"El péndulo de Foucault", de Umberto Eco

Extracto

Me arrepentí. Al fin y al cabo hacia dos años que vivía con los templarios, y les había tomado cariño. Influenciado por el esnobismo de mis interlocutores, los había presentado como personajes de dibujos animados.

Quizá era culpa de Guillermo de Tiro, historiador infiel. No eran así los caballeros del Temple, barbudos y resplandecientes, con la hermosa cruz roja en el cándido manto, caracoleando a la sombra de su bandera blanca y negra, el Beauceant, entregados, con prodigioso fervor, a su festín de muerte y valentía, y el sudor de que hablaba San Bernardo era quizá un bruñido broncíneo que confería sarcástica nobleza a su terrible sonrisa, mientras festejaban de manera tan cruel el adiós a la vida... Leones en la guerra, como decía Jacques de Vitry, dulces corderillos en la paz, rudos en la lid, devotos en la plegaria, brutales con los enemigos, benévolos con los hermanos, marcados por el blanco y el negro de su estandarte, por su pleno candor con los amigos de Cristo, su sombría fiereza con sus adversarios...

Patéticos campeones de la fe, último ejemplo de una caballería en decadencia, ¿por qué tenía yo que abordarlos como un Ariosto cualquiera, cuando bien hubiera podido ser su Joinville? Recordé las páginas que les dedica el autor de la Historia de San Luis, que había acompañado al Rey Santo a Tierra Santa, escribiente y guerrero al mismo tiempo. Ya hacia ciento cincuenta años que existían los templarios, y las cruzadas se habían ido sucediendo hasta agotar todo ideal. Desaparecidas como fantasmas las figuras heroicas de la reina Melisenda y de Balduino, el rey leproso, consumadas las luchas intestinas de aquel Líbano desde entonces ensangrentado, caída ya una vez Jerusalén, ahogado Barbarroja en Cilicia, derrotado y humillado Ricardo Corazón de León, que regresa a su patria disfrazado, precisamente, de templario, la cristiandad ha perdido su batalla, los moros tienen un sentido muy distinto de la confederación entre potentados autónomos, pero saben unirse en defensa de una civilización, han leído a Avicena, no son ignorantes como los europeos: ¿cómo es posible estar en contacto durante dos siglos con una cultura tolerante, mística y libertina, sin ceder a sus encantos, cuando se la ha podido comparar con la cultura occidental, basta, zafia, bárbara y germánica? Hasta que en 1244 se produce la última y definitiva caída de Jerusalén, la guerra, iniciada ciento cincuenta años antes, está perdida, los cristianos deben dejar de batirse en aquel páramo destinado a la paz y al perfume de los cedros del Líbano pobres templarios, ¿para qué ha servido vuestra epopeya?

Ternura, melancolía, palidez de una gloria senescente, ¿por qué no prestar oídos a las doctrinas secretas de los místicos musulmanes, a la acumulación hierática de tesoros escondidos? Quizá ése sea el origen de la leyenda de los caballeros del Temple que aún obsesiona a las mentes desilusionadas y anhelantes, el relato de un poder sin limites que ya no sabe dónde actuar...

Y, sin embargo, ya en el ocaso del mito llega Luis, el rey santo, el rey que tiene por comensal al Aquinate, él aún cree en la cruzada, a pesar de dos siglos de sueños e intentos fracasados por la estupidez de los vencedores, ¿vale la pena intentarlo una vez más? Vale la pena, dice el Santo Luis los templarios aceptan, le siguen a la derrota, pues es su oficio, ¿cómo se justifica el Temple sin la cruzada?

Luis ataca Damietta desde el mar, la orilla enemiga es un resplandor de lanzas y alabardas y oriflamas, escudos y cimitarras; hermosa gente bello espectáculo, dice Joinville con caballerosidad, las armas de oro batidas por el sol. Luis podría esperar, pero en cambio decide desembarcar a cualquier precio. “Mis fieles, seremos invencibles si sabemos permanecer inseparables en nuestra caridad. Si somos vencidos, seremos mártires. Si triunfamos, nuestra gesta aumentará la gloria de Dios.” Los templarios tienen sus dudas, pero han sido educados para luchar por un ideal y ésa es la imagen que deben dar de sí mismos. Seguirán al rey en su locura mística.

Increíblemente, el desembarco es un éxito, Increíblemente, los sarracenos abandonan Damietta: es tan increíble que el rey vacila en entrar porque duda de que hayan huido. Pero es cierto, la ciudad es suya y suyos son sus tesoros y las cien mezquitas, que Luis convierte enseguida en iglesias del Señor. Ahora se impone una decisión: ¿marchar sobre Alejandría o sobre El Cairo? La decisión sabia hubiera sido dirigirse a Alejandría, para privar a Egipto de un puerto vital. Pero en la expedición había un genio maligno, el hermano del rey, Robert d'Artois, megalómano, ambicioso, sediento de gloria inmediata, como buen segundón. Aconseja dirigirse hacia El Cairo, corazón de Egipto. El Temple, que al principio se había mostrado prudente, ahora muerde el freno.

1988

"El reloj de arena, símbolo de muerte en Durero", de Ernst Jünger

Vemos en él a un caballero en un angosto desfiladero; tras él camina el Diablo con aspecto demoniaco. A su lado, como si quisiera cortarle el paso, cabalga la Muerte en figura de dios del tiempo, con sus insignias de destrucción y de retorno: la serpiente y la ampolleta. La Muerte lleva el reloj de arena en la mano derecha y se lo presenta al Caballero.

Lo que en este grabado resulta notable es que el Caballero no parece prestar atención ni al Diablo ni a la Muerte. Absorto en sus pensamientos, cabalga por la hondonada con la visera alzada. No es fácil leer en sus rasgos si es el miedo o es la serenidad lo que lo mueve. Se trata aquí de un movimiento interior, de un profundo cobrar consciencia de la situación fatídica en uno de esos súbitos presagios de muerte que a veces nos asaltan en medio de la vida, cuando se acercan peligros o las preocupaciones nos oprimen.

Con eso concuerda el que veamos al Caballero como hundido en la tierra; de ésta brotan raíces de árboles a la altura de su cabeza. El Caballero cabalga como sobre el fondo de una sepultura; las herraduras del caballo rozan una calavera. Uno de los rasgos geniales -es decir, no intencionados- de este grabado es que sus líneas se despliegan hacia arriba en runas de vida y se pliegan hacia abajo en runas de muerte.

La visión de este grabado infunde confianza. Sentimos que, acá o allá, el Caballero está a la altura de la situación. Desde el angosto desfiladero se distingue allá arriba, muy lejos, el castillo, que parece, más que sede de un caballero, sede de un rey. Pero sin duda ese castillo significará la "Jerusalén celestial", la fortaleza situada más allá del tiempo y fuera de él. En ella hay seguridad en todos los casos, también, y precisamente, cuando se rompe la ampolleta. En ella se basa la imperturbabilidad del Caballero.

Pero es de suponer que, incluso vistas las cosas temporalmente, el Caballero saldrá airoso de aquel angosto desfiladero. A ello apunta el espíritu que reina en el grabado; y si alguien no lo siente, puede verlo en el hecho de que aún está medio llena, aún no se ha vaciado la ampolleta superior del reloj de arena. A todos nos viene bien el caer así, de cuando en cuando, en estrechuras y ser emplazados por los señores del mundo y del tiempo. Ahí son puestos a prueba los corazones.

en El libro del reloj de arena, 1979

Grabado: "El Caballero, la Muerte y el Diablo", Durero, 1513

"Diapsálmata", de Søren Kierkegaard

Fragmento

¿Qué es un poeta? Es un hombre desgraciado que oculta profundas penas en su corazón, pero cuyos labios están hechos de tal suerte que los gemidos y los gritos, al exhalarse, suenan como una hermosa música. Al poeta le acontece como a los pobres infelices que eran quemados al fuego lento en el interior del toro de Falaris, esto es, que sus gritos no llegaban al oido del tirano causándole espanto, sino que le sonaban como la más suave música. Y, sin embargo, los hombres se arremolinan en torno al poeta y le ruegan: "'¡Canta, canta otra vez!" Que es como si le dijeran: "¡Ojalá que tus labios sigan siendo los de antes! Porque los gritos nos amedentrarían, pero la música es lisonjera". Y también los críticos entran a formar parte del corro y dicen: "Muy bien, puesto que así lo ordenan los cánones de la estética". Claro que un crítico se parece mucho a un poeta, con la sola diferencia que no tiene penas en el corazón ni música en los labios.

Por todo esto, antes de ser poeta e incomprendido de los hombres, yo preferiría ser porquerizo junto al puente de Amager y que los cerdos llegaran a comprenderme.

1843

Contribución a Dscntxt de Germán Estrada Fricke

“Réquiem por Bird Parker”, de Gregory Corso

esta profecia llegó por correo: en la última matanza de pájaros, un pájaro llegado de la nada sobrevivirá y no se lamentará, y este pájaro será un pájaro lento, un pájaro largo; en alguna parte hay una habitación, una habitación en la cual un viejo saxo descansa en un rincón como un puñado de arroz...


primera voz

oye, amigo, Bird ha muerto / ha encerrado su saxo en algún sitio / pusieron su saxo en un rincón / ¿dónde está el saxo, amigo, dónde?

segunda voz

al diablo con el saxo / ¿dónde está Bird?

tercera voz

se fueBird / estaba aún más ido que el sonido / rompió la barrera con un arrullo/ Bird estaba más alto que la luna / Bird se sostenía por encima de un tejado / como un monje estrambótico
descendió el saxo en las manos, / por encima de todos / mirando desde arriba a aquellos tipos con ojos estrambóticos medio cerrados / diciendo: ¡sí, sí! / como si nada importara en absoluto.

cuarta voz

al principio de la borrachera nocturna / solo en el escenario de su ático / Bird asió una flor negra en su mano negra / sopló en su saxo / llegó hasta el cielo fantásticamente y
a medio camino del humanamente cansado uso de las cosas / Bird lanzó una efímera afirmación / una forzada rata rítmica / y las estrellas no supieron qué hacer / entonces llegó un pájaro de la nada

primera voz

exacto, es lo que yo he oído el pájaro / que arrastraba las alas / aterrizó frente a Bird / miró a Bird directamente a los ojos / Bird dijo “corta” y siguió soplando

segunda voz

pues parece que Bird dio el corte al pájaro

primera voz

sólo durante un rato, amigo / el pájaro de la nada empezó a echar espuma por la boca / haciendo todo tipo de disonancias / “hazlo en otra parte”, le rogó Bird / pero el pájaro de la nada siguió arriba y abajo / como un anciano tacaño con su plan miserable

tercera voz

para entonce Bird se había dado cuenta / de que aquello era una pasada / Bird estaba a punto de marcharse, / cuando de repente el pájaro de la nada / hundió su burbujeante cabeza en el tubo del saxo / y Bird sopló una nota larga y extraña

primera voz

fue su última nota, amigo, / la última / el pájaro que arrastraba las alas / metió la muerte en la garganta de Birdy / todo el edifició tembló cuando Bird dejo caer su saxo / y el cielo se puso negro, aún más negro / y el pájaro de la nada envolvió a Bird / con su alas fangosas / lo hizo caer hasta el fondo

cuarta voz

Bird ha muerto / Bird ha muerto

voces primera , segunda y tercera

sí, sí

cuarta voz

llorad por Bird / pues Bird ha muerto

voces primera , segunda y tercera

sí, sí

"We tripantu / Año nuevo mapuche (Nueva salida del sol)", de Elicura Chihuailaf

WE TRIPANTU

Meli, meli. Meli,meli
Kiñe trafoy metawe mew
mvley Antv
Pu rvmentu mew mvley pizeñ
ellkawligvn ñi lonko egvn
ka femlu trokifiñ pu witrunko
Nieñmaperkelaeymu kvfvkvfvn
mi piwke
We Tripantu!, pi pu malen
ka ti mulfen nvayu mawvn
Wiñon, pifiñ egvn
fewla pichi wentru ta iñche
Pefimvn ti choyke?
Kvpalmvn make ka triwe
awkantuyiñ awarkuzen awkantun
Meli, meli. Meli, meli
Pvtokyiñ muzay, mvna azy
Wenu Mapu
Mvley pu aliwen ñi mutrung lien
(feymu azkintuley kom ñi Pewma
ka tvfey chi pu lewfv nawpay
Kvyen mu)
Meli, meli. Meli, meli
Eymi iñchu umawtuley Mapu Ñuke
ka puliwen fiskv ko
gaw ta tvfey
Meli, meli. Meli, meli
Ya!, zew mitray ta Antv.





AÑO NUEVO MAPUCHE
(NUEVA SALIDA DEL SOL)

Cuatro, cuatro. Cuatro, cuatro
y el Sol en un cántaro quebrado
Entre las hierbas las aves
esconden sus cabezas
y parece que la vertiente
posee el murmullo de tu corazón
We Tripantu!, dicen las niñas
y el rocío recogerá la lluvia
He vuelto, les digo
ahora soy un niño
¿Han visto al avestruz?
Traigan plantas, traigan flores
juguemos los juegos de los
Antepasados
muzay bebamos, que hermosos
en el cielo
están los árboles con sus troncos
de plata
(en ellos se miran estos Sueños
y los ríos que caen de la Luna )
Cuatro, cuatro. Cuatro, cuatro
Contigo he estado despierto
Madre Tierra
y en la mañana el agua fresca
es una constelación
Cuatro, cuatro. Cuatro, cuatro
¡Ya!, ha descansado el Sol.

Temuko, Región Mapuche, Luna de los Brotes Fríos (Invierno)
22 de Junio de 2007

Fotografía original de Héctor González de Cunco

"Del inconveniente de haber nacido", de E. M. Cioran

Selección

- «Desde que estoy en el mundo», ese desde me parece cargado de un significado tan espantoso, que se torna insoportable.

- No corremos hacia la muerte; huimos de la catástrofe del nacimiento.

- No hago nada, es cierto. Pero veo pasar las horas ‑lo cual vale más que tratar de llenarlas.

- Nunca estoy a gusto en lo inmediato, sólo me seduce lo que me precede, lo que me aleja de aquí, los innúmeros instantes en que yo no fui: lo no‑nato, en suma.

- Des-hacer, des-crear, es la única tarea que el hombre puede asignarse si aspira, como todo lo indica, a distinguirse del Creador.

- Haber cometido todos los crímenes: salvo el de ser padre.

- Aspirar, en lo más profundo de uno mismo, a estar tan desposeído, a ser tan lamentable como Dios.

- Lo que sé a los sesenta años, ya lo sabía a los veinte. Cuarenta años de un largo, superfluo trabajo de comprobación.

- Estoy, por lo general, tan seguro de que todo está desprovisto de consistencia, de fundamento, de justificación, que aquel que osara contradecirme, aunque fuera el hombre que más estimo, me parecería un charlatán o un imbécil.

- A diferencia de Job, no maldije el día de mi nacimiento; a todos los otros días, en cambio, los he cubierto de anatemas.

- Me gustaría ser libre, inimaginablemente libre. Libre como un ser abortado.

- A medida que los años pasan, decrece el número de seres con quienes puede uno entenderse. Cuando no haya ya nadie a quien dirigirse, seremos al fin tal y como se era antes de sucumbir en un nombre.

- Dos tipos de espíritu: diurnos y nocturnos. No tienen el mismo método ni la misma ética. En pleno día uno se vigila; en la oscuridad se dice todo. Las consecuencias saludables o enojosas de lo que piensa le importan poco al que se interroga durante las horas en que los demás se entregan al sueño. Rumia la mala suerte de haber nacido sin preocuparse del daño que puede hacerle a otro, o a sí mismo. Después de medianoche empieza la embriaguez de las verdades perniciosas.

- Tracios y Bogomiles: no puedo olvidar que he frecuentado los mismos parajes que ellos, ni que unos lloraban por los recién nacidos, y que los otros, para absolver a Dios, hacían responsable a Satanás de la infamia de la Creación.

- Según la regla de San Benito, si un monje se tornaba orgulloso, o solamente contento de su trabajo, debía apartarse de él y abandonarlo.
He aquí un peligro que no teme el que haya vivido en el apetito de la insatisfacción, en la orgía del remordimiento y del asco.

- ¡Qué suerte la de Nietzsche, haber terminado como terminó: en plena euforia!

"Éxtasis", de John Donne

© Versión de Juan Carlos Villavicencio,
a partir de traducciones de David Horta Pimentel y otra sin dato editorial

Donde, como una almohada sobre un lecho,
una Preñada ribera se erguía
para que las violetas reclinen sus cabezas,
nos sentamos los dos, cada uno lo mejor del otro.

Firmemente asidas iban nuestras manos
por un fuerte bálsamo que de ellas provenía,
se entrelazaron las miradas, tejiendo
en una doble trenza nuestros ojos.

Rizar así nuestras manos era entonces
el único medio de hacernos uno,
y las imágenes de nuestros ojos
fueron nuestra única propagación.

Como entre dos Ejércitos iguales, el Destino
aplaza la victoria incierta,
nuestras almas (que a conquistar su condición
salieron de los cuerpos) cuelgan entre ella y yo.

Y mientras ahí nuestras almas negociaban,
yacíamos como estatuas sepulcrales,
todo el día, en la misma posición nos mantuvimos,
y no dijimos nada, todo el día.

Si alguien, tan refinado en el amor
que comprenda el lenguaje de las almas,
y que por el buen amor se hiciera todo espíritu
se detuviera a distancia conveniente,

podría (aún sin saber qué alma hablaba,
porque ambas decían, ambas significaban lo mismo)
hallar un nuevo elixir
y partir más puro que cuando aquí llegó.

Este Éxtasis nos ilumina
(dijimos) y nos revela lo que amamos;
vemos así que no era sexo,
vemos que no veíamos la causa:

pero como cada alma contiene
una amalgama de elementos para sí desconocida,
el amor vuelve a mezclar estas almas diluidas,
haciendo de ambas una –ésta y otra–.

Trasplanta una simple violeta
y su fuerza, tamaño y color
–cuanto en ella era escaso y miserable–
crecerá aún y se multiplicará.

Cuando una con otra el amor
vivifica dos almas,
el alma enriquecida que de ahí fluye
controla los defectos de la soledad.

Nosotros, que somos esta alma renovada,
sabemos de qué estamos compuestos y hechos,
pues los Átomos de los que crecemos
son almas a las que ni un cambio puede invadir.

Mas, oh, ¿por qué tanto tiempo, tan distantes,
nuestros cuerpos hemos olvidado?
Ellos son nuestros, aunque ellos no nos constituyan,
Nosotros somos las inteligencias y ellos la esfera;

les debemos gratitud, pues,
desde el inicio, nos acercaron a nosotros mismos;
nos cedieron sus fuerzas, su sentido
y no son para nosotros escoria sino alivio.

No obra así en el hombre la influencia del cielo,
sino que antes imprime el aire,
para que el alma pueda fluir en el alma
aunque primero repare en nuestro cuerpo.

Como nuestra sangre se afana en engendrar espíritus
en lo que puede semejantes a las almas,
pues tales dedos necesitan tejer
ese sutil nudo que nos hace hombres:

así deben descender las almas de los amantes puros
a los afectos y facultades,
que los sentidos puedan alcanzar y aprehender.
De lo contrario, un gran Príncipe yace encarcelado.

Tornemos pues a nuestros cuerpos, para que
débiles puedan contemplar el amor revelado;
los misterios del amor crecen en el alma,
pero aún el cuerpo es su libro.

Y si algún amante, tal como nosotros,
ha escuchado este diálogo de uno,
déjenlo que nos siga atendiendo;
que vea los pequeños cambios
cuando a nuestros cuerpos hayamos retornado.

.

“Jack Bauer y Chloe O’Brian, la pareja heroica a velocidad de videojuego”, de Carol Paris

We need Jack to save the world. Jack needs Chloe to save himself
Bill Keveney, on “24"

Construida mediante veinticuatro episodios de una hora cada uno, desarrollando así un día entero, cada temporada de 24 se amolda perfectamente a la ecuación básica de “espacio = a velocidad x tiempo”. Robert Cochran y Joel Surnow, creadores de la serie, explotan un formato en el que el tiempo regula el funcionamiento y la estructuración del argumento.

Ante un mundo inestable, lleno de amenazas terroristas, 24 insiste en la imagen de un país, Estados Unidos, y, por extensión, el mundo, que, habiéndose construido a lo largo de los siglos, podría destruirse en un solo día. Todas las temporadas de 24 se abren con la frase de Bauer “This is the longest day of my life”, especie de invocación cercana a los ritos de iniciación. En el personaje conviven tanto elementos del héroe existencial contemporáneo como ciertas características del modelo heroico clásico que arrastra consigo un pasado conflictivo. Por otra parte, Jack, que es el hombre más buscado de América, aunque cree en los principios básicos que rigen su país, siempre acaba tomándose la ley por su cuenta, contraviniendo muchas de las órdenes que le dan los líderes de la Counter Terrorism Unit (CTU). Así, 24 enfatiza en una individualidad coherente consigo misma, en un héroe épico que acarrea con gran destreza y naturalidad el destino de toda la humanidad, asumiendo el suyo de forma innata. Esta actitud, irreal en tiempos posmodernos, se ve actualizada por la presencia de las nuevas tecnologías; ámbito en el que se inscribe Chloe O"Brian. Joel Surnow contrató a Mary Lynn Rajskub para dicho papel después de ver su excelente interpretación en “Punch-Drunk Love”. La actriz, que ya había encarnado a un personaje llamado Chloe, eso sí, muy diferente a éste, declaró, en una entrevista realizada por Chris Hicks, su sorpresa por haber sobrevivido como personaje a lo largo de tantos capítulos en una serie en la que todo funciona a velocidad relámpago y en la que todos los personajes, menos el de Jack Bauer, son prescindibles. Además, Chloe O’Brian es un personaje poco convencional para lo que representa una serie de acción. Esta analista de sistemas de la CTU que representa el cliché de la nerd informática, aporta una dosis de realismo, y algo también de cómico, que permite rebajar un poco la tensión en la que se mueve la serie. Sólo se le dio una oportunidad para demostrar sus dotes con el revólver en una escena titulada "Rambo Chloe" y que, no obstante, no tardó en ser eliminada. Parece que Chloe no acaba de funcionar como chica de acción. Han pasado ya cinco temporadas y Chloe continua siendo, junto a Bauer, uno de los personajes favoritos de la audiencia. Para focalizar la relación de ambos se ha creado un club de fans: "So, why Jack & Chloe? I see them as two people who depend on and trust each other above all else" (http://dce.pp.fi/fl/24-index.html). Porque la conexión entre ambos personajes se basa en un término, el de “trust”, fundamental en el ideario norteamericano. Compañeros de trabajo, amigos, que conformarían una pareja detectivesca clásica si no fuera porque ello se ve transgredido por la distancia: en 24 no sólo el tiempo juega un papel central, sino también el espacio: si Jack Bauer, como típico hombre de acción, como héroe homérico, se mueve mayoritariamente en espacios exteriores a los de la CTU, Chloe, como nueva Penélope, está protegida y confinada al espacio de la sede. Aunque puede acceder a cualquier punto del país, viajando a través de la información, esto supone un arma de doble filo ya que la tecnología también promueve el encerrar a los cuerpos en el espacio doméstico, perpetuando con ello el tópico de la mujer recluida. Monitores, ordenadores, diagramas, tarjetas SIM; artilugios que permiten que la pareja lleve a cabo su heroicidad, juntos y a la vez separados: por ello los celulares son imprescindibles ya que la comunicación entre ambos se da siempre por vía telefónica. Cabe añadir que entre Bauer y O’Brian se desarrollaría lo que Chris Crawford denomina -en la antología “The Videogame Theory Reader”-, la "Interactivity": esto es, un proceso cíclico en el que dos agentes simultáneamente oyen, piensan y hablan. Del mismo modo, y gracias a Chloe, el súper-agente Bauer puede ir avanzando, de pantalla en pantalla, y a una velocidad trepidante, en su misión. Chloe, además, tiene algo de demiúrgico; se convierte en lo que Crawford también ha bautizado, recientemente, como “storybuilder”; aquél que, con sus órdenes, lleva el devenir de la acción. Normalmente se define a Chloe como “a wiz” en materia de computación, término que significa “experta”, siendo también una abreviación de la palabra “mago”; y es que Chloe se erige como un oráculo que dirige el recorrido de Jack, interactúa con él dándole las coordenadas necesarias para salvar el mundo. Desdibujando la frontera entre el plano bidimensional (el de la imagen) y el tridimensional (el de la acción), 24 se amolda perfectamente a la estructura de un videojuego; y lo sobrepasa, ya que Chloe, -a diferencia de lo que ocurre en el sistema videogame en el que sólo existen 5 comandos y 19 verbos- puede hacer que Jack realice velozmente todos los movimientos posibles, asemejándose con ello al nuevo software creado también por Crawford; el Storytronic, un sistema de videojuego que almacena “interactive storytellings” mediante trabajos artísticos denominados “storyworlds”.

Aunque juega con la clásica noción de “plazo”, 24 genera la ilusión de estar ante una “interactive storytelling”, es decir, ante una narración abierta, precisamente porque dice estar pasando “ahora” y por utilizar el lenguaje del proceso; esto es, las matemáticas, al ir sumando minutos y restándolos de la hora final. En la sexta temporada intuimos que Jack Bauer deberá enfrentarse al gobierno chino; “Then day 6 began”. ¿Descansará el séptimo? Con todo, Jack es un héroe clásico dentro de un mundo tecnofílico, en el que las relaciones humanas se mueven a la velocidad de la era capitalista, donde todos los movimientos están cronometrados; 24 muestra el paso de los segundos mediante insistentes señales sonoras. Partiendo de éstas, Sean Callery creó y comercializó el tema musical “The longest day”: música techno amoldada al frenético ritmo de la serie así como a la velocidad en el que se mueven los cuerpos en las macro discotecas.

En definitiva, 24 no sólo juega con la noción de tiempo real, sino también con la angustia del paso del tiempo. Como afirma Danniel Brenner en su artículo “Marking time with 9/11”: “24 is quintaessential appointment television that lets you know if you are even a minute late; it’s also pertinent television in this new Age of Terror”.

"Cuesta abajo", de Juan Carlos Villavicencio

a Gardel, obvio

Aún persisten las huellas de lo oculto
tras el tiempo abandonado
por el azar i sus temores.
La tristeza desde sombras asomada
i la ausencia de los aires repetidos:
de nocturnos senderos caminante
el destino las presencias retiraba
i el espejo la locura de creer.

Antes ciego i un futuro las tinieblas
penitentes de los cosmos más australes.
Ahora rueda hacia el abismo
esa hora inexacta que perdura
en la niebla del recuerdo el pasado
que se pierde como dados en la arena.

Persiste el fantasma en un silencio
continuo de dolores i distancias
donde vientos mis pisadas ya perdían
bajo el astro con las manos enlutadas
i ojos brujos mal cerrados para dar.

2001, creo.

"El Mister Peregrino Fernández", de Osvaldo Soriano

A Peregrino Fernández le decíamos el Mister por­que venía de lejos y decía haber jugado y dirigido en Cali, ciudad colombiana que en aquel pueblo de la Patagonia sonaba tan misteriosa y sugerente como Estrasburgo o Estambul. Después de que nos vio jugar un partido que per­dimos 3 a 2 ó 4 a 3, no recuerdo bien, me llamó aparte en el entrenamiento y me preguntó:

—¿Cuánto le dan por gol?
—Cincuenta pesos —le dije.
—Bueno, ahora va a ganar más de doscientos —me anunció y a mí el corazón me dio un brinco porque apenas tenía diecisiete años.
—Muy agradecido —le contesté. Ya empezaba a creerme tan grande como Sanfilippo.
—Sí, pero va a tener que trabajar más —me dijo enseguida—, porque lo voy a poner de back.
—Cómo que me va a poner de back —le dije, creyendo que se trataba de una broma. Yo había jugado toda mi vida de centro-delantero.
—Usted no es muy alto pero cabecea bien —insis­tió—; el próximo partido juega de back.
—Discúlpeme, nunca jugué en la defensa —dije—. Además, así voy a perder plata.
—Usted suba en el contragolpe y con el cabezazo se va a llenar de oro. Lo que yo necesito es un hombre que se haga respetar atrás. Ese pibe que jugó ayer es un angelito.

El angelito al que se refería era Pedrazzi, que esa temporada llevaba tres expulsiones por juego brusco. Muchos años después, Juan Carlos Lorenzo me dijo que todos los técnicos que han sobrevivido tienen buena fortuna. Peregrino Fernández no la tenía y era terco como una mula. Armó un equipo novedoso, con tres defenso­res en zona y otro —yo— que salía a romper el juego. En ese tiempo eso era revolucionario y empezamos a empatar cero a cero con los mejores y con los peores. Pedrazzi, que jugaba en la última línea, me enseñó a desequilibrar a los delanteros para poder destrozarlos mejor. "¡Tócalo!", me gritaba y yo lo tocaba y después se escuchaba el choque contra Pedrazzi y el grito de dolor. A veces nos expulsaban y yo perdía plata y arruinaba mi carrera de goleador, pero Peregrino Fernández me pro­nosticaba un futuro en River o en Boca.

Cuando subía a cabecear en los córners o en los tiros libres, me daba cuenta hasta qué punto el arco se ve diferente si uno es delantero o defensor. Aun cuando se esté esperando la pelota en el mismo lugar, el punto de vista es otro. Cuando un defensor pasa al ataque está secretamente atemorizado, piensa que ha dejado la de­fensa desequilibrada y vaya uno a saber si los relevos están bien hechos. El cabezazo del defensor es rencoroso, artero, desleal. Al menos así lo percibía yo porque no tenía alma de back y una tarde desgraciada se me ocurrió decírselo a Peregrino Fernández.

El Mister me miró con tristeza y me dijo: —Usted es joven y puede fracasar. Yo no puedo darme ese lujo porque tendría que refugiarme en la selva. Así fue. Al tiempo todos empezaron a jugar igual que nosotros y los mejores volvieron a ser los mejores. Un domingo perdimos 3 a 1 y al siguiente 2 a 0 y después seguimos perdiendo, pero el Mister decía que estábamos ganando experiencia. Yo no encontraba la pelota ni llegaba a tiempo a los cruces y a cada rato andaba por el suelo dando vueltas como un payaso, pero él decía que la culpa era de los mediocampistas que jugaban como damas de beneficencia. Así los llamaba: damas de bene­ficencia. Cuando perdimos el clásico del pueblo por 3 a 0 la gente nos quiso matar y los bomberos tuvieron que entrar a la cancha para defendernos.

Peregrino Fernández desapareció de un día para otro, pero antes de irse dejó un mensaje escrito en la pizarra con una letra torpe y mal hilvanada: "Cuando Soriano esté en un equipo donde no haya tantos tarados va a ser un crack". Más abajo, en caligrafía pequeña, repetía que Pedrazzi era un angelito sin futuro. Yo era su criatura, su creación imaginaria, y se refugió en la selva o en la cordillera antes de admitir que se había equivocado.

No volví a tener noticias de él pero estoy seguro de que con los años, al no verme en algún club grande, debe haber pensado que mi fracaso se debió, simplemente, a que nunca volví a jugar de back. Pero lo que más le debe haber dolido fue saber que Pedrazzi llegó a jugar en el Torino y fue uno de los mejores zagueros centrales de Europa.

"Ainulindale: La música de los Ainur", de John Ronald Reuel Tolkien (J. R. R. Tolkien)

Fragmento

En el principio estaba Eru, el Único, que en Arda es llamado Ilúvatar; y primero hizo a 1os Ainur, los Sagrados, que eran vástagos de su pensamiento, y estuvieron con él antes que se hiciera alguna otra cosa. Y les habló y les propuso temas de música; y cantaron ante él y él se sintió complacido. Pero por mucho tiempo cada uno de ellos cantó solo, o junto con unos pocos, mientras el resto escuchaba; porque cada uno sólo entendía aquella parte de la mente de Ilúvatar de la que provenía él mismo, y eran muy lentos en comprender el canto de sus hermanos. Pero cada vez que escuchaban, alcanzaban una comprensión más profunda, y crecían en unisonancia y armonía.

Y sucedió que Ilúvatar convocó a todos los Ainur, y les comunicó un tema poderoso, descubriendo para ellos cosas todavía más grandes y más maravillosas que las reveladas hasta entonces; y la gloria del principio y el esplendor del final asombraron a los Ainur, de modo que se inclinaron ante Ilúvatar y guardaron silencio.

Entonces les dijo Ilúvatar:
—Del tema que os he comunicado, quiero ahora que hagáis, juntos y en armonía, una Gran Música. y como os he inflamado con la Llama Imperecedera, mostraréis vuestros poderes en el adorno de este tema mismo, cada cual con sus propios pensamientos y recursos, si así le place. Pero yo me sentaré y escucharé, y será de mi agradó que por medio de vosotros una gran belleza despierte en canción.

Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífanos y trompetas, violas y órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el tema de Ilúvatar en una gran música; y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades y las alturas, rebosando los espacios de la morada de Ilúvatar; y al fin la música y e1 eco de la música desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío. Nunca desde entonces hicieron los Ainur una música como ésta aunque se ha dicho que los coros de los Ainur y los Hijos de Ilúvatar harán ante él una música todavía más grande, después del fin de los días. Entonces los temas de Ilúvatar se tocarán correctamente y tendrán ser en el momento en que aparezcan, pues todos entenderán entonces plenamente la intención del Único para cada una de las partes, y conocerán la comprensión de los demás, e Ilúvatar pondrá en los pensamientos de ellos el fuego secreto.

Pero ahora Ilúvatar escuchaba sentado, y durante un largo rato le pareció bien, pues no había fallas en la música. Pero a medida que el tema prosperaba, nació un deseo en el corazón de Melkor: entretejer asuntos de su propia imaginación que no se acordaban con el tema de Ilúvatar, porque intentaba así acrecentar el poder y la gloria de la parte que le había sido asignada. A Melkor, entre los Ainur, le habían sido dados los más grandes dones de poder y conocimiento, y tenía parte en todos los dones de sus hermanos. Con frecuencia había ido solo a los sitios vacíos en busca de la Llama Imperecedera; porque grande era el deseo que ardía en él de dar ser a cosas propias, y le parecía que Ilúvatar no se ocupaba del Vacío, cuya desnudez le impacientaba. No obstante, no encontró el Fuego, porque el Fuego está con Ilúvatar. Pero hallándose solo, había empezado a tener pensamientos propios, distintos de los de sus hermanos.

Melkor entretejió algunos de estos pensamientos en la música, e inmediatamente una discordancia se alzó en torno, y muchos de los que estaban cerca se desalentaron, se les confundió el pensamiento, y la música vaciló; pero algunos empezaron a concertar su música con la de Melkor más que con el pensamiento que habían tenido en un principio. Entonces la discordancia de Melkor se extendió todavía más, y las melodías escuchadas antes naufragaron en un mar de sonido turbulento. Pero Ilúvatar continuaba sentado y escuchaba, hasta que pareció que alrededor del trono había estallado una furiosa tormenta, como de aguas oscuras que batallaran entre sí con una cólera infinita que nunca sería apaciguada.

Entonces Ilúvatar se puso de pie y los Ainur vieron que sonreía; y levantó la mano izquierda y un nuevo tema nació en medio de la tormenta, parecido y sin embargo distinto al anterior, y que cobró fuerzas y tenía una nueva belleza. Pero la discordancia de Melkor se elevó rugiendo y luchó con él, y una vez más hubo una guerra de sonidos más violenta que antes, hasta que muchos de los Ainur se desanimaron y no cantaron más, y Melkor predominó. Otra vez se incorporó entonces Ilúvatar, y los Ainur vieron que estaba serio; e Ilúvatar levantó la mano derecha, y he aquí que un tercer tema brotó de la confusión, y era distinto de los otros. Porque pareció al principio dulce y suave, un mero murmullo de sonidos leves en delicadas melodías; pero no pudo ser apagado y adquirió poder y profundidad. Y pareció por último que dos músicas se desenvolvían a un tiempo ante el asiento de Ilúvatar, por completo discordantes. La una era profunda, vasta y hermosa, pero lenta y mezclada con un dolor sin medida que era la fuente principal de su belleza. La música de Melkor había alcanzado ahora una unidad propia; pero era estridente, vana e infinitamente repetida, y poco armónica, pues sonaba como un clamor de múltiples trompetas que bramaran unas pocas notas, todas al unísono. E intentó ahogar a la otra música con una voz violenta, pero pareció que la música de Ilúvatar se apoderaba de a1gún modo de las notas más triunfantes y las entretejía en su propia solemne estructura.

En medio de esta batalla que sacudía las estancias de Ilúvatar y estremecía unos silencios hasta entonces inmutables, Ilúvatar se puso de pie por tercera vez, y era terrible mirarlo a la cara. Levantó entonces ambas manos y en un acorde más profundo que el Abismo, más alto que el Firmamento, penetrante como la luz de los ojos de Ilúvatar, la Música cesó.

Entonces Ilúvatar habló, y dijo:
—Poderosos son los Ainur, y entre ellos el más poderoso es Melkor; pero sepan él y todos los Ainur que yo soy Ilúvatar; os mostraré las cosas que habéis cantado y así veréis qué habéis hecho. y tú, Melkor, verás que ningún tema puede tocarse que no tenga en mi su fuente más profunda, y que nadie puede alterar la música a mi pesar. Porque aquel que lo intente probará que es sólo mi instrumento para la creación de cosas más maravillosas todavía, que él no ha imaginado.

Entonces los Ainur tuvieron miedo aunque aún no habían comprendido qué les decía Ilúvatar; y llenóse Melkor de vergüenza, de la que nació un rencor secreto. Pero Ilúvatar se irguió resplandeciente, y se alejó de las hermosas regiones que había hecho para los Ainur; y los Ainur lo siguieron.

Pero cuando llegaron al Vacío, Ilúvatar les dijo:
—¡Contemplad vuestra música!—. y les mostró una escena, dándoles vista donde antes había habido sólo oído; y los Ainur vieron un nuevo Mundo hecho visible para ellos, y era un globo en el Vacío, y en él se sostenía, aunque no pertenecía al Vacío. y mientras lo miraban y se admiraban, este mundo empezó a desplegar su historia y les pareció que vivía y crecía. y cuando los Ainur hubieron mirado un rato en silencio, volvió a hablar Ilúvatar:
—¡Contemplad vuestra música! Este es vuestro canto y cada uno de vosotros encontrará en él, entre lo que os he propuesto, todas las cosas que en apariencia habéis inventado o añadido. y tú, Melkor, descubrirás los pensamientos secretos de tu propia mente y entenderás que son sólo una parte del todo y tributarios de su gloria.

Y muchas otras cosas dijo Ilúvatar a los Ainur en aquella ocasión, y por causa del recuerdo de sus palabras y por el conocimiento que cada uno tenía de la música que él mismo había compuesto, los Ainur saben mucho de lo que era, lo que es y lo que será, y pocas cosas no ven. Sin embargo, algunas cosas hay que no pueden ver, ni a solas ni aun consultándose entre ellos; porque a nadie más que a sí mismo ha revelado Ilúvatar todo lo que tiene él en reserva y en cada edad aparecen cosas nuevas e imprevistas, pues no proceden del pasado. Y así fue que mientras esta visión del Mundo se desplegaba ante ellos, los Ainur vieron que contenía cosas que no habían pensado antes. y vieron con asombro la llegada de los Hijos de Ilúvatar y las estancias preparadas para ellos, y advirtieron que ellos mismos durante la labor de la música habían estado ocupados en la preparación de esta morada, pero ignorando que tuviese algún otro propósito que su propia belleza. Porque sólo él había concebido a los Hijos de Ilúvatar; que llegaron con el tercer tema, y no estaban en aquel que Ilúvatar había propuesto en un principio, y ninguno de los Ainur había intervenido en esta creación. Por tanto, mientras más los contemplaban, más los amaban, pues eran criaturas distintas de ellos mismos, extrañas y libres, en las que veían reflejada de nuevo la mente de Ilúvatar; y conocieron aun entonces algo más de la sabiduría de Ilúvatar, que de otro modo habría permanecido oculta aun para los Ainur.

Ahora bien, los Hijos de Ilúvatar son Elfos y Hombres, los Primeros Nacidos y los Seguidores. Y entre todos los esplendores del Mundo, las vastas salas y los espacios, y los carros de fuego, Ilúvatar escogió como morada un sitio en los Abismos del Tiempo y en medio de las estrellas innumerables. Y puede que esta morada parezca algo pequeña a aquellos que sólo consideran la majestad de los Ainur y no su terrible sutileza; como quien tomara toda la anchura de Arda para levantar allí una columna y la elevara hasta que el cono de la cima fuera mas punzante que una aguja; o quien considerara sólo la vastedad inconmensurable del Mundo, que los Ainur aún están modelando, y no la minuciosa precisión con que dan forma a todas las cosas que en él se encuentran. Pero cuando los Ainur hubieron contemplado esa morada en una visión y luego de ver a los Hijos de Ilúvatar que allí aparecían, muchos de los más poderosos de entre ellos se volcaron en pensamiento y deseo sobre ese sitio. y de éstos Melkor era el principal, como también había sido al comienzo el más grande de los Ainur que participaran en la Música. y fingió, aun ante sí mismo al comienzo, dominando los torbellinos de calor y de frío que lo habían invadido, que deseaba ir allí y ordenarlo todo para beneficio de los Hijos de Ilúvatar. Pero lo que en verdad deseaba era someter tanto a Elfos como a Hombres, pues envidiaba los dones que Ilúvatar les había prometido; y él mismo deseaba tener súbditos y sirvientes, y ser llamado Señor, y gobernar otras voluntades.

Pero los otros Ainur contemplaron esa habitación puesta en los vastos espacios del Mundo; que los Elfos llaman Arda, la Tierra, y los corazones de todos se regocijaron en la luz, y los ojos se les alegraron en la contemplación de tantos colores, aunque el ruido del mar los inquietó sobremanera. y observaron los vientos y el aire y las materias de que estaba hecha Arda, el hierro y la piedra, la plata y el oro, y muchas otras sustancias, pero de todas ellas el agua fue la que más alabaron. y dicen los Eldar que el eco de la Música de los Ainur vive aún en el agua, más que en ninguna otra sustancia de la Tierra; y muchos de los Hijos de Ilúvatar escuchan aún insaciables las voces del Mar, aunque todavía no saben lo que oyen.

En El Silmarillion, recopilado y publicado

por Christopher Tolkien, en 1977

Contribución a Dscntxt de Roberto Marconi

"Duerme", de Jorge Teillier

No temas

Duerme

Todas las estaciones

Te amaré siempre

Aunque nunca mi cuerpo

Se tienda junto al tuyo.

"Historia cómica de los Estados e Imperios de la Luna", de Cyrano de Bergerac

Extracto

Pero como algún tiempo después las vicisitudes de los asuntos de la provincia suspendieron nuestra filosofía, otra vez volví con el mayor empeño a mi deseo de subir a la Luna.

Tan pronto como ésta amanecía yo me iba por los bosques soñando en la realización y el éxito de mi empresa, y por fin en vísperas de san Juan, mientras todos estaban en el fuerte reunidos en consejo para determinar si se prestarían socorros a los salvajes del país en sus luchas contra los iroqueses, yo me fui solo por las espaldas de nuestra casa hasta la cima de una montaña no muy grande, donde verán lo que me sucedió. Había construido yo una máquina y creía que sería capaz para elevarme todo lo que yo quisiera, porque, no faltándole nada de lo que yo pensaba que era necesario, me senté dentro de ella y me precipité en el aire desde la cima de una roca; pero por no haber calculado bien las medidas me caí rudamente en el valle. Y aunque había quedado muy maltrecho, me volví a mi cuarto y sin encogérseme el ánimo, con algo de médula de buey me unté el cuerpo desde la cabeza hasta los pies, pues todo él lo tenía quebrantado. Y así que me tomé una botella de esencia cordial para fortificarme el corazón, volví en busca de mi máquina; pero ya no la hallé, pues ciertos soldados que habían sido enviados al bosque a cortar leña para encender las hogueras de san Juan, como toparan con ella casualmente, la habían llevado al fuerte, en donde tras algunas explicaciones de lo que pudiera ser, y habiendo descubierto el mecanismo del resorte, algunos dijeron que había que atarles muchos cohetes voladores, porque habiéndoles levantado muy alto, con su rapidez y agitando el resorte de sus grandes alas, nadie dejaría de tomar esta máquina por un dragón de fuego. Yo estuve buscándola mucho tiempo y la encontré por fin en medio de la plaza de Quebec, cuando ya iban a prenderle fuego. Y tan grande fue mi dolor al ver en considerable peligro la obra de mis manos que fui corriendo a coger el brazo del soldado que encendía el fuego. Le arranqué la mecha y frenéticamente me metí en mi máquina para romper el artificio de que la habían rodeado. Pero ya llegué tarde, porque apenas hube metido los pies fui elevado hacia las nubes. El horror que me invadió no me consternó tanto ni alteró mis facultades hasta el punto de que no pueda acordarme de todo lo que en aquel momento me sucedió. Porque en el mismo instante en que la llama devoró parte de los cohetes que estaban dispuestos en grupos de seis por medio de una atadura que reunía cada media docena, otros seis se encendieron y luego otros seis, de tal modo que el salitre, al encenderse, al mismo tiempo que acrecía el peligro, lo alejaba. Sin embargo, cuando ya estuvieron consumidos todos los cohetes, el artificio faltó, y cuando ya soñaba yo dejarme la cabeza pegada a cualquier montaña, sentí sin moverme casi que mi elevación continuaba y que libertándose de mí la máquina, volvía a caer sobre la Tierra. Esta aventura tan extraordinaria me ensanchó el corazón con una alegría tan poco común, que, transportado por verme fuera de un peligro seguro, tuve el atrevimiento de filosofar sobre esto, y buscando con la razón y con los ojos cuál pudiera ser la causa, advertí que mi carne estaba hinchada y todavía grasienta con la grasa de la médula que yo me había untado en las contusiones de mi porrazo; entonces me di cuenta de que como iba descendiendo y como la Luna durante este cuadrante había tenido costumbre de sorber la médula de los animales, se bebía la que yo me había untado, con tanta fuerza como era menor la distancia que de mí la separaba, y que no debilitaba en su vigor la interposición de nube alguna.

1657

"Homenaje a Jorge Luis Borges", de Luis Sánchez Latorre

En un continente que cree descubrirse cada diez años, la escritura de Borges constituye un rasgo de permanencia, de conservación. La originalidad es su fuerza, no su flaqueza. En lengua moderna (feliz muestra de renacimiento hispánico) intenta explicar signos de la naturaleza aprendida del hombre.

Está dicho que mito y erudición representan el juego de espejos de su arte; que un laberinto, una biblioteca y una esquina del Sur definen su virtuosismo casi geométrico; que su ingenio y su ceguera corraboran, a la postre, la existencia de una leyenda. No está dicho, sin embargo, o no presentido, en qué grado ello simbolizará duración en el conocimiento.

Hombre valéryano, como Monsieur Teste, Jorge Luis Borges tiene su cordón umbilical todavía atado a Europa. Discreta forma de contención, equilibrio y aplomo la suya. América no será América sin el auxilio de culturas sabias y, en la formalidad, anteriores.

Borges es el gran esfuerzo de ecumenismo americano.

Luis Sánchez Latorre

Presidente de la Sociedad de Escritores de Chile

en "Las Últimas Noticias", jueves 23 de septiembre de 1976

"El pasado", de Jorge Luis Borges

Todo era fácil, nos parece ahora,
En el plástico ayer irrevocable:
Sócrates que apurada la cicuta,
Discurre sobre el alma y su camino
Mientras la muerte azul le va subiendo
Desde los pies helados; la implacable
Espada que retumba en la balanza;
Roma, que impone el numeroso hexámetro
Al obstinado mármol de esa lengua
Que manejamos hoy despedazada;
Los piratas de Hengist que atraviesan
A remo el temerario Mar del Norte
Y con las fuertes manos y el coraje
Fundan un reino que será el Imperio;
El rey sajón que ofrece al rey noruego
Los siete pies de tierra y que ejecuta,
Antes que el sol decline, la promesa
En la batalla de hombres; los jinetes
Del desierto, que cubren el Oriente
Y amenazan las cúpulas de Rusia;
Un persa que refiere la primera
De las Mil y Una Noches y no sabe
Que inicia un libro que los largos siglos
De las generaciones ulteriores
No entregarán al silencioso olvido;
Snorri que salva en su perdida Thule,
A la luz de crepúsculos morosos
O en la noche propicia a la memoria,
Las letras y los dioses de Germania;
El joven Schopenhauer, que descubre
El plano general del universo;
Whitman, que en una redacción de Brooklin,
Entre el olor a tinta y a tabaco,
Toma y no dice a nadie la infinita
Resolución de ser todos los hombres
Y de escribir un libro que sea todos;
Arredondo, que mata a Idiarte Borda
En la mañana de Montevideo
Y se da a la justicia declarando
Que ha obrado solo y que no tiene cómplices;
El soldado que muere en Normandía,
El soldado que muere en Galilea.

Esas cosas pudieron no haber sido.
Casi no fueron. Las imaginamos
En un fatal ayer inevitable.
No hay otro tiempo que el ahora, este ápice
Del ya será y del fue, de aquel instante
En que la gota cae en la clepsidra.
El ilusorio ayer es un recinto
De figuras inmóviles de cera
O de reminiscencias literarias
Que el tiempo irá perdiendo en sus espejos.
Erico el Rojo, Carlos Doce, Breno
Y esa tarde inasible que fue tuya
Son en su eternidad, no en la memoria.

De El oro de los tigres, 1972.

"Cartas del yagé", de William Burroughs y Allen Ginsberg

Querido Allen:

Estoy en Lima, que es lo bastante parecida a México como para ponerme nostálgico. Para mí México es mi casa y no puedo ir allí. Recibí carta de mi abogado: he sido sentenciado en ausencia. Me siento como un romano exiliado de Roma. Proyecto visitar la selva peruana en busca de más material sobre el yagé. Pasaré unas semanas conociendo Lima.

Recorrí Ecuador lo más rápidamente posible. Qué lugar horrible es. Un complejo de inferioridad nacional de país pequeño en su estado más avanzado. Miscelánea ecuatoriana: Esmeraldas caliente y húmeda como un baño turco y buitres devorando un cerdo muerto en plena calle principal y por donde uno mire hay un negro rascándose las pelotas. El turco inevitable que compra y vende de todo. Trató de estafarme en cada compra y pasé una hora discutiendo con ese sinvergüenza. El agente naviero griego con su camisa de seda sucia y descalzo y su sucio navío que salió de Esmeraldas con siete horas de retraso. A bordo hablé con un hombre que conoce la selva ecuatoriana como su pija. Parece que los comerciantes de la selva atacan periódicamente a los aucas (una tribu de indios hostiles; la Shell ha perdido unos veinte empleados a mano de los aucas en dos años) y se llevan las mujeres, a las que conservan encerradas para sus necesidades sexuales. Algo interesante. Tal vez pueda yo capturar a un chico auca. Tengo las instrucciones precisas de cómo efectuar un ataque a los aucas. Es muy simple. Se cubren las dos salidas de la casa auca y se mata a tiros a todos los que no se desea cojer.

Al llegar a Manta un hombre miserablemente vestido con un jersey empezó a abrirme las valijas. Pensé que era un ladrón desvergonzado y le di un zamarrón. Resultó ser el inspector de la aduana. El barco se quedó varado con una hélice rota en Las Playas, a mitad de camino entre Manta y Guayaquil. Llegué a tierra en una balsa de madera. Fui arrestado en la playa como sospechoso de haber llegado flotando desde el Perú llevado por la corriente de Humboldt con un muchachito y un cepillo de dientes (viajo con poco equipaje, sólo lo esencial); nos llevaron ante un viejo inmundo, la cara marchita de canceroso. El chico que estaba conmigo no tenía ni un solo documento. Los policías no hacían sino repetir lastimeramente: "¿Pero no tiene algún documento?". Conseguí que nos largaran después de media hora de emplear el método de; "Tenemos-dos-ti-pos-de-publicidad-una-favorable-y-otra-desfavorable-cuál-quiere-usted?" En la tarjeta de turista figuro como escritor.

Guayaquil. Todas las mañanas se oye el clamor de los chicos que venden Luckies por la calle: "A ver Luckies". ¿Seguirán gritando "A ver Luckies" de aquí a cien años? Miedo de pesadilla del estancamiento. Horror de quedarme finalmente clavado en este lugar Ese miedo me ha perseguido por toda América del Sur. Una sensación horrible y enfermiza de desolación final.

"La Asia", un restaurante chino de Guayaquil, parecía un burdel de 1890 con fumadero de opio. En el piso los agujeros hechos por las termitas, lámparas rosadas, sucias, con borlas. Ecuador está realmente barranca abajo. Que Perú se apodere de él y lo civilice, para que la gente pueda disfrutar de comodidades. Hasta ahora no he conseguido un muchacho en Ecuador y no se consigue opio en ninguna parte.

Tuyo

W. Lee


P. S. Encontré un pocho —el pocho es un tipo de México que detesta a México y los mexicanos. Este conductor de taxi me contó que era peruano pero que no soportaba a los peruanos. En el Ecuador y Colombia nunca nadie va a admitir que algo no anda bien en su roñoso país. Como los ciudadanos de los pueblos de Estados Unidos. Recuerdo un oficial del ejército de Puerto Leguisomo que me dijo: "El noventa por ciento de la gente que viene a Colombia nunca más se va". Quería decir, presumiblemente, que quedaban abrumados por los encantos del lugar. Yo pertenezco al diez por ciento que nunca más vuelve.

Tuyo
Bill

José Leal 930, Lima, 5 de mayo, 1953

«Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura», de Octavio Paz

Extracto

La vida y la obra de Picasso se confunden con la historia del arte del siglo XX. Es imposible comprender a la pintura moderna sin Picasso pero, asimismo, es imposible comprender a Picasso sin ella. No sé si Picasso es el mejor pintor de nuestro tiempo; sé que su pintura, en todos sus cambios brutales y sorprendentes, es la pintura de nuestro tiempo. Quiero decir: su arte no está frente, contra o aparte de su época; tampoco es una profecía del arte de mañana o una nostalgia del pasado, como ha sido el de tantos grandes artistas en discordia con su mundo y su tiempo. Picasso nunca se mantuvo aparte, ni siquiera en el momento de la gran ruptura que fue el cubismo. Incluso cuando estuvo en contra, fue el pintor de su tiempo. Extraordinaria fusión del genio individual con el genio colectivo… Apenas escrito lo anterior, me detengo. Picasso fue un artista inconforme que rompió la tradición pictórica, que vivió al margen de la sociedad y, a veces, en lucha contra su moral. Individualista salvaje y artista rebelde, su conducta social, su vida íntima y su estética estuvieron regidas por el mismo principio: la ruptura. ¿Cómo es posible, entonces, decir que es el pintor representativo de nuestra época? Representar significa ser la imagen de una cosa, su perfecta imitación. La representación requiere no sólo el acuerdo y la afinidad con aquello que se representa sino la conformidad y, sobre todo, el parecido. ¿Picasso se parece a su tiempo? Ya dije que se parece tanto que esa semejanza se vuelve identidad: Picasso es nuestro tiempo. Pero su parecido brota, precisamente, de su inconformidad, sus negaciones, sus disonancias. En medio del barullo anónimo de la publicidad, se preservó; fue solitario, violento sarcástico y no pocas veces desdeñoso; supo reírse del mundo y, en ocasiones, de sí mismo. Esos desafíos eran un espejo en el que la sociedad entera se veía: la ruptura era un abrazo y el sarcasmo una coincidencia. Así, sus negaciones y singularidades confirmaron a su época: sus contemporáneos se reconocían en ellas, aunque no siempre las comprendiesen. Sabían obscuramente que aquellas negaciones eran también afirmaciones; sabían también, con el mismo saber oscuro, que cualquiera que fuese su tema o su intención estética, esos cuadros expresaban (y expresan) una realidad que es y no es la nuestra. No es la nuestra porque esos cuadros expresan un más allá; es la nuestra porque ese más allá no está antes ni después de nosotros sino aquí mismo: es lo que está dentro de cada uno. Más bien, lo que está abajo: el sexo, las pasiones, los sueños. Es la realidad que lleva dentro cada civilizado, la realidad indomada.

Una sociedad que se niega a sí misma y que ha hecho de esa negación el trampolín de sus delirios y sus utopías, estaba destinada a reconocerse en Picasso, el gran nihilista y, asimismo, el gran apasionado. El arte moderno ha sido una sucesión ininterrumpida de saltos y cambios bruscos; la tradición, que había sido la de Occidente desde el Renacimiento, ha sido quebrantada, una y otra vez, lo mismo por cada nuevo movimiento y sus proclamas que por la aparición de cada nuevo artista. Fue una tradición que se apoyó en el descubrimiento de la perspectiva, es decir, en una representación de la realidad que depende, simultáneamente, de un orden objetivo (la óptica) y de un punto de vista individual (la sensibilidad del artista). La perspectiva impuso una visión del mundo que era, al mismo tiempo, racional y sensible. Los artistas del siglo XX rompieron esa visión de dos maneras, ambas radicales: en unos casos por el predominio de la geometría y, en otros, por el de la sensibilidad y la pasión. Esta ruptura estuvo asociada a la resurrección de las artes de las civilizaciones lejanas o extinguidas así como a la irrupción de las imágenes de los salvajes, los niños y los locos. El arte de Picasso encarna con una suerte de feroz fidelidad –una fidelidad hecha de invenciones– la estética de la ruptura que ha dominado a nuestro siglo. Lo mismo ocurre con su vida: no fue un ejemplo de armonía y conformidad con las normas sociales sino de pasión y apasionamientos. Todo lo que, en otras épocas, lo habría condenado al ostracismo social y al subsuelo del arte, lo convirtió en la imagen cabal de las obsesiones y los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las iluminaciones del siglo XX. La paradoja de Picasso, como fenómeno histórico, consiste en ser la figura representativa de una sociedad que detesta la representación. Mejor dicho; que prefiere reconocerse en las representaciones que la desfiguran o la niegan: las excepciones, las desviaciones y las disidencias. La excentricidad de Picasso es arquetípica. Un arquetipo contradictorio, en el que se funden las imágenes del pintor, el torero y el cirquero. Las tres figuras han sido temas y alimento de buena parte de su obra y de algunos de sus mejores cuadros: el taller del pintor con el caballete, la modelo desnuda u los espejos sarcásticos; la plaza con el caballo destripado, el matador que a veces es Teseo y otras un ensangrentado muñeco de aserrín, el toro mítico robador de Europa o sacrificado por el cuchillo: el circo con la caballista, el payaso, la trapecista y los saltimbanquis en mallas rosas y levantando pesos enormes («y cada espectador busca en sí mismo el niño milagroso / Oh siglo de nubes»).* El torero y el cirquero pertenecen al mundo del espectáculo pero su relación con el público no es menos ambigua y excéntrica que la del pintor. En el centro de la plaza, rodeado por las miradas de miles de espectadores, el torero es la imagen de la soledad; por eso, en el momento decisivo, el matador dice a su cuadrilla la frase sacramental: ¡Dejadme solo! Solo frente al toro y solo frente al público. Aún más acentuadamente que el torero, el saltimbanqui es el hombre de las afueras. Su casa es el carro del circo nómada. Pintor, torero y saltimbanqui: tres soledades que se funden en una estrella de seis puntas.

Es difícil encontrar paralelos de la situación de Picasso, a la vez figura representativa y excéntrica, estrella popular y artista huraño. Otros pintores, poetas y músicos conocieron una popularidad semejante a la suya: Rafael, Miguel Ángel, Rubens, Goethe, Hugo, Wagner. La relación entre ellos y su mundo fue casi siempre armónica, natural. En ninguno de ellos aparece esa relación peculiar que he descrito más arriba. No había contradicción: había distancia. El artista desaparecía en beneficio de la obra: ¿qué sabemos de Shakespeare? La persona se ocultaba y así el poeta o el pintor conquistaban una lejanía que era también una imparcialidad superior. Entre la Inglaterra de Isabel y el teatro de Shakespeare no hay oposición pero tampoco, como en la Edad Moderna, confusión. La diferencia entre uno y otra consiste en que, en tanto que Shakespeare sigue siendo actual, Isabel y su mundo ya son historia. En otros casos, el artista y su obra desaparecen con la sociedad en que vivieron. No sólo los poemas de Marino eran leídos por los cortesanos y los letrados sino que los príncipes y los duques lo perseguían con sus favores y sus odios; hoy el poeta, sus idilios y sonetos son apenas nombres en la historia de la literatura. Picasso no es Marino. Tampoco es Rubens, que fue embajador y pintor de corte: Picasso rechazó los honores y los encargos oficiales y vivió al margen de la sociedad -sin dejar nunca de estar en su centro. Para encontrar a un artista cuya posición haya sido parecida a la de Picasso hay que volver los ojos hacia una figura de la España del XVII. No es pintor sino un poeta: Lope de Vega. Entre Lope y su mundo no hay discordia; hay sí, la misma relación excéntrica entre el artista y su público. El destino de Picasso en el siglo XX no ha sido más extraño que el de Lope en el XVII: autor de comedias y fraile adúltero adorado por un público devoto.

en Vuelta, n. 72, noviembre de 1982

* Apollinaire, Un Fantôme de nuées.

"A mi bella enemiga", de Óscar Hahn

No seas vanidosa amor mío

porque para serte franco

tu belleza no es del otro mundo

Pero tampoco es de éste.

"La conquista de la felicidad", de Bertrand Russell

Fragmento

Entre los sectores más cultos de la sociedad, el más feliz en estos tiempos es el de los hombres de ciencia. Muchos de los más eminentes son muy simples en el plano emocional, y su trabajo les produce una satisfacción tan profunda que son capaces de encontrar placer en la comida e incluso en el matrimonio. Los artistas y los literatos consideran de rigueur ser desgraciados en sus matrimonios, pero los hombres de ciencia, con mucha frecuencia, siguen siendo capaces de gozar de la anticuada felicidad doméstica. La razón es que los componentes superiores de su inteligencia están totalmente absortos en el trabajo y no les permite irrumpir en regiones en que no tienen ninguna función que realizar. En su trabajo son felices porque la ciencia del mundo moderno es progresista y poderosa, y porque nadie duda de su importancia, ni ellos ni los profanos. En consecuencia, no tienen necesidad de emociones complejas, ya que las emociones más simples no encuentran obstáculos. La complejidad emocional es como la espuma de un río. La producen los obstáculos que rompen el flujo uniforme de la corriente. Pero si las energías vitales no encuentran obstáculos, no se produce ni una ondulación en la superficie, y su fuerza pasa inadvertida al que no sea observador.

En la vida del hombre de ciencia se cumplen todas las condiciones de la felicidad. Ejerce una actividad que aprovecha al máximo sus facultades y consigue resultados que no sólo le parecen importantes a él, sino también al público en general, aunque éste no entienda ni una palabra. En este aspecto es más afortunado que el artista. Cuando el público no entiende un cuadro o un poema, llega a la conclusión de que es un mal cuadro o un mal poema. Cuando no es capaz de entender la teoría de la relatividad, llega a la conclusión (acertada) de que no ha estudiado suficiente.

La consecuencia es que Einstein es venerado mientras los mejores pintores se mueren de hambre en sus buhardillas, y Einstein es feliz mientras los pintores son desgraciados.

Muy pocos hombres pueden ser auténticamente felices en una vida que conlleve una constante autoafirmación frente al escepticismo de las masas, a menos que puedan encerrarse en sus corrillos y se olviden del mundo exterior. El hombre de ciencia no tiene necesidad de corrillos, ya que todo el mundo tiene buena opinión de él, excepto sus colegas. El artista, por el contrario, se encuentra en la penosa situación de tener que elegir entre ser despreciado o ser despreciable. Si su talento es de primera categoría, le pueden ocurrir una u otra de estas dos desgracias: la primera, si utiliza su talento; la segunda, si no lo utiliza. Esto no ha ocurrido siempre, ni en todas partes. Ha habido épocas en que hasta los buenos artistas, incluso siendo jóvenes, estaban bien considerados. Julio II, aunque a veces trataba mal a Miguel Ángel, nunca le consideró incapaz de pintar bien. Al millonario moderno, aunque arroje una lluvia de oro sobre artistas viejos que ya han perdido sus facultades, nunca se les pasa por la cabeza que el trabajo de éstos es tan importante como el suyo.

Puede que estas circunstancias tengan algo que ver con el hecho de que los artistas sean, por regla general, menos felices que los hombres de ciencia.

1930

Contribución a Dscntxt de Germán Hitschfeld Malebrán, desde el Sur.

"El objeto erótico", de Georges Bataille

He hablado del estado de las cosas en el cristianismo a partir del erotismo sagrado, de la orgía. Y luego, puesto que hablaba del cristianismo, he tenido que evocar una situación final, aquella en que al erotismo, transformado en pecado, le cuesta mucho sobrevivir a la libertad de un mundo que ya no conoce el pecado.

Ahora tengo que volver atrás. La orgía no es la situación extrema a la que llegó el erotismo en el marco del mundo pagano. La orgía es el aspecto sagrado del erotismo, allí donde la continuidad de los seres, más allá de la soledad, alcanza su expresión más evidente. Pero sólo en un sentido. La continuidad, en la orgía, no es algo que se haga evidente; en ella, los seres, en el límite, están perdidos, formando un conjunto confuso. La orgía es decepcionante por necesidad. En principio es una negación acabada de los aspectos individuales. La orgía supone y exige la equivalencia de todos los participantes. No solamente la individualidad propia queda sumergida en el tumulto de la orgía, sino que, a la vez, cada participante niega la individualidad de los demás. En apariencia es una entera supresión de los límites; pero no puede ser que no sobreviva nada de la diferencia entre los seres, de la cual por lo demás depende el atractivo sexual.

El sentido último del erotismo es la fusión, la supresión del límite. En su primer impulso, el erotismo no se significa menos por ello en la posición de un objeto del deseo.

Ese objeto, en la orgía, no se separa; en la orgía, la excitación sexual se produce por un impulso exasperado, contrario a la reserva habitual. Pero lo mismo mueve a todos. Es un movimiento objetivo, pero no es percibido como un objeto; quien lo percibe es al mismo tiempo animado por él. En cambio, fuera del tumulto de la orgía, la excitación la provoca generalmente un elemento distinto, un elemento objetivo. En el mundo animal, el olor de la hembra suele determinar la búsqueda del macho. En los cantos, en las paradas de las aves, intervienen otras percepciones, que significan para la hembra la presencia del macho y la inminencia del choque sexual. El olfato, el oído, la vista, incluso el gusto, perciben signos objetivos, distintos de la actividad que determinarán. Son los signos anunciadores de la crisis. Dentro de los límites humanos, esos signos anunciadores tienen un intenso valor erótico. En ocasiones, una bella chica desnuda es la imagen del erotismo. El objeto del deseo es diferente del erotismo; no es todo el erotismo, pero el erotismo tiene que pasar por ahí.

Ya en el mundo animal mismo, esos signos anunciadores hacen sensible la diferencia entre los seres. Dentro de nuestros límites, más allá de la orgía, esos signos ponen a la vista esta diferencia y, puesto que los individuos disponen de ella de manera desigual según sus dones, según su estado de ánimo y su riqueza, la profundizan. El desarrollo de los signos tiene como consecuencia que el erotismo, que es fusión y que desplaza el interés en el sentido de una superación del ser personal y de todo límite, se expresa a pesar de todo por un objeto. Nos encontramos ante una paradoja: la de un objeto significativo de la negación de los límites de todo objeto; nos encontramos ante un objeto erótico.

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