"Las criadas", de Jean Genet

Fragmento

CLARA: Odio a los criados. Odio su casta odiosa y ruin. Los criados no pertenecen a la humanidad, se infiltran. Son una exhalación que se estanca en nuestras habitaciones, en nuestros corredores, que nos cala, que nos entra por la boca, que nos corrompe. De verla, me entran ganas de vomitar. (Solange hace un movimiento para ir a la ventana) Quédate aquí.

SOLANGE: Voy subiendo poco a poco...

CLARA: Sé que son necesarios como los sepultureros, como los poceros, como los policías. Toda esta gentuza es fétida, no obstante.

SOLANGE: Siga, siga.

CLARA: Sus jetas de espanto y de remordimientos, sus codos arrugados, sus blusas pasadas de moda, sus cuerpos hechos para llevar nuestra ropa usada. Son nuestros espejos de feria. Nuestra válvula de escape, nuestra vergüenza, nuestras heces.

SOLANGE: Siga, siga.

CLARA: Estoy al borde. Date prisa, por favor. Son... son... Dios mío, estoy vacía, no encuentro nada más. Se me han agotado los insultos. Clara, ¡usted me agota!

SOLANGE: Déjeme que salga. Vamos a hablar al mundo. Que se asome a las ventanas para vernos, tiene que escucharnos. (Abre la ventana, pero Clara la echa hacia atrás)

CLARA: La gente de enfrente va a vernos.

SOLANGE (Ya en el balcón): Es lo que espero. Es una buena noche. ¡El viento me exalta!

CLARA: ¡Solange! ¡Solange! Quédate conmigo. Vuelve.

SOLANGE: He alcanzado el nivel. La señora tiene a su favor su canto de tórtola, su querido, su lechero.

CLARA: Solange...

SOLANGE: Silencio. Su lechero mañanero, su mensajero del alba, su campaneo delicioso, su dueño pálido y encantador. Ya se acabaron. Todos preparados para el baile.

CLARA: ¿Qué haces?

SOLANGE (Solemne): Interrumpo el curso. ¡De rodillas!

CLARA: Solange...

SOLANGE: ¡De rodillas!

CLARA: ¡Exageras!

SOLANGE: ¡De rodillas!; por fin sé cuál es mi destino.

CLARA: Me está matando.

SOLANGE (Dirigiéndose hacia Clara): Eso espero. Mi desesperación me hace indómita. Soy capaz de todo. ¡Estábamos malditas!

CLARA: Cállate.


SOLANGE: No tendrá que ir hasta el crimen.

CLARA: ¡Solange!

SOLANGE: No se mueva. Que la señora me escucha. Usted dejó que ella se escapara. ¡Usted! ¡Qué pena decirle todo mi odio! Que no pueda contarle todas nuestras muecas. Pero tú, tan cobarde, tan boba, dejaste que huyera. Ahora está bebiendo champagne. ¡No se mueva! ¡No se mueva! La muerte está presente y nos acecha.

CLARA: Déjame salir.

SOLANGE: No se mueva. Quizá vaya a descubrir con usted el medio más sencillo y el valor, señora, de liberar a mi hermana y al mismo tiempo llevarme a mí misma a la muerte.

CLARA: ¿Qué vas a hacer? ¿Dónde vamos a ir a parar con todo esto?

SOLANGE: Por favor, Clara, contéstame.

CLARA: Solange, dejemos el asunto. Estoy que no puedo más, déjame.

SOLANGE: Yo seguiré sola, sola, querida. No se mueva. Disponiendo de tan maravillosos medios, era imposible que la señora saliera ilesa. (Avanzando hacia Clara) Y esta vez, quiero terminar de una vez con una chica tan cobarde.

CLARA: Solange, Solange. ¡Socorro!

SOLANGE: Chille, si quiere. Dé el último grito, señora, si lo desea. (Empuja a Clara, que se queda acurrucada en un rincón) Por fin. La señora ha muerto. Tendida en el linóleo... Estrangulada con los guantes de fregar la loza. ¡La señora puede quedar sentada! La señora puede llamarme señorita Solange. Precisamente, por lo que hice. El señor y la señora me llamarán señorita Solange Lemercier... La señora tenía que haberse quitado ese vestido negro, es grotesco. (Imita la voz de la señora) Estoy reducida a ir de luto por mi criada. A la salida del cementerio todos los criados del barrio desfilaron delante de mí, como si hubiera pertenecido a la familia. Afirmé tantas veces que ella formaba parte de la familia... La muerta habrá tomado la broma al pie de la letra. ¡Sí, señora!... La señora y yo somos iguales y ando con la cabeza erguida... (Se ríe) No, señor inspector, no. No sabrá usted nada de mi faena, nada de nuestra faena común. Nada sobre nuestra colaboración en ese crimen... Los vestidos, la señora puede guardarlos. Mi hermana y yo teníamos los nuestros. Los que nos poníamos de noche en secreto. Ahora tengo mi vestido y usted y yo somos iguales. Llevo el traje rojo de las criminales. ¿Le hago gracia al señor? ¿Le hago sonreír al señor? ¿Cree que estoy loca? Opino que las criadas tienen que tener suficiente buen gusto como para no hacer ademanes reservados a la señora. De verdad, ¿me perdona? Es la bondad misma. Quiere competir en nobleza conmigo. Pero he conquistado la más áspera... Ahora estoy sola. Espantosa. Podría hablarle con crueldad, pero quiero ser buena. La señora remontará su miedo. Lo logrará muy fácilmente. Entre sus flores, sus perfumes, sus vestidos. Ese vestido blanco que usted llevaba por la noche en el baile de la Ópera. Ese vestido blanco que le prohíbo siempre que se ponga. Y entre sus joyas, sus queridos. Yo tengo a mi hermana. Sí, me atrevo a hablar de ella. Me atrevo, señora. Me puedo atrever a todo. ¿Y quién podría mandarme que me callara? ¿Quién tendría el valor de decirme "hija mía"? He servido. Hice los gestos necesarios para servir. Sonreí a la señora. Me incliné para hacer la cama. Me incliné para fregar los baldosines, me incliné para pelar la verdura, para escuchar detrás de las puertas, para pegar mi ojo a la cerradura. Pero ahora me quedo tiesa. Y recia. Soy la estranguladora. La señorita Solange, la que estranguló a su hermana. ¿Que me calle? La señora es muy delicada, la verdad. Pero me compadezco de la señora. Me da lástima la blancura de la señora, su piel de seda, sus orejas diminutas, sus muñecas estrechas... Soy la gallina negra, tengo mis jueces. Pertenezco a la policía. ¿Clara? Quería mucho, pero mucho, a la señora... No, señor inspector, no explicaré nada en presencia de ellos. Esas cosas sólo nos interesan a nosotros. Ésta, chiquita, es nuestra noche, ¡la nuestra! (Enciende un cigarro y fuma torpemente. El humo la hace toser) Ni usted ni nadie sabrán nada, excepto que esta vez, Solange fue hasta el final. La están viendo vestida de rojo, va a salir. (Solange avanza hacia la ventana, la abre y se sube al balcón. Va a decir de espaldas al público y frente a la noche, el discurso siguiente. Una brisa ligera hace mover las cortinas) Salir, bajar por la gran escalera: la policía la acompaña. Asómense al balcón para verla andar entre los penitentes negros. Son las doce del día. Lleva una antorcha de nueve libras. El verdugo la sigue de cerca. En el oído le cuchichea palabras de amor. ¡El verdugo me acompaña, Clara! ¡El verdugo me acompaña! (Ríe) La llevarán en procesión todas las criadas del barrio, todos los criados que la han acompañado a su última morada. (Mira hacia afuera) Llevan coronas, flores, banderas, gallardetes. Se oye el toque de muerte. El entierro despliega su pompa. Es bonito, ¿verdad? Primero van los jefes de comedor con frac, sin solapas de seda. Llevan sus coronas. Luego vienen los lacayos, con calzones y medias blancas. Llevan sus coronas. Luego vienen los ayudas de cámara, luego las doncellas, que llevan nuestras libreas, luego las porteras, luego otras delegaciones del cielo. Y yo los conduzco. El verdugo me mece. Me aclaman. Estoy pálida y voy a morir. (Entra) ¡Cuántas flores! Le han hecho un bonito entierro, ¿verdad? Clara, pobrecita. (Se pone a sollozar y se deja caer en una butaca... Se levanta) Es inútil, señora, obedezco a la policía. Tan solo ella me comprendió. Ella también pertenece al mundo de los réprobos. (Acodada a la puerta de la cocina, desde hace un momento, Clara, visible tan sólo para el público, escucha a su hermana) Ahora somos las señoritas Solange Lemercier. La acusada Lemercier. La Lemercier. La famosa criminal. (Cansada) Clara, estamos perdidas.

1947

Entrevista a Brassaï, de Paul Hill y Thomas Cooper

¿Es cierto que durante mucho tiempo no se interesó por la fotografía?

Si es cierto hasta mis treinta años nunca sostuve una cámara; la fotografía no tenía relación alguna con ninguna de las cosas que me interesaban. Pero durante cinco o seis años desde 1924, hice vida nocturna en París, durmiendo de día y caminando de noche. En estos paseos por la ciudad vi muchas imágenes maravillosas en la niebla y en la lluvia, Comencé a buscar una forma de expresar lo que veía, y en ese punto pensé en la fotografía. Hacia 1930, una mujer me prestó una cámara y durante meses me dediqué a la fotografía nocturna. André Kertész me dio algún consejo, pero nunca me prestó una cámara, como suele decirse, y nunca trabajé en su estudio. En mis primeros días de París trabajaba como periodista y pedí a diversos fotógrafos que ilustraran mis artículos. Pedí a Kertész que aportara fotografías para tres o cuatro de esos artículos. En 1933 publiqué mi primer álbum fotográfico, Paris de nuit. Pocos meses después, fue publicado por Batsford en Londres, con el título de Paris after dark.

¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión?

La elección no me fue fácil. Yo estaba igualmente dotado para el dibujo, la escultura y la pintura. ¿Sabe lo que dijo Picasso cuando vio mis dibujos en 1939? Dijo: “Estás loco, Brassaï. ¡Tienes una mina de oro y te dedicas a explotar una mina de sal!” La mina de sal era, naturalmente, la fotografía. Pero siempre he creído que un medio de expresión personal no debe ser elegido sin considerar la época. Debe usarse el medio de la época: la fotografía, la televisión, el cine. Curiosamente, tal como yo manifestaba desdén por la fotografía durante un largo tiempo, el siglo ha sido lento en reconocer su importancia. Sólo en los últimos diez años, aproximadamente, la fotografía ha sido considerada valiosa y ha sido aceptada en las galerías de arte y en los museos como una expresión artística de nuestra época. No reniego de mis dibujos, de mi escultura o de mis tapices, pero en lo que a mí se refiere, y contrariamente a lo que opinaba Picasso, la fotografía ha demostrado ser mi “mina de oro”, y mi mejor y más original medio de expresión.

Por tanto se convirtió en un fotógrafo profesional. ¿Le molestaba tener que hacer lo que se le indicara, y se le pidió a menudo que cumpliera encargos que no le interesaban y que espiritualmente que fueran opuestos?

Su pregunta es muy importante, en especial para aquellos fotógrafos que no cuentan con un ingreso independiente y deben trabajar para vivir. Siempre existe el peligro de prostituir los dones propios, simplemente para vivir y sobrevivir. Lo más difícil de la vida es hacer dinero trabajando en lo que a uno le gusta hacer. Tras un breve período de esclavitud –¡también trabajé para una revista de peluquería!– conseguí la libertad completa. Cuando comencé a trabajar para Harper’s Bazaar, alrededor de 1937, se me pidió que tomara fotografías de modas. Me negué categóricamente. Pude conseguir fotografiar sólo lo que yo quería fotografiar para la revista. Así fue cómo elegí hacer retratos y fotografiar los estudios de diversos artistas, incluidos Picasso, Braque, Matisse, Bonnard, etcétera, y también viajar. Carmen Snow era una mujer maravillosa, que notable inteligencia y buen gusto. Prefería que yo sugiriera temas que me gustara fotografiar, en lugar de apoyarme en lo que ella me indicara. Dos veces al año, cuando ella venía a París a ver las colecciones, almorzábamos juntos en el Plaza-Athenée. Era en estas reuniones donde decidíamos juntos los temas fotográficos para las ediciones siguientes de Harper’s. Alexei Brodovitch, el director artístico de la revista, nunca me dio directiva alguna, pero le gustaban mucho mis fotografías y sus maquetas reflejaban el sentimiento de ellas.

Usted y Cartier-Bresson son denominados a menudo los adelantados de la fotografía documental. ¿Qué opina de esa descripción?

Yo no me consideraría un “fotoperiodista” o “fotoreportero”, porque nunca tome fotografías de interés inmediato para un periódico. Habitualmente, en el reportaje, las fotografías son presentadas en serio, con una leyenda o texto que les acompaña. Sin esta explicación, a menudo no se sostienen por sí solas. Sin embargo, para mí, siempre he mantenido la perfección formal: la estructura o composición de una fotografía es tan importante como su tema. Ésta no es una exigencia estética, como podría suponerse, sino una exigencia práctica. Sólo las imágenes poderosamente concebidas –aerodinámicas- tienen la capacidad de penetrar en la memoria, de quedarse allí; en una palabra, de convertirse en inolvidables. Es el único criterio posible para una fotografía. Pero esto no significa para mí que la fotografía sólo sea el arte por el arte. Si miro las fotografías de mi pasado, debo admitir que siempre he estado haciendo periodismo, pero periodismo en profundidad, sobre la ciudad y las épocas en que he vivido. En la preguerra, París tenía más personalidad que la ciudad de hoy; el efecto del llamado progreso ha sido quitar el carácter específico de la gente, las calles y los quartiers, y situarlo todo a un mismo nivel. Mi Paris secret des années 30 ha sido descrito, especialmente en los Estados Unidos, como una vasta búsqueda social en el bajo mundo de París. En aquella época, nadie había pensado en fotografiar a los limpiadores de cloacas, los homosexuales, los antros del opio, los bals musettes, los prostíbulos y los demás puntos sórdidos con su fauna. No son los sociólogos quienes aportan una visión de ello, sino los fotógrafos de nuestra clase, que son observadores en el centro mismo de su época. Siempre he sentido profundamente que ésta era la verdadera vocación de un fotógrafo. Mis futuras publicaciones habrán de verificar, creo, que mi búsqueda no se limitaba al París del bajo mundo o al París nocturno, sino que incluían también muchos otros aspectos de la ciudad y otras clases sociales.

Usted dijo una vez que un dibujo bien hecho es siempre superior a una fotografía.

No, nunca dije eso. Una vez, Napoleón declaró que prefería un dibujo antes que un largo informe. Hoy, estoy seguro de que diría preferir una fotografía. En realidad, era Picasso quien prefería un dibujo a una fotografía, porque era una expresión más directa y más espontánea de una persona. Y en este sentido, tenía alguna razón.

¿Y le dijo también él que la fotografía nunca podría aportar la misma satisfacción que un dibujo?

Es cierto que el dibujo da una mayor satisfacción, pero es una satisfacción narcisista. En la fotografía uno nunca puede expresarse directamente, sino a través de recursos ópticos, de procesos físicos y químicos. Es esta clase de subordinación al objeto y esta renuncia a uno mismo lo que exactamente me gusta en la fotografía. Lo extraordinario es que, a pesar de la subordinación y de la renuncia, la personalidad del fotógrafo brilla por encima de los obstáculos. Al final, las imágenes transportan la personalidad con tanta fuerza como en un dibujo. Pero si uno busca la expresión personal en la fotografía, pronto se hará consciente de las limitaciones. La fotografía refleja la variedad infinita de temas que ofrece el universo natural, pero el campo de visión de los “grandes fotógrafos” es extremadamente estrecho. Deben confinarse a sus propias peculiares obsesiones y a los tipos de imágenes que expresan su carácter y sentimiento; el campo de Weston está en las dunas arenosas de Nuevo México, el de Ansel Adams es el de vastos paisajes cósmicos, Arbus se ocupa de monstruos y Atget de las calles de París.

¿Cómo evolucionó tu actitud frente al cine?

El propósito del cine es expresar el movimiento. Hice un film, Tant qu’il y aura des bêtes, porque quería clarificar mis ideas sobre el tema. Era un cortometraje de 23 minutos, basado sólo en el movimiento, sin que se digiera una palabra. Ganó un premio en el festival de Cannes, 1956, donde se le exhibió como representación francesa oficial. Es el único film que he hecho. A raíz de ese éxito, tuve muchas otras ofertas de productores para que hiciera otros films como ése, igual que, tras Paris de nuit, recibí muchas ofertas para hacer un London by Night o un New York by Night. Pero la idea de explotar un éxito es algo que siempre me ha ofendido. Sin duda, es el secreto para hacer dinero, y muchos artistas –incluidos algunos muy grandes- siguen trabajando en una misma vena durante toda su vida. Picasso fue quizás el único pintor de este siglo que tuvo el coraje de no explotar nunca una moda o un estilo de éxito. A lo largo de su vida tuvo veinte o treinta períodos, cada uno de ellos lo bastante rico como para mantener a un artista durante toda su vida: el período azul, el periodo rosa, clasicismo, grabado, litografía, escultura, etcétera. Pero abandonó cada uno de ellos y comenzó otra vez desde cero.

¿Por qué ha dejado de tomar fotografías?

De acuerdo con mis planes, debía haber abandonado para siempre la fotografía en 1963, tras mi gran exposición en la Bibliothèque Nationale. Hasta me dieron un premio, como si ya me hubiese muerto. Siempre me gustará hacer fotografía, y a veces sufro por no hacer más en estos días. Pero he tomado muchas fotografías en mi vida y he publicado relativamente pocos libros, así que ahora prefiero viajar por el universo de mis fotografías y hacerlas conocer mejor. Creo que trabajar en esto es más importante que tomar nuevas fotografías.

Usted ha sido a menudo descrito como el Henry Miller de la fotografía. ¿Cuál es su reacción al respecto?

Buena, en lo que se refiere a las fotografías del bajo mundo de París. En ellas Miller redescubrió todo lo que amaba en esa ciudad. Asimismo, muchos de sus libros han sido ilustrados por mis fotografías. Escribió una especie de ensayo sobre mí, titulado L’Oeil de Paris, en 1934, al mismo tiempo que estaba escribiendo Trópico de Cáncer. Pero las otras cosas que me interesan no pueden ser clasificadas así.

¿Cuáles son sus actuales planes artísticos?

Durante un periodo muy largo no tuve tiempo para la escultura. Pero confío en volver pronto a Carrara, donde me gustaría moldear algunas piezas grandes.

¿Y sus clichés-verre?

Me interesé por ellos hacia 1935, y doce de las copias aparecieron en mi álbum Transmutations. A diferencia de los grandes maestros, no me interesaba impresionar placas vírgenes. Lo que me interesaba eran las placas que ya tenían imágenes, particularmente desnudos. Luego las modelaba como si trabajara una pieza de escultura.

¿Está escribiendo actualmente?

Sí, cada vez más. Como sabe, ya he publicado textos en Labyrinthe, Graffiti, Paris secret des annèes 30, Conversations avec Picasso (que han sido traducidas a muchos idiomas) y Henry Miller: Grandeur Nature. Recientemente, he acabado de juntar los textos que yo describo como “fotográficos” en un libro llamado Paroles en l’air, que ya ha sido publicado; después está l’Histoire de Marie, escrita originalmente en 1949, Bistro-Tabac, etcétera. Estoy trabajando en otros libros, pero no deseo hablar de ellos antes de tiempo. Todos estos textos son “vistos” por el oído, en el espíritu de la fotografía.

Abril de 1974

en El diálogo con la fotografía, 1979

Traducción de Homero Alsina Thevenet

Fotografía: Autorretrato de Brassaï

"Contusión", de Sylvia Plath

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Fluye color hacia el lugar, púrpura opaco.
El resto del cuerpo está desgastado por entero,
El color de la perla.

En un hoyo de una roca
El mar obsesivamente sorbe,
Un vacío todo el eje del mar.

El tamaño de una mosca,
La marca del destino
Repta hacia abajo por el muro.

El corazón se cierra,
El mar se desliza retornando,
Los espejos están velados.

en Ariel, 1965

4 de febrero, 1963

Contusion

Color floods to the spot, dull purple. / The rest of the body is all washed-out, / The color of pearl. // In a pit of a rock / The sea sucks obsessively, / One hollow thw whole sea's pivot. // The size of a fly, / The doom mark / Crawls down the wall. // The heart shuts, / The sea slides back, / The mirrors are sheeted.

"Yendo", de Philip Larkin

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Hay una tarde viniendo
A través de los campos, nunca antes vista,
Que no enciende ninguna lámpara.

Parece sedosa a la distancia, sin embargo
Cuando asciende hasta el pecho y las rodillas
No trae ningún consuelo.

¿Dónde se ha ido el árbol que entreteje
La tierra con el cielo? ¿Qué hay bajo mis manos,
Que no puedo sentir?

¿Qué peso agobia mis manos?

en The less deceived, 1955

"Acaso", de Wen Yiduo

Canto funeral

Acaso estás de veras cansada de llorar.
Acaso necesitas dormir
Que callen los ruiseñores,
Que no croen las ranas, ni vuelen los murciélagos.

Que no te hiera el sol los párpados
Que la brisa no te roce las cejas,
Que nadie te despierte
Que proteja tu sueño la sombrilla de los pinos.

Acaso oír las lombrices torciéndose en el cieno
Y las raíces de las yerbecillas absorbiendo el agua.
Y acaso te parezca esta música
Más bella que la voz humana que maldice.

Cierra, entonces, los ojos.
Te dejaré dormir, te dejaré dormir.
Te cubro poco a poco de tierra,
Y quemo poco a poco lingotes de papel.

Wen Yiduo, también conocido como Wen Yi To

"Representaciones", de José Ángel Valente

Fragmento VII

Quidquid latet, apparebit

El día en que los ángeles
fuercen en las redondas
esquinas no soñadas de la tierra
sus ácidos clarines
y no encuentren respuesta,

el día en que los muertos se levanten
y vuelvan a morir con más convencimiento,

el día en que para siempre se haya roto
la tregua entre los dioses extinguidos
y su pálida imagen,

el día en que los corderos devoren dulcemente
la entraña de los lobos indefensos
hasta agotar su estirpe,

el día en que obligado
sea el convite, el traje impuesto,
rotativo el discurso
y la ocasión solemne e implacable,

el día en que las cuerdas de las arpas
estallen y se encojan
de horror los meridianos en su origen,

y cuando un solo hombre
desesperadamente en pie sobre su ombligo
vea crecer las aguas, pida auxilio,
y una paloma anuncie el pacto nuevo,

el día en que palidezcan los cobardes,
las vírgenes asuman la venganza
y el estertor opaco de la víctima
nos una en fin a ella
con un odio más puro,

el día en que los niños
certeramente apunten
con un fusil de sangre a los tiranos,
e indemnes los vencidos
coronen de excrementos melancólicos
los arcos de triunfo,

el día del laurel y la serpiente,
el día en que la cólera del mundo
destruya el mundo, el día de la ira.

en El inocente, 1970

Contribución a Dscntxt de Pere Salinas

"Banquete en la quinta de la familia Tso", de Du Fu

La luz de la luna menguante en
El ocaso recorta en cuadros
El bosque azotado por el viento.
Afino las cuerdas del laúd,
Húmedas de rocío. El arroyo corre
En la oscuridad bajo el
Sendero cubierto de flores. El
Techo de paja está coronado
De constelaciones. Mientras escribimos,
Las velas arden y se consumen.
Nuestros ingenios se agudizan como
Espadas, mientras el vino hace
Su ronda. Cuando la justa poética
Ha concluido, alguien canta
Una canción del Sur y yo pienso en mi
Barquito y anhelo ya el viaje.

Versión de Kennet Rexroth

Traducción de Carlos Manzano

2001

"Berlín Alexanderplatz", de Alfred Döblin

Fragmento

También muchas mujeres y chicas van por la Alexanderstrasse y la Alexanderplatz, con un feto en el vientre al que la ley protege. Y mientras, fuera, las mujeres y las chicas sudan con este calor, el feto se está tranquilamente en su rincón, la temperatura es exactamente la que le conviene, y se pasea por la Alexanderplatz, pero muchos fetos no lo pasarán bien luego, harían mejor en no cantar victoria demasiado pronto.

Y hay otros que andan por allí, robando lo que pueden, unos tienen la tripa llena, otros piensan en cómo llenársela. Los almacenes Hahn están completamente derruidos, pero los demás edificios están llenos de tiendas, aunque sólo parecen tiendas, en realidad no son más que gritos, gritos de reclamo, trinos, arrullos, gorjeos sin bosque.

Y volví el rostro y vi todas las injusticias que hay bajo la capa del cielo, y he aquí que había lágrimas en los que padecían injusticia sin que nadie los consolara, y los que cometían la injusticia eran demasiado poderosos. Y alabé a los muertos, porque habían muerto ya.

A los muertos elogié. Cada cosa tiene su tiempo, coser y desgarrar, conservar y arrojar. A los muertos elogié, que yacen bajo los árboles, que duermen.

1928

Traducción de Miguel Sáenz

"La morada de Stravinsky", de Pierre Boulez

Framento final

¿Debo hablar igualmente de lo que se ha llamado la ausencia de melodía en Stravinsky? Sin tomar una actitud polémica, pero estando dada una tradición melódica heredada de Italia y de Alemania (entiéndase bien que nos referimos a los italianos de los siglos XVII y XVIII, como a los alemanes de los siglos XVIII y XIX) se ha constatado que Stravinsky no tenía el “don melódico”. Queda de saber si Stravinsky no ha más bien amplificado y divulgado una construcción melódica derivada de una cierta forma de canto popular. Y puede ser en este punto preciso donde se ubique el malentendido de sus temas “folklóricos” (un poco de malevolencia referida a ese calificativo así empleado para el plagio y la falta de invención).

La tendencia de Stravinsky a la fijación vertical de material sonoro, la encontramos en efecto bajo una forma horizontal. En ese sentido, cuando las notas de un modo están inicialmente determinadas a una altura dada, las notas de toda la estructura melódica no saldrán de la escala así establecida. Como frecuentemente no se utilizan todas las notas del modo, o como, en el caso contrario, los puntos de apoyo tienen la ubicación preponderante, se toma inmediatamente el aspecto estático que reviste una tal melodía desde el punto de vista sonoro y es esto, yo creo, este aspecto estático de la escala lo que hace denunciar una pretendida “ausencia de melodía”. Se descubre igualmente la relación con las melodías sobre los modos defectivos (defectuosos) de las músicas de Indochina, del Tíbet, por ejemplo, o de África negra, y más cerca de Stravinsky, de ciertas melodías populares cuyo reflejo sonoro nos era ya familiar con Borodin y Mussorgsky, principalmente. No se trata pues de una ausencia de melodía, sino más bien de un cierto aspecto de la melodía –con una tendencia arcaizante desde el punto de vista tonal– lo que no hace más que corroborar todo el sobresalto de Stravinsky a favor de un lenguaje tonal arcaizante a fuerza de agruparse alrededor de atracciones primariamente polarizantes. Podemos anunciar: “arcaizante” sin ningún tipo de temor, ya que el lenguaje de “La Consagración...” [1913] –todavía más que el de “Bodas” [1923] y el del “Zorro” [1916]– ha creado, en relación a la evolución del lenguaje con Wagner y después de él, con lo que se puede llamar geográficamente un fenómeno de barra, y ese arcaísmo tiene sin duda permiso, como lo hemos hecho notar, de indagaciones más audaces sobre las estructuras rítmicas.

He llegado a pensar, a fin de cuentas, que esta obra tiene, a despecho de y gracias a sus lagunas, una tan grande utilidad en la evolución musical equiparable al “Pierrot Lunaire” [de Arnold Schönberg, Op. 21, 1912.], por ejemplo. Porque si bien no pueden retenerse casi ninguna de las características de los modos de escritura de “La Consagración...” –no más que los de “Bodas”– que son una supervivencia, la escritura rítmica, en cambio quedan todavía poco más menos inexplorados, al menos en sus consecuencias internas; porque no hay lugar a dudas para nadie que ciertos procedimientos más o menos mecanizados de una manera “contraplaqueada” (es decir, en placas o planos separados y opuestos), han pasado en el lenguaje contemporáneo bajo una forma de colorido rítmico, de la misma manera que se le ha aplicado ese calificativo a un colorido resumido de las tonalidades con algunos intervalos de tendencias anárquicas. Destaquemos que son pocas las obras a lo largo de la historia de la música que pueden vanagloriarse de tal privilegio: que no se ha podido agotar, después de cuarenta años, su potencial de novedad. Digamos aquí que esta novedad es sobre un plano único, el del ritmo; pero es justamente esta restricción la que representa una suma de invención y una calidad en el descubrimiento fuertemente envidiables.

Puede ser que, al paso de las conclusiones que yo he ido dando a continuación de los diferentes análisis, se me encuentre una cierta tendencia a exagerar las relaciones asimétricas, a no tener en cuenta el inconsciente. ¿Debo repetir que no he pretendido descubrir un procedimiento creador sino solamente dar cuenta del resultado, estando las relaciones aritméticas totalmente tangibles a simple vista? Si yo he podido destacar todas esas características estructurales es porque ellas estaban allí, y poco me importa entonces si han sido puestas en la obra conscientemente o inconscientemente, y con qué porcentaje de trabajo o de “genio”. Establecer una tal génesis de “La Consagración...” sería de un gran interés especulativo, descartando, no obstante, su sólo objeto musical, que es al cual yo he querido limitarme.

Sin embargo, es imposible no interrogarse con cierta angustia sobre el caso Stravinsky. ¿Cómo explicar, después de “Las Bodas”, ese agotamiento acelerado que se manifiesta por un esclerosamiento en todos sus dominios: armónico y melódico, donde se termina en un academicismo falsificado, o en el aspecto rítmico mismo, donde se ve producirse una penosa atrofia? ¿Se podrá hablar entonces de reacción de uno de sus dominios sobre el otro? En efecto, puede constatarse, al principio del siglo XX, una curiosa disociación entre la evolución del ritmo y la evolución del material sonoro propiamente dicho: por una parte Schönberg, Berg, Webern, punto de partida de una morfología y de una sintaxis nuevas pero ligados a una supervivencia rítmica (esto es dando una mirada muy resumida a la Escuela de Viena, porque hay entre ellos diferencias irreductibles); por otra parte, Stravinsky. A mitad camino, sólo Bartók, cuyas investigaciones sonoras no caen jamás en los atolladeros de Stravinsky, si bien están bastante lejos de alcanzar el nivel de los Vieneses; cuyas investigaciones rítmicas no igualan, están lejos de ello, a las de Stravinsky, las que son, gracias, en último término, al plano folklórico, superiores en general a las de los Vieneses.

Si, pues, consideramos el caso Stravinsky, sus lagunas de escritura han tomado el paso sobre sus descubrimientos rítmicos, les han impedido terminar. Lagunas de escritura de todo orden, y tanto es así en el dominio del lenguaje propiamente dicho como en el del desarrollo. Lógicamente, Stravinsky no podía contentarse con un sistema resumido colmado con fórmulas compositivas y anarquizantes. Reencontrar una jerarquía ya probada, coloreada con eclecticismo, fue un alivio inmediato para la hipnosis.

Poco nos importan, por lo demás, los juegos de prestidigitación –donde el objeto escamotea el manipulador– puesto que ya existía antes un verdadero dominio de Stravinsky. Es también en este período donde se lo tiene que tomar diversamente consciente de un mundo nuevo –de una manera más o menos episódica, más o menos racional–, y es necesario retener el nombre de Stravinsky en primer plano; sobre todo cuando la expansión tardía de Schönberg, Berg y Webern a puesto cruelmente sobre el candelero sus errores y lo ha bajado de su pedestal de mago único. Que sea la de Stravinsky, que sea la Schönberg, por otra parte, las deificaciones prematuras no son nuestra intención. ¿Quién soñaría con lamentarse, sino los espectadores frenéticamente turiferarios (turiferario es el clérigo que lleva el incensario en la ceremonia religiosa; en el párrafo posee el sentido de quienes querrían mantener las cosas sin cambio o regresar a lo anterior), por regresar a una óptica menos afectiva?

Posdata: Se nos podría censurar por tener una actitud tan unilateral frente al ritmo, o al menos asombrarse de la importancia hipertrofiada que le atribuimos. En verdad, nos parece que el problema del lenguaje propiamente dicho está mucho más cerca de una solución con la adopción –cada vez más esparcida– de la técnica serial; entonces, se trata esencialmente de restablecer un equilibrio. Al lado de todas las disciplinas musicales, en efecto, el ritmo no se ha beneficiado más que de nociones muy resumidas que cada uno puede encontrar en los solfeos usuales. ¿Es necesario ver allí solamente una deficiencia didáctica? Puede pensarse más válidamente que, después del final del Renacimiento, el ritmo no ha sido considerado al igual que los otros componentes musicales y que se ha hecho la parte más bella con la intuición y el buen gusto.

Si se quiere encontrar la actitud más racional frente al ritmo en nuestra música occidental, es necesario llamar a Philippe de Vitry, Guillaume de Machault y Guillaume Dufay. Sus motetes isorrítmicos son un testimonio decisivo sobre el valor constructivo de las estructuras rítmicas en relación a las diferentes secuencias implicadas en las cadencias. Que mejor precedente que invocar las indagaciones contemporáneas y relacionarlas con esas otras investigaciones, las de esa época, en la que la música no sólo era un arte sino que también era considerada una ciencia, lo que evitaba toda suerte de cómodos malentendidos (a pesar de la permanencia de un no menos cómodo escolasticismo).

“La isorritmia”, dice Guillaume de Van en su prefacio a las obras de Dufay, “fue la expresión más refinada del ideal musical del siglo XIV, la esencia a la cual sólo un pequeño número podía penetrar y que constituía el supremo testimonio de la habilidad del compositor... Las restricciones impuestas por las dimensiones rígidas de un plan que determinaba con antelación los más pequeños detalles de la estructura rítmica no limitaban de ninguna manera la inspiración del Cambresiano, porque sus motetes daban la impresión de composiciones libres, espontáneas, en tanto que de hecho, el canon isorrítmico es estrictamente observado. Es este armonioso equilibrio entre la melodía y la estructura rítmica lo que distingue a las obras de Dufay de todo el repertorio del siglo XIV (con excepción de Machault)”.

Se ve entonces, cosa que puede parecer impensable a muchos oyentes e incluso a muchos compositores contemporáneos, que la estructura rítmica de esos motetes “precedía” a la escritura. No solamente hay aquí un fenómeno de disociación, sino más bien una marcha contraria a la que observamos en la evolución de la historia de la música occidental a partir del siglo XVII.

Después de esta brillante eflorescencia, tan desconocida en nuestros días bajo ese aspecto reservado a los especialistas solamente, puede verse un intento de control sobre el ritmo en las piezas “medidas a la antigua” de Claudio el Joven y de Mauduit. El prefacio de una edición de esta época pone el acento sobre la importancia que debe revestir la estructura rítmica en relación al contexto “armónico”. “Los antiguos que han tratado sobre la música”, dice allí, “la han dividido en dos partes: armónica y rítmica... La rítmica ha sido puesta por ellos en tal perfección que han logrado efectos maravillosos... Después esa rítmica ha sido descuidada de tal manera que ella se está perdiendo del todo... Nadie se ha preocupado para poner un remedio a esto, hasta Claudio el Joven, que es el primero, enardecido de sacar a esa pobre rítmica de la tumba donde ella había estado durante tanto tiempo yaciendo para emparejarla a lo armónico”.

No es cuestión de discutir lo bien fundado de esta descendencia greco–latina, sino más bien constatar que, antes de la solución simplista de la barra del compás, primero se estaba preocupado en coordinar de una manera coherente las nociones rítmicas de la música, componentes del mismo nivel de importancia que las nociones armónicas y contrapuntísticas.

También sería tiempo de adherir a una lógica semejante, indispensable si se tiene el cuidado de remediar la falta de cohesión que hemos destacado en el curso de este estudio, entre la evolución de la polifonía y el descubrimiento rítmico. Y no creemos contradecirnos, ni jugar sobre una paradoja, avanzando en que es necesario desligar el ritmo del lado “espontáneo” con el cual se lo ha atribuido generosamente durante tanto tiempo; es decir, desligar el ritmo de una expresión propiamente dicha de polifonía, promoverlo al rango de factor principal de la estructura reconociendo con ello que puede preceder a la polifonía; esto tiene por objeto ligar más estrechamente aun, pero también más sutilmente, la polifonía al ritmo.

"Stravinsky demeure", 1960

Traducción de Andrés Edgardo Garis Greenway

La verdad tras el asesinato de Jaime Guzmán, de Víctor Manuel Arce García

Si observamos las extrañas circunstancias que rodean el asesinato del senador Jaime Guzmán Errázuriz, podemos constatar la existencia de un conjunto de hechos, conductas y declaraciones, algunos no suficientemente investigados o bien, aclarados y silenciados, junto con una larga lista de personas y entidades que directa o indirectamente se han visto involucrados en los mismos, y respecto de las cuales por diversas razones no ha sido posible hacer efectivas las responsabilidades políticas, administrativas y judiciales del caso.

Jaime Guzmán Errázuriz, senador asesinado en 1991 y fundador de la Unión Demócrata Independiente libró una soterrada batalla en los ’70 contra el entonces coronel Manuel Contreras Sepúlveda, director de la DINA.

El dirigente de derecha, quien militó en Patria y Libertad durante la Unidad Popular, dijo en 1989, ante un grupo de estudiantes universitarios que Contreras carecía de sentido moral y que, en los 70, el gobierno de Pinochet era una suerte de “caballo chúcaro” al que los civiles “trataban de controlar”.

Su disputa con Contreras, sin embargo, no era personal sino ideológica. Representaban mundos y sistemas distintos, ambos dentro de la estructura que había derrocado a Allende, pero diferenciados por el modelo de sociedad que pretendían construir.

El director de la DINA, consciente del peso de Jaime Guzmán en la derecha chilena, no escatimó esfuerzos para vigilar sus pasos, intervenir su teléfono, investigar a sus amistades y crear un perfil político de su principal adversario.

El senador Jaime Guzmán Errázuriz fue asesinado, el día 1 de abril de 1991 en la entrada principal del Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile, ubicado en Avenida Battle y Ordóñez con Regina Pacis, comuna de Nuñoa, minutos después de haber terminado sus clases de Derecho Constitucional en esa casa de estudios. Siendo las 18:27 horas y cuando el automóvil del senador, un Subarú Legacy patente DE-3090, abandonaba el Campus Oriente de la Universidad Católica por calle Battle y Ordóñez, en el semáforo que se encuentra al frente de la entrada principal de ella (Diario “La Segunda”, 23 de Diciembre de 1996, página 14).

El senador fue trasladado en el mismo auto por su chofer, Luis Fuentes, hasta la sede de la UDI y de ahí al Hospital Militar, donde falleció cerca de las 21:30 horas a causa de las heridas de bala que dañaron todos los órganos de la región toráxica-abdominal, en especial el hígado. El auto del senador presentaba seis impactos de bala: dos en el tapabarro trasero, dos en la puerta trasera, uno en la puerta delantera bajo el espejo lateral y uno en el tapabarro delantero, todas en su costado derecho, y todos los vidrios del mismo lado y parabrisas trasero pulverizados. Según peritos, la munición empleada –calibre 45– es utilizada en armamento de guerra.

Vamos por partes: nadie en su justo juicio podría haber ejecutado a Jaime Guzmán, ya senador de la República. Para hablar y saber contar hay que leer y saber de historia. Dos semanas antes del asesinato de Jaime Guzmán, en una comida en la Embajada de Estados Unidos (ver Que Pása de la época) Jaime Guzmán estuvo de acuerdo de entregar a los EEUU a Manuel Contreras por el asesinato de Orlando Letelier y su secretaria Moffitt: en aquel instante, Jaime Guzmán fue condenado a muerte por Contreras.

Quien lo ejecutó es materia de otro análisis. Hoy se sabe que el Frente Manuel Rodríguez autónomo estaba infiltrado por la DINA y la CNI. Los autores de la ejecución son sujetos extraños a la cultura de la izquierda chilena, nadie en su análisis político podría haber planeado semejante y absurdo crimen político.

Los autores, infiltrados por la DINA y la CNI, fueron inducidos por Contreras que no quería ser enviado a EEUU como autor del magnicidio de Orlando Letelier y su secretaria estadounidense en la capital del imperio. Los chilenos y las chilenas debemos saber que nadie de los dominados pueden hacer atentados en el imperio. A Jaime Guzmán lo asesinó Pinochet, Contreras y los infiltrados del Frente Patriótico Manuel Rodríguez.

A Raúl Ernesto Rojas Nieto le quedaba una última carta por jugar. Una carta que rompía su lealtad al Ejército pero lo salvaba de caer en contradicciones ante la Justicia. A fines de 2010, al declarar en el proceso judicial por el asesinato de Jaime Guzmán, el ex coronel y agente de la Dirección de Inteligencia del Ejército (DINE) había reconocido que uno de sus informantes estrella le había prevenido del atentado del que sería objeto en 1991 el senador y líder de la UDI por parte del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). A ese informante lo conocía como El Noruego.

El agente Rojas Nieto no habló por iniciativa propia. Habló porque no le quedó otra opción cuando sólo días antes, el que fuera su superior y jefe máximo de la DINE, general (r) Hernán Ramírez Rurange, le contó al juez Mario Carroza que la información que hizo llegar oportunamente al general Augusto Pinochet, quien quedó de alertar al senador, le había sido proporcionada por el coronel Rojas Nieto. Este último admitió el hecho, pero en su primera declaración judicial aseguró no recordar el verdadero nombre de El Noruego. Entonces, como el juez programó un careo entre los dos militares, Rojas Nieto le mandó a decir que quería volver a declarar.

Raúl Rojas Nieto había recobrado la memoria.

En su segunda declaración judicial, el coronel (r) Rojas dijo que El Noruego, a quien también conocía por el apodo de Gustavo Benedetti, no era otro que Lenin Gilberto Guardia Basso. “Un informante de la DINE que me entregaba todos los trabajos a mí o a mi secretario personal”, detalló el ex agente DINE, quien agregó que “para tener calidad de informante se requiere de un periodo de tiempo anterior importante. Por ejemplo, yo llegué el año 1987 a la Dirección y pienso que él (Guardia) debe haber estado antes”.

Aunque Guardia negó tener calidad de informante, pues se definió como “una persona que se dedica a realizar análisis de la contingencia, todo ello de manera independiente”, sí reconoció ante el juez Carroza que “mantenía conversaciones de análisis” con personal de la DINE.

Conversaciones y negocios. Todo mientras asesoraba en materias de seguridad al subsecretario de Interior del gobierno de Aylwin, Belisario Velasco.

Pero sus contactos iban todavía más lejos. En el mismo proceso judicial por la muerte de Jaime Guzmán, un alto jefe de la Central Nacional de Informaciones (CNI) aseguró que al menos desde fines de los ’80 Lenin Guardia mantenía contactos con la comandancia del FPMR. Esos contactos plantean un escenario perturbador. Si el Ejército de la época tenía acceso a la comandancia del FPMR, bien pudo inducir algunas de las acciones subversivas de mayor impacto político.

A fines de 1991, cuando Cristián Edwards aún se encontraba secuestrado por el FPMR, Lenin Guardia llegó hasta el despacho del subsecretario Velasco con una primicia. Traía el nombre de uno de los secuestradores, Ricardo Palma Salamanca, que además resultó ser uno de los dos pistoleros que disparó contra Jaime Guzmán.

“Le hice presente a Velasco que me parecía necesario que la información que le daba fuera trabajada por un organismo de investigación policial. Después de eso yo me desligué del asunto”, se lee en la declaración que el analista de inteligencia dio en 1996.

Según un funcionario del gobierno de la época que conoció este capítulo, Guardia puso precio al nombre de Ricardo Palma Salamanca: $30 millones. Un precio justo si se considera que gracias a ese dato la policía pudo resolver los dos casos que marcaron la transición política. Pero muy elevado atendiendo a que el soplo no fue fruto de un trabajo de inteligencia. Al menos no aparentemente. Se lo confidenció su pareja, la psiquiatra Consuelo Macchiavello Forni, quien tenía de paciente a la hermana de Ricardo Palma.

Dubilia María Consuelo Macchiavello Forni era parte de un equipo de profesionales de la Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas (FASIC) que asistía a víctimas de la dictadura. Entre esas víctimas se encontraba Marcela, la hermana de Ricardo Palma. Desde fines de los ochenta, cuando comenzó a confidenciarle secretos de su vida, Marcela Palma desconocía por completo que su psiquiatra era pareja de un analista de inteligencia de filiación socialista. Es más: ni siquiera había escuchado hablar de Lenin Guardia. Igualmente desconocía que su psiquiatra estaba emparentada con el general Herman Brady Roche por medio de la esposa de este, Inés Macchiavello.

Brady, ex ministro de Defensa de la dictadura y el único de los generales que tuteaba a Pinochet, fue el mismo oficial de Ejército a quien Lenin Guardia agradeció de haberlo salvado tras el Golpe de Estado. El mismo a quien en sus últimas declaraciones identificó como el hombre que lo vinculó al coronel Rojas Nieto y otros militares de la DINE. Y el mismo con quien se asoció en 1993 para hacer negocios en una empresa formada un año antes junto a otros militares. La sociedad tenía el nombre de Carlos Durán y Compañía Limitada y estaba especializada en seguridad.

La información sobre Guzmán que Lenin Guardia vendió al Ejército pudo haberla obtenido de primera fuente. Pero también, como dijo él a la justicia, pudo haberla recogida del gobierno de Aylwin, que unas semanas antes del asesinato de Jaime Guzmán recibió un informe de la Dirección de Inteligencia de Carabineros alertando del hecho. El informe estaba basado en el contenido de panfletos firmados por el FPMR que amenazaban con matar a Jaime Guzmán y a Manuel Contreras.

En esas fechas, el FPMR tenía otros políticos en la mira a los que también espiaba sus rutinas. Francisco Javier Cuadra era uno de ellos, y en 2010, al reabrirse la investigación por la muerte del senador, aseguró haber sido alertado por el general (r) Jorge Ballerino del peligro que corría. Ese fue el primero de varios secretos de la transición que comenzaron a salir a luz. El segundo apunta a la responsabilidad de Pinochet en el asesinato de Jaime Guzmán: recordemos que la alta direcciones del Ejercito advirtió a los políticos como Francisco Javier Cuadra pero no a Jaime Guzmán que estaba en la mira de ser asesinados.

Nadie aún ha podido explicar por qué el entonces Comandante en Jefe del Ejército nunca advirtió a Jaime Guzmán del peligro que corría, pese a que se había comprometido a ello cuando el general Ramírez Rurange, jefe de la DINE, le confidenció el dato que trajo Lenin Guardia.

El asesinato de Guzmán ocurrió a la semana siguiente, pocos días después de que el Presidente Aylwin diera a conocer el Informe sobre Verdad y Reconciliación que sentaba una verdad histórica sobre las violaciones a los Derechos Humanos en dictadura. Como terminarían por reconocer los propios dirigentes del FPMR Autónomo, la muerte del senador UDI sólo podía favorecer a los intereses de un Ejército que demorará varios años en liberarse de la tutela de Pinochet.

LA VERSIÓN DE ENRIQUE VILLANUEVA

En esta misma dirección argumental, la declaración del periodista Pedro Ramírez Pinto, editor de la Revista Qué Pasa entre los años 91 y 97, reafirma lo anterior; en su reportaje Caso Guzmán (1994) dice que

Villanueva niega a militantes cercanos la participación en el asesinato del FPMR, manifiesta que no sabe y representa su molestia porque ello tendría consecuencias negativas para la organización, dando a entender que el FPMR no tenía nada que ver con el hecho.

Otro documento que coincide y reafirma lo dicho a favor de mi defensa es el informe del 16/08/1993, que el Subcomisario Barraza entrega a su jefatura en Investigaciones de Chile, relacionado a la muerte de Jaime Guzmán; en este documento oficial se lee textualmente: ‘por encontrarse fuera del país el dirigente máximo del FPMR el Comandante Salvador, asumió el mando de la organización el Comandante Chele’ y continua más adelante afirmando que, ‘la decisión política del homicidio de Jaime Guzmán, se ejecutó con desconocimiento del líder máximo Comandante Salvador y como una forma de quebrar las decisiones del Congreso del FPMR en marzo de 1991’.

Posteriormente en 1999 el mismo Subcomisario Barraza escribió un libro (pasquín), Tributo a nuestra Patria, en el cual cambia radicalmente su historia esgrimiendo que la muerte de Guzmán se planificó antes de 1990 y que yo fui parte de la Dirección del FPMR que tomó esa decisión. Este ex funcionario de investigaciones utiliza –para dar credibilidad a su historia– una fotografía donde aparecen dos personas con sus rostros cubiertos, para validar la existencia de la ‘Comandante Ana’ (una ciudadana francesa, que actúa como su informante), la que según él es quien identifica a los comandantes de la dirección nacional del FPMR. Quien se encargó de desvirtuar este burdo montaje de Barraza, fue el propio Consejo de Defensa del Estado (en 1996), cuando se le cita a declarar por una serie de contradicciones en sus afirmaciones, entre ellas ‘cómo logra identificar a la ‘Comandante Ana’ en circunstancia que la foto muestra una persona cuyo sexo se ignora y mucho más aún su posible identificación’. Hasta donde tenemos conocimiento estos argumentos y montajes elaborados por Barraza, además de otras especulaciones entregadas por algunos periodistas, por delincuentes y por lo que aportó Hernández Norambuena, conforman el inventario de acusaciones que fundamentan las presunciones de mi supuesta culpabilidad en la planificación de la muerte de Jaime Guzmán.

Pero cómo dije al inicio de este escrito, el objetivo político perseguido por la UDI es inculpar en alguna forma a los gobiernos de la Concertación, por esta razón se explica la insistencia en acusarme de ser un agente de la Oficina, como el eslabón que unía al gobierno y al FPMR con la muerte de Jaime Guzmán. En 1997 Hernández Norambuena entregó a través de su vocera, Lorena Astorga, mis datos personales a los medios de prensa, en específico al diario La Tercera, con el argumento de que ‘el Comandante Eduardo era un agente de la Oficina, por lo tanto un traidor’, a lo que luego se sumaron periodistas, supuestos testigos, quienes argumentaron y le agregaron que mi identidad correspondía a la del agente de la Oficina de Informaciones ‘Pablo Andrés’.

Pero en la búsqueda de la verdad y a través de un largo proceso de investigación, descubrimos que el agente de la Oficina, Pablo Andrés, que supuestamente era yo, fue identificado en 1996 ante la jueza Campusano, por López Candia, otro testigo, y su mujer, su declaración textual dice: ‘Pablo Andrés era (fojas 1.273) de unos 45 años, 1.80, grueso, corpulento, tez morena clara, mejillas rojas, pelo liso. Estuvo detenido entre el ’73 y el ’78 en Chacabuco, después según dice estuvo exiliado en Alemania comunista y habría viajado a Cuba’. Una representación física absolutamente lejana de la mía, posteriormente, en otra parte del expediente, aparece el número telefónico del agente Pablo Andrés, a través del cual López Candia recibía orientaciones y su pago mensual. Dicho teléfono resultó estar a nombre de un funcionario público de la Concertación, efectivamente ligado a la Oficina de Seguridad Pública. Sin embargo y a pesar de ratificar la descripción física que López Candia hizo ante la justicia en 1996, el año 2010 afirma que me reconocía como el agente Pablo Andrés. (A fojas 4.192, 07/09/2010).

Estos son algunos de los supuestos que conforman la batería de argumentos, por los cuales se me cita a declarar y por los cuales se dicta la prisión preventiva bajo la presunción de delito terrorista con resultado de muerte de Jaime Guzmán. Una decisión que contrasta con otro hecho objetivo, que en más de veinte años que lleva abierto esta investigación, nunca antes fui mencionado ni vinculado con la muerte de Jaime Guzmán.

Como lo demuestran los hechos relatados hasta aquí se trata de un proceso lleno de contradicciones, mentiras y vulgares montajes que, al menos a mí, como lo dije al principio, me recuerdan los peores días de la dictadura, los juicios con pruebas falsas o extraídas a la fuerza. A mi parecer en esta oportunidad la delación compensada cobarde de un mediocre y sectario, el oportunismo de quienes han pretendido sacar partido de este proceso y el odio intransigente de la UDI, dan lugar a un juicio cuyo fin es la acusación en sí mismo.

A partir de esto despliegan una serie de maniobras para prácticamente forzar la reapertura de la investigación Guzmán, cuyo punto de partida es la visita que en el mes de Mayo del 2010 el abogado querellante le hace a Hernández Norambuena en la Cárcel en Brasil. Paralelo a esto se le solicitó a la Corte de Apelaciones una rebaja de condena para Hernández Norambuena con el fin de extraditarlo a Chile a cambio de información, lo cual configura sin ningún espacio de dudas, un vulgar cuadro de delación compensada.

Posteriormente ya en manos de la justicia el caso, el Juez pidió a Investigaciones y a Carabineros por Oficio Nº 803-2010, del 15/09/2010, ‘se remita a la brevedad y de manera reservada a ese Tribunal, toda la información relativa a la estructura del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, en el período comprendido entre los años 1990-1991’. Las conclusiones de la inteligencia de ambas policías, no fueron idénticas, carabineros me excluye y la PDI me incluye en la Dirección Nacional, siendo éste un factor esencial para decidir mi auto de procesamiento.

Esta imputación de formar parte de la dirección del FPMR en los años 1990-1991, se hace sin haber prueba de ningún orden que acredite tal responsabilidad durante ese período. El Informe de la PDI no señala las fuentes sobre las cuales funda esta conclusión, pero es obvio que lo hace en base a las declaraciones de Hernández Norambuena y de una serie de elucubraciones que hace el Subcomisario Barraza en su “libro’ Tributo a la Patria en 1999.

Realizados los actos anteriores se abrió el telón –Chilevisión– (cuyo propietario en ese entonces era el actual Presidente de Chile) dando paso a un reportaje en el cual Hernández Norambuena lanzó su libreto previamente acordado a cambio de su extradición a Chile. Era la acusación que necesitaban para consumar la apertura del proceso, armando una versión sobre supuestas responsabilidades colectivas en la muerte de Jaime Guzmán y denunciando el supuesto vínculo entre el Gobierno de la Concertación, cuyo Presidente era Patricio Aylwin (a través de la Oficina), afirmando que yo sabía que Guzmán sería ultimado y que si era miembro de la Oficina ‘podía traspasar esa información a los servicios de seguridad’.

Posteriormente y con el aporte de otros declarantes se fue conformando la idea que el FPMR planificó esta acción en un ‘congreso’ o reunión, en la cual habrían participado los miembros de la Dirección Nacional señalando mi asistencia a la misma. Me refiero a las declaraciones del delincuente López Candia, con un nutrido prontuario policial, vinculado como informante a la Inteligencia del Ejército y a la propia Oficina, además del Subcomisario Barraza ex CNI y a la de otros falsos testigos aportados por este último.

Un supuesto absurdo que no tiene fundamento, primero porque ese congreso o reunión en lo que respecta a mi conocimiento nunca existió: lo que hubo fue una reunión a la cual fui convocado a explicar los hechos por los cuales se me sancionó por mi responsabilidad política en los mismos.

En sus declaraciones a Chilevisión, Hernández Norambuena dice que fui sancionado y que por ello salí de la Dirección del FPMR, pero tergiversa la verdad al afirmar que ‘en ese encuentro mismo de la dirección, Enrique Villanueva fue sancionado por la Dirección Nacional: él pertenecía antes al ejecutivo, salió, fue sancionado por su responsabilidad en la muerte de Roberto Nordenflich’.

La pregunta entonces es cómo, si fui sancionado alejándome de la responsabilidad de la Dirección del FPMR, pude participar en una reunión en la que supuestamente se tomó la decisión de una acción que se llevaría a cabo un año después. Es decir que se acepta como veraz el que a un sancionado, que no goza de la confiabilidad, que además no comparte las formas con las que actúa, la Dirección del Frente, en esos momentos, se le entrega una información de esa relevancia un año antes de que se lleve a cabo.

Contrario a estas afirmaciones mentirosas, nuestra posición no se basa en supuestos ni especulaciones, sino que en antecedentes serios y comprobables, los que demuestran con claridad la imposibilidad de una relación en ningún grado y nivel con Hernández Norambuena, ni, menos aún, una responsabilidad intelectual que presume una influencia de mi parte sobre este sujeto.

En el transcurso de nuestras investigaciones hemos descubierto antecedentes que comprueban lo anterior y la veracidad de todos los argumentos y opiniones vertidas en mi defensa.”.

El 28 de enero de 1992 en un titular de primera página del diario La Tercera se dice: ‘Militante denuncia división en el FPMR’, una comunicación escrita que relataba detalles relacionados con la intimidad del FPMR. (El mismo diario aclara que después de comprobar su autenticidad decidieron publicarla). El testimonio dice textualmente lo siguiente: ‘Hay cosas que la opinión pública debe saber: la dirección del Frente ha ordenado varias acciones con el objeto de alcanzar los recursos necesarios para sus necesidades, acciones con las cuales sólo los principales jefes están de acuerdo. Algunas de esas acciones fueron decisivas en la separación, como también lo fue la acción en contra de Jaime Guzmán’. ‘Hay varios otros casos poco claros en contra de supuestos soplones orientados por la dirección y sólo conocidos por ellos, alegando reglas de compartimentación’. ‘Esto nos hace temer hoy por varios de los cuadros más valiosos del FPMR, cuadros que están desaparecidos, como es el caso del Comandante Eduardo y que fue acusado por la actual dirección de traidor y de reformista, por sus posiciones contrarias al sectarismo aparatista que ellos están tratando de imponer’.

El principio de la independencia del Poder Judicial, no sólo se vio afectado por las defensas incondicionales de los inculpados efectuadas por el Ejecutivo y dirigentes oficialistas, sino también –y gravemente– como consecuencia de las sucesivas presiones, amenazas y denostaciones públicas de que fueron objeto los distintos magistrados que han estado a cargo de la causa, y en general, todos aquellos que de una u otro manera han tratado de investigar a fondo los hechos o dar luz respecto de nuevos antecedentes.

En este punto, es lamentable tener que destacar al menos dos hechos inéditos en la historia judicial chilena, a saber: la inhabilitación del ministro en visita Alfredo Pfeiffer para seguir conociendo de la causa basado en las presiones recibidas del Ejecutivo y la decisión del Consejo de Defensa del Estado de no apelar ante la Corte Suprema de la sentencia que acogió los recursos de amparo interpuestos frente a los procesamientos de Schilling y Mery.

EL MEMO DE 1976

“Se puede decir, entrando en materia, que Guzmán es un individuo brillante por su inteligencia y por la concepción tan clara de las debilidades de nuestro gobierno, lo que le permite jugar en forma maquiavélica con organismos, personas tanto en el nivel nacional como internacional. Profundizando estos conceptos de política nacional, es un tablero de ajedrez para este individuo, donde maneja desde Su Excelencia el Presidente de la República aunque él crea lo contrario”. Así iniciaba el memorándum secreto de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), del 3 de noviembre de 1976, su análisis sobre el fundador de la Unión Demócrata Independiente (UDI), Jaime Guzmán Errázuriz, asesinado en 1991 por un comando del Frente Patriótico Manuel Rodríguez.

El documento, entre otras cosas, trataba de establecer un organigrama de las organizaciones, tanto políticas como religiosas o medios de comunicación, que eran controladas por Guzmán y que, según el informe de la DINA, no perseguía “destruir a las Fuerzas Armadas que podría decirse que son el Estado, pero eso sí, desplazar al gobierno (vale decir al general Pinochet y miembros de la Junta), para ubicarse ellos físicamente en ese puesto, desde luego con el apoyo de las Fuerzas Armadas”.

El grupo, que según la DINA, pretendía remover a Pinochet estaba liderado por Guzmán y el ex mandatario Jorge Alessandri, en ese entonces presidente del Consejo de Estado. Sus reuniones se efectuaban en el departamento de Alessandri, en la céntrica calle Phillips o en la Viña Cousiño Macul lugar donde, según el informe, “concurre la élite de lo que dice llamarse aristocracia de Chile. Otros puntos de encuentro eran las oficinas de Enrique Campos Meléndez, Álvaro Puga y Gastón Acuña, todas ellas en el edificio Diego Portales.

Los ámbitos de influencia de Guzmán, decía la DINA, eran el ya nombrado Consejo de Estado que presidía Alessandri, la Comisión de Reforma Constitucional, la Dirección Nacional de Comunicación (DINACO), los canales 7, 9 y 13, los diarios El Mercurio y El Cronista, la Secretaría Nacional de la Juventud y de la Mujer, la agencia de noticias Orbe, Pro-Chile, el Partido Nacional y la DC, la Sofofa, la Sociedad Nacional de Agricultura, el Movimiento de Unidad Nacional, la UC, el Frente Juvenil de Unidad, el Poder Judicial, la Colonia Dignidad, la CIA y las Fuerzas Armadas. En estos tres últimos frentes, según el documento, el contacto se había producido a través de Federico Willoughby.

El informe concluía que el grupo, liderado por Guzmán y compuesto por periodistas, políticos y economistas, no eran “adeptos al Gobierno” aunque sí lo parecían, querían el control civil del aparato estatal y pretendían que las Fuerzas Armadas volvieran a sus cuarteles.

CASOS DE INFILTRADOS

Fernando Moreno Vega, ex preso político del FPMR, detenido en mayo de 1990 junto a Jorge Espínola Robles –que era sindicato erróneamente por los servicios de seguridad de la época como el “Comandante Emilio”–, ha sido acusado por sus ex compañeros de ser quien “filtró” a los organismos de seguridad los planes de la fuga del 10 de octubre de 1992 en la ex Penitenciaría de Santiago.

En mayo de 1990, Fernando Moreno Vega y Jorge Espínola Robles fueron detenidos tras un tiroteo por agentes armados vestidos de civil y se les trasladó a la 12ª y a la 3ª Comisarías de Santiago. Espínola fue acusado de participar en el homicidio de un ex miembro de las fuerzas de seguridad ocurrido en mayo de 1990. Además, se presentaron cargos en virtud de la Ley de Control de Armas y de la Ley Antiterrorista. En enero de 1991, Espínola Robles escapó a tiros de la cárcel de San Miguel. Fernando Moreno Vega denunció ante la Primera Corte Criminal de San Miguel el haber sido objeto de “torturas” por parte de funcionarios policiales.

Testimonios de ex presos políticos señalan a Fernando Enrique Moreno Vega como un “infiltrado” en el FPMR y le atribuyen responsabilidad en los hechos que culminaron con la muerte de sus compañeros y la recaptura, al borde de la muerte, en las afueras de la ex Penitenciaría ese 10 de octubre de 1992 de dos de ellos: Patricio Ortiz Montenegro y Pablo Muñoz Hoffman. Estos testimonios aseguran que Fernando Moreno Vega y otro preso, tras el desenlace fatal de la fuga fueron golpeados y expulsados de la galería donde permanecían encarcelados los presos políticos del FPMR, MAPU-Lautaro, MIR y PC.

LA MANO DEL GOBIERNO DE LA ÉPOCA EN LAS FUGAS DE LOS FRENTISTAS AUTÓNOMOS

Aunque durante todo este tiempo el hecho fue encarado como un asunto netamente policial, diversos testimonios indican que ese escape formó parte de una operación de inteligencia. Los indicios apuntan a que el plan de los presos no sólo era previamente manejado por la “Oficina”, sino también por los organismos de inteligencia de Carabineros e Investigaciones. El intento de evasión pudo ser perfectamente evitado, pero la información se manejó a espaldas de las autoridades de Gendarmería, dirigida entonces por el abogado Isidro Solís, cuyos efectivos fueron expuestos al fuego de los subversivos.

La historia de la fuga comenzó a tejerse en mayo de 1992. Entonces, el agente de la “Oficina”, Humberto López Candia, usó su fachada de militante subversivo para visitar en la ex Penitenciaría al mirista Carlos Saavedra. Su objetivo era enterarse de cuánto sabía el Mapu-Lautaro sobre la “Oficina”, ya que recientemente ese grupo había asesinado a un informante del gobierno: el mirista Domingo Sarmiento. Las visitas que realizó le permitieron conocer a Pedro Ortiz Montenegro, por intermedio de Saavedra y de otro amigo común, también preso, Dante Ramírez.

Según la versión de López, en las conversaciones que sostuvo con todos ellos se enteró de que los presos fraguaban un plan de fuga, información que traspasó inmediatamente a su superior en la “Oficina”, Oscar Carpenter.

Durante meses López fue recabando más antecedentes acerca de la fuga, los que igualmente entregó a sus jefes de la “Oficina”. Tuvo la certeza de que el plan se llevaría a efecto cuando, en una visita a Pedro Ortiz, éste le dijo que el escape se materializaría en octubre y le pidió que le avisara a Dante Ramírez, quien ya había salido en libertad, para que ayudara a los evadidos en caso de que fuese necesario. Incluso, asegura López, Ortiz le entregó un número de teléfono para que Ramírez estableciera contacto con los fugados.

López sostiene que ese número se lo entregó a quien entonces sólo conocía como Pablo Andrés y que ahora ha sido identificado como Enrique Villanueva Molina, quien hasta 1992 era miembro de la Dirección Nacional del FPMR. En la versión de López, Pablo Andrés fue designado por Carpenter para investigar la fuga y él fue destinado a otras tareas, aunque se mantuvo al tanto de lo que ocurría en la penitenciaría por intermedio de Dante Ramírez.

Después de ocurrido el intento de escape, López asegura que conoció informes y testimonios acerca de que la “Oficina” no sólo recabó información sobre la fuga, sino que intentó ejecutar una operación de inteligencia a través de ella.

La idea era incluir entre los evadidos a presos que eran informantes para que se reinsertaran en el FPMR y operaran como infiltrados. Para ello, asegura el ex agente, el organismo de gobierno incluso habría facilitado apoyo logístico a los fugados. Este consistía, según López, en ingresar las armas cortas que usaron los presos durante el escape, disponer autos y choferes para su huida y casas de seguridad donde mantenerlos.

Personeros de Gendarmería que en 1992 investigaron ampliamente la fuga, confirman que el Ministerio del Interior –del cual dependía la “Oficina”– supo con antelación que los presos planificaban el escape. De acuerdo con esta versión, después del intento de evasión, dos presos políticos cayeron bajo las sospechas de sus camaradas. Uno de ellos, Fernando Moreno Vega, tenía que salir con el grupo que intentaría obtener la libertad, pero, a último minuto, desistió.

Según dirigentes de organizaciones vinculadas a los presos políticos, tras ser fuertemente presionado por sus compañeros, Moreno Vega les confesó que era informante de la “Oficina” y que había filtrado los planes de escape a las autoridades. La violenta reacción de sus compañeros, que lo agredieron físicamente, obligó a que se le separara junto al segundo sospechoso, cuya identidad no pudo ser establecida con precisión.

Ya aislados, fueron interrogados por gendarmes, quienes los amenazaron con devolverlos a la galería de los presos políticos si no confesaban todo lo que sabían. Entonces, uno de ellos les dijo que desde hacía varios años era informante de la DIPOLCAR, entonces dirigida por el general Sergio Lütjens Ciangarotti, quien estaba al tanto de los planes de escape.

En todo caso, el eventual conocimiento que Carabineros tuvo de la fuga explicaría uno de los detalles más extraños y que durante años no tuvo respuestas satisfactorias: la inusual presencia –un día sábado– de un bus y de un furgón de Carabineros estacionados frente a la ex Penitenciaría, a unos cincuenta metros al oriente de la puerta por donde se efectuó el escape, dirección en la que debían correr la mayoría de los presos de acuerdo al plan que tenían.

Lütjens no recuerda que un bus policial haya estado en ese lugar, pero sí la presencia del furgón que, según cree, se encontraba haciendo trámites en los juzgados que se ubican al frente de la Penitenciaría.

A su vez, el ex detective de Investigaciones, Jesús Silva, confirmó que la policía civil estaba en antecedentes de que “algo grave ocurriría ese sábado en la Penitenciaría”. Según su versión, el día anterior fueron acuartelados en grado 1 –solteros y casados– los efectivos de la 1a y 2a Comisarías de la Prefectura Investigadora de Asaltos, PRIA, donde él estaba destacado. Sólo en la madrugada del sábado 10 les informaron exactamente que se trataba de una fuga de presos políticos, relata Silva. Sus órdenes eran copar con efectivos y patrulleras sin distintivos policiales el sector y no intervenir a menos que se vieran afectados directamente por un enfrentamiento.

Personeros de gendarmería señalan que la violenta respuesta se debió a que los presos intentaron escaparse disparando a un guardia. En los “códigos no escritos” de gendarmería se estipula que una fuga cruenta debe tener una respuesta del mismo calibre, como una forma de enviar una señal de amedrentamiento para que otros reos no intenten acciones similares. Además, el guardia que fue blanco de Pedro Ortiz quedó completamente choqueado y en la persecución de los presos descargó su arma sin medir las consecuencias contra aquellos que tuvo a tiro, antes de desmayarse.

Antecedentes posteriores revelaron que en la calle los frentistas eran esperados por tres vehículos. Un taxi ubicado casi frente a la puerta de visitas, un auto particular que estaba estacionado en el bandejón central a la altura de la puerta principal del penal y otro auto ubicado a unos 100 metros al oriente.

Los dos primeros vehículos, según la versión de López Candia, eran manejados por la “Oficina”. El tercero correspondía a un grupo de amigos del preso Gómez Lira, quienes estaban armados y venían a rescatarlo por cuenta propia.

Dirigentes de izquierda reconocen que la fuga no fue apoyada logísticamente por el FPMR ni por otros grupos subversivos. Por lo mismo, estas fuentes consideran plausible la versión de López, ya que los fugados recurrieron a amistades y familiares, más permeables a la infiltración del gobierno o las policías. De hecho, un amigo de los fugados esperaba fuera del penal con armas, pero al iniciarse el tiroteo se atemorizó y huyó del lugar. De los que debían llegar hasta el taxi sólo lo logro Venegas Messina, quien finalmente escapó. López Candia lo sindica como informante de la “Oficina”, sospechas que también tienen los ex presos políticos.

Según López, tras la fuga Venegas se refugió en una casa de seguridad que pertenecía a otra informante, Cecilia Bravo, la “Patty”. Al parecer, Patricio Ortiz también debía escapar en el taxi, pero al ver a su hermano Pedro herido en el bandejón central de la calle se devolvió. El resto de los presos corrió hacia los dos autos que estaban en dirección oriente. Pero fueron intimidados por la presencia del bus y el furgón policial, que les cortaban el paso. Los que alcanzaron a llegar al auto particular que López asegura que era de la “Oficina”, se encontraron con que éste no tenía chofer ni llaves. El único que se atrevió a cruzar frente a los carabineros fue Luis Moreno Torres, quien abordó el vehículo tripulado por los amigos de Gómez Lira. Comprendiendo que el plan había fracasado, éstos huyeron sin intentar rescatar a Gómez.

López Candia asegura que meses después le preguntó a Carpenter qué había pasado con el plan de infiltrar al FPMR por medio de la fuga. Su respuesta, señala, fue que el proyecto falló porque Pablo Andrés había cometido errores. Posteriormente, López supo que uno de los evadidos se encontraba en Antofagasta –Moreno Torres cayó después en esa ciudad– y le comunicó esos antecedentes a Pablo Andrés. Este le dijo: “Déjalos. Si ya se fueron, que sigan fuera”.

FUENTES

EMOL: Contreras niega vinculación con asesinato de Jaime Guzmán
CIPERCHILE: Asesinato de Jaime Guzmán: Oscuros secretos de la transición chilena salen a la luz
EL QUINTO PODER: Las miserias e ignominias de la carta de la UDI a Raúl Castro
RADIO UNIVERSIDAD DE CHILE: Caso Guzmán : Persecución y Mentiras
ATINA CHILE: El asesinato del senador Jaime Guzmán Errázuriz

Relato del Proceso Caso Jaime Guzmán

en ClariNet, febrero 2013