«Soneto XXXII», de Garcilaso de la Vega

Estoy contino en lágrimas bañado,

 rompiendo siempre el aire con sospiros;

 y más me duele el no osar deciros

 que he llegado por vos a tal estado;

 que viéndome do estoy y en lo que he andado

 por el camino estrecho de seguiros,

 si me quiero tornar para hüiros,

 desmayo, viendo atrás lo que he dejado;

 si a subir pruebo, en la difícil cumbre,

 a cada paso espántanme en la vía

 ejemplos tristes de los que han caído;

 y sobre todo, me falta ya la lumbre

 de la esperanza, con que andar solía

 por la escura región de vuestro olvido. 

Contribución a DscnTxt de Diego Alfaro Palma

con los Simpsons ya en Limache

«Todo es muy simple», de Idea Vilariño

Todo es muy simple mucho

más simple y sin embargo

aún así hay momentos

en que es demasiado para mí

en que no entiendo

y no sé si reírme a carcajadas

o si llorar de miedo

o estarme aquí sin llanto

sin risas

en silencio

asumiendo mi vida

mi tránsito

mi tiempo.

1962

«La secreta vida literaria de Augusto Pinochet», de Juan Cristóbal Peña

Fragmento

Álvaro Puga Cappa murió hace un par de semanas y el autor recién viene a enterarse. Murió en silencio, sin un duro en los bolsillos, condenado socialmente pero sin pasar un solo día en la cárcel. Para el golpe de Estado redactó bandos militares y luego quedó instalado al frente de la Oficina de Asuntos Públicos, donde escribía discursos para Pinochet y montaba campañas y operaciones de prensa como el montaje de 1975 para encubrir la muerte de 119 miristas. A él, y a su amigo Mario Carneyro, entonces director de La Segunda, se le atribuye el titular «Exterminados como Ratones". Puga, que además fue dramaturgo, vendedor de televisores y jefe de Operaciones Sicológicas de la DINA, fue un producto perfecto de la Guerra Fría que se vivió en Chile.

El siguiente es un fragmento de una de las entrevistas que el autor sostuvo con Puga para su libro sobre los libros de Pinochet.  

Hay algo importante en todo esto que usted tiene que saber, no sé si ya se lo he contado: al cuarto o quinto día del golpe, mientras seguía escribiendo bandos en el edificio de las Fuerzas Armadas, volví a conversar con Pinochet. Estábamos a solas y le dije: «Mi general, esto que estamos haciendo es una revolución». «¿Cómo una revolución?», me dijo, muy serio. «No me hable de revolución, por favor». «Usted llámelo como quiera», le dije, «pero esto es un cambio brusco. Un antes y un después en la historia, eso tenemos que tenerlo claro». Y le dije que mientras no nos cayera encima la Contraloría podíamos hacer lo que nos diera la gana. Y eso hicimos, créame. Una revolución. 

No sé si usted sabe que yo fui el de la idea de poner las fechas 1810-1973 sobre un fondo de cobre cuando presentamos la Declaración de principios del gobierno de Chile en el salón principal del Diego Portales. También participé junto con Jaime Guzmán y otra gente de la redacción de la Declaración de principios, participé de muchas cosas, pero ese acto que le estoy contando le dio un impulso especial al gobierno. Establecimos una segunda independencia, ¿y sabe qué siguió a eso? Yo le contaba que había vivido muchos años en Buenos Aires. Allá había visto una gran antorcha en un acto de aniversario a San Martín, así que se me ocurrió hacer algo parecido en Chile. La verdad es que muchas ideas las traje de Argentina, para qué voy a decir una cosa por otra. Como le digo, fue a partir de lo que vi en el homenaje a San Martín que se me ocurrió La Llama de la Libertad. Bueno, al principio no querían, decían que un acto público así, en pleno centro, era exponer al general Pinochet a un atentado. Me acuerdo que Claudio López, que en ese momento era teniente coronel y estaba a cargo de la seguridad, me dijo: «Si le pasa algo a mi general tengo una bala para ti». Éramos muy amigos con López, andábamos para todos lados juntos (todavía tengo el arma que me regaló), él me contactó con Lucía Pinochet, la hija mayor del general, que tenía mucha influencia, mucha. La cosa es que al principio no querían, y no sólo los militares: en esos días había mucha gente tratando de influir, de hacerse un lugar. Había que irse con cuidado. Yo era un civil que estaba en un mundo militar y eso no era aceptable, generaba celos, incordios. Yo tuve el apoyo de Pinochet y Merino casi de inmediato, también de Mendoza y Leigh, aunque ese terminó enojado conmigo. Leigh no era fácil. Tenía ambiciones personales, era muy odioso. Yo no tenía ambiciones, yo sólo quería contribuir a la reconstrucción de mi país, y la verdad es que al comienzo acumulé mucho poder, mucho, y se lo digo sin alardes. Es cierto que los militares confían más en los militares que en los civiles, ellos siempre tienen tres o cuatro civiles de primera línea, nunca se confían de uno solo. Y bueno, yo era uno de ellos, como le digo, de primera línea, desde el primer día, desde que llegué al edificio de las Fuerzas Armadas y el almirante Carvajal me recibió con un abrazo y me pidió rehacer los primeros bandos que habían escrito de antemano. A Campos Menéndez le gustaba decir que él había sido el primer civil del régimen. ¡No, señor! El primero fui yo. Campos Menéndez dice que escribió bandos militares y yo nunca lo vi. Primero estuve yo y después, unas horas después, llegó Willoughby y el hijo del general Arellano que era abogado. Éramos los tres únicos civiles a cargo de los bandos en ese piso, y la verdad es que yo no sé a qué fue el hijo del general Arellano, lo poco que escribió fueron puras brutalidades, me acuerdo de un bando donde hablaba de la revolución de la revolución, algo así, y, por supuesto, no se lo dejamos pasar. Le contaba que los primeros bandos me los pasaron en borrador, con ideas mal redactadas, y yo tuve que ordenarlos, darles coherencia. También ayudé a hacer esa lista de los políticos que se tenían que presentar ante las nuevas autoridades, la lista esa donde estaban Gladys Marín, Altamirano, tantos, porque los militares no sabían exactamente quién era quién en la Unidad Popular. Yo sí lo sabía. Esa lista la hicimos junto a la gente de Inteligencia de la Marina, la Aviación y el Ejército. Ayudé en eso pero lo principal fueron los bandos. Me acuerdo que me tocó hacer el que anunciaba la muerte de Allende, que para mí fue el más importante. Me quedó muy bien ese bando, logró su propósito, porque tenía que ser verosímil y a la vez prudente para que no se levantara la poblada. Hice muchos bandos, ya no recuerdo cuántos, muchos. Cuando salí de mi casa esa madrugada de once de septiembre yo pensaba que sería cosa de un día, dos cuanto más, me llevé un calzoncillo y un par de calcetines que me metí al bolsillo de la chaqueta antes de despedirme de mi señora, para qué más, pensé, pero imagínese, estuve una semana entera en ese edificio, día y noche, sin salir. Llegué hasta el bando número cuarenta y siete y después siguieron otros, no sé quién. Ahí pudo haber llegado Campos Menéndez, pero como le digo, yo no lo vi. De las cosas tontas que he hecho en mi vida fue no haber guardado los originales de los bandos. Me llevé algunos para mi casa pero un día me los pidió un coleccionista chileno famoso con el que tenía una cierta amistad, Carlos Alberto Cruz, el Chupo Cruz, el arquitecto que diseñó la Torre Entel. Qué pelotudo que fui, se los di nomás, le regalé los originales que tenía y tiempo después nos peleamos porque él era hombre de Jaime Guzmán. Ya le voy a hablar de Guzmán.  

Como le decía hace un rato: no era fácil trabajar en el Diego Portales. Mucha envidia, mucha. Y muchos intermediarios. Los militares siempre tienen intermediarios, los enlaces que le llaman. La persona de confianza de Pinochet era Enrique Morel Donoso, edecán, ayudante, todo. Es el que aparece siempre muy serio detrás de las fotos oficiales de esa época. Le llamaban el Tigre. Era fregado, terrible, tomaba una inquina con alguien y sonaba. A mí me tenía simpatía, en general me llevaba muy bien con los militares, mi problema era con algunos civiles. Y para serle franco, yo tampoco era fácil. ¿Sabe usted como me llamaban a mí? El Obispo. Así me decían a mis espaldas: el Obispo. Lo que pasa es que en el Diego Portales había muchas secretarias y eso llevaba a que se produjeran los típicos líos de faldas. Pasaba lo mismo que pasa en cualquier oficina, que se meten todos con todas, y eso yo no lo permitía. Yo pasaba y las secretarias temblaban, pensaban que podía hacerles alguna observación. Y no es que yo sea pacato, era estricto, que es distinto. Creo que ciertas cosas hay que hacerlas donde corresponde. Y sí, como le digo, en el Diego Portales se daba mucho eso. Me acuerdo que había una niña que era hija del general Brady que iba mucho para allá y todos se volvían locos. Militares, civiles, todos. Es que la chiquilla era muy buenamoza y le gustaba lucirse. Era coqueta, no sé si me entiende, se insinuaba. Me acuerdo que un día se me acerca Jaime Guzmán y me dice Álvaro, por favor, sácame a esta niña de encima. Pucha, Jaimito (así le decía yo, Jaimito), he escuchado que te la quieren poner de secretaria. No, por favor, me decía, ayúdame, haz algo. Yo le decía eso para molestarlo, porque sabía el problema que Guzmán tenía con las mujeres, usted sabe, esa condición ambivalente. Yo tendía catorce años más que él y lo trataba como a un hijo, sabía todos los problemas que tenía con las mujeres. Guzmán era todo pudoroso, todo lleno de cuestiones, muy beato. Y no es que fuera una mala persona, ¿ah? Tampoco era tonto, en ningún caso. El hacía un muy buen trabajo de recopilación, recorría fulano por fulano, iba acumulando ideas y después las redactaba muy bien en su estilo. Pero dígame: ¿qué obra escrita dejó él que valga la pena? Digo, una obra firmada con su nombre. Ninguna, ¿no es cierto? Eso no quiere decir que haya sido una mala persona, como le digo. Lo que pasa es que lo fue comiendo la ambición, hizo cualquier cosa por llegar a influir en Pinochet. Y lo logró, eso es cierto. Lo logró, y, de paso, logró sacarme del camino a mí. ¿Sabe usted que yo logré reducir en diez por ciento el porcentaje de comisión que se pagaba a las agencias de publicidad con las que trabajábamos en el gobierno? En el fondo era un ahorro para el gobierno, para Chile, pero la gente de Guzmán empezó a decir que yo me quedaba con ese porcentaje. Ya habíamos tenido algunos roces, pero ahí empezó la cosa con Guzmán y su gente. Empezó y no paró más, empezaron a inventarme historias con la DINA, fueron con cuentos ante Pinochet, qué no hicieron para sacarme del camino. Y claro, ya ve usted, lo lograron.

2013

 

«Hans», de Claudia Masin

a Susana Villalba

Vas a tomar de las palabras lo que pueda servirte para decir

de las formas impronunciables que adopta la tristeza.

¿Qué es lo que quisieras decir? Tal vez que por las noches

salías a ver cómo se formaba la tormenta,

y la electricidad del aire te capturaba como un halo

dentro del cual te convertías también en pura radiación,

en pura espera decidida, tensa. O que la primera

vez que te quedaste a solas con el aguacero pensaste

«no se cae la noche por ser tan hermosa»,

pero sin embargo temblaste, capturada

por esa forma insólita de la pasión que es el miedo.

Mirabas las ramas torcerse bajo el peso invisible

del viento, la violencia del agua arrancando las hojas,

el jardín expuesto en su desnudez. Un paisaje

hecho para el sol no resiste la visita de la noche.

¿Cómo diferenciar desastre de belleza?

Si es tan similar la devastación que ambos dejan detrás,

el desconsuelo que provocan al irse, si alguna vez han estado

cerca nuestro.

Eras, en la oscuridad de la tormenta, como una exploradora

que ha extraviado la brújula y espera, en la completa

soledad, una señal de los astros, una complicidad azarosa

e improbable que la lleve de regreso a casa.

No es verdad que las exploradoras no temen

ni que la infancia transcurre en una larga y luminosa mañana.

El miedo otorga un nombre como una moneda falsa

para comprar un espacio en el mundo, en el lenguaje.

Una palabra sola y el territorio de pura luz queda vedado,

minada la gratuidad de la única alegría real,

que es la del cuerpo.

«La casa junto al río», de Clemente Riedemann

 

Sueñas con una casa junto al río, donde en el verde y el azul fluye la sangre que antes fuiste, el semen que un día te puso en circulación. Sueñas con un desfile de totoras que ponen coto al exabrupto de la ingle, allí donde tienes la certeza de que, al pisar en tierra, vuelas. Sueñas con la sombra de una hojas que se mecen en la página en que escribes. El verano expande las estrellas sobre el almácigo en que reposan tus padres.

Desabrochando la blusa, dejas ir tu cora- zón hacia los campos. Un horizonte de montañas te guarnece del amor que en tu memoria cavó la juventud. Amor que te bendijo cuando aún no comprendías la lengua de la vida. El río murmura la canción que le enseñaron los dioses. Lo que se mantiene en la levedad no ha de ser corrupto.

Y aunque sus habitaciones estén vacías, la turbina desmantelada por extraños o la zarza, aún ardiendo, no te dé clarividencia, sólo en esa casa junto al río te es permitido hallar el cofre que contiene el sustento de tus días.

en Isla del rey, 2003

en Una casa junto al río, Descontexto Editores, 2016

«En esta tierra», de Mahmoud Darwish

Versión de Juan Carlos Villavicencio y Carlos Almonte

Esta tierra nos da

todo lo que hace que la vida valga la pena:

las sonrojadas vacilaciones de abril,

el aroma del pan al amanecer,

la arenga de una mujer a los hombres,

las obras de Esquilo,

el tembloroso comienzo del amor,

el musgo sobre la piedra

las madres bailando sobre el hilo de una flauta 

y el miedo del invasor a los recuerdos.

Esta tierra nos da

todo lo que hace que la vida valga la pena:

el susurro final de septiembre,

una mujer por sobre los cuarenta con sus damascos,

una hora de sol en la cárcel,

las nubes reflejando los enjambres de insectos,

el aplauso de un pueblo para los que enfrentan la muerte, 

y el miedo del tirano a las canciones.

Esta tierra nos da

todo lo que hace que la vida valga la pena:

la Señora Tierra, madre de todos los principios y finales, 

solía llamarse Palestina.

Y todavía se llama Palestina.

Señora mía, gracias a usted yo también merezco vivir..

en Antología de poesía de la resistencia palestina, 2024

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«Jerusalén», de Hanna Abu-Hanna

Versión de Juan Carlos Villavicencio

 

Yo estaba en Jerusalén

y salí al alba

a caminar por la ciudad y sus alrededores.

Los arcos de la Ciudad Vieja de Jerusalén son un cofre abierto

las numerosas cúpulas, los minaretes –

son un beso triste bajo el sol

si bien la vida continúa, como siempre.

Las puertas son amplias.

El periodista pavimentó el camino con sus noticias

las noticias reclamaron un muro en la tierra.

La fruta de la mañana para los viajeros en la Puerta de Damasco.

El corazón abraza sus heridas y es consolado por sus visiones.

«Crematorio frío. Una crónica de Auschwitz», de József Debreczeni

Fragmento

 

—¡Sopa de kapo, espesa sopa de kapo!

—Schöne Suppe, schöne Suppe! ¡Bonita sopa, bonita sopa! 

Los vendedores alaban descaradamente sus mercancías. Los interesados se levantan a duras penas y hunden sus oxidadas cucharas de hierro en la «espesa sopa de kapo». Así determinan la cantidad de materia sólida que contiene. A continuación, comienza el desesperado regateo. Los que no entienden la lengua del otro, se comunican por gestos. El vendedor de pan pasa una uña por el mendrugo para mostrar el tamaño del trozo que está dispuesto a vender. El vendedor de sopa indica un pedazo unos milímetros más grande. Comprador y vendedor ululan en sus respectivas lenguas maternas y no paran de lanzar juramentos. 

Los mirones observan la batalla rascándose entre serios y pensativos. Ellos también hunden la cuchara en la apetecida sopa: alaban, denigran, aconsejan. 

Todo esto es un atormentador tira y afloja. En su día, incluso la comida que le daban a sus perros era mejor, y ahora esa misma gente, abandonándose a sí misma y centrando sus deseos en un único punto, ya no quiere otra cosa que menos piojos, menos golpes y más bazofia. 

Esto también es el resultado de los experimentos de la barbarie científica. Cientos de miles de personas puestas a cuatro patas ya ni se afanan por vencer al animal en su interior. 

2024

«Bajo abundantes sombras», de Najlaa Eltom

Por alguna vaga razón, / aún recuerdo su rostro; / la vendedora de té, / una adolescente, / hirviendo el agua celestial del Nilo, / en su menta fresca, / y con su mano delgada, / mezclando leche y azúcar, / ¡Oh, niña! / Sudando la paciencia, / bajo el sol implacable; / eres el clavel de esta calle oscura y podrida, atestada de hombres, / persiguiendo prudentemente tu vestidura desafiante / y en la comodidad de sus abundantes sombras / refunfuñando por el calor.

en Un mapa derramado, Conticinio, 2023

 

«Si lo amara como una rosa y él fuera una golondrina», de Dhabiya Khamis

Hombre, te amo

y casi te odio.

Eres deseo del día

y yo noche sin ocaso. 

Mi sangre te busca 

como la tierra.

¿Qué le digo al cuerpo, 

que sueña contigo así 

como late el corazón?

¿Le cuento

que es firme como el filo del cristal, 

como el corazón de una estrella muerta?

en Un mapa derramado, Conticinio, 2023

«La flor del ciruelo», de Emi Siao

Traducción de Juan L. Ortiz

 

En el umbral del nuevo año

admirad la flor del ciruelo.

Corté una rama del árbol, la traje a mi casa,

y la flor puse en un vaso.

La flor no teme, ya, ni a la nieve ni a la helada.

Para los invitados reunidos alrededor de la mesa

preparé una garrafa de vino.

Juntos bebemos el vino, enteramente a nuestro gusto.

Y leemos poemas contemplando la flor del ciruelo,

la flor que en secreto se regocija y se burla

de sus hermanas infortunadas.

En la primavera, cuando la nieve se derrite,

los frutos nacidos de sus hermanas curvan ya todas sus ramas.

Volved entonces la cabeza para mirar el vaso:

la flor del ciruelo está completamente, completamente, muerta.

1934

«Víctor Jara: La vida es eterna», de Mario Amorós

Fragmento

En 1942, Ernst Uthoff, miembro del afamado Ballet Joos desde 1927, regresó a Chile contratado por el Instituto de Extensión Musical como bailarín, coreógrafo y director de la Escuela de Danza y el Ballet Nacional. Dos años antes, el Ballet Joos había estrenado en Santiago su premiada coreografía La mesa verde, una creación que combinaba la danza y el teatro para lanzar un mensaje contundente sobre el horror de la guerra.[1] 

La versión de Carmina Burana en la que Víctor Jara participó, vestido con un hábito marrón y situado junto a los otros miembros del Coro de la Universidad de Chile en la platea del auditorio más importante del país, fue una creación de Uthoff (su obra maestra) basada en la partitura de Carl Orff.[2] Este ballet oratorio, que marcó un hito en la historia de la danza en Chile, contó también con la participación de intérpretes de ópera y de la Orquesta Sinfónica. 

Poco tiempo después, en aquel mismo anfiteatro, vio bailar a una joven británica llamada Joan Alison Turner. «Joan era una belleza sin el menor vestigio de coquetería», evocó José Miguel Varas. «Miraba de frente y tenía una sonrisa luminosa. Sus ojos eran… indescriptibles. Eran verdes… no, creo que no. ¿Dorados? ¿Violetas? Tal vez todo eso. Cambiaban con la luz y con sus estados de ánimo. Hablaba muy poco, tal vez porque todavía estaba insegura de su castellano, tal vez porque era tímida y no terminaba de incorporarse al medio chileno. O porque su modo de expresión fundamental era la danza». 

En su extraordinario perfil de Joan Turner, recordó una fiesta en Santiago en aquellos años cincuenta, en el momento en que los invitados se pusieron a bailar un bolero, una rumba o tal vez una guaracha. Varas bailaba con una mujer, pero no podía apartar sus ojos de la inglesa: «Es que no bailaba de manera 'normal', según el aburrido un-dos-tres de los bailes chilenos de salón. Ella bailaba con todo el cuerpo. No había en sus movimientos nada exagerado, pero su manera de mecerse, palpitar y expresar desde las entrañas, de manera total, el contenido sensual de aquella música y el goce del baile, paraba los pelos, producía escalofríos y un deseo casi incontenible de acercarse a ella y sumarse a la danza».[3] 

Nacida en Londres el 20 de julio de 1927, hija de un obrero que se definía como marxista y de una activista del movimiento sufragista, su vida cambió cuando en julio de 1944, en los estertores de la Segunda Guerra Mundial, su madre la llevó al Haymarket Teatre para contemplar la representación de La mesa verde del Ballet Joos. Tres años después inició su formación como bailarina y desde 1951 trabajó en la compañía Joos, a la que también pertenecían dos chilenos, Alfonso Unanue y Patricio Bunster, quien fue su pareja en varias coreografías y era militante comunista. Tras compartir una larguísima gira de dos años por Europa, en octubre de 1953 Bunster y ella contrajeron matrimonio y en 1954 llegaron a Chile. Entre los primeros recuerdos de su inmersión en este país, Joan Turner evocó el viaje a un fundo del sur, con extensos viñedos, propiedad de una amiga: «Un día, durante el almuerzo, su marido comentó que mataría en el acto a todo campesino que se declarara en huelga o diera muestras de rebelarse. Hay que matar a los comunistas, dijo».[4] 

En 1954, también en el Teatro Municipal, Víctor Jara presenció, completamente maravillado, una representación de la compañía de mimos de Enrique Noisvander, que funcionaba desde el año anterior. Durante el servicio militar en la Escuela de Infantería había organizado un espectáculo de fonomímica que tuvo una gran aceptación[5] y, después de asistir a varias sesiones de ensayos, logró que le hicieran una prueba y fue admitido. En 1955, la compañía presentó dos obras en el teatro Talía: una pantomima creada a partir de los Valses nobles y sentimentales de Ravel y Los vecinos, en la que interpretó a un burócrata. Posteriormente, partieron de gira a las provincias meridionales y en aquel largo recorrido en tren les sorprendió cuando tomó una guitarra para interpretar algunas canciones folclóricas…[6] 

Aquel mismo año, uno de sus compañeros en esta compañía, Fernando Bordeu, logró ingresar en la Escuela del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (fundada en 1949) y lo persuadió de que se presentara a las pruebas del curso siguiente. Su talento natural y las aptitudes de expresión corporal aprendidas junto a Noisvander fueron determinantes para superar el difícil proceso de admisión. Así, el 11 de abril de 1956 formalizó su matrícula como alumno del primero de los cuatro cursos de actuación de la Escuela de Teatro, cuyas dependencias estaban en el corazón de la ciudad, en el cuarto piso del número 1117 de la calle Huérfanos.[7] Y desde 1954 el Teatro Experimental disponía de un espacio propio, la sala Antonio Varas, situada en la calle Morandé (frente al Palacio de La Moneda), donde ofrecían funciones diarias de martes a domingo, con programa doble los sábados, y en cuyo subterráneo se encontraba la sala de ensayos.[8] 

Su fundación marcó un hito en la historia cultural de Chile en el siglo XX y contribuyó de manera decisiva a la renovación de la escena nacional. Si entre 1910 y 1930 se crearon las primeras compañías nacionales y surgieron destacados dramaturgos como Antonio Acevedo Hernández, Germán Luco Cruchaga y Armando Moock, en los años treinta el teatro cayó en una crisis profunda debido al estreno de obras mediocres y el descenso de la asistencia de público, perjudicada también por la proliferación de inmensas salas de cine. 

Al mismo tiempo, influidos por los ecos que llegaban del Teatro de Arte de Moscú y de la compañía española La Barraca, impulsada por Federico García Lorca, se formaron en algunos centros y facultades de la Universidad de Chile (las escuelas de Derecho y Bellas Artes, el Instituto Pedagógico) varios grupos comprometidos con la búsqueda de un teatro moderno. Las visitas de Margarita Xirgú, del Ballet Joos y del gran actor francés Louis Jouvet fueron otros estímulos en esta dirección. 

De este modo, en febrero de 1941 se creó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, que, con sendas obras de Miguel de Cervantes y Ramón María del Valle-Inclán, debutó ante el público el domingo 22 de junio de aquel año, el mismo día en que la Alemania nazi invadió la Unión Soviética. Entre sus promotores sobresalieron su primer director, Pedro de la Barra, Roberto Parada, Héctor y Santiago del Campo, Rubén Sotoconil, Inés Navarrete, María Maluenda, Bélgica Castro, Pedro Orthous y Domingo Piga. «Todos ellos provenían de la misma universidad, habían sido formados en disciplinas artísticas o literarias y poseían método y solidez en su trabajo, lo que los distinguía de la vieja escuela de cómicos chilenos», escribe Juan Andrés Piña.[9] El dramaturgo español José Ricardo Morales, refugiado llegado en el Winnipeg en 1939, también hizo una aportación muy relevante. 

Nacía así una institución apoyada y financiada por la universidad estatal, integrada por un cuerpo estable de directores, actores, actrices y técnicos que originariamente se plantearon cuatro objetivos. En primer lugar, la difusión del repertorio clásico y moderno, es decir, preparar el montaje de obras de Lope de Vega, Shakespeare o Goethe, pero también de Brecht, Miller o Ionesco. En segundo lugar, la creación de una escuela que permitiera la especialización de funciones como maquinista, luminógrafo, sastre, maquillador, escenógrafo, músico, actor o director y, al mismo tiempo, valorara e inculcara el trabajo en equipo; por supuesto, asumieron como un desafío la enseñanza de las teorías más recientes referidas a la interpretación y la expresión teatral. En tercer lugar, la formación del público en un teatro de mayor calidad y la atracción de nuevos sectores sociales, y, en cuarto lugar, el impulso de la dramaturgia nacional, concediendo a autores noveles la oportunidad de estrenar sus obras. 

En esta institución ingresó como alumno en abril de 1956 el hijo de Amanda y de Manuel. Y en ella dejaría una huella imborrable. 

Entre 1956 y 1962, Víctor Jara se formó como actor y como director en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Fueron unos años marcados inicialmente por la penuria en la vida material, pues sus ingresos se reducían a una beca estudiantil y a otras escasas entradas que lograba con trabajos ocasionales, pero también por una dedicación concienzuda al estudio y el aprendizaje de las artes escénicas, junto a compañeros como Nelson Villagra o Lucho Barahona. En 1958, ingresó en el conjunto folclórico Cuncumén, con el que en 1961 realizó una gira de casi cinco meses por Europa y la Unión Soviética, conoció el profesionalismo en el mundo de la música, grabó sus primeras canciones e incluso debutó como solista ante un público masivo en Moscú. Fue entonces, también por su amistad con Violeta Parra y Margot Loyola, cuando empezó a comprender la importancia del legado musical que su madre le había transmitido, al mismo tiempo que iniciaba su militancia en las Juventudes Comunistas. En septiembre de 1959, el éxito de la primera obra que dirigió, Parecido a la felicidad, le impulsó a formarse como director. Un año después, empezó su relación de pareja con Joan Turner, quien había sido su profesora en la Escuela de Teatro. 

2023

[1] Jara, Joan, Víctor. Un canto inconcluso, Santiago de Chile, Fundación Víctor Jara, 2020, p. 27.

[2] Carmina Burana nace a partir de un valioso códice de canciones medieval hallado en 1803 en un convento de Baviera. La partitura de Orff se asienta en veinticinco composiciones agrupadas en los temas de la primavera, el vino y el amor. La coreografía de Uthoffofreció una puesta en escena novedosa, cargada de símbolos y de variadas formas dramáticas. Cifuentes, María José, Historia social de la danza en Chile. Visiones, escuelas y discursos 1940-1990, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2007, pp. 63-65 y 74. 

[3] Varas, José Miguel y González, Juan Pablo, En busca de la música chilena. Crónica y antología de una historia sonora, Santiago de Chile, Catalonia, 2013, pp. 103-104. 

[4] Jara, p. 36. 

[5] Onda, Santiago de Chile, 13 de octubre de 1972, pp. 40-42. 

[6] Jara, p. 66. 

[7] Hoja de matrícula en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Archivo Víctor Jara – Fundación Víctor Jara. 

[8] En 1959, el Teatro Experimental absorbió otro departamento universitario, el de Teatro Nacional, y se convirtió en el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCh). En 1968, pasó a llamarse Departamento de Teatro de la Universidad de Chile y en la actualidad, Teatro Nacional Chileno. 

[9] Piña, Juan Andrés, «Teatro: fundación, renovación y compromiso en la escena nacional», en Cristián Gazmuri et al., 100 años de cultura chilena. 1905-2005, Santiago de Chile, Zig-Zag, 2006, pp. 139-200. 

«La mano del gran maestro», de Konstantine Gamsakhurdia

Fragmento

En los días de asueto, cuando la gente se aleja de Tiflis en coche, yo tengo la costumbre de ir al hipódromo. Supongo que encontrar un semental ideal en la temporada de carreras no es peor que ser herido en una contienda militar georgiana.

En las carreras soy muy consciente de mi pasión inveterada por montar. Un día acudí allí, como solía hacer.

¿Le gustaría montar a Seira? Me preguntó Noshreva, uno de los jinetes. Es un caballo soberbio, sin duda.

¿Soberbio? Navarda puede incluso cruzar puentes.

¿Y Dardimandi?

Lo mismo. Es el más tranquilo de los sementales y no tiene miedo de los coches ni de los puentes.

Así que me fijé en Dardimandi.

La marcha militar es la más hermosa del mundo y Dardimandi el más distinguido alazán.

No hay mejor descanso para mí que montar a caballo. Cuando oigo el latido del animal y siento su energía inagotable, despierta en mí el eco de mis antepasados y me siento renacer sobre la faz de esta maravillosa tierra. Acaricio las orejas, similares a hojas de olmo, de Dardimandi y miro esos ojos equinos que parecen retener la fuerza incontenible de la Madre Naturaleza. Los caballos perciben el estado de ánimo de sus jinetes. Ya había montado antes a Dardimandi, cuya fama había trascendido las fronteras de Georgia. Había viajado en tren por toda la Unión Soviética, acostumbrándose al silbato de las locomotoras, el zumbido de los automóviles y el bullicio de tractores y ciudades. Dardimandi estaba impaciente por exhibir sus excepcionales poderes.

1939

Sin datos del traductor

«En un tren a Asuán», de Najwan Darwish

Versión de Juan Carlos Villavicencio

 

Aún no he muerto,

entonces, ¿por qué me están velando?

Escribo sentado en la oscuridad.

Aquí los caballos pura sangre 

y las mulas pateadas por sus jinetes 

son iguales.

Aquí Lord Byron se enfrenta a un tren lleno de tipos

que se dirigen a Asuán —

los buitres los esperan

en el Canal de Suez.

Es 2014 y todavía me llegan

cartas que nunca fueron escritas.

Un hombre coloca un trozo de pan 

en la mesa frente a mí.

¿Cuántas vidas he vivido?

¿Cuántas debo morir?

El mar rompe sus olas sobre Haifa.

Morí tantas veces,

pero nunca nadie llegó a velarme.

¿Acaso debo organizar

mi propio funeral?

Estoy sentado en la oscuridad y sigo escribiendo

las cartas que los muertos nunca pudieron escribir.