Entrevista a Brassaï, de Paul Hill y Thomas Cooper

¿Es cierto que durante mucho tiempo no se interesó por la fotografía?

Si es cierto hasta mis treinta años nunca sostuve una cámara; la fotografía no tenía relación alguna con ninguna de las cosas que me interesaban. Pero durante cinco o seis años desde 1924, hice vida nocturna en París, durmiendo de día y caminando de noche. En estos paseos por la ciudad vi muchas imágenes maravillosas en la niebla y en la lluvia, Comencé a buscar una forma de expresar lo que veía, y en ese punto pensé en la fotografía. Hacia 1930, una mujer me prestó una cámara y durante meses me dediqué a la fotografía nocturna. André Kertész me dio algún consejo, pero nunca me prestó una cámara, como suele decirse, y nunca trabajé en su estudio. En mis primeros días de París trabajaba como periodista y pedí a diversos fotógrafos que ilustraran mis artículos. Pedí a Kertész que aportara fotografías para tres o cuatro de esos artículos. En 1933 publiqué mi primer álbum fotográfico, Paris de nuit. Pocos meses después, fue publicado por Batsford en Londres, con el título de Paris after dark.

¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión?

La elección no me fue fácil. Yo estaba igualmente dotado para el dibujo, la escultura y la pintura. ¿Sabe lo que dijo Picasso cuando vio mis dibujos en 1939? Dijo: “Estás loco, Brassaï. ¡Tienes una mina de oro y te dedicas a explotar una mina de sal!” La mina de sal era, naturalmente, la fotografía. Pero siempre he creído que un medio de expresión personal no debe ser elegido sin considerar la época. Debe usarse el medio de la época: la fotografía, la televisión, el cine. Curiosamente, tal como yo manifestaba desdén por la fotografía durante un largo tiempo, el siglo ha sido lento en reconocer su importancia. Sólo en los últimos diez años, aproximadamente, la fotografía ha sido considerada valiosa y ha sido aceptada en las galerías de arte y en los museos como una expresión artística de nuestra época. No reniego de mis dibujos, de mi escultura o de mis tapices, pero en lo que a mí se refiere, y contrariamente a lo que opinaba Picasso, la fotografía ha demostrado ser mi “mina de oro”, y mi mejor y más original medio de expresión.

Por tanto se convirtió en un fotógrafo profesional. ¿Le molestaba tener que hacer lo que se le indicara, y se le pidió a menudo que cumpliera encargos que no le interesaban y que espiritualmente que fueran opuestos?

Su pregunta es muy importante, en especial para aquellos fotógrafos que no cuentan con un ingreso independiente y deben trabajar para vivir. Siempre existe el peligro de prostituir los dones propios, simplemente para vivir y sobrevivir. Lo más difícil de la vida es hacer dinero trabajando en lo que a uno le gusta hacer. Tras un breve período de esclavitud –¡también trabajé para una revista de peluquería!– conseguí la libertad completa. Cuando comencé a trabajar para Harper’s Bazaar, alrededor de 1937, se me pidió que tomara fotografías de modas. Me negué categóricamente. Pude conseguir fotografiar sólo lo que yo quería fotografiar para la revista. Así fue cómo elegí hacer retratos y fotografiar los estudios de diversos artistas, incluidos Picasso, Braque, Matisse, Bonnard, etcétera, y también viajar. Carmen Snow era una mujer maravillosa, que notable inteligencia y buen gusto. Prefería que yo sugiriera temas que me gustara fotografiar, en lugar de apoyarme en lo que ella me indicara. Dos veces al año, cuando ella venía a París a ver las colecciones, almorzábamos juntos en el Plaza-Athenée. Era en estas reuniones donde decidíamos juntos los temas fotográficos para las ediciones siguientes de Harper’s. Alexei Brodovitch, el director artístico de la revista, nunca me dio directiva alguna, pero le gustaban mucho mis fotografías y sus maquetas reflejaban el sentimiento de ellas.

Usted y Cartier-Bresson son denominados a menudo los adelantados de la fotografía documental. ¿Qué opina de esa descripción?

Yo no me consideraría un “fotoperiodista” o “fotoreportero”, porque nunca tome fotografías de interés inmediato para un periódico. Habitualmente, en el reportaje, las fotografías son presentadas en serio, con una leyenda o texto que les acompaña. Sin esta explicación, a menudo no se sostienen por sí solas. Sin embargo, para mí, siempre he mantenido la perfección formal: la estructura o composición de una fotografía es tan importante como su tema. Ésta no es una exigencia estética, como podría suponerse, sino una exigencia práctica. Sólo las imágenes poderosamente concebidas –aerodinámicas- tienen la capacidad de penetrar en la memoria, de quedarse allí; en una palabra, de convertirse en inolvidables. Es el único criterio posible para una fotografía. Pero esto no significa para mí que la fotografía sólo sea el arte por el arte. Si miro las fotografías de mi pasado, debo admitir que siempre he estado haciendo periodismo, pero periodismo en profundidad, sobre la ciudad y las épocas en que he vivido. En la preguerra, París tenía más personalidad que la ciudad de hoy; el efecto del llamado progreso ha sido quitar el carácter específico de la gente, las calles y los quartiers, y situarlo todo a un mismo nivel. Mi Paris secret des années 30 ha sido descrito, especialmente en los Estados Unidos, como una vasta búsqueda social en el bajo mundo de París. En aquella época, nadie había pensado en fotografiar a los limpiadores de cloacas, los homosexuales, los antros del opio, los bals musettes, los prostíbulos y los demás puntos sórdidos con su fauna. No son los sociólogos quienes aportan una visión de ello, sino los fotógrafos de nuestra clase, que son observadores en el centro mismo de su época. Siempre he sentido profundamente que ésta era la verdadera vocación de un fotógrafo. Mis futuras publicaciones habrán de verificar, creo, que mi búsqueda no se limitaba al París del bajo mundo o al París nocturno, sino que incluían también muchos otros aspectos de la ciudad y otras clases sociales.

Usted dijo una vez que un dibujo bien hecho es siempre superior a una fotografía.

No, nunca dije eso. Una vez, Napoleón declaró que prefería un dibujo antes que un largo informe. Hoy, estoy seguro de que diría preferir una fotografía. En realidad, era Picasso quien prefería un dibujo a una fotografía, porque era una expresión más directa y más espontánea de una persona. Y en este sentido, tenía alguna razón.

¿Y le dijo también él que la fotografía nunca podría aportar la misma satisfacción que un dibujo?

Es cierto que el dibujo da una mayor satisfacción, pero es una satisfacción narcisista. En la fotografía uno nunca puede expresarse directamente, sino a través de recursos ópticos, de procesos físicos y químicos. Es esta clase de subordinación al objeto y esta renuncia a uno mismo lo que exactamente me gusta en la fotografía. Lo extraordinario es que, a pesar de la subordinación y de la renuncia, la personalidad del fotógrafo brilla por encima de los obstáculos. Al final, las imágenes transportan la personalidad con tanta fuerza como en un dibujo. Pero si uno busca la expresión personal en la fotografía, pronto se hará consciente de las limitaciones. La fotografía refleja la variedad infinita de temas que ofrece el universo natural, pero el campo de visión de los “grandes fotógrafos” es extremadamente estrecho. Deben confinarse a sus propias peculiares obsesiones y a los tipos de imágenes que expresan su carácter y sentimiento; el campo de Weston está en las dunas arenosas de Nuevo México, el de Ansel Adams es el de vastos paisajes cósmicos, Arbus se ocupa de monstruos y Atget de las calles de París.

¿Cómo evolucionó tu actitud frente al cine?

El propósito del cine es expresar el movimiento. Hice un film, Tant qu’il y aura des bêtes, porque quería clarificar mis ideas sobre el tema. Era un cortometraje de 23 minutos, basado sólo en el movimiento, sin que se digiera una palabra. Ganó un premio en el festival de Cannes, 1956, donde se le exhibió como representación francesa oficial. Es el único film que he hecho. A raíz de ese éxito, tuve muchas otras ofertas de productores para que hiciera otros films como ése, igual que, tras Paris de nuit, recibí muchas ofertas para hacer un London by Night o un New York by Night. Pero la idea de explotar un éxito es algo que siempre me ha ofendido. Sin duda, es el secreto para hacer dinero, y muchos artistas –incluidos algunos muy grandes- siguen trabajando en una misma vena durante toda su vida. Picasso fue quizás el único pintor de este siglo que tuvo el coraje de no explotar nunca una moda o un estilo de éxito. A lo largo de su vida tuvo veinte o treinta períodos, cada uno de ellos lo bastante rico como para mantener a un artista durante toda su vida: el período azul, el periodo rosa, clasicismo, grabado, litografía, escultura, etcétera. Pero abandonó cada uno de ellos y comenzó otra vez desde cero.

¿Por qué ha dejado de tomar fotografías?

De acuerdo con mis planes, debía haber abandonado para siempre la fotografía en 1963, tras mi gran exposición en la Bibliothèque Nationale. Hasta me dieron un premio, como si ya me hubiese muerto. Siempre me gustará hacer fotografía, y a veces sufro por no hacer más en estos días. Pero he tomado muchas fotografías en mi vida y he publicado relativamente pocos libros, así que ahora prefiero viajar por el universo de mis fotografías y hacerlas conocer mejor. Creo que trabajar en esto es más importante que tomar nuevas fotografías.

Usted ha sido a menudo descrito como el Henry Miller de la fotografía. ¿Cuál es su reacción al respecto?

Buena, en lo que se refiere a las fotografías del bajo mundo de París. En ellas Miller redescubrió todo lo que amaba en esa ciudad. Asimismo, muchos de sus libros han sido ilustrados por mis fotografías. Escribió una especie de ensayo sobre mí, titulado L’Oeil de Paris, en 1934, al mismo tiempo que estaba escribiendo Trópico de Cáncer. Pero las otras cosas que me interesan no pueden ser clasificadas así.

¿Cuáles son sus actuales planes artísticos?

Durante un periodo muy largo no tuve tiempo para la escultura. Pero confío en volver pronto a Carrara, donde me gustaría moldear algunas piezas grandes.

¿Y sus clichés-verre?

Me interesé por ellos hacia 1935, y doce de las copias aparecieron en mi álbum Transmutations. A diferencia de los grandes maestros, no me interesaba impresionar placas vírgenes. Lo que me interesaba eran las placas que ya tenían imágenes, particularmente desnudos. Luego las modelaba como si trabajara una pieza de escultura.

¿Está escribiendo actualmente?

Sí, cada vez más. Como sabe, ya he publicado textos en Labyrinthe, Graffiti, Paris secret des annèes 30, Conversations avec Picasso (que han sido traducidas a muchos idiomas) y Henry Miller: Grandeur Nature. Recientemente, he acabado de juntar los textos que yo describo como “fotográficos” en un libro llamado Paroles en l’air, que ya ha sido publicado; después está l’Histoire de Marie, escrita originalmente en 1949, Bistro-Tabac, etcétera. Estoy trabajando en otros libros, pero no deseo hablar de ellos antes de tiempo. Todos estos textos son “vistos” por el oído, en el espíritu de la fotografía.

Abril de 1974

en El diálogo con la fotografía, 1979

Traducción de Homero Alsina Thevenet

Fotografía: Autorretrato de Brassaï