"Diseño del póster de Magnolia", de Márcia Okida

Magnolia
Nombre científico:

Magnolia grandiflora de la familia de las Magnoliáceas (Magnoliaceae). Un género de árbol que existe desde los tiempos prehistóricos. Es tan antigua que, en China, su cultivo existe hace por lo menos 1.400 años. Magnolia es también el nombre de una calle en el Valle de San Fernando, en la periferia de Los Angeles. Es también un aroma endulzado usado en varios perfumes. Sus hojas son brillantes, lisas o con una leve vello, ovaladas y alternadas, que no se caen en el invierno. La floración ocurre de la primavera al verano, cuando se recubre de grandes flores blancas, muy perfumadas, en formato de copa. La flor de la magnolia es el elemento principal de este póster.

Sinestesia de

la forma gráfica
La magnolia es el elemento principal de este póster. Es lo que fija la visión. Es lo que forma, identifica, la composición, reteniendo nuestra mirada por más tiempo en el foco céntrico de esta imagen. El póster posee una composición centralizada, simétrica y “casi” estática. Todo el sentido de lectura consciente se hace verticalmente en el centro exacto del póster. Se inicia en el pétalo superior, con su lateral iluminada y sin imagen. Sigue hasta el pistilo de la flor que está envuelto por varias formas circulares, quebrando un poco su lectura estática, yendo hacia el encuentro de algunos pétalos inferiores. Llega al nombre de la película y a los créditos, terminando en una pequeña capa de cielo azul. Es una lectura simple que facilita la fijación en la memoria de las personas de la imagen con la asociación del nombre de la película.

Sinestesia de tipografía
‘magnolia’ está escrito con tipografías de fácil y delicada lectura como la imagen de la flor pide, siendo hasta un poco similares al formato redondeado de los pétalos. Las letras son serifadas, redondeadas y están todas en caja baja simbolizando feminidad y fragilidad. Está escrito en blanco porque, analizando el contraste entre figura y fondo, esa sería el color que, además de dar más legibilidad al nombre, atraería más la fuerza de la luz al cartel.

Lectura cromática
El conjunto cromático con predominancia de colores fríos (negro, un leve tono amarillento, tonos de tierra, un leve toque de verde y azul), dan una característica de sobriedad, tristeza, tranquila, sentimientos y sensaciones depresivas, pero que tiene en la luminosidad alcanzada en los pétalos de la flor una especie de fuerza, de energía característica de los tonos amarillentos asociados también con nerviosismo e inquietud. Sentimientos estos presentes en la película. Existe, también, una punta de esperanza representada por pequeños puntos verdes existentes uno de cada lado del cartel: las hojas. El fondo negro, un negro verdoso, hace que la luz que brota de esta flor sea más fuerte, más intensa, ayudando a quebrar el tono introspectivo del cartel. Toda esa tonalidad oscura del fondo está sostenida por una leve capa de cielo azul. Es como si un color estuviera yendo al encuentro del otro, intentando ocupar el espacio de otro tono. Sería el negro intentando transformarse en un cielo azul. Simbólicamente, sería la calma, la tranquilidad que busca sustentar un clima de oscuridad, tristeza y melancolía envueltos en una pequeña esperanza (verde) y fuerza (amarillo), desvaneciendo la luminosidad de la flor.Aquí ya es fácil identificar varios elementos en oposición como la oscuridad y la luz, la esperanza y la melancolía, el vacío del negro y el mundo del cielo azul. Elementos que se oponen pero forman parte de un mismo ciclo, se alejan, pero también se encuentran. Ésa es una característica que podrá ser observada en todo el cartel.

El subliminar – La Gestalt – La flor
La flor posee en sus pétalos varias imágenes de algunos de los personajes de la película. En dos pétalos existen dos personas. En el canto superior derecho un señor acostado con un joven pasando la mano sobre su cabeza: amparo, carencia, confort. En la diagonal de abajo una pareja preparándose para un beso: romance, cariño, duda (ellos están casi besándose; si el beso va a acontecer, no se sabe). Todas las otras personas aparecen solas y con una mirada levemente desviada del observador, con excepción de un personaje en el pétalo más oscuro, sombrío de la flor y con una mirada un tanto desafiante: bien allí entre el pétalo con el señor siendo amparado y un chico: soledad, angustia, búsqueda, desafío, miedo. Además de eso las personas allí retratadas son bien distinguidas.Tenemos, iniciando por el pétalo superior a la derecha:(1) un chico, (2) un hombre joven envuelto en una fuerte sombra, (3) un señor acostado con un joven cuidándolo, (4) una bella mujer, (5) una joven pareja casi besándose, (6) un señor pequeño y preso entre dos pétalos y por fin, (7) otro hombre de mediana edad, entre el chico (1) y el señor (6). Todos esos pétalos, esos personajes, están “presos” en el pistilo de esa flor, formando parte de un único ciclo, una única vida que es la flor. ¿Lo que podemos decir del lenguaje subliminal de esa imagen? Que Magnolia se trata de una película donde personas diferentes y solas acaban encontrándose en un mismo ciclo, forman parte de una misma rutina y que de algún modo se encuentran, se aproximan en esa historia, poseen tal vez una misma búsqueda.

La espiral patafísica
Esa rutina, ese ciclo, es fácil de ser percibida notando lo que existe en el centro de esa flor. Volviendo al inicio del texto donde existe una explicación de cómo es el árbol de la magnolia, la descripción hecha para los pétalos de esa flor es que ella se parece a una copa. Una copa puede estar vacía o no cuando posee dentro de ella alguna especie de bebida y es algún tipo de líquido lo que podemos ver en el centro de esa flor. Existen varias formas circulares en expansión recordando agua, espiral, como cuando una piedra es lanzada en un río y con eso todo su movimiento se altera durante algunos instantes causando un cambio de rumbo para que después volver al curso normal. Pueden recordarse también una gota de lluvia cayendo en algún poco de agua, lo que sugiere un cambio también de tiempo, de clima, como una tempestad para después retornar el cielo azul, relación que también puede ser hecha con el fondo negro y el cielo azul de abajo.De cualquier forma o con cualquier imagen que pueda ser asociada a esas formas circulares, queda clara la relación con ciclos, cambios, tiempo, agua, cosas que siempre ocurren. Completando así la historia visual de esas personas que viven cada una en sus pétalos pero que forman parte de esa misma espiral, de ese mismo ciclo vital y pueden encontrarse debido a cambios de tiempo, ritmo de la vida y de las espirales que los cercan.

Simbología – Un sapo, un cielo
La principal línea de lectura de cualquier imagen es siempre del canto superior izquierdo al canto inferior derecho. Eso hace con que, en ese cartel, una imagen mínima, solitaria vaya directo a nuestro cerebro y quede allá grabada esperando que exista un sentido para ella.¿Y qué imagen es ésa? Un sapo, negro, cayendo en un cielo azul, pegado por la pata en el fondo también negro de todo el cartel. Ese sapo, por ser negro, se confunde con el fondo, forma parte del fondo. O mejor, él es el fondo. Él es negro y está pegado al restante del cartel como si estirara toda aquella información de imágenes para dentro de un nuevo mundo, colorido, de cielo azul, nubes blancas, sol brillando, una nueva vida.Él es mínimo, casi ni notamos su presencia, pero con certeza, es la parte más fuerte y simbólica de ese conjunto gráfico.

No es el tamaño o la fuerza del color, luz, forma de una imagen lo que hace de ella la principal fuente de información, pero sí el modo como esa imagen es usada y donde. La flor llama la atención principal, hace que la observemos y prestemos atención en sus incontables detalles, personajes, pistilo, el agua del medio, pero, mientras eso, en nuestra visión periférica, o sea, aquella que no es nuestro foco principal, está absorbiendo todas las otras demasiadas informaciones, en este caso, un sapo llevando consigo, para abajo, para el azul, para la vida, todo aquello que nuestra visión principal está asimilando.Eso normalmente es a propósito. Mientras forzamos la visualización para un determinado punto, estamos mandando por la visión periférica otras informaciones tan necesarias como la primera y a veces más importante, simbólicamente, que la imagen principal. O sea, ese simple y pequeño sapo, tiene la fuerza y la capacidad de mover, alterar todo aquello que lo precede, ya que todo está prendido a su pata y se mueve junto con él.

"Carta del verdugo a su sobrino", de Francisco de Quevedo

Pablo: Las grandes ocupaciones de esta pla­za en que me tiene ocupado su majestad no me han dado lugar a hacer esto, que si algo tiene de malo el servir al rey, es el trabajo aunque le desquita con esta negra honrilla de ser sus criados. Pésame de daros nuevas de poco gusto. Vuestro padre mu­rió ocho días ha con el mayor valor que ha muerto hombre en el mundo; dígolo como quien le guindó. Subió en el asno sin poner pie en el estribo; ve­níale el sayo baquero que parecía haberse hecho para él, y como tenía aquella presencia, nadie le veía con los cristos delante que no lo juzgase por ahorcado. Iba con gran desenfado mirando a las ventanas y haciendo cortesías a los que dejaban sus oficios por mirarle; hízose dos veces los bigotes; mandaba descansar a los confesores, e íbales ala­bando a lo que decían bueno. Llegó a la de palo, puso él un pie en la escalera, no subió a gatos ni despacio, y viendo un escalón hendido, volvióse a la justicia y dijo que mandase aderezar aquél para otro, que no todos tenían su hígado. No sabré en­carecer cuán bien pareció a todos. Sentóse arriba y tiró de las arrugas de la ropa atrás; tomó la soga y púsola en la nuez, y viendo que el teatino lo quería predicar, vuelto a él le dijo: "Padre, yo lo doy por predicado, y vaya un poco de credo y acabemos presto, que no querría parecer prolijo". Hízose ansí. Encomendóme que le pusiese la ca­peruza de lado y que le limpiase las barbas; yo lo hice así. Cayó sin encoger las piernas ni hacer gestos; quedó con una gravedad que no había más que pedir. Hícele cuartos y dile por sepultura los caminos; Dios sabe lo que a mí me pesa de verle en ellos haciendo mesa franca a los grajos, pero yo entiendo que los pasteleros desta tierra nos con­solarán, acomodándole en los de a cuatro. De vues­tra madre, aunque está viva ahora, casi os puedo decir lo mismo; que está presa en la Inquisición de Toledo, porque desenterraba los muertos sin ser murmuradora. Dícese que besaba cada noche a un cabrón en el ojo que no tiene niña. Halláronla en su casa más piernas, brazos y cabezas que a una capilla de milagros, y lo menos que hacía era sobre­virgos y contrahacer doncellas. Dicen que repre­sentará en un auto el día de la Trinidad, con cua­trocientos de muerte; pésame, que nos deshonra a todos, y a mí principalmente, que al fin soy mi­nistro del rey y me están mal estos parentescos. Hijo, aquí ha quedado no sé qué hacienda escon­dida de vuestros padres; será en todo hasta cuatro­cientos ducados; vuestro tío soy, lo que tenga ha de ser para vos. Vista ésta, os podréis venir aquí, que con lo que vos sabéis de latín y retórica seréis singular en el arte de verdugo. Respondedme lue­go, y entretanto, Dios os guarde.

De Historia de la Vida del Buscón

"El día de todas las almas", de Cees Nooteboom

Fragmento

Busca entre sus discos compactos, mete uno en el reproductor portátil. Es Winter Music, de John Cage: silencios, sonidos, silencios, sonidos vehementes, silencios, tonos pausados. Los silencios sólo se diferencian por su duración, tomando así él conciencia de que todos esos silencios son también música, silencio contado, compases, composición. Se intuye como tiempo retardado, en el caso de que existiera algo así. Esa música debe incluirse en las imágenes que ha tomado esa tarde. Lo sabe porque la música que estira el tiempo también estira el espacio de la imagen.

«Calígula», de Albert Camus

Traducción de Aurora Bermúdez

Extracto del Acto I, Escena V

HELICÓN (De un extremo a otro del escenario). Buenos días, Cayo.

CALÍGULA (Con naturalidad). Buenos días, Helicón.

Silencio

HELICÓN. Pareces fatigado.

CALÍGULA. He caminado mucho.

HELICÓN. Sí, tu ausencia duró largo tiempo.

Silencio

CALÍGULA. Era difícil de encontrar.

HELICÓN. ¿Qué cosa?

CALÍGULA. Lo que yo quería.

HELICÓN. ¿Y qué querías?

CALÍGULA (Siempre con naturalidad). La luna.

HELICÓN. ¿Qué?

CALÍGULA. Sí, quería la luna.

HELICÓN. ¡Ah! (Silencio. Helicón se acerca.) ¿Para qué?

CALÍGULA. Bueno... Es una de las cosas que no tengo.

HELICÓN. Claro. ¿Y ya se arregló todo?

CALÍGULA. No, no pude conseguirla.

HELICÓN. Qué fastidio.

CALÍGULA. Sí, por eso estoy cansado. (Pausa.) ¡Helicón!

HELICÓN. Sí, Cayo.

CALÍGULA. Piensas que estoy loco.

HELICÓN. Bien sabes que nunca pienso.

CALÍGULA. Sí. ¡En fin! Pero no estoy loco y aun más: nunca he sido tan razonable. Simplemente, sentí en mí de pronto una necesidad de imposible. (Pausa.) Las cosas tal como son, no me parecen satisfactorias.

HELICÓN. Es una opinión bastante difundida.

CALÍGULA. Es cierto. Pero antes no lo sabía. Ahora lo sé. (Siempre con naturalidad.) El mundo, tal como está, no es soportable. Por eso necesito la luna o la dicha, o la inmortalidad, algo descabellado quizá, pero que no sea de este mundo.

HELICÓN. Es un razonamiento que se tiene en pie. Pero en general no es posible sostenerlo hasta el fin.

CALÍGULA (Levantándose, pero con la misma sencillez). Tú no sabes nada. Las cosas no se consiguen porque nunca se las sostiene hasta el fin. Pero quizá baste permanecer lógico hasta el fin. (Mira a Helicón.) También sé lo que piensas. ¡Cuántas historias por la muerte de una mujer! Pero no es eso. Creo recordar, es cierto, que hace unos días murió una mujer a quien yo amaba. ¿Pero qué es el amor? Poca cosa. Esa muerte no significa nada, te lo juro; sólo es la señal de una verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy simple y muy clara, un poco tonta, pero difícil de descubrir y pesada de llevar.

HELICÓN. ¿Y cuál es la verdad?

CALÍGULA (Apartado, en tono neutro). Que los hombres mueren y no son felices.

1944

"De lo espiritual en el arte", de Vassily Kandinsky

Extracto de la Introducción

Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.

Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la obra estará muerta eternamente. Una reproducción tal es igual a las imitaciones de un mono.

A primera vista, los movimientos del mono son iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta a las páginas, ponerse serio, pero el sentido de estos movimientos le es ajeno totalmente.

Hay, a pesar de esto, otra igualdad exterior de las formas artísticas que se asienta en una gran necesidad. La igualdad de la aspiración espiritual en todo el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que, perseguidas primero, fueron luego olvidadas; es decir, la igualdad del sentir interno de todo un periodo puede llevar lógicamente al empleo de formas que en un periodo anterior sirvieron positivamente a las mismas aspiraciones. Así nació parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Como nosotros, esos artistas puros buscaron reflejar en sus obras únicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente apareció por sí sola.A pesar de su valor, este punto importante de unión espiritual no es más que un aspecto. Nuestro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios de su despertar, posee gérmenes de desesperación, carente de fe, falto de meta y de sentido. Pero aún no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espíritu que empieza a despertar se encuentra todavía bajo el influjo de esta pesadilla. Sólo una débil luz aparece como un diminuto punto en un gran círculo negro. Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el círculo negro la realidad.

1911

Texto completo en
Biblioteca Descontexto

"Mensaje", de Allen Ginsberg

Desde que empezamos a cambiar

parrandear girar trabajar

llorar & mear juntos

me despierto por la mañana

con un sueño en los ojos

pero tú estás lejos en Nueva York

recordándome Bueno

te amo te amo

y tus hermanos están locos

acepto sus alcohólicos casos

Hace demasiado que estoy solo

hace demasiado que me siento en la cama

sin que nadie acaricie mi rodilla,

hombre o mujer qué me importa ahora,

yo quiero amor

para ello nací

quiero que estés conmigo

Barcos transoceánicos hirviendo sobre el Atlántico

Delicadas estructuras de rascacielos sobre Lakehurst

Seis mujeres desnudas bailando juntas

sobre una plataforma roja

Las hojas están verdes ahora en todos los árboles de París

Estaré en casa dentro de dos meses

y te miraré a los ojos.

Traducción de Miguel Grinberg

“Canto de mí mismo”, de Walt Whitman

Poema 32



Creo que podría retroceder y vivir con los animales,
son tan plácidos y retraídos,
me quedo observándolos horas y horas.

No sudan ni se lamentan de su situación,
no permanecen desvelados en la noche ni lloran sus pecados,
no se amargan discutiendo sus deberes con Dios,
no hay ninguno insatisfecho,
ninguno enloquecido por la manía de poseer cosas,
ninguno se arrodilla ante otro,
ni ante los de su especie que vivieron hace miles de años,
sobre la ancha tierra ninguno es respetable o infeliz.

Así me prueban sus relaciones conmigo
y yo los acepto,
me aportan rasgos distintivos de mí mismo,
los evidencian claramente al poseerlos.

Querría saber de dónde sacan esos rasgos,
¿pasé por ese camino hace ya un tiempo
y los dejé caer por descuido?

Yo mismo que avanzo ahora, entonces y siempre,
recogiendo y mostrando constantemente más y con rapidez,
infinito y omnígeno, e igual a ésos entre ellos.

No demasiado altanero
con aquéllos que me traen recuerdos de mí mismo,
recogiendo aquí uno que amo,
y yéndome ahora con él en términos fraternos.

Una gigantesca belleza de semental,
fresco y que responde a mis caricias,
cabeza de alta frente, ancha entre las orejas,
miembros lustrosos y ágiles,
cola que barre el suelo,
ojos de centelleante maldad,
orejas finamente recortadas moviéndose flexibles.

Sus narices se dilatan cuando mis talones lo abarcan,
sus miembros bien proporcionados tiemblan de placer
cuando damos una vuelta a la carrera y regresamos.

Sólo te uso un momento, luego te abandono,
semental,
¿qué necesidad tengo de tu galope si el mío es más rápido?
Incluso parado o sentado, voy más deprisa que tú.

"Elogio de la ociosidad", de Bertrand Russell

Fragmentos de "La coyuntura del socialismo"

6. LA EMANCIPACIÓN DE LA MUJER Y EL BIENESTAR DE LOS NIÑOS

A pesar de todo lo que se ha hecho en tiempos recientes para mejorar la situación de la mujer, la gran mayoría de las esposas siguen dependiendo económicamente de sus maridos. Esta dependencia es peor, en varios aspectos, que la del asalariado respecto de su patrono. Un empleado puede abandonar su empleo, pero para una esposa esto es difícil; es más: por mucho que tenga que trabajar en sus labores de casa, no puede pedir retribución en dinero. En tanto persista tal estado de cosas, no puede decirse que las mujeres estén en situación siquiera aproximada a la igualdad económica con los hombres. Sin embargo, es difícil ver cómo puede resolverse el asunto sin el establecimiento del socialismo. Es necesario que el gasto de los hijos sea soportado por el estado antes que por el marido, y que las mujeres casadas, excepto durante la lactancia y el último período del embarazo, se ganen la vida trabajando fuera de casa. Esto requiere ciertas reformas arquitectónicas (consideradas en un ensayo anterior del presente libro) y el establecimiento de escuelas-guarderías para los niños muy pequeños. Para los niños, como para las madres, esto sería muy beneficioso, ya que los niños requieren unas condiciones de espacio, de luz y de dieta imposibles en la casa de un asalariado, pero que les pueden ser proporcionadas con poco gasto en las escuelas-guarderías.Una reforma de esta clase en la situación de las mujeres y en la crianza de los niños puede ser posible sin socialismo completo, y aun ha sido llevada a cabo aquí y allá en pequeña escala y de modo incompleto. Pero no puede lograrse adecuada y completamente si no como parte de una transformación económica general de la sociedad.

7. ARTE

Del progreso que cabe esperar en arquitectura al introducirse el socialismo ya he hablado. La pintura, antiguamente, acompañaba y adornaba las arquitecturas espaciosas, y puede volver a hacerlo cuando la escuálida vida privada engendrada por nuestro miedo competitivo hacia el vecino haya sido reemplazada por un deseo común de belleza. El moderno arte del cine tiene inmensas posibilidades, que no podrán desarrollarse mientras el móvil de los productores sea comercial; de hecho, muchos son de la opinión de que la URSS se ha acercado más a la realización de tales posibilidades. Cuánto sufre la literatura a causa del interés comercial, lo sabe cualquier escritor; casi todo escrito vigoroso ofende a algún grupo y, por tanto, reduce las ventas. Es difícil para un escritor no medir su propio mérito por sus derechos, y cuando obras malas producen grandes recompensas pecuniarias, se requiere una firmeza de carácter inusitada para trabajar bien y permanecer pobre.

Ha de admitirse que el socialismo podría hacer las cosas todavía peor. Desde el momento en que la edición sea un monopolio del estado, será fácil para el estado ejercer una censura poco liberal. Mientras haya oposición violenta al nuevo régimen, ello será casi inevitable. Pero cuando el período de transición pase, se puede confiar en que los libros que el estado no quiera aceptar por sus méritos podrán ser publicados si el autor cree que merece la pena sufragar el gasto trabajando durante más tiempo. Puesto que las horas de labor serán pocas, no resultará excesivamente penoso; pero ello bastará para desalentar a los autores que no estén seriamente convencidos de que sus libros contienen algo de valor. Es importante que sea posible publicar un libro, pero que no resultara muy fácil. Actualmente sobran libros en cantidad, así como escasean en calidad.

1932

“La lección de pintura”, de Adolfo Couve

Fragmento

En ese instante, desde la oficina, apareció una mujer de altura imponente cuyo enjuto cuerpo ceñía un traje sastre de color verde. La cabeza altiva soportaba un moño tan tirante que más que cumplir con la moda daba la impresión de un verdadero suplicio. Los ojos grandes, cargados los párpados de pintura, que levantaba con dificultad, permanecían sin pestañear largo rato. La boca pequeña, pintada de rojo, era vencida continuamente por una carcajada sonora que daba paso a una voz tan ronca que, si la señorita hubiera hablado en una pieza oscura, se la habría confundido con la de un barítono. A menudo se llevaba a los labios una elegante boquilla, y no tenía el menor escrúpulo en envolver a su interlocutor en una densa bocanada.

El señor De Morais hacía esfuerzos por no perder la apostura ante una mujer tan exuberante y enorme. El pequeño Augusto le quedaba a la altura de la cintura.

- ¿Cómo es su gracia? – indagó ella, dejando que la corrida de dientes encendiera su tez morena.
- Arnaldo de Morais... Usted ya sabrá por mi primo...
- Ah, sí... – repuso la profesora, y arrebatándole la caja de pintura, indicó al joven que la siguiera. El señor De Morais se disponía a subir las escaleras tras ellos cuando la señorita giró la cabeza y mirándolo desde arriba le advirtió:
- Usted no puede entrar, señor De Morais. En la sala está posando la modelo-. Y sin esperar respuesta, continuó subiendo, seguida del muchacho.
- ¡Desnuda... qué asco!- profirió De Morais-. ¡A lo que hemos llegado! ¡Caramba! ¡Para eso existen las mallas!

Ya se disponía a partir cuando la señorita Lucrecia volvió a asomarse desde el rellano de la escalera para agregar:

- Señor De Morais, es preciso que usted aguarde un momento. Debo tomarle un pequeño examen al chico.

Mientras esto acontecía, el señor De Morais, impresionado todavía por “la cruda realidad a que sometían a un niño que aún no cumplía quince años”, se desplazó por el que fuera el salón del palacio, convertido ahora en sala de croquis. Al mirarse en los grandes espejos, vestido de negro, demacrado, con todos sus rasgos disminuídos alrededor de una nariz encendida, sintió deseos de llorar. Tal vez ahí donde posaba aquella modelo estuvo el dormitorio de su bienamada, a quien ni siquiera la punta de los dedos había en su juventud osado besar. Pero, al mismo tiempo, la desnudez de la mujer que posaba le hizo recordar a otras mujeres que antaño, también desnudas, soportaron las caricias que la propietaria del palacio le negó. Aquellas que para eterna memoria anotó en su “cuaderno de culpas” con nombre y apellidos, y, junto a éstos, la cantidad exacta de sus tarifas. También las enfermedades con que lo obligaron a dejarlas.

Con los años se satisfacía enviando a las mucamas a trepar en altos pisos para sacudir infinidad de veces las mismas cortinas. El, recostado, no apartaba la vista, mientras ellas inútilmente intentaban distraerlo con el plumero.

"Claro de luna sobre el Paraná", de Juan Carlos Villavicencio

Ante el vuelo silencioso, el espejo como rostro de las aguas se despierta. Ha caído lejos el sol tras el ramaje i gigantes son los pasos del cosmos que se impone. Estrellas marchitas coordinan los nuevos ritmos ante lo que sobreviene desde el mar. Oscuras hadas renacen debajo de las hojas, mientras lascivos duendes levantan la mirada, sintiendo la sangre que los va llenando desde arriba.

http://excerpts.contentreserve.com/FormatType-30/0992-1/124990-GinasteraPanambiEstanciaComplete.wma

Texto basado en el fragmento homónimo de Alberto Ginastera. Este poema es parte de la obra Breaking Glass, escrita en colaboración con Carlos Almonte.

“Lionel Messi, autor del Quijote”, de Juan Sasturain

Cuando Jorge Luis Borges en 1944 publicó Ficciones, acaso el mejor libro de cuentos de la lengua castellana, incluyó un texto barroco, irónico y sin duda extraordinario que le había dedicado a Silvina Ocampo cinco años antes: Pierre Menard, autor del Quijote. Pocos relatos borgeanos han sido objeto de exégesis más finas y ninguno plantea con mayor sutileza una cuestión tan insólita como deslumbrante. El narrador, que es un pedantísimo confidente epistolar del desaparecido Menard -simbolista tardío, amigo de Valéry, autor de una obra breve y fragmentaria y de un intento desmesurado-, hace el relato y la detallada descripción de la inconcebible empresa que se llevó los máximos esfuerzos y los parciales logros del malogrado poeta de Nimes: escribir El Quijote.

Porque el propósito del oscuro francés Pierre Menard no era traducir ni copiar ni transcribir ni memorizar la obra clásica española; es decir, no quería escribir otro Quijote -“lo que sería fácil”, dice Borges por boca del narrador-, sino escribir el Quijote, el mismo texto: “Producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes”. Un propósito “meramente asombroso” en sus propias palabras, para cuyo cumplimiento se impuso en principio un método que, dentro de lo imposible, era relativamente sencillo: ser Cervantes.

Para eso -y ahí deslumbra Borges en la enumeración-, Menard llegó a conocer relativamente bien el español del siglo XVII, recuperó la fe católica, guerreó de memoria contra turcos y moros y consiguió olvidar la historia europea entre 1602 y 1912, entre otras hazañas. Sin embargo, ese camino le pareció excesivamente fácil y lo desechó. Así eligió finalmente la tarea más ardua y la única verdadera: llegar a escribir El Quijote sin tratar de ser en el siglo XX un novelista del XVII, siendo apenas lo -y el- que era, el oscuro Pierre Menard. “Mi empresa no es difícil esencialmente -le confiesa al narrador en una de sus cartas con lógica perturbadora-, me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo”.

De toda esa prodigiosa tarea sólo quedan testimonios parciales, ejemplos de lo que pudo haber sido: los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y un fragmento del veintidós. Y eso es todo.

Hasta ahí, Menard. Hasta, o desde, ahí, la soberbia especulación borgeana sobre la propiedad de las ideas y los relatos, la temporalidad reversible, el equívoco sentido que se ilumina hacia atrás y hacia adelante. “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”, concluye la indudable voz de Borges con pavorosa ironía.

Recurrir a estos esplendores de la ficción y la inteligencia para referirse a un avatar futbolero puede parecer excesivo, o al menos descaminado. Creo poder demostrar que no lo es.

Cuando -ya famosamente- el joven Lionel Messi realizó en el Camp Nou del Barcelona FC, durante el crepúsculo boreal del miércoles 18 de abril, para disfrute y consumo urbi et orbe, la maniobra prolongada en tiempo y espacio que culminó en el segundo gol de su equipo contra el Getafe, hubo consenso unánime e inmediato de que se trataba de un hecho prodigioso y, paradójicamente, comparable: el pibe había hecho un gol igual al de Maradona contra los ingleses en el Mundial ’86.

En estos tiempos de fútbol mecanizado y jugadas preconcebidas con ejecutores obedientes, no es demasiado raro que se vean goles iguales a otros -hay infinidad de casos en que se repiten calcados circunstancias y desempeños-; lo extraordinario del caso es que, lo que se veía mágicamente repetido era lo -por definición- irrepetible, lo excepcional: el mejor gol de la historia. El de Messi no era ni mejor ni peor: era, de un modo inquietante, igual. No hizo otro gol parecido ni lo copió ni lo imitó ni lo tradujo: simple, increíblemente, lo hizo otra vez.

Digo que, como Pierre Menard quiso y pudo parcialmente escribir El Quijote, Messi intentó y pudo hacer el gol de Diego. Incluso se puede llegar a suponer o -me atrevo a decirlo- a reconstruir un propósito similar en el precoz, homólogo petiso. Es innegable que, como Pierre Menard, Messi -o el espíritu consciente o no que a través de él se manifiesta- alguna vez concibió la idea de hacer el mismo gol del Diego. Y es evidente que eligió como primera opción, al igual que Pierre Menard, el camino de -en la medida de lo posible- ser Maradona para después hacerlo “desde el Diego”. Por eso es (se hizo) argentino, por eso se mueve allí donde se mueve, por eso ha ido a jugar a Europa en el Barcelona, por eso ha sido campeón mundial juvenil, por eso ha tenido un primer Mundial frustrante.

Lo extraordinario es que en algún momento, y también como Pierre Menard, Messi decidió el camino más difícil, y decidió hacer el gol del Diego sin (esperar) ser Diego: aceleró (literalmente) el trámite, se apuró, no llegó ni a cumplir los años ni a jugar el segundo Mundial ni a enfrentar a Inglaterra y, en una noche cualquiera, hizo el gol del Diego con la certeza y sabiduría desinteresada con que da en el blanco un arquero zen.

en “Página/12”

«Las versiones homéricas», de Jorge Luis Borges

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. ¿Qué son las muchas de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis? (No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura). Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.

La superstición de la inferioridad de las traducciones –amonedada en el consabido adagio italiano– procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces. Hume identificó la idea habitual de causalidad con la sucesión. Así un buen film, visto una segunda vez, parece aun mejor; propendemos a tomar por necesidades las que no son más que repeticiones. Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad. Ya no sé si el informe: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor, es bueno para una divinidad, imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia. El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.

No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos solípedos, las mojadas olas, la negra nave, la negra sangre, las queridas rodillas son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. En un lugar, se habla de los ricos varones que beben el agua negra del Esepo; en otro, de un rey trágico, que desdichado en Tebas la deliciosa, gobernó a los cadmeos, por determinación fatal de los dioses. Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles eran de carácter litúrgico. Remy de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron ser encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es construir andar a pie, no por pie. El rapsoda sabía que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje. Cuando leemos en Agustín Moreto (si nos resolvemos a leer a Agustín Moreto):

Pues en casa tan compuestas 

¿qué hacen todo el santo día? 

sabemos que la santidad de ese día es ocurrencia del idioma español y no del escritor. De Homero, en cambio, ignoramos infinitamente los énfasis.

Para un poeta lírico o elegíaco, esa nuestra inseguridad de sus intenciones hubiera sido aniquiladora, no así para un expositor puntual de vastos argumentos. Los hechos de la Ilíada y la Odisea sobreviven con plenitud, pero han desaparecido Aquiles y Ulises, lo que Homero se representaba al nombrarlos, y lo que en realidad pensó de ellos. El estado presente de sus obras es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible riqueza para los que traducen. El libro más famoso de Browning consta de diez informaciones detalladas de un solo crimen según los implicados en él. Todo el contraste deriva de los caracteres, no de los hechos, y es casi tan intenso y tan abismal como el de diez versiones justas de Homero.

La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros.

Paso a considerar algunos destinos de un solo texto homérico. Interrogo los hechos comunicados por Ulises al espectro de Aquiles, en la ciudad de los cimerios, en la noche incesante (Odisea, XI). Se trata de Neoptolemo, el hijo de Aquiles. La versión literal de Buckley es así: Pero cuando hubimos saqueado la alta ciudad de Mamo, teniendo su porción y premio excelente, incólume se embarcó en una nave, maltrecho por el bronce filoso herido al combatir cuerpo a cuerpo, como es tan común en la guerra; porque Marte confusamente delira. La de los también literales pero arcaizantes Butcher y Lang: Pero la escarpada ciudad de Príamo una vez saqueada, se embarcó ileso con su parte del despojo y con un noble premio; no fue destruido por las lanzas agudas ni tuvo heridas en el apretado combate: y muchos tales riesgos hay en la guerra, porque Ares se enloquece confusamente. La de Cowper, de 1791: Al fin, luego que saqueamos la levantada villa de Príamo, cargado de abundantes despojos seguro se embarcó, ni de lanza o venablo en nada ofendido, ni en la refriega por el filo de los alfanjes, como en la guerra suele acontecer, donde son repartidas las heridas promiscuamente, según la voluntad del fogoso Marte. La que en 1725 dirigió Pope: Cuando los dioses coronaron de conquista las armas, cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra, Grecia, para recompensar las gallardas fallas de su soldado, colmó su armada de incontables despojos. Así, grande de gloria, volvió seguro del estruendo marcial, sin una cicatriz hostil, y aunque las lanzas arreciaron en torno en tormentas de hierro, su vano juego fue inocente de heridas. La de George Chapman, de 1614: Despoblada Troya la alta, ascendió a su hermoso navío, con grande acopio de presa y de tesoro, seguro y sin llevar ni un rastro de lanza que se arroja de lejos o de apretada espada, cuyas heridas son favores que concede la guerra, que él (aunque solicitado) no halló. En las apretadas batallas, Marte no suele contender: se enloquece. La de Butler, que es de 1900: Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios habidos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte.


Las dos versiones del principio –las literales– pueden conmover por una variedad de motivos: la mención reverencial del saqueo, la ingenua aclaración de que uno suele lastimarse en la guerra, la súbita juntura de los infinitos desórdenes de la batalla en un solo dios, el hecho de la locura en el dios. Otros agrados subalternos obran también: en uno de los textos que copio, el buen pleonasmo de embarcarse en un barco; en otro, el uso de la conjunción copulativa por la causal,* en y muchos tales riesgos hay en la guerra. La tercer versión –la de Cowper– es la más inocua de todas: es literal, hasta donde los deberes del acento miltónico lo permiten. La de Pope es extraordinaria. Su lujoso dialecto (como el de Góngora) se deja definir por el empleo desconsiderado y mecánico de los superlativos. Por ejemplo: la solitaria nave negra del héroe se le multiplica en escuadra. Siempre subordinadas a esa amplificación general, todas las líneas de su texto caen en dos grandes clases: unas, en lo puramente oratoria –Cuando los dioses coronaron de conquista las armas–; otras, en lo visual: Cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra. Discursos y espectáculos: ése es Pope. También es espectacular el ardiente Chapman, pero su movimiento es lírico, no oratorio. Butler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.

¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que transcribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel.

en Discusión, 1932

* Otro hábito de Homero es el buen abuso de las conjunciones adversativas. Doy unos ejemplos:

«Muere, pero yo recibiré mi destino donde le plazca a Zeus, y a los otros dioses inmortales». Ilíada, XXII.

«Astíoque, hija de Actor: una modesta virgen cuando ascendió a la parte superior de la morada de su padre, pero el dios la abrazó secretamente». Ilíada, II.

«(Los mirmidones) eran como lobos carnívoros, en cuyos corazones hay fuerza, que habiendo derriba do en las montañas un gran ciervo ramado, desgarrándolo lo devoran; pero los hocicos de todos están colorados de sangre». Ilíada, XVI.

«Rey Zeus, dodoneo, pelasgo, que presides lejos de aquí sobre la inverniza Dodona; pero habitan alrededor tus ministros, que tienen los pies sin lavar y duermen en el suelo». Ilíada, XVI.

«Mujer, regocíjate en nuestro amor, y cuando el año vuelva darás hijos gloriosos a luz —porque los hechos de los inmortales no son en vano—, pero tú cuídalos. Vete ahora a tu casa y no lo descubras, pero soy Poseidón, estremecedor de la tierra». Odisea, XI.

«Luego percibí el vigor de Hércules, una imagen; pero él entre los dioses inmortales se alegraron banquetes, y tiene a Hebe la de hermosos tobillos, niña del poderoso Zeus y de Hera, la de sandalias que son de oro». Odiseo, XI.

Agrego la vistosa traducción que hizo de este último pasaje George Chapman:

                        Down with these was thrust
            The idol of the force of Hercules,
            But his firm self did no such fate oppress.
            He feasting lives amongst th'Immortal States
            White-ankled Hebe and himself made mates
            In heav 'nly nuptials. Hebe, Jove's dear race
            And Juno's whom the golden sandals grace.

“Un pobre vergonzante”, de Xavier Forneret

La sacó
de su bolsillo roto,
la puso bajo sus ojos
y la miró bien,
diciendo: "¡Infeliz!".

La sopló
con su boca húmeda,
casi sentía miedo
de un pensamiento horrible
que le partía el alma.

La mojó
con una lágrima helada
que cayó por casualidad.
Agujereado era su cuarto
más que un bazar.

La frotó
sin calentarla;
apenas si la sentía.
Pellizcada por el frío,
ella se apartaba.

La pesó
como se pesa una idea,
sosteniéndola en el aire.
Y luego la midió
con un hilo de hierro.

La tocó
con sus labios arrugados.
Ella gritó
con un frenético espanto:
"¡Adiós, bésame!"

Él la besó.
Y luego la cruzó
sobre el reloj del cuerpo,
que, ya casi sin cuerda,
mala, pesadamente latía.

La palpó
con una mano resuelta
a hacerla morir:
-Sí, es un bocado
como para alimentarse.

La dobló,
la rompió,
la ubicó,
la cortó,
la lavó,
la llevó,
la asó,
la comió.

Cuando aún era niño, le habían dicho: "Si tienes hambre, cómete una de tus manos".

de Vapeurs ni vers ni prose

"Soneto CXVI", de William Shakespeare

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

No dejen que admita impedimento al enlace
de las almas fieles: no es amor el amor
que al contemplar un cambio, cambia,
o que obliga al distanciado a distanciarse,

¡Oh, no! Es un faro inmóvil
que contempla tempestades y no se estremece nunca.
Es la estrella para todo barco errante
cuya virtud ignora, aunque conozca su altura.

El amor no es el loco del tiempo, por más que labios
y mejillas de rosa al alcance de su curva guadaña lleguen.
El amor no se altera con las breves horas y semanas,

sino que perdura hasta el filo de los días.
Si esto es erróneo y se me puede probar,

yo nunca escribí, ni hombre alguno amó jamás.

1598 - 1604

CXVI

Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments. Love is not love / Which alters when it alteration finds, / Or bends with the remover to remove: // O no! it is an ever-fixed mark / That looks on tempests and is never shaken; / It is the star to every wandering bark, / Whose worth's unknown, although his height be taken. // Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks / Within his bending sickle's compass come: / Love alters not with his brief hours and weeks, // But bears it out even to the edge of doom. / If this be error and upon me proved, / I never writ, nor no man ever loved. //

“La invención de Morel”, de Adolfo Bioy Casares

Extracto

Me he sobrepuesto a la repulsión nerviosa que sentía por las imágenes. No me preocupan. Vivo confortablemente en el museo, libre de las crecidas. Duermo bien, estoy descansado y tengo, nuevamente, la serenidad que me permitió burlar a los perseguidores, llegar a esta isla.

Es verdad que el roce de las imágenes me produce un ligero malestar (sobre todo, si estoy distraído); esto pasará también, y ya el hecho de poder distraerme supone que vivo con cierta naturalidad.

Estoy acostumbrándome a ver a Faustine, sin emoción, como a un simple objeto. Por curiosidad, la sigo desde hace unos veinte días. Tuve pocas dificultades, a pesar de que abrir las puertas –aun las cerradas sin llave- es imposible (porque si estaban cerradas cuando se grabó la escena, tienen que estarlo cuando se la proyecta). Tal vez pudiera forzarlas, pero temo que una rotura parcial descomponga todo el aparato (no lo creo probable).

Faustine, al retirarse a su cuarto, cierra la puerta. En una sola ocasión no me será posible entrar sin tocarla: cuando la acompañan Dora y Alec. Después estos dos salen rápidamente. Esa noche, en la primera semana, quedé en el pasillo, frente a la puerta cerrada y al ojo de la llave, que mostraba un sector vacío. En la otra semana quise ver desde afuera y caminé por la cornisa, con gran peligro, lastimándome las manos y las rodillas contra la aspereza de las piedras, que abrazaba asustado (hay como cinco metros de altura). Las cortinas me impidieron ver.

En la próxima ocasión venceré el temor que me queda y entraré en el cuarto con Faustine, Dora y Alec.

Paso las otras noches a lo largo de la cama de Faustine, en el suelo, sobre una estera, y me conmuevo mirándola descansar tan ajena a la costumbre de dormir juntos que vamos teniendo.

"La civilización de la selva", Vandana Shiva

Hasta hace poco los indios se identificaban como Aranya Sanskriti, o sea la Civilización de la Selva. Según el poeta Rabindranath Tagore, la peculiaridad de la cultura india consiste en su definición de la vida en la selva como la más alta forma de evolución cultural.

En Tapovan (Las escuelas forestales de la India), Tagore escribió que “la civilización india se ha caracterizado por ubicar sus fuentes de regeneración –material e intelectual- en las selvas y bosques, no en la ciudad. La cultura que ha surgido de la selva ha sido influida por los diversos procesos de renovación y reafirmación de la vida que están siempre actuando en el ambiente selvático y que varían de una especie a la otra, de una estación a la otra y en su apariencia, su sonido y su olor”.

Actualmente tenemos problemas para proteger nuestros sistemas esenciales de apoyo a la vida y al corazón de nuestra identidad como civilización porque hemos sacrificado “el principio unificador de la vida en diversidad, del pluralismo democrático, que se había convertido en el principio de la civilización india”.

Lo hemos hecho en aras de las categorías reduccionistas del pensamiento occidental que desechan la coexistencia. El tigre se opone a la tribu, la tribu se opone a los árboles. La dependencia mutua y la afinidad están siendo reemplazadas por el antagonismo, la polarización y la exclusión que amenazan a todos: a las tribus, a los tigres y a la biodiversidad de las selvas y bosques.

Esta polarización entre la protección de las especies humanas y no humanas en nuestras selvas ha sido evidente en dos intensos debates que han acaparado la atención de la nación en meses recientes: uno sobre la creciente desaparición en India de los tigres, cuyo número ha caído de 40 mil hace un siglo a menos de tres mil ahora, y el otro sobre las tribus registradas (a las que la Constitución india reconoce derechos específicos) y la ley de Reconocimiento de los Derechos de la Selva. Las tribus, que comprenden algo más del 8 por ciento de la población india, han sido desplazadas de sus hogares en las selvas para dar paso a represas, minas y autopistas.

Las leyes para la conservación de la selva de la época colonial de la India se basaban en los prejuicios occidentales de que las especies humanas y las no humanas no pueden coexistir, de que los parques deben estar sin gente y de que los asentamientos humanos no deben tener biodiversidad.

Esta es la premisa de la teoría de la Terra Nullius que apuntaló la colonización. De acuerdo con ese paradigma de la “propiedad”, si la tierra y las selvas han sido conservadas en su estado original, o sea que no han sido “desarrolladas”, no pertenecen a sus habitantes originales .

Cuando colonizó Australia, el gobierno británico hizo uso de esa teoría para justificar el despojo de sus tierras a los indígenas que allí vivían desde al menos 60 mil años. Los colonialistas británicos no reconocían que la tierra estaba siendo usada porque los indígenas la utilizaban de una manera diversa. De ese modo fueron ignorados sus derechos. Sin embargo, como dictaminó en 1992 la Alta Corte en el famoso Caso Mabo, el no reconocimiento no extingue los derechos. La Ley sobre el Derecho de los Nativos dictada en Australia en 1993, al igual que la propuesta Ley Tribal de India ahora, reconoce la continuidad de los derechos de los aborígenes.

Las tradiciones indígenas de la India se han basado en la diversidad, el pluralismo, la multifuncionalidad y la no exclusividad. La ley de reconocimiento de los derechos tribales fortalecerá la protección de las selvas al proporcionar seguridad legal a los verdaderos guardianes de nuestra naturaleza.

El sustento económico basado en la conservación del medio ha mantenido vivas tanto a las tribus como a las selvas. Y si hoy se han empobrecido no es porque la biodiversidad y el sustento basado en el uso tribal tradicional del medio selvático no genere riqueza sino porque fuerzas comerciales externas se han apropiado de esa riqueza.

En The Agricultural Testament (El Testamento agrícola), Sir Albert Howard escribió: “En la agricultura de Asia nos encontramos ante un (antiguo) sistema campesino de cultivo de la tierra que, en lo esencial, se estabilizó muy tempranamente en el continente. Lo que hoy está ocurriendo en los pequeños campos de labranza de India y China ya ocurrió hace muchos siglos. Las prácticas agrícolas en Oriente han superado la prueba suprema y son ya tan permanentes como las de la selva primitiva, las praderas y los océanos.”

Estos principios de producción tradicional pueden ser integrados con un manejo diversificado y multifuncional de los bosques, que conserve a las diversas especies y proteja tanto a la selva como al sustento de su gente. Podemos, si nos preocupamos por ello, asegurar que los tigres, las tribus, los árboles y todas las otras formas de vida sean protegidas y puedan continuar su viaje evolutivo en paz y armonía.

Si fracasamos, porque nuestras miras estrechas nos ciegan y no nos permiten ver cuáles son nuestros más amplios deberes, terminaremos por destruir los fundamentos de nuestros sistemas de vida.

24-01-2007

“Aforismos”, de Georg Christoph Lichtenberg

- Es una lástima que no sea posible observar las sabias entrañas de los literatos para averiguar de qué se alimentaron.

- La mayor parte de las enseñanzas morales de Kant, ¿no serán el producto de la vejez, en la que las pasiones se debilitan y no queda más que la razón? Si el hombre muriese en la plenitud de su fuerza, ¿cuáles serían las consecuencias para el mundo? De la reposada sabiduría de la edad surgen extrañas elaboraciones. ¿No habrá alguna vez un Estado que sacrifique a los hombres a los cuarenta y cinco años?

- Es posible que un perro o un elefante borracho tengan, antes de irse a dormir, ideas que no serían indignas de un maestro de filosofía. Pero les resultan inútiles y son expulsadas por sus sistemas sensoriales demasiado excitables.

- El hombre es una obra maestra de la naturaleza por el solo hecho de que, con toda terquedad, cree actuar como un ser libre.

- Las más peligrosas de las mentiras son verdades ligeramente desfiguradas.

- Nada contribuye tanto a la paz del alma como no tener ninguna opinión.

- Era un hombre tan inteligente que ya no servía para nada.

- Hoy se intenta difundir la sabiduría en todas partes. ¿Quién sabe si dentro de algunos siglos no existirán universidades cuyo fin sea el restablecimiento de la antigua ignorancia?

- Hay gente incapaz de oír hasta que se le cortan las orejas.

- Si el tañido de las campanas contribuye al reposo de los muertos, no lo sé; para los vivos es abominable.

- La autopsia no permite descubrir las enfermedades que desaparecen con la muerte.

- Era uno de esos negros esclavos en las plantaciones de la literatura.

- Las palabras que el autómata de Kempelen pronuncia más claramente son Papa y Roma. Curioso, diría un jesuita.

- En Brunschwig se vendió en venta pública, por una importante suma, un tocado confeccionado con los cabellos íntimos de una doncella.

- Las dos mujeres se abrazaron públicamente y permanecieron unidas como dos víboras in coitu. Errar es humano, en este sentido: los animales casi nunca se equivocan, salvo los más inteligentes.

Cuatro haikus de Matsuo Bashō

Las gentes del siglo
no contemplan las flores
del castaño cerca del tejado




Al olor del ciruelo
surge el sol
sobre el sendero de montaña




Con mi paraguas
paso a través
de los sauces




Incluso al día siguiente
de la tormenta
los pimientos son rojos

Traducción de Francisco Villalba

"La Tenca (Pájaropoeta)", de Lorenzo Aillapán

Es un ave delicada y afanada al recitar
escucho su melodía siempre diferente
su trino a modo de silbido apunta bien temprano,
a mediodía,
al atardecer su voz cantando
al compás de la naturaleza vestida de Invierno,
Primavera, Verano, Otoño.

Que sea muy ansiada la canción
del pájaro poeta que canta por todas las temporadas.

Soy duro e invariable, compacto y sonoro
soy resistente, soy principal y más que poderoso
el solsticio me llama en Primavera y Verano
espíritu tencal / recio, ave macho.

De canilla como escopeta Kinturay,
divinamente acariciable
y canta pensamientos: Crecer, crecer en la Comunidad
el que trabaja la Tierra estará repleto de alimentos
valiente como un gallo
camina retumbante como un trueno
gentes de otras comarcas jamás se adueñarán de este suelo.

"Texto sobre el fin del mundo", de Teilhard de Chardin

Apretados los unos contra los otros por el aumento de su número y la multiplicación de sus relaciones, juntos entre sí por el despertar de una fuerza común y el sentimiento de una angustia común, los hombres del porvenir no formarán, en cierta manera, más que una sola conciencia; y como habrá terminado su iniciación y habrán medido el poder de sus espíritus asociados, la inmensidad del Universo y la estrechez de su prisión, esta conciencia será verdaderamente adulta, mayor de edad. ¿No podemos imaginar que en este momento se planteará por vez primera, en una opción final, un acto auténtica y totalmente humano, el sí o el no frente a Díos, proferido individualmente por seres en cada uno de los cuales se habrá desarrollado plenamente el sentido de la libertad y de la responsabilidad humanas?

Cuesta trabajo representarse lo que podrá ser un fin del Mundo. Una catástrofe sideral sería bastante simétrica con respecto a nuestras muertes individuales. Pero acarrearía la muerte de la Tierra, más bien que la del Cosmos, y es el Cosmos el que ha de desaparecer.

Cuanto más pienso en este misterio, mejor veo cómo va adquiriendo, en mis sueños, la figura de un “retorno” de conciencia -de una erupción de vida interior-, de un éxtasis... No hace falta que nos rompamos la cabeza para saber cómo podrá jamás desvanecerse la enormidad material del Universo. Basta que se invierta el espíritu, que cambie de zona, para que inmediatamente se altere la imagen del Mundo.

Cuando se acerque el fin de los tiempos, en los confines de lo Real se ejercerá una presión espiritual pavorosa, bajo el esfuerzo de las almas desesperadamente tensas en su deseo de evadirse de la Tierra. Esta presión será unánime. Pero la Escritura nos enseña que al mismo tiempo se verá atravesada por un cisma profundo; los unos querrán salir de sí mismos para dominar todavía más el Mundo, los otros, fiados en la palabra de Cristo, esperarán apasionadamente que el Mundo muera para ser absorbidos con él en Dios.

Tendrá lugar entonces, sin duda, la Parusía sobre una Creación llevada al paroxismo de sus aptitudes para la unión. Revelándose al cabo la acción única de asimilación y de síntesis que se proseguía desde el origen de los tiempos, el Cristo universal brotará corno un rayo en el seno de las nubes del Mundo lentamente consagrado. Las trompetas angélicas no son más que un débil símbolo. Agitadas por la más poderosa atracción orgánica que pueda concebirse (¡la fuerza misma de cohesión del Universo!), las mónadas se precipitarán al lugar en que la maduración total de las cosas y la implacable irreversibilidad de la Historia entera del Mundo las destinarán irrevocablemente,-las unas, materia espiritualizada, en el perfeccionamiento sin límites de una eterna comunión; -las otras, espíritu materializado, en las ansias conscientes de una interminable descomposición.

En este instante, nos enseña San Pablo (1Cor., XV, 23s.), cuando Cristo haya vaciado de sí mismas a todas las potencias creadas (rechazando lo que es factor de disociación y sobreanimando todo cuanto es fuerza de unidad) consumará la unificación universal entregándose, en su Cuerpo completo y adulto, con una capacidad de unión al fin completa, a los abrazos de la Divinidad.

De este modo se hallará constituido el complejo orgánico: Dios y Mundo, el Pleroma, realidad misteriosa que no podemos decir sea más bella que Dios solo, puesto que Dios podía prescindir del Mundo, pero que tampoco podemos pensar como absolutamente accesoria sin hacer con ello incomprensible la Creación, absurda la Pasión de Cristo y falto de interés nuestro esfuerzo.

Et tunc erit finis.

Como una marea inmensa, el Ser habrá dominado el temblor de los seres. En el seno de un Océano tranquilizado, pero en que cada gota tendrá conciencia de seguir siendo ella misma, terminará la extraordinaria aventura del Mundo. El sueño de toda mística habrá hallado su satisfacción plena y legítima. Erit in omnibus omnia Deus.

Inédito. Tíentsin, 25 de marzo de 1924.