la paradoja central que cruza La Nueva Novela y creo también el tema de fondo que subyace en el inconsciente de muchas de las ponencias incluidas en este libro. El punto medular en Juan Luis Martínez no es el otro, no es la pertenencia o no a un nombre, no es la broma de las identidades, era demasiado complejo como para quedarse en eso. Su apuesta no era que algún día el más profundo y lúcido de sus estudiosos, Scott Weintraub, develara lo que llamó la última broma de Juan Luis Martínez; que los poemas del libro Los poemas del otro, aparecido bajo su nombre el 2003, habían sido escritos efectivamente por otro: por un poeta suizo catalán también llamado Juan Luis Martínez que los publicó en 1976. El único inconveniente, y es insuperable, es que Juan Luis Martínez, el nuestro, había muerto en 1993, diez años antes del libro del 2003 por lo que jamás publicó esos poemas y cualquier afirmación que se haga al respecto nos revela efectivamente los bordes de una broma. Porque sí hay una broma y es desternillante; Juan Luis Martínez planteó muchas veces su deseo de escribir un libro en el que ninguna línea fuera de él. Lo planteaba como una aspiración futura, como un ideal a realizar, cuando él ya lo había hecho y en ese balance ciego entre futuro y pasado no hay más otredad que la otredad del amor y de la muerte. No hay nombres. Juan Luis Martínez no publicó los poemas de Juan Luis Martínez y el alucinante lapsus de nuestro joven estudioso debería aparecer como una nota en La Nueva Novela. Más allá no podemos ir y tampoco podemos preguntarle nada porque él ya está fuera del lenguaje. La broma infinita es la muerte. Los poemas del otro son los poemas de la noche y de la muerte.

Pero hay un antes de esa noche. Hay una historia de la mirada. Yo tenía no más de siete años y volvía del colegio con mi abuela. Él venía en sentido contrario y la gente se daba vueltas para mirarlo. Era un joven alto, delgado, con el pelo muy largo, pero no fue eso lo que me llamó la atención sino su cara, su extrema palidez, el ángulo saliente de sus pómulos. No había otra cara en el mundo que se le pareciera. Muchos años después volví a verlo, para entonces yo estaba en el último año del liceo Lastarria y ya había decidido que estudiaría ingeniería en Valparaíso. Lo vi desde una micro, fueron apenas unos segundos pero sentí una súbita alegría, como si fuese la de una ratificación. Hubo una tercera vez: iba en un bus a Concón y de pronto él se subió sentándose dos asientos delante mío por lo que me dediqué a observarlo, volvió a impresionarme su cara, ya no estaba tan delgado y solo ese detalle revelaba el paso del tiempo. Dos meses después Eduardo Sanfurgo, director del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad Santa María, del que yo era su ayudante, me dijo que debía conocer a alguien. Enfiló su pequeño auto por las curvas del camino costero a Concón y se detuvo frente a una casa grande, sin vidrios en las ventanas, que daba al mar. Cuando me presentó a Juan Luis Martínez, entendí que el futuro es el rostro oculto del recuerdo. Mientras lo saludaba me decía, sí, era la cara de Juan Luis. No he cesado de repetírmelo en todos estos años.

Vuelvo atrás. Como decía, vivimos unos años juntos y nos leíamos lo que íbamos escribiendo; yo era más poeta que él, pero él era más sabio que yo y su influencia en mí fue decisiva. Creo que para él también lo fue. Hay una diferencia radical que creo está en la raíz de los rumbos distintos que tomó lo que hacíamos; yo escribía con palabras, es decir, con esas unidades autistas en las cuales no nos fue dada la dicha sino la compensación tardía de los poemas y de los sueños. Juan Luis amó la poesía con un fervor desesperado, impotente y visionario que las palabras no podían satisfacer. Su grandeza es que no reconoció los límites de la literatura sino que le opuso al autismo de las palabras que tejen a las obras, la dimensión múltiple de la historia. Las palabras de Juan Luis, su unidad de expresión, fueron libros enteros, épocas, historias, lenguas, mitos, sagas. Se dice que no escribió poemas, es una afirmación errada, los escribió todos. La Nueva Novela es antes que nada una vasta, radiante y extrema construcción que la poesía hace sobre sí misma.

Levanto los ojos de la página que en este minuto estoy escribiendo y al mismo tiempo los estoy levantando desde el teclado de una máquina de escribir robada en la que hace meses venimos intercambiando lo que escribimos. Un año antes Juan Luis me había mostrado los primeros escritos de lo que llamaba Pequeña cosmogonía práctica. Eran unos breves textos de corte silogístico en los cuales convivían el absurdo, el humor y la lógica que me impactaron poderosamente, sobre todo uno: El oído es un órgano al revés, solo escucha el silencio. Esa inversión fue para mí crucial, aunque no le hubiese leído nada más, esa frase había marcado mi vida para siempre. Bajo su influjo había comenzado a escribir lo que llamaría después “Áreas Verdes”, primero con temor, después con obsesión. El poema me tomó ocho meses e implicó un salto cualitativo respecto a los primeros textos de Juan Luis e influyó a la vez en lo que son los grandes poemas lógico metafísicos de La Nueva Novela. Recuerdo de golpe que el terrier de Juan Luis se llamaba Breton y que su imagen es la que desaparece en la intersección de las avenidas Gauss y Lobatchewsky. Lo acababa de escribir. Yo había tenido la máquina antes, había terminado “Áreas Verdes” y estaba ansioso por mostrárselo. Nos intercambiamos las hojas y la frase con que él cierra el instante en que nuestras obras estuvieron más cercanas, ya he mencionado su tartamudeo, es entrañable: Mi-mi-mira-Raúl, me dice, yo-yo-yo no sé quién le está copiando a quién.

Continuo levantando los ojos y recuerdo que la máquina de escribir eléctrica es el resultado de un canje por una sofisticada cámara fotográfica. El dueño de la cámara era un francés apuesto y simpático del que nos habíamos hecho amigos. Había llegado hace poco para dirigir el Instituto Chileno-Francés de Cultura de Valparaíso y vivía solo en una espaciosa casa de Reñaca. Era ya de noche y entramos por una puerta trasera, nos había dicho que estaba invitado a una cena oficial con Salvador Allende en el Palacio de Cerro Castillo, por lo que teníamos un par de horas para encontrar la cámara. Nos habíamos provisto de dos linternas y comenzamos a buscar. En un instante me apoyé en una pared sin darme cuenta del interruptor y se encendieron de golpe todas las luces de la casa. Fue un instante de pánico, pero finalmente dimos con la cámara. El dueño de la máquina de escribir era un fotógrafo chileno que vivía en San Francisco, estaba de paso y efectuamos el canje sin problemas. No lo recomiendo como método, pero en una pequeña máquina de escribir robada comenzó a reescribirse la historia de la gran poesía chilena.

Es un poco eso. En el revés herido de este mundo me unió con Juan Luis Martínez un pacto de amistad que en los años que siguieron ninguna de las maledicencias ni las trampas que tantas veces intentaron poner entre nosotros pudieron jamás romper. Hay gente que no entiende eso, que no lo entenderá nunca. Celebro la aparición de este libro que testimonia el lugar preponderante que la obra de Juan Luis tiene hoy en la cultura de nuestro mundo. Termino con una escena: estamos juntos en una feria artesanal y observamos a un hombre que está tallando un Moái en madera en uno de los estands. Juan Luis lo mira con un interés creciente y se le acerca hasta quedar casi cara a cara con él. El estand se llama Rapa Nui y está desbordado de Moái de los más diversos tamaños. Los rasgos del hombre que talla ya no pueden ser más polinésicos y la música de la isla lo inunda todo. Se-se-señor, le dice entonces Juan Luis, pa-pa-para mí que usted no es de la Isla de Pascua.

Fue un breve tiempo feliz. Lo recuerdo y su tartamudeo me devuelve a la vida.

Raúl Zurita

Junio, 2016

Presentación de Martínez total, 

edición a cargo de Braulio Fernández y Marcelo Rioseco

Entrevista (sin preguntas) a Juan Luis Martínez, de Matías Rivas

Texto originalmente llamado "Notas para una entrevista".

En el año 1992, junto a Andrés Claro y Pato Fernández, decidimos pedirle a Juan Luis Martínez una colaboración para una revista que realizábamos y que finalmente salió bajo el nombre de “Lo”. Curiosamente Martínez –al que no le gustaban las entrevistas– aceptó la propuesta con su inolvidable generosidad que prodigaba hacia los amigos jóvenes que peregrinaban a Viña a conocerlo y disfrutar de su conversación. Dijo que le interesaba el proyecto porque lo estimulaban los participantes: Carlos Altamirano sería el diseñador, había una intervención visual de Arturo Duclos, se publicaría el adelanto de Los Sea Harrier de Diego Maquieira que aún no salía como libro completo, y se sumaba a esto un texto del filósofo alemán Tugendhat y una conversación sobre el tema de la universidad entre Adriana Valdés y Pablo Oyarzún.

Un día acordado fuimos a la casa de Juan Luis, y nos sugirió un método: primero hablaríamos de todo lo que se nos venía a la cabeza, y luego le mandaríamos un cuestionario que él contestaría. Así lo hicimos.

Pasó el tiempo y no llegaban las respuestas. Un poco nerviosos, lo llamamos por teléfono, hasta que finalmente dejamos el asunto para el segundo número, el que nunca existió como es de rigor en las revistas culturales sin compromisos.

Sorpresivamente años después, Eliana Rodríguez, la viuda del poeta, me llamó por teléfono para contarme que había encontrado unas notas que Martínez les había dictado a sus hijas, las que tenían como destino responder el largo cuestionario que le habíamos mandado. Nos juntamos en el departamento de su hija en Santiago y me entregó este texto. Las preguntas se habían extraviado.

En él responde, fundamentalmente, a interrogantes vinculadas al concepto de autor. Sus palabras, elocuentes y enigmáticas a la vez, son una muestra más de la inteligencia de un escritor que fue también el mejor crítico de su obra.

M. R.

Respuestas sin preguntas

a) No todos los libros están en el espacio de la literatura; hay muchísima gente que tiene relación con los libros sin tener que ver con la literatura. Por mi parte, me he pasado la vida buscando y tratando de ordenar algunos libros en un solo libro. Ahora no podría pensarme a mí mismo y pensar mi vida sin la presencia de los libros. Creo que los libros son fragmentos de un solo libro. El mexicano Fuentes sostiene que el universo de lo no escrito será siempre más vasto que el universo de lo ya escrito, esto supone que la literatura no se agotaría jamás. Yo sostengo que la desintegración de las formas no es inagotable. Cada poeta aspira a ser el último poeta, es decir, arrastra a la literatura hacia la muerte de ésta. Pero la literatura se resiste como el mar de Valéry que está siempre recomenzando, por eso la literatura y el tema sobre la muerte de ésta es infinito e inagotable.

b) Hay lectores inocentes que toman un libro y lo leen sin fijarse ni recordar el nombre de su autor, aunque con el tiempo recuerden perfecta y minuciosamente hasta los más mínimos detalles de su lectura. Otros lectores, o mejor dicho el otro lector, considera la unidad esencial del autor y su obra; así leemos lo kafkiano en Kafka, lo borgiano en Borges, y así se busca y establece una fatal identidad entre la obra y el autor. Esto kafkiano o borgiano fatalmente tiene algo que ver con la vida, y al final los autores descubren que más que parecerse a sus obras, son la obra misma. Pero ningún libro, aunque se pretenda, está solo en este mundo, y la lectura de cualquier libro lleva a la búsqueda de su autor y a la memoria que éste arrastra de otros libros y de otros autores. La literatura es un gran espejismo donde los muchos autores y los muchos libros terminan por ser un solo texto sin autor. En esta instancia de escritura anónima y plural el lector sería el verdadero y único autor.

c) Después de Las flores del mal ningún poeta moderno pretende hacer poesía de su experiencia personal. El poeta se vuelve un instrumento para que el lenguaje hable o se escriba. La afirmación analógica del lenguaje con el poeta hecha por Rimbaud de ese “Yo es un otro”, “si el cobre se despierta convertido en clarín, no es por su culpa”, “si la madera es convertida en violín, no es por su culpa”. Así el joven de cualquier parte un día se despierta convertido en un servidor ferviente de signos que no conoce ni domina, sumido en los dominios de un destino personal y colectivo, este sujeto se anula a sí mismo y sabe de alguna manera que si no llega a ser nadie, su vida habrá sido un vano transcurrir. Los poetas han tenido siempre clara conciencia de ser escritos por el lenguaje, y una sensación de que la gratuidad de este don será pagada a un precio muy alto.

d) La separación de la poesía como un género aparte de las demás supuestas formas de la literatura, parece arbitraria. Cierto crítico de renombre en Chile me dijo alguna vez que si los géneros literarios existían, se debe a que ellos son las cristalizaciones más puras del espíritu. Esta ideología de la literatura hace juzgar o excluir una buena parte de la producción literaria; de hecho hay grandes textos y poemas cuyos autores no conocemos, textos anónimos. La perversión reside en pretender que en algún ámbito de la realidad le haya sucedido a alguien y que esta experiencia quede clasificada y definida, encerrada y clausurada dentro de un molde específico, y que esa experiencia esté avalada por un nombre. La noción de autor no es una noción perenne, su crisis es cada día más manifiesta. Obras como la de Samuel Beckett, aunque sepamos a quien pertenecen, son obras casi anónimas. Su anonimia y su grandeza reside en su pluralidad y en su neutralidad vecinal con la muerte del hombre y de la literatura. De ese centro sin centro es de donde parece emerger todo lenguaje.

e) Desde cierto momento de crisis que es difícil de situar con exactitud, el autor no goza ya de crédito frente al lector. No sabe de su texto más de lo que puede saber el lector. La autoría se degrada, se vuelve mucho más impersonal y ambigua; esta muerte del autor no atañe sólo a la poesía, sino a la literatura y al arte en general.

f) Toda obra literaria de algún valor es un conjunto de textos extraídos de otros textos o de otras obras que la tradición ha prestigiado de algún modo. Es imposible la lectura de un texto que no esté vinculado, encadenado, a formas y modalidades ya establecidas de lectura. El autor es una suerte de Penélope que teje el mismo texto con la misma lana. Se puede aspirar a la autoría de un libro anónimo en que el autor-lector trabaje sólo con fragmentos tomados de otras obras. La propiedad del sentido de este nuevo texto no es ya la propiedad de un sujeto, sino de la tradición del lenguaje.

g) Si se concibe la poesía como la suma de todos los poemas en un solo y gran poema que recorre nuestra historia del lenguaje, al margen de su intensidad o temperatura, un poema sería sólo una parte de ese poema nunca terminado, abierto manifiestamente, que constituye la poesía.

h) A cierta altura de la vida, se tiene la sensación de haber vivido varias vidas distintas; se recuerdan distintas personas y distintos grupos de personas en épocas distintas; la memoria se ve como un gran conjunto de capas geológicas, y allí los recuerdos no aparecen en el orden de su verdadera sucesión. Es posible que involuntariamente y con gran intensidad aparezcan recuerdos que no recordábamos. El pasado aparece así con un carácter fantasmal y fragmentario algunas veces, y otras con la plenitud luminosa de un éxtasis anhelado que tampoco se cumple. No hay buenos ni malos recuerdos, sólo hay una memoria discontinua que parece soñarse a sí misma.

en El Mercurio, 22 de julio, 2001

"La estructura del pensamiento político", de Juan Luis Martínez

FIRST STEPS

9. Number nine.

NUMBERS

1 Here is one rat:

2 Here are two rats:

3 Here are three rats:

4 Here are four rats:

5 Five rats:

6 Six rats:

7 Seven rats:

8 Eight rats:

9 Nine rats:

10 Ten rats:

Drat the rats!*

en La nueva novela, 1977

Nota Dscntxt:

* ¡Malditas ratas!**

** "Drat" proviene de "God rot", "Que dios pudra...".

“Escritura II”, de Juan Luis Martínez

Esos instantes de escritura en que nadie me reconoce

 en que llego a ser yo mismo

mi propio encuentro en la encrucijada de la carne y el espíritu

cuando el agua pura del devenir se escurre en mi ser

en un sentimiento profundo de intensa luz

con la certeza de una esencia vital quemando los ritmos

los estremecimientos esenciales de un corazón renaciente.

Esos instantes de ausencia física donde el espacio-tiempo se congela.

Me desprendo sin pena del artificio del cuerpo,

recorriendo las noches atroces del no-humano:

vibraciones surgidas del trasfondo de la conciencia.

Y busco en vano el borde de un sueño visionario

para relajarme del incierto y arrasante viaje

que el odio y el temor de lo cotidiano que me han hecho emprender.

Esos instantes de miseria lúcida cuyo perdón me parece imposible

necesariamente imposible.

en Poemas del otro, 2003

«Pequeños problemas y trabajos prácticos», de Jean Tardieu

Explique y comente


El espacio

* Dado un muro, ¿qué pasa detrás?

* ¿Cuál es el camino más largo entre dos puntos?

* Dados dos puntos, A y B situados a igual distancia el uno del otro, ¿cómo hacer para desplazar a B sin que A lo advierta?

* Cuando usted habla del Infinito, ¿hasta cuántos kilómetros puede hacer sin cansarse?

*Prolongue una línea recta al infinito ¿qué encontrará al final?



El tiempo

* Dados dos viajeros, uno nacido en 1913 y el otro en 1890, ¿cómo harán para encontrarse en 1944?

* Medir en décimos de segundo el tiempo que se necesita para pronunciar la palabra «eternidad».



El espacio y el tiempo

* Fije en su mente, antes de dormirse, dos puntos cualesquiera del espacio y calcule el tiempo que se necesita, durmiendo, para ir del uno al otro.

* Un aviador de veinte años de edad da la vuelta a la tierra con tanta rapidez, que «gana» tres horas por día. ¿Al cabo de cuánto tiempo habrá vuelto a la edad de tres años?



Problemas de álgebra con dos incógnitas

* Dado que va a ocurrir no sé qué ni cuándo, ¿qué providencias toma usted?

* Una bola de billar remonta un plano inclinado. Haga una averiguación.



La astronomía

* Una estrella fugaz cae en su mirada. ¿Qué hace usted?



Pequeña cosmogonía práctica

* Construya un mundo coherente a partir de Nada, sabiendo que: Yo = Tú y que Todo es Posible. Haga un dibujo.



La lógica

* Cuando usted «supone resuelto un problema», ¿por qué continúa, pues, la demostración? ¿No sería mejor que se fuera a dormir?

* Encuentre en qué estriba el vicio de construcción del siguiente silogismo:

          Mortal era Sócrates
          Ahora bien, yo soy parisiense
          Luego, todos los pájaros cantan


El lenguaje

* Tome una palabra corriente. Póngala bien visible sobre una mesa y descríbala de frente, de perfil y de tres cuartos.

* Repita una palabra tantas veces como sean necesarias para volatilizarla, y analice el residuo.

* Encuentre un solo verbo para significar el acto que consiste en beber un vaso de vino blanco con un compañero borgoñón, en el café de Los Dos Chinos, a las seis de la tarde, un día de lluvia, hablando de la no-significación del mundo, sabiendo que acaba usted de encontrarse con su antiguo profesor de química y mientras cerca de usted una muchacha le dice a su amiga: «¡Sabes cómo hice que le viera la cara a Dios!».



Las metáforas

* Dada una vieja cajita de madera que quiero destruir o arrojar a la basura, ¿tengo el derecho de decir que la mato, que la espulgo, que la cocino, que la como, que la digiero, o bien que la borro, que la tacho, que la condeno, la encarcelo, la destierro, la destituyo, la vaporizo, la extingo, la desuello, la embalsamo, la fundo, la electrocuto, la deshincho, la barro? Responda a cada una de estas preguntas.



La arqueología

* Regrese con el pensamiento a los tiempos antiguos. La municipalidad de Atenas pone la piedra fundamental de las ruinas del Partenón. Describa la ceremonia.



La geografía

* ¿En dónde desembocaría el Sena si su fuente estuviera en los Pirineos?

* Aplaste el relieve de Suiza y calcule la superficie así obtenida.



La personalidad

* Observe con atención su mano izquierda y diga a quién pertenece.

* Suponga que usted no es usted: encuentre un reemplazante.



La moral

* Un muchacho ha robado un anillo valioso para regalárselo a su novia. Ahora bien, a la chica no le gusta el anillo. Lo rechaza. ¿Qué debe hacer el muchacho?



La psicología

* ¿Cómo se representa usted la falta de pescado? Dibújelo.

* ¿Cómo hace usted para sorprender a los personajes indeseables que se deslizan entre sus pensamientos? Enumere diversos procedimientos.

* A fin de remontarse en sus recuerdos, aplique una escalera contra la pared, pero no empiece a subir sin haberse provisto de una cuerda, uno de cuyos extremos será sólidamente fijado al piso y el otro enrollado alrededor de su puño izquierdo. Por no haber tomado esta precaución, muchas personas nunca han vuelto.



La sinceridad

* Dado que usted me presenta un tarjeterito afirmándome que está vacío, si al abrirlo bruscamente me encuentro con un cocodrilo de gran tamaño, ¿quién ha mentido: usted o yo? Adivine lo que quiero decir.



Tareas de poesía

* Un barco ebrio cuenta sus recuerdos de viaje. Este barco es usted. Dígalo en la primera persona del singular.

* Un fauno cree advertir, después del almuerzo, unas ninfas. Quiere perpetuarlas. Este fauno es usted. Dígalo en la primera persona del singular.

* Un hombre visita el cementerio de su aldea, a orillas del Mediterráneo. Ve unas velas en el mar y las toma por palomas que picotean sobre un techo. Desarrolle esta alucinación. El visitante es usted. Dígalo en la primera persona del singular.

* Usted es El Tenebroso. Se ha quedado viudo y necesita que lo consuelen. Por otra parte, es usted príncipe de Aquitania y acaban de destruir su torre. Considera melancólicamente su suerte. Pide que le restituyan el Pausílipo y, de ser posible, el mar de Italia con una flor y un parral, que le gustan mucho. Haga lo que hiciere, dígalo siempre en la primera persona del singular.





Hablemos de Metafísica


Preguntas

* ¿Acaso el universo se le ofrece como un «peso»? ¿Un peso que usted lleva, que usted arrastra? O, por el contrario, ¿tiene usted la sensación de «flotar» sobre el mundo? Motive sus respuestas.

* ¿A qué hora y en qué circunstancias siente usted con claridad a su «yo»? ¿Tiene éste un olor? ¿Un sabor? ¿Un color? ¿Una forma? ¿Tiene un «rostro»? ¿Cuándo tiene usted la impresión de que se le escapa?

* ¿Le agradan los en-sí? ¿O prefiere los para-sí?

* Comúnmente suele decirse que «el tiempo es oro». Haga el cálculo en dólares.

* ¿Cómo se representa usted al Ser? ¿Tiene plumas en los cabellos?

* ¿Es la Nada más sensible el domingo que los otros días? ¿Desea usted pasar en ella sus vacaciones?

* ¿La Esencia está mezclada con los objetos en forma de polvo? ¿O como un líquido? ¿O bien cómo raíces muy sutiles inmersas en el centro de las cosas?

en Un mot pour autre, 1951

"Señales de Ruta de Juan Luis Martínez", de Enrique Lihn / Pedro Lastra

La nueva novela, libro inabordable para las empresas editoriales chilenas, fue publicado por su autor en 1977, después de larga sedimentación. Sin ser un objeto de lujo, en la medida en que sigue siendo un libro, se resiste sin embargo y por todos los medios técnicos y formales a una definición genérica. La nueva novela y La poesía chilena (1978) -obra ésta que prescinde ya de los caracteres atribuidos a y esperables de un libro- son las partes salientes del iceberg impredecible que es el trabajo inédito de Juan Luis Martínez, poeta de Valparaíso nacido en 1942: el decano de los poetas jóvenes y no reconocido mentor y orientador de estos sondeos de la nueva ruptura, instancia que Eduardo Llanos reconoce como Neovanguardia, atendiendo a sus tácticas de ocupación de la escena; pero el caso de Juan Luis Martínez es incompatible con esa conducta extrovertida: la suya es más bien la de un "sujeto cero" que se hace presente en su desaparición, y que declara e inventa sus fuentes, borgeanamente.

El sistema de citas y referencias de Juan Luis Martínez no es sólo lingüístico sino semiológico en un sentido amplio; abundan entre ellas las que provienen de la fotografía, de la gráfica propia y ajena, del diseño anónimo con fines didácticos, de la iconografía popular de personajes célebres, etc.

Todo libro es temporal, en la medida en que lo datan sus referentes culturales, y es durable mientras lo actualicen las lecturas sucesivas. Nos parece que La nueva novela es el proyecto utópico de escapar a la temporalidad, manipulando esos referentes de las maneras más contradictorias, entre las cuales anotamos:

- la declaración de referentes canónicos, hiperreconocidos;
- el elitismo y la sofisticación de otros;
- el pasaje por las culturas y por las épocas;
- el emplazamiento del sujeto de los textos en el centro móvil de una circunferencia -el libro- de gran amplitud de radios. Las coordenadas también son móviles. Resultado: la imposibilidad de precisar el punto de intersección de las líneas que constituyen esa trama.

La amplitud y complejidad de las referencialidades produce la reducción voluntaria del corpus de lectores, destinados a integrar un tipo de cofradía como la de los sabios de Tlön, que repiten su identidad de generación en generación.

La producción de dicho tipo de lectores forma parte de este imposible designio de escapar a las lecturas distanciadas que pueden sorprender la temporalidad a la que el libro se niega, acentuándose en su calidad de generador de espejismos. Si la cofradía de lectores producida por el tejido que es La nueva novela se repite a sí misma en el tiempo, se congela la temporalidad del libro. Pero también podría ser que el autor apelara a un lector histórico, atento a los índices temporales, confundiéndolo con trucos de prestidigitador, bombardeándolo con efectos de intemporalidad, forzándolo a reajustar sus fechas una y otra vez.

Quienes descreemos de la eternidad -nos contamos entre ellos- tendríamos que trabajar arduamente para contextualizar y temporalizar La nueva novela. Nos limitaremos sólo a ciertas sugerencias.

Parece indudable que las lecturas y saberes de los que se alimenta Juan Luis Martínez se extienden a todos los campos en los que el lenguaje fragiliza los criterios de verdad y de realidad, por encima de la presunción de verosimilitud. "No es su verdad sino su aire de verdad lo que constituye el valor de ciertas obras de arte" (M. Riffaterre): Esto -que es demasiado obvio en lo que concierne a algunos falsos silogismos, herencia de la antipoesía inglesa de la que se derivaron productos irregulares en la poesía surrealista- accede a la mayor sutileza cuando J.L.M. responde como un arquero afgano ante su presa vertiginosa y da justo en el jabalí. Es entonces cuando "construye un mundo coherente a partir de NADA, sabiendo que: YO = TU y que TODO es POSIBLE" (p. 33).

Dos o tres poemas sobre desapariciones, dispersos en distintas secciones del libro, pero que remiten unos a otros, son el tema de lo que sigue:
"La desaparición de una familia", que adelanta en la página 121 del libro tres notas y la promesa de un epígrafe, emerge varias páginas después desde un apartado que cumple la promesa del "Epígrafe para un libro condenado: La política", en la ironía cortante de Francis Picabia: "El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos" (p. 135).

Existiría una relación de suplemento entre el texto y el epígrafe en el sentido derridiano: el epígrafe es lo que le sobra y le falta al texto. Picabia se refiere a la Patria como madre inmoladora, imagen que desaparece en el poema y es conmutada por la casa. "La desaparición de una familia" hace de la casa lo que Picabia hace de la Patria, otorgándole un derecho a muerte que, en términos fotográficos, acercaría el negativo a lo real más que el revelado. Todas las características que hacen de la casa un lugar cerrado, acotado y protector, y los trayectos rituales de sus moradores, se espectralizan guardando sus formas. La casa es el mundo como lugar abierto, desprotegido y amenazante, que en lugar de sustraer de los peligros de la existencia los condensa y los especializa, señalándole a cada uno el modo y el lugar específicos de su desaparición.

Para mayor abundancia, digamos que la inestabilidad de las señales de ruta (que se borran, se olvidan, se confunden, no se oyen, siendo que en una casa esas señales forman parte de un código arquitectónico) la desconstruyen conservándola fantasmáticamente intacta.

Las impresiones que estamos reuniendo se confirman por las dos voces que se leen -sin producir ningún efecto de oralidad- como textos de un "estilo fantasmal": funcionalmente anacrónicos. La primera vez es como la de un narrador omnisciente de una novela tradicional; la segunda materializa la figura del padre, cuyo registro verbal combina el tono didáctico, asertivo, de mentor y guía, con la inutilidad de un saber paradójico que no resuelve nada (todos desaparecen a pesar de sus advertencias).

El efecto de desaparición recorre el poema temática y estilísticamente. En este último nivel, la textura marmórea y sin relieve de la "escritura que habla" refuerza ese efecto.

Nos parece que una de las felicidades de este poema disfórico proviene de la energía de "bricoleur" de su autor, experto en el arte combinatoria y en la frecuentación submarina de las escrituras con-sagradas y de las literaturas sumergidas. En el teatro de sombras que es esta casa se entrevén las presencias de Dante, Lewis Carroll, Jean Tardieu, N. Parra. J. Cortázar, los surrealistas, los filósofos del lenguaje y, sin duda, otras que se nos escapan.

Esto en lo que se refiere a los autores de occidente, que aportan sus índices de familiaridad; pero parece obvio que el norte de Martínez es el oriente, no sólo por las paráfrasis y citas falsas o verdaderas del budismo Zen, sino por la aplicación de lo que Fenollosa consideraba el método científico de la poesía y del sistema ideográfico de los chinos, por oposición a las abstracciones del pensamiento occidental. El trabajo de J. L. M. está animado por una noción de la "ciencia oriental" que redunda en su forma de hacer poesía occidental: la "nosimismidad" ensimismada del sujeto que habla, que proviene de la oposición "sí mismo"/"no sí mismo". Buda opone la ilusión de la individualidad -el sí mismo, condenada a percibir ilusoriamente el mundo- al no sí mismo como una manera de acceder a la iluminación o a la verdadera sabiduría (en un comentario de esta doctrina se lee que "mientras hay luces y sombras, el principio de la individualidad nos abruma"). De aquí el efecto de transtemporalidad que produce la escritura de J. L. M.: la tentación de lo innombrale, la conciencia de las polaridades, el simultaneísmo de los opuestos, el desasimiento emotivo, la escenificación de la coexistencia de los tiempos como enseña el Avatamsaka (ilustrada en "La casa del aliento").

La propuesta de Martínez es la de una autoría transindividual, que quiere superar desde el oriente la noción de intertextualidad según se ha entendido en occidente, donde los textos de base están presentes en las transformaciones del texto que los reprocesa; pero en Martínez ella parece resolverse en la negación de la existencia de las individualidades en la literatura, al hacer fluir bajo nombres distintos una misma corriente, que es y no es él. Recuérdese una frase clave de "Observaciones sobre el lenguaje de los pájaros": "...la eternidad incesantemente recompuesta de un jeroglífico perfecto, en el que el hombre jugaría a revelarse y a esconderse a sí mismo..." (p. 126).

Esa frase pertenece a la nota 5 del apartado "Notas y referencias", que tiene por objeto comentar el poema "Observaciones relacionadas con la exuberante actividad de la 'confabulación fonética' o 'lenguaje de los pájaros' en las obras de J.P. Brisset, R. Roussel, M. Duchamp y otros".

En la tesitura del mismo "método científico de la poesía", que hace irrisión de los métodos descriptivos de la ciencia occidental, se elabora una teoría de la comunicación que se pone en duda a sí misma y que socava todo intento de hacer comunicable esa teoría (nos gustaría recordar al lector, en este punto, los versos de Martín Adán que socaban a su vez la comunicabilidad de la poesía: "Poesía se está de fuera: / Poesía es una quimera / Que oye ya a la vez y al dios. / Poesía no dice nada: / Poesía se está callada, / Escuchando a su propia voz". La piedra absoluta.

Si tuviéramos que racionalizar el poema de Martínez, diríamos que el ardid del texto consiste en el empleo de las nociones de lenguaje y de signo retirándole al lenguaje su dimensión semántica y, consecuentemente, al signo uno de sus dos elementos constitutivos: el significado. La transparencia de los signos, dicha en el poema, alude al hecho de que el significante no cubra ningún significado. Recuérdese que la metáfora de F. de Saussure para referirse a los dos constituyentes del signo (significante y significado) es la del anverso y el reverso de una misma lámina. El signo al que se refiere J.L Martínez es un anverso que carece de reverso, y el "lenguaje vacío" es un lenguaje asemántico. Adviértase la complementación contradictoria entre la inanidad del "canto de los pájaros" con la descripción de un lenguaje como sistema cerrado, coherente: malla que es transparente porque carece de significado, pero que es irrompible porque tiene las propiedades de un sistema.

Entendemos este poema como una poética referida a todas las artes cuyo lenguaje no es literalmente descifrable: la pintura, la música, la poesía misma, pues lo que dice el poema está en lo que convoca el lenguaje (discurso retórico) y no en su lectura referencial. El poema es una confabulación en la que el lenguaje de la ciencia occidental, oblicuamente empleado, se entreteje con ese orientalismo que hemos mencionado, en un juego de efecto humorístico que explora subliminalmente su problema: decir y no decir. Ante los reclamos de un discípulo de Buda que ha recibido de él las escrituras en unos ejemplares en blanco, Buda responde: "No es necesario que grites. Esos rollos en blanco son las verdaderas escrituras, pero como veo que sois demasiado ignorantes, no habrá más remedio que escribir algo en ellos" (cf. Mariano Antolín y Alfredo Embid, Introducción al budismo Zen: Enseñanzas y textos, Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 30. Del mismo libro proceden todas las citas que hemos coleccionado y que agotan nuestro conocimiento del tema).

1987

"Observaciones relacionadas con la exuberante actividad de la 'Confabulación fonética' o 'Lenguaje de los pájaros'... ", de Juan Luis Martínez

El título en su completitud es



OBSERVACIONES RELACIONADAS CON LA EXUBERANTE ACTIVIDAD DE LA "CONFABULACIÓN FONÉTICA" O "LENGUAJE DE LOS PÁJAROS" EN LAS OBRAS DE J.-P. BRISSET, R. ROUSSEL, M. DUCHAMP Y OTROS





a.  Através de su canto los pájaros
      comunican una comunicación
      en la que dicen que no dicen nada.


b.  El lenguaje de los pájaros
      es un lenguaje de signos transparentes
      en busca de la transparencia dispersa de algún significado.


c.  Los pájaros encierran el significado de su propio canto
      en la malla de un lenguaje vacío;
      malla que es a un tiempo transparente e irrompible.

d.  Incluso el silencio que se produce entre cada canto
      es también un eslabón de esa malla, un signo, un momento
      del mensaje que la naturaleza se dice a sí misma.

e.  Para la naturaleza no es el canto de los pájaros
      ni su equivalente, la palabra humana, sino el silencio,
      el que convertido en mensaje tiene por objeto
      establecer, prolongar o interrumpir la comunicación
      para verificar si el circuito funciona
      y si realmente los pájaros se comunican entre ellos
      a través de los oídos de los hombres
      y sin que estos se den cuenta.











NOTA:

Los pájaros cantan en pajarístico,
pero los escuchamos en español.
(El español es una lengua opaca,
con un gran número de palabras fantasmas;
el pajarístico es una lengua transparente y sin palabras).

"Pequeña cosmogonía práctica", de Juan Luis Martínez

Construya un mundo coherente a partir de NADA, sabiendo que
YO - TÚ y que TODO es POSIBLE.

¡HAGA UN DIBUJO!

SOLUCIÓN 1.



PÉRDIDA DEL OBJETO LIBIDINOSO

DESEO DEL YO DE RECUPERAR
EL OBJETO PERDIDO

IDENTIFICACIÓN DEL YO
CON EL OBJETO PERDIDO

SOLUCIÓN 2.
(LA NUEVA NOVELA):

en La nueva novela, 1977

"El oído", de Juan Luis Martínez

a L. v. B.
(Study for a conversation piece).

1.     El oído es un órgano al revés; sólo escucha el silencio.


2.     Si el oído no fuera un órgano al revés, es decir, un órgano hecho para escuchar el silencio, sólo oiríamos el ruido ensordecedor que producen las galaxias, nebulosas, planetas y demás cuerpos celestes en sus desplazamientos a través de los enormes espacios interestelares.


3.     Los sonidos, ruidos, palabras, etc., que capta nuestro oído, son realmente burbujas de silencio que viajan desde la fuente emisora que las produce hasta el órgano receptor de silencio que es el oído.

NOTA 9.                          EL OÍDO

Véase: EL DESORDEN DE LOS SENTIDOS

“una enfermedad especial del oído”.
W.H.Auden

Al considerar la literatura sobre Beethoven de los últimos 40 años, se advierte que la investigación alemana no ha tenido en cuenta la vida política del músico. Se puede decir que esos investigadores tienen “ceguera al rojo”, como hace poco reprochaba el crítico literario francés Pierre Bertaux a la investigación alemana sobre Hölderlin. “Ceguera al rojo” significaría en el caso de Beethoven no querer ver su interés por la política, sus ideas sobre ésta y la expresión de esas ideas en su obra.

Beethoven no necesitó de terceros que le llamaran la atención sobre los sucesos políticos de su época. Su admiración por Bonaparte se funda, como la de Goethe, en la idea de que “El Pato de las Islas”, como muy bien lo ha llamado (el autor) de este libro, iba a estructurar el estado de cosas de la Revolución en un orden político de principios republicanos. Pero mientras que Hegel en 1806, después de la Batalla de Jena, veía en Napoleón al “Espíritu del Mundo” cabalgando; y Goethe, dos años después, con ocasión del Congreso de Erfurt, era recibido por el Emperador y condecorado con la Orden de la Legión de Honor, en Beethoven, como en Hölderlin, la admiración por Napoleón se transformó en desprecio, e incluso a veces en odio. Cuando Beethoven escuchó de sus amigos que Bonaparte se había hecho nombrar Emperador, parece que desgarró la página titular de la Tercera Sinfonía con la dedicatoria a Bonaparte, al mismo tiempo que prorrumpía en imprecaciones contra “el nuevo tirano”. Más tarde, los amigos tenían que aconsejar al maestro ya sordo, que no hablara demasiado alto, pues ya se conocían sus ideas. Y es que en último término, Beethoven comprendía la libertad como el principio fundamental según el cual se debe estructurar la vida común de los individuos y de los pueblos, rechazando toda clase de tiranía y de orden estatal absolutista. *














* El poeta Grillparzer narra que en el Círculo de Amigos de Beethoven se hablaba sin miramientos: se maldecía e insultaba sin indulgencia y por igual a poderosos y a servilmente sometidos. Sin embargo, hay quienes afirman que la idea de Beethoven sobre la libertad está sujeta todavía a ciertos escleróticos ideales moralistas, humanistas y liberales.

"La casa del aliento, * ", de Juan Luis Martínez

casi la pequeña casa del (autor)

a Isabel Holger Dabadie
a Luis Martínez Villablanca



(Interrogar a las ventanas
sobre la absoluta transparencia
de los vidrios que faltan).

a.  La casa que construiremos mañana
      ya está en el pasado y no existe.


b.  En esa casa que aún no conocemos
      sigue abierta la ventana que olvidamos cerrar.


c.  En esa misma casa, detrás de esa misma ventana
      se baten todavía las cortinas que ya descolgamos.











* "Quizás una casita en las afueras
donde el pasado tiene aún que acontecer
y el futuro hace tiempo que pasó".

                                (De T. S. Eliot, casi).

en La nueva novela, 1977

"Adolf Hitler y la metáfora del cuadrado / Tania Savich y la fenomenología de lo redondo / El círculo de la soledad", de Juan Luis Martínez

ADOLF HITLER Y LA METÁFORA DEL CUADRADO

“La muerte es un maestro de Alemania”.
Paul Celan

En este pequeño cuadrado, lo de fuera: (el espacio blanco de la página) y lo de dentro: (la fotografía) están prontos a invertirse, a trocar su hostilidad. Si hay una superficie límite entre tal adentro y tal afuera, dicha superficie es dolorosa en ambos lados.

Mientras aún vivía, A. Hitler pudo sufrir alguna vez el vago recuerdo de un vértigo: esa sensación de caída inminente. Quizás el azaroso viaje de su imaginación fotográfica hasta esta página y su virtual caída en este pequeño cuadrado, sea la Metáfora Aproximativa de 2 planos: (el plano real por una caída física, vertical y el plano de la realidad y el recuerdo por la horizontal caída imaginaria) que nos permite saber que el Tiempo, como el Espacio, tiene también su ley de gravedad.

II

TANIA SAVICH Y LA FENOMENOLOGÍA DE LO REDONDO

“Das Dasein ist rund”.
K. Jaspers

Tania no sabía que El Círculo de la Familia es el lugar donde se encierra a los niños, pero sí sabía que en ese mismo Círculo hay también un centro de orden que proteje a la casa contra un desorden sin límites (un orden que no es simplemente geométrico). Tania vio desaparecer un día el círculo de su familia, pero se quedaba aún a sí misma como delicada habitante de otra redondez que ahora invita al lector a acariciar su pequeña fotografía.

A los 10 años le habían dicho: "Tania, la existencia es hermosa", pero en Otro Círculo, más allá del de su familia, su oído con candorosa intuición geométrica ya había escuchado otra voz: "No Tania. Das Dasein ist rund: La existencia es redonda".

EL CÍRCULO DE LA SOLEDAD

EL ESTRECHO CÍRCULO DE LA SOLEDAD

“En el Círculo de Piedra
del Oso Estremecedor...”

Si el Círculo de la Familia es realmente el lugar donde se encierra a los niños es posible pensar que cuando la familia desaparece los niños quedan libres y ese círculo se reduce entonces a un círculo más pequeño, a la medida del niño que ya se ha convertido en un hombre. En ese mismo círculo de piedra ahora vemos a un hombre: (D. O.) que girando vertiginosamente sobre sí mismo permanece inmóvil, diciéndonos que lo que ya desaparece es esa construcción que llamábamos "tiempo", ese fantasma que llamábamos "hombre". (La creación de una nueva familia no siempre implica la ruptura o la destrucción total de ese círculo ni su substitución por otro sino más bien una ausencia, una zona, un topos del cual sólo se hablará no hablando, retrayéndose: la locura y/o soledad: quizá sólo una serie de círculos concéntricos y vacíos, que se expanden indefinidamente sin que el hombre pueda identificarse nunca con aquel último círculo imposible que lo incita a su laboriosa búsqueda).

a Miriam y a los hijos de Miriam: Iván, Sileba, Sebastián.

NOCTURNO EN BLANCO La familia de piedra,/ Hecha de piedra mármol, / Se arrodilla junto a un lirio, / En el mortal silencio de la noche.

La blancura del lirio es más suave, / Que la blancura de la piedra, / La blancura del lirio es más suave, / Pero la de la piedra es más pálida/ A la luz blanca de la luna.
El lirio, la familia, / La luna en apacible pompa, / Se mantienen vigilantes, / Compiten en vigilancia/ En el mortal silencio de la noche.

PALMSTROM, Chr. Morgenstern

en La nueva novela, 1977

"Tareas de poesía", de Juan Luis Martínez

Tristuraban las agras sus temorios
Los lirosos durfían tiestamente
Y ustiales que utilaban afimorios
A las folces turaban distamente.


Hoy que dulgen y ermedan los larorios
Las oveñas patizan el bramente
Y las fólgicas barlan los filorios
Tras la Urla que valiñan ristramente.








EXPLIQUE Y COMENTE


1.     ¿Cuál es el tema o motivo central de este poema?


2.     ¿Qué significan los lirosos para el autor?


3.     ¿Por qué el autor afirma que las oveñas patizan el bramente?


4.     ¿Qué recursos expresivos encuentra en estos versos?:

                 "Y las fólgicas barlan los filorios
                 Tras la Urla que valiñan ristramente".


5.     Ubique todas aquellas palabras que produzcan la sensación de claridad, transparencia.


6.     ¿Este poema le produce la sensación de quietud o de agitado movimiento? Fundamente su respuesta.

"La probable e improbable desaparición de un gato por extravío de su propia porcelana", de Juan Luis Martínez

a R.I.*

Ubicado sobre la repisa de la habitación
el gato no tiene ni ha tenido otra tarea
que vigilar día y noche su propia porcelana.

El gato supone que su imagen fue atrapada
y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia
observado desde la porcelana el mundo sólo sea
una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas
y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora
a vigilar día y noche la propia porcelana.

A través de su gato
la porcelana observa y vigila también
el inmaculado color blanco de sí misma,
sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso
de infinitas reencarnaciones futuras.

Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa
y cree que pudiendo haber atrapado también en ella
la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha
fue ella la atrapada por la forma de un gato.

En tanto el gato piensa que si él y la porcelana
no se hubieran atrapado simultáneamente
él no tendría que vigilarla ahora
y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen
o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.

Y es así como gato y porcelana
se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo
sabiendo que bastaría la distracción más mínima
para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.










* (La casa de R.I. en Chartres de Francia, tiene las paredes, cielo raso,
piso y muebles cubiertos con fragmentos de porcelana rota).

en La nueva novela, 1977

«El poeta y el poder», de Armando Uribe Arce

Acerca de Juan Luis Martínez

De los poetas chilenos que viven en Chile el más interesante es Juan Luis Martínez. De los que no viven aquí, David Rosenmann Taub. Los dos, ajenos a banderías, se dedican a lo suyo que es –no la notoriedad–sino la poesía.

Empecemos por el de aquí cerca. Ha publicado poco; su obra más considerable es La Nueva Novela. Esta novela es poesía en verso.

Por una razón misteriosa la poesía en Chile toca todos los grandes temas con atrevimiento; mientras la prosa de ficción orilla varios de los más cotidianos, profundos y urgentes. Está el caso del poder. Es archisabido que los grandes asuntos literarios son el amor (y su contrario), el poder (y su contrario) y la muerte (y su contrario…). El amor de Zutano y Fulana, o dos zutanos entre sí, más fulanas consigo, suele ser tema de novelas.

La muerte, cosa de todos, y el luchar contra ella, lo son también. ¿Pero el poder y sus contra-poderes, el ser objeto y, aún más, sujeto en ejercicio del poder? Como si fuera un asunto baladí; como si la política –para llamar lo relativo al poder con esa palabra peliaguda– no ocupara el tiempo de los chilenos incluyendo a los escritores. Conversen con alguno. Más que probable, seguro, empezará la conversa haciendo referencia a quienes mandan, uniformados o no, aquellos de quienes dependemos a gusto o a disgusto; los que condicionan nuestras vidas, durmamos o estemos en vela.

El poeta Martínez, en varias partes de su «nueva novela» en verso, habla del atroz problema del poder. La última parte de su libro, después de singulares «Notas y referencias», se titula «Epígrafe para un libro condenado: (La Política)». El epígrafe mismo dice: «El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos. F. Picabia».

«La desaparición de una familia», aunque el autor no lo haya ideado así, es el más grande poema de desaparecidos de que haya memoria. El poeta siempre habla de lo que ocurre, aunque no lo sepa. Así, repite al final de cada estrofa:

            al menor descuido se borrarán las señales de ruta
            y de esta vida al fin, habrás perdido toda esperanza.
                        (…)

            al menor descuido olvidarás las señales de ruta

                        (…)

            al menor descuido confundiréis las señales de ruta

                        (…)

            al menor descuido ya no escucharás las señales de ruta.

Y al final:

            nunca hubo ruta ni señal alguna
            y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza.

El género mayor de la literatura en Chile es la poesía lírica. Fragmentarios, contradictorios, incoherentes, los pobres líricos revelan la verdad espiritual de una sociedad que no es muy completa, ni unívoca, ni congruente. Los poetas en Chile se atreven a enfrentarse a sí mismos, a lo que los rodea y a esta realidad irrisoria que vanamente se intentaría componer como unitaria, transparente, incluida en sí misma.

en Análisis, 1990

«Nota 5. Observaciones sobre el lenguaje de los pájaros», de Juan Luis Martínez

Véase: La Literatura

El Lenguaje de los Pájaros o Confabulación Fonética es un lenguaje inarticulado por medio del cual casi todos los pájaros y algunos escritores se expresan de la manera más irracional posible, es decir a través del silencio. La Confabulación Fonética no es sino la otra cara del silencio. (Los pájaros más jóvenes como también así algunos escritores y músicos sufren hoy por exceso de libertad y están a la búsqueda del padre perdido).

Los pájaros ambicionan escapar del círculo del árbol del lenguaje –desmesurada empresa, tanto más peligrosa, cuanto más éxito alcanzan en ella–. Si logran escapar, se desentienden de árbol y lenguaje. Se desentienden del silencio y de sí mismos. Ignoran que se desentienden y no entienden nada como no sea lo indecible. Se desescuchan del silencio. Se desescuchan de sí mismos. Quieren desescucharse del oído que alguna vez los escuchara: (los pájaros no cantan: los pájaros son cantados por el canto: despajareándose de sus pájaros el canto se des-en-canta de sí mismo: los pájaros reingresan al silencio: la memoria reconstruye en sentido inverso «El Canto de los Pájaros»: los pájaros cantan al revés).

Los pájaros viven fundamentalmente entre los árboles y el aire y dado que sus sentimientos dependen de sus percepciones, el canto que emiten es el lenguaje transparente de su propio ser, quedando luego atrapados por él y haciendo que cada canto trace entonces un círculo mágico en torno a la especie a la que ellos pertenecen, un círculo del que no se puede huir, salvo para entrar en otro y así sucesivamente hasta la desaparición de cada pájaro en particular y en general hasta la desaparición y/o dispersión de toda la especie.

Los pájaros no ignoran que muchos poetas jóvenes torturan las palabras para que ellas den la impresión de profundidad. Se concluye que la literatura sólo sirve para engañar a pobres gentes respecto a una profundidad que no es tal. Saben que se ha abierto un abismo cada vez más ancho entre el lenguaje y el orden del mundo y entonces se dispersan o enmudecen: dispersan dispersas migas en el territorio de lo lingüístico para orientarse en el regreso (pero no regresan) porque no hay adonde regresar y también porque ellos mismos se desmigajan en silencio desde una muda gritería y lenguajean el silencio desmigajándolo en bullicio y gritería. Mudos de vergüenza se tragan en silencio su propio des-en-canto: descantan una muda gritería. ¿Se tragan a pequeños picotazos el silencio de su muda gritería? : (cantando el des-en-canto descantan el silencio: el silencio se los traga).

A través del canto de los pájaros, el espíritu humano es capaz de darse a sí mismo juegos de significación en número infinito, combinaciones verbales y sonoras que le sugieran toda clase de sensaciones físicas o de emociones ante el infinito. (Develar el significado último del canto de los pájaros equivaldría al desciframiento de una fórmula enigmática: la eternidad incesantemente recompuesta de un jeroglífico perfecto, en el que el hombre jugaría a revelarse y a esconderse a sí mismo: casi el Libro de Mallarmé).

Cantando al revés los pájaros desencantan el canto hasta caer en el silencio: –lenguaje lenguajeando el lenguaje–, lenguajeando el silencio en el desmigajamiento de un canto ya sin canto. Se diría: (restos de un Logos: migajas de un Logos: migas sin nombre para alimento de pájaros sin nombre: pájaros hambrientos: (pájaros hambreados por la hambruna y el silencio).

Desconstruyen en silencio el silencio, retroceden de unos árboles a otros: (han perdido el círculo y su centro: quieren cantar en todas partes y no cantan en ninguna): no pueden callar porque no tienen nada que decir y no teniendo nada picotean como último recurso las migajas del nombre del (autor): picotean en su nombre inaudible las sílabas anónimas del indecible Nombre de sí mismos.

en La nueva novela, 1977

«Portrait of a lady», de Juan Luis Martínez

«Eyes that I saw in tears»
T. S. Eliot

La máquina fotográfica no agregó en absoluto detalles de ilusión a la realidad, pues fue el fotógrafo, quien en su deber de testimoniar la expresión dolorosa y sentimental de esta joven, fotografió fielmente una mirada cuyo alcance no reconocemos sólo como un simple fraude óptico, aun cuando sabemos que en el papel secante no hay rastros de humedad y que las lágrimas todavía siguen en su lugar.

en La nueva novela, 1977