“Desvelos”, de Dinko Pavlov

(1943-2010)

Conozco tu espalda palmo a palmo,
cada vértebra de cuello a coxis,
suave pendiente de hombros a cintura,
lenta subida en la cadera,
vertiginoso desliz hacia las piernas,
montaña rusa de pálida apariencia
sin gritos de alarma,
radiografía en positivo de tu enojo,
esperaría siglos te des vuelta,
pero casi ya no tengo tiempo.

en Sigo vivo, 1996

"Blue Velvet o La pesadilla americana", de Alejandro Díaz

A propósito de la muerte de Dennis Hopper (1936-2010)

El cine debe tener fuerza. La fuerza del bien y la fuerza de la oscuridad, para que puedas tener escalofríos y agitar las cosas un poco. Si te apartas de esas cosas, caes en picada en la basura de lo tibio.
David Lynch.

Antes del film: Nace una obra maestra

Después de pasar tres años de su vida rodando Dune (1984), una superproducción de 40 millones de dólares que, como es sabido, resultó un fiasco en la taquilla y sumió a su responsable en una tremenda depresión por haber perdido completamente el control creativo del producto –cuyo metraje original fue recortado en más de dos horas y media–, David Lynch obtuvo una compensación cuando Dino De Laurentiis, el mismo mogul que había financiado la fallida (comercialmente: las imágenes de Dune van ganando fuerza y poder de fascinación con los años) adaptación de la novela fantástica de Frank Herbert, dio luz verde a Blue Velvet, un guión repleto de ideas que llevaban rondando por la cabeza del director de Montana ya desde 1973 (¡!), y cuyos derechos estaban en manos de la Warner. Dicen que fue la hija del veteranísimo De Laurentiis, la también productora Raffaella, quien intercedió ante su padre para que re-comprase el proyecto y la nueva propuesta de Lynch pudiese filmarse, pese a la “mala” experiencia anterior. El presupuesto asignado fue exiguo y las pretensiones económicas del director se vieron ampliamente recortadas, pero Lynch consiguió lo que anhelaba desde los tiempos de Cabeza borradora (Eraserhead, 1976-78): el control absoluto sobre el montaje final.

La importancia que la música ha ido cobrando tanto en la vida como en la obra de David Lynch es muy importante, y en este caso aún más, pues el director ha reconocido que todo comenzó a tomar su forma definitiva cuando escuchó la versión interpretada por Bobby Vinton de “Blue Velvet”, canción escrita por Bernie Wayne en los años cincuenta. Su influencia produjo en Lynch una serie de sensaciones que prefiguraron algunos de los elementos del film, a los que poco a poco fue añadiendo nuevas ideas. El clímax de la película le llegó a Lynch a través de un sueño, el cual, según ha declarado, sólo tuvo que manipular levemente para que encajase con el resto de la historia. No es ésta, sin embargo, la única canción de vital importancia dentro del entramado del film. “In Dreams”, de Roy Orbison, juega también un papel decisivo en la película, y aunque al cantante de las gafas oscuras no le gustó en un principio el nuevo sentido que Lynch daba a su composición, terminó, tras un segundo visionado, mostrando su respeto por ese nuevo punto de vista que el cine le había desvelado. Además hay en la película un par de aportaciones de Chris Isaak, posterior actor lynchiano en la subvalorada Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), e incluso encontramos dos piezas compuestas por el director conjuntamente con el autor de la banda sonora, Angelo Badalamenti, en lo que fue su primer film juntos: “Blue Star”, interpretada por Isabella Rossellini, y “Mysteries of Love”, cantada por Julee Cruise.

El casting fue modélico y cada uno de los elegidos aportó a los personajes detalles nuevos que enriquecieron sus composiciones. Así Kyle MacLachlan, que fue escogido por el director porque podía aportar inteligencia y una cierta sencillez de carácter, imitó algunos tics de Lynch mientras daba vida a Jeffrey, el protagonista. Por su parte, el director decidió ofrecer el personaje de la misteriosa Dorothy Vallens a Isabella Rossellini –actriz con la que mantendría un “polémico” romance– dos días después de conocerla en un restaurante neoyorkino y enterarse de que, además de modelo, también era actriz. Y, por último, Dennis Hopper telefoneó a Lynch para decirle que quería hacer su papel, diciendo que él era Frank Booth. Su contratación fue problemática: diversas fuentes la desaconsejaban debido a sus problemas personales, si bien el rol terminó siendo suyo. Finalmente su imponente actuación en Blue Velvet terminó revitalizando la carera del actor y beneficiando enormemente a la película.



Dentro del film: Jeffrey y el misterio perfecto

Lumberton es un pueblo maderero americano, como otro cualquiera. En cada esquina de Lumberton se respira armonía. Las casas circundadas por césped reluciente y vallas blancas emanan orden y tranquilidad... Pero debajo de esa superficie bucólica, de esas construcciones aparentemente plácidas, se esconde el caos, la violencia y la turbiedad. Tensiones internas de enorme virulencia que no siempre son fáciles de apreciar, pero que el cine, en manos como las de David Lynch, puede conseguir mostrarnos en toda su fascinante complejidad. Jeffrey Beaumont, auténtico alter-ego del director, se sumerge de lleno en ese mundo de sombras guiado por su innata inclinación hacia lo misterioso, hacia lo que siempre ha estado oculto y nadie ha visto. Su curiosidad, su voyeurismo, le introducirán en una trama criminal imposible de comprender o reconstruir, pero que aporta todo el misterio y la extrañeza que Jeffrey buscaba, aunque también pondrá en riesgo su vida. Incluso llegará Jeffrey a traspasar el umbral de su supuesta condición de “chico bueno” en un momento dado... En realidad este descenso a los infiernos podría verse como una perversión del mito platónico de la caverna: La luz exterior que para el ateniense iluminaba el camino de un conocimiento verdadero sería para Lynch sólo una agradable apariencia que oculta un mundo sombrío.

El auténtico príncipe que reina en ese reverso oscuro de la luz responde al nombre de Frank Booth (del mismo modo, la reina del lado luminoso sería la angelical Sandy –Laura Dern–). Frank es un temible desequilibrado que martiriza a la inocente (¿o no tanto?) Dorothy Vallens y se aprovecha de que tiene secuestrados a su marido y a su hijo para llevar a cabo las más retorcidas aberraciones a costa de la mujer. Frank es la auténtica pesadilla americana, pues reúne en su personalidad todo aquello que la “América feliz” se empeña en esconder en su maloliente trastienda. El (admirable como creación artística; repugnante como tipo humano) personaje de Frank puede ser visto, pues, como una perversión de aquella juventud de los años cincuenta que derrochaba ilusiones y optimismo. Pero los chicos se han hecho mayores y han perdido la inocencia... Frank es, como suele suceder en el territorio Lynch y como lo fueron el Killer Bob de Twin Peaks, el Hombre misterioso de Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o el monstruo tras la esquina de Mulholland Dr. (2001), una pura abstracción que, a modo de siniestro demiurgo, conduce al protagonista y a los espectadores hacia los rincones más turbadores de la naturaleza humana.

En una entrevista publicada en “Empire” y fechada en Noviembre de 2001, Lynch asegura estar fascinado por el concepto de “secuencia”: Hay algo de magia sólo al pronunciar la palabra ‘secuencia'. No estoy bromeando. Hay algo relativo al término ‘secuencia' que es en lo que estoy concentrado ahora. Y ese algo es el motor de todo. Sin duda el interés de Lynch por construir sucesiones de planos coherentes entre sí y separadas de otras ha ido radicalizándose con el tiempo (un vistazo a la elaboración narrativa de la citada Mulholland Dr. basta para comprobarlo), pero la modulación rítmica de sus films ya se aprecia en todo su esplendor en Blue Velvet. Las secuencias de transición están trabajadas desde la puesta en escena con cierta relajación, para ir preparando el terreno a las set pièces de suspense o acción. Asimismo, estos momentos de mayor remanso o tranquilidad siempre se ven complementados con la irrupción de algún dato nuevo o de un elemento inquietante. Es cierto que en ocasiones el guión fuerza casualidades que son clave para el desarrollo de la historia, pero éstas son asumidas con total despreocupación, pues la confianza del cineasta en la imagen –es decir, en el elemento auténticamente propio de su medio– es tal, que no parece preocuparle en demasía poder lesionar la verosimilitud. Es la ventaja de moverse en el territorio de las ensoñaciones, de lo onírico...



Después del film: Crítica a las críticas moralistas

Para evitar que su película obtuviese una calificación “X”, David Lynch tuvo que cortar algún plano en el que Jeffrey golpeaba explícitamente a Dorothy. No es éste, sin embargo, el único instante del film que se cayó del montaje. De hecho, un personaje llamado Willard se perdió por completo, y con él una secuencia en la que, tras discutir con Frank, una de las chicas que ha estado con el tal Willard prende fuego a sus propios pezones. Estos retoques permitieron que el filme saliese a la luz, pero la controversia acerca del tratamiento que Lynch da a la violencia y el sexo provocó algunas críticas sesgadas incapaces de valorar el riesgo de un artista que intenta ser fiel a su visión del mundo. Una de esas voces fue la del influyente, en EE. UU., Roger Ebert, quien acusa al director de incluir tan potentes escenas sin lo que él considera la seriedad adecuada, pues considera Blue Velvet una sátira social deshonesta y de baja estofa. ¿Qué es peor? ¿Abofetear a alguien, o quedarse detrás y encontrar graciosas todas estas cosas? (Palabras textuales de Ebert).

Quizás el mejor modo de rebatir opiniones como la del crítico del “Chicago Sun” (las cuales, no me resisto a decirlo, atufan a moralina barata) sean las propias impresiones del director ante los ataques de ciertos sectores de la prensa de su país. Es algo doloroso. No nos engañemos. Pero digamos que conoces a la persona que escribió uno de esos artículos; ves cómo es. Ves su personalidad y cómo piensa y cómo es. Entonces puedes comprender por qué dijo lo que dijo, y ya no te importa tanto. No es que no la respetes, sino que puedes ver que eso no le iba a gustar. Pero no puedes conocerlos a todos, así que te imaginas cosas (...). Sobre la censura: Todo el mundo que hace algo tiene una línea que se niega a cruzar, sea la que sea. (...) Nadie debería decirte: ‘Esto me resulta muy molesto, tienes que cortarlo'. Es ridículo. Si todo el mundo pudiera opinar, muy pronto tu película terminaría reducida a un plano del cielo. Y sobre lo que se ha dado en llamar “corrección política”: ¡Es casi una trama maligna, satánica! Es algo diabólico. Es esa manera falsa de no ofender a nadie. Ser políticamente correcto es como ser tibio, y permanecer en ese extraño rinconcito desde el que no se puede ofender. Es como esconderse. Afortunadamente, artistas como David Lynch se niegan a ceder ante los autocoronados adalides del “buen gusto” y los autoproclamados guardianes de la moralidad, y de este modo pueden seguir engrandeciendo la experiencia cinematográfica, pese a quien pese.












Nota: Las mayoría de las citas están extraídas de uno de mis libros de cine favoritos: El volumen David Lynch por David Lynch, de Chris Rodley. Alba Editorial, 1997.

en miradas.net

"Sagrado rencor", de Daniel Rojas Pachas

Todos los organismos vivos
me inspiran un sagrado rencor
su evolución y movimiento oscilatorio
el crecimiento de sus vellos
la ramificación de los extremos
y el proceso nominativo de la carne
y si no hay infierno
¿Dónde está la carne?
La realidad entre espejos
es un coloquio amatorio dejado al azar
para unos primeros comensales
rodeados de vinos abstractos
y cubiertos de plata
que bien podrían ser cuchillos de barro o de madera.
El orden constituye la supremacía del vicio
y el imperio de pequeños lagartos
que alucinan ser un pequeño dios o algo más que una cuerda
tendida entre el mono y lo incierto.
Como una ruleta asesina
intrigas fabularias penden de esa trama
en que morder la palabra
es como hincar el diente sobre un lomo húmedo
fisura caníbal con ojos de infinito;
todo apunta a su propia negación
el génesis abortado de la indiferencia.

en Como un Cristo barroco..., 2009

«No habrá paz», de W. H. Auden

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Aunque el tiempo suave y despejado
Otra vez sonría en la ribera de tu estima
Y sus colores vuelvan, la tormenta te ha cambiado:
No olvidarás, nunca,
La oscuridad borrando la esperanza, el vendaval
Profetizando tu caída.

Debes vivir con tu conocimiento.
Tiempo atrás, más allá, fuera de ti hay otros,
En ausencias sin luna de los que nunca oíste,
Quienes ciertamente han oído hablar de ti,
Seres de número y género desconocidos:
Y a ellos no les gustas.

¿Qué les hiciste?
¿Nada? Nada no es una respuesta:
Llegarás a creer -¿cómo puedes evitarlo?-
Que lo hiciste, que les hiciste algo;
Te encontrarás deseando poder hacerlos reír,
Ansiarás su amistad.

No habrá paz.
Contraataca, pues, con todo el coraje que tengas
Y todo amago cobarde que conozcas,
Con toda la tranquilidad de tu conciencia de que:
Su causa, si tuvieron una, no les importa ahora nada;
Ellos odian por amor a odiar.

en Canción de cuna y otros poemas, 1956

There Will Be No Peace

Though mild clear weather/ Smile again on the shore of your esteem/ And its colours come back, the storm has changed you:/ You will not forget, ever,/ The darkness blotting out hope, the gale/ Prophesying your downfall.// You must live with your knowledge./ Way back, beyond, outside of you are others,/ In moonless absences you never heard of,/ Who have certainly heard of you,/ Beings of unknown number and gender:/ And they do not like you.// What have you done to them?/ Nothing? Nothing is not an answer:/ You will come to believe -how can you help it?-/ That you did, you did do something;/ You will find yourself wishing you could make them laugh,/ You will long for their friendship.// There will be no peace./ Fight back, then, with such courage as you have/ And every unchivalrous dodge you know of,/ Clear on your conscience on this:/ Their cause, if they had one, is nothing to them now;/ They hate for hate's sake.

“Los tres ermitaños”, de León Tolstoi

Cuando oren no usen vanas repeticiones, como los

paganos, porque éstos creen que serán atendidos

hablando mucho. No los imiten, porque antes

de que ustedes lo pidan ya el Padre de ustedes

conoce sus necesidades.
San Mateo, Cap. VI, Ver. 7 y 8.

El arzobispo de Arkangelsk navegaba hacia el monasterio de Solovki. En el mismo buque iban varios peregrinos al mismo punto para adorar las santas reliquias que allí se custodian. El viento era favorable, el tiempo magnífico y el barco se deslizaba sin la menor oscilación.

Algunos peregrinos estaban recostados, otros comían; otros, sentados, formando pequeños grupos, conversaban. El arzobispo también subió sobre el puente a pasearse de un extremo a otro. Al acercarse a la proa vio un pequeño grupo de viajeros, y en el centro a un mujik1 que hablaba señalando un punto del horizonte. Los otros lo escuchaban con atención.

Se detuvo el prelado y miró en la dirección que el mujik señalaba y sólo vio el mar, cuya tersa superficie brillaba a los rayos del sol. Se acercó el arzobispo al grupo y aplicó el oído. Al verlo, el mujik se quitó el gorro y enmudeció. Los demás, a su ejemplo, se descubrieron respetuosamente ante el prelado.

-No se violenten, hermanos míos -dijo este último-. He venido para oír también lo que contaba el mujik.
-Pues bien: éste nos contaba la historia de los tres ermitaños -dijo un comerciante menos intimidado que los otros del grupo.
-¡Ah!... ¿Qué es lo que cuenta? -preguntó el arzobispo.

Al decir esto se acercó a la borda y se sentó sobre una caja.

-Habla -añadió dirigiéndose al mujik-, también quiero escucharte... ¿Qué señalabas, hijo mío?
-El islote de allá abajo -repuso el mujik, señalando a su derecha un punto en el horizonte-. Precisamente sobre ese islote es donde los ermitaños trabajan por la salvación de sus almas.
-¿Pero dónde está ese islote? -preguntó el arzobispo.
-Dígnese mirar en la dirección de mi mano... ¿Ve usted aquella nubecilla? Pues bien, un poco más abajo, a la izquierda..., esa especie de faja gris.

El arzobispo miraba atentamente y, como el sol hacía brillar el agua, no veía nada por la falta de costumbre.

-No distingo nada -dijo-. Pero ¿quiénes son esos ermitaños y cómo viven?
-Son hombres de Dios -respondió el campesino-. Hace mucho tiempo que oí hablar de ellos, pero nunca tuve ocasión de verlos hasta el verano último.

El pescador volvió a comenzar su relato. Un día que iba de pesca fue arrastrado por el temporal hacia aquel islote desconocido. Por la mañana caminaba cuando distinguió una pequeñísima cabaña y cerca de ella un ermitaño, al que siguieron a poco otros dos. Al ver al mujik le dieron de comer, pusieron sus ropas a secar y lo ayudaron a reparar su barca.

-¿Y cómo son? -preguntó el arzobispo.
-Uno de ellos es pequeño, encorvado y viejísimo. Viste una sotana raída y parece tener más de cien años. Los blancos pelos de su barba empiezan a hacerse verdosos. Es sonriente y sereno como un ángel del cielo. El segundo, un poco más alto, lleva un capote desgarrado, y su larga barba gris tiene reflejos amarillos. Es un hombre tan vigoroso, que volvió mi barca boca abajo como si fuera una cáscara de nuez, sin darme tiempo ni a que lo ayudase. También está siempre contento. El tercero es muy alto: su barba, de la blancura del cisne, le llega hasta las rodillas; es hombre melancólico, tiene las cejas erizadas y sólo lleva para cubrir su desnudez un pedazo de tela hecho de corteza trenzada y sujeto a la cintura.
-¿Y qué te dijeron? -interrogó el prelado.
-¡Oh! Hablaban muy poco, aun entre ellos. Con una sola mirada se entendían inmediatamente. Yo pregunté al más alto si vivían allí desde hace mucho tiempo y él frunció las cejas y murmuró no sé qué en tono de enfado; pero el pequeño le cogió la mano sonriendo y el alto enmudeció. El viejecito dijo solamente: Haznos el favor... Y sonrió.

Mientras el pescador hablaba, el buque se había aproximado a un grupo de islas.

-Ahora se ve perfectamente el islote -dijo el comerciante-. Dígnese mirar Vuestra Grandeza -añadió extendiendo la mano.

El arzobispo miró una faja gris: era el islote. Quedó fijo durante largo tiempo, y luego, pasando de proa a popa, dijo al piloto:

-¿Qué islote es ese que se ve allá abajo?
-No tiene nombre, hay muchos como ese por aquí.
-¿Es cierto que en él, según se dice, están los ermitaños dedicados a trabajar por su salvación eterna?
-Así se dice, pero ignoro si es verdad. Los pescadores aseguran haberlos visto, pero también ocurre que se habla sin saber lo que se dice.
-Yo querría desembarcar en ese islote para ver a los ermitaños -dijo el prelado-. ¿Puede hacerse?
-No podemos acercarnos con el buque -repuso el piloto-. Hace falta para eso la canoa, y sólo el capitán puede autorizar que la botemos al agua.

Se avisó al capitán.

-Desearía ver a los ermitaños -le dijo el arzobispo-. ¿Podría llevarme allá?

El capitán trató de disuadirlo de su propósito.

-Es muy fácil -dijo- pero vamos a perder mucho tiempo. Casi me atrevería a decir a Vuestra Grandeza que no valen la pena de ser vistos. He oído decir que esos viejos son unos estúpidos, no comprenden lo que se les dice y en punto a hablar saben menos que los peces.
-Pues a pesar de todo deseo verlos; pagaré lo que sea, pero disponga que me lleven a donde se encuentran.

Ya no había nada que decir. Se hicieron los preparativos necesarios, se cambiaron las velas, el piloto viró de bordo y se singló hacia la isla. Se colocó a proa una silla para el arzobispo que, sentado en ella, miraba el horizonte, y todos los pasajeros se reunieron a proa para ver también el islote de los ermitaños. Los que tenían buena vista distinguían ya las piedras de la isla y mostraban a los demás la pequeña cabaña. Bien pronto uno de ellos vio a los tres ermitaños.

El capitán trajo el anteojo y miró, entregándoselo en seguida al arzobispo.

-Es verdad -dijo-, a la derecha, junto a una gran piedra, se ven tres hombres.

A su vez el arzobispo enfocó el anteojo en la dirección indicada y vio, en efecto, a tres hombres, uno muy alto, otro más bajo y el último pequeñito. De pie, junto a la orilla, estaban cogidos de la mano.

El capitán dijo al prelado:

-Aquí tiene que detenerse el buque. Ahora, si quiere Vuestra Grandeza, debe bajar a la canoa y anclaremos para esperarlo.

Se echó el ancla, se cargaron las velas y el buque comenzó a oscilar. Fue botada al agua la canoa, saltaron a ella los remeros, y el arzobispo bajó por la escala.

Una vez abajo, se sentó sobre un banco a popa, y los marineros, a golpes de remo, se dirigieron al islote. Pronto llegaron a tiro de piedra. Se veía perfectamente a los tres ermitaños: una muy alto, casi desnudo, salvo un pedazo de tela atado a la cintura y formado de cortezas entretejidas; otro más bajo, con su caftán desgarrado, y luego el más viejo, encorvado y vestido con sotana. Los tres estaban cogidos de la mano.

Llegó la canoa a la ribera, saltó a tierra el arzobispo, bendijo a los ermitaños, que se deshacían en saludos, y les habló de este modo:

-He sabido que aquí trabajan por la eterna salvación, ermitaños de Dios, que ruegan a Cristo por el prójimo; y como, por la gracia del Altísimo, yo, su servidor indigno, he sido llamado a apacentar sus ovejas, he querido visitarlos, puesto que al Señor sirven, para traerles la palabra divina.

Los ermitaños permanecieron silenciosos, se miraron y sonrieron.

-Díganme cómo sirven a Dios -continuó el arzobispo.

El ermitaño que estaba en medio suspiró y lanzó una mirada al viejecito. El gran ermitaño hizo un gesto de desagrado y también miró al viejecillo. Éste sonrió y dijo:

-Servidor de Dios, nosotros no podemos servir a nadie sino a nosotros mismos, ganando nuestro sustento.
-Entonces ¿cómo rezan? -preguntó el prelado.
-He aquí nuestra plegaria: "Tú eres tres, nosotros somos tres..., concédenos tu gracia".

En cuanto el viejecito hubo pronunciado estas palabras, los tres ermitaños elevaron su mirada al cielo y repitieron:

-Tú eres tres, nosotros somos tres..., concédenos tu gracia.

Sonrió el arzobispo y dijo:

-Sin duda han oído hablar de la Santísima Trinidad, pero no es así como hay que rezar. Les he tomado afecto, venerables ermitaños, porque veo que quieren ser gratos a Dios, pero ignoran cómo se le debe servir. No es así como se debe rezar: escúchenme, porque voy a enseñarles. Lo que van a oír está en la Sagrada Escritura de Dios, donde el Señor ha indicado a todos cómo hay que dirigirse a Él.

Y el arzobispo les explicó cómo Cristo se reveló a hombres, y les explicó el Dios Padre, el Dios Hijo y el Dios Espíritu Santo. Luego añadió:

-El Hijo de Dios bajó a la tierra para salvar al género humano, y he aquí cómo nos enseñó a todos a rezar: escuchen y repitan conmigo.

Y el arzobispo comenzó:

-Padre Nuestro...

Y uno de los ermitaños repitió:

-Padre Nuestro...

Y el segundo ermitaño repitió también:

-Padre Nuestro...

Y el tercer ermitaño dijo asimismo:

-Padre Nuestro...
-Que estás en los Cielos...

Y los ermitaños repitieron:

-Que estás en los Cielos...

Pero el ermitaño que se hallaba entre sus hermanos se equivocaba y decía una palabra por otra; el gran ermitaño no pudo continuar porque los bigotes le tapaban la boca, y el viejecito, como no tenía dientes, pronunciaba muy mal.

Volvió a empezar el arzobispo la plegaria y los ermitaños a repetirla. Se sentó el prelado sobre una piedra y los ermitaños formaron círculo a su alrededor, mirándolo a la boca y repitiendo todo cuanto decía.

Durante todo el día, hasta la noche, el prelado batalló con ellos diez, veinte, cien veces, repitiendo la misma palabra y con él los ermitaños. Se embrollaban, él los corregía y volvían a empezar.

El arzobispo no dejó a los ermitaños hasta que les hubo enseñado la plegaria divina. La repitieron con él, y luego solos. Como el ermitaño de en medio la aprendiera antes que los otros, la dijo él solo. Entonces el arzobispo se la hizo repetir varias veces y los otros dos lo imitaron.

Ya comenzaba a oscurecer y la luna surgía del mar cuando el arzobispo se levantó para volverse al buque. Se despidió de los ermitaños, que lo saludaron hasta el suelo, los hizo incorporarse, los besó a los tres, les recomendó que rogasen como les había dicho, se sentó sobre el banco de la canoa y se dirigió hacia el barco.

Mientras bogaban, seguía oyendo a los ermitaños que recitaban en voz alta la plegaria de Dios.

Pronto llegó el esquife junto al buque; ya no se oía la voz de los ermitaños, pero aún se les veía a los tres, a la luz de la luna, en la orilla, el viejecito en medio, el más alto a su derecha y el otro a su izquierda.

El arzobispo llegó al barco y subió al puente. Levaron anclas, largaron las velas, que el viento hinchó, y el buque se puso en movimiento, continuando el interrumpido viaje.

Se instaló a popa el prelado y allí se sentó, siempre con la vista fija en el islote. Aún se veía a los tres ermitaños. Luego desaparecieron y no se vio más que la isla. Pronto esta misma se perdió en lontananza y sólo se veía el mar brillando a la luz de la luna.

Se acostaron los peregrinos y todo enmudeció en el puente; pero el arzobispo no quiso dormir aún. Solo en la popa, miraba al mar en la dirección del islote y pensaba en los buenos ermitaños. Recordaba la alegría que experimentaron al aprender la oración y daba gracias a Dios por haberlo llamado en ayuda de aquellos hombres venerables, para enseñarles la palabra divina.

Así pensaba el arzobispo, con los ojos fijos en el mar, cuando de pronto vio blanquear algo y lucir en la estela luminosa de la luna. ¿Sería una gaviota o una vela blanca? Mira más atentamente y se dice: de fijo es una barca con una vela, que nos sigue. ¡Pero qué rápidamente marcha! Hace un instante estaba lejos, muy lejos, y hela aquí ya muy cerca. Además, es una barca como no se ve ninguna y una vela que no parece tal...

Sin embargo, aquello los persigue y el arzobispo no puede distinguir qué cosa es. ¿Será un barco, un pájaro, un pez? También parece un hombre, pero es más grande que un hombre, y además, un ser humano no podría andar sobre el agua.

Se levantó el arzobispo, fue a donde estaba el piloto y le dijo:

-¡Mira! ¿Qué es eso?

Pero en aquel momento ve que son los ermitaños que corren sobre el mar y se acercan al buque. Sus blancas barbas despiden brillante fulgor.

Al volverse el piloto deja la barra espantado y grita:

-¡Señor!, los ermitaños nos persiguen sobre el mar y corren sobre las olas como sobre el suelo.

Al oír estos gritos se levantaron los pasajeros y se precipitaron hacia la borda, viendo todos correr a los ermitaños, teniéndose unos a otros de la mano, y a los de los extremos hacer señas de que se detuviera el barco.

Aún no se había tenido tiempo de parar cuando alcanzaron el buque, llegaron junto a él y levantando los ojos dijeron:

-Servidor de Dios, ya no sabemos lo que nos has hecho aprender. Mientras lo hemos repetido nos acordábamos, pero una hora después de haber cesado de repetirlo se nos ha olvidado y ya no podemos decir la oración. Enséñanos de nuevo.

El arzobispo hizo la señal de la cruz, se inclinó hacia los ermitaños y dijo:

-¡La plegaria de ustedes llegará de todos modos hasta el Señor, santos ermitaños! No soy yo quien debe enseñarles. ¡Rueguen por nosotros, pobres pecadores!

Y el arzobispo los saludó con veneración. Los ermitaños permanecieron un momento inmóviles, luego se volvieron y se alejaron rápidamente sobre el mar.

Y hasta el alba se vio una gran luz del lado por donde habían desaparecido.

en Obras completas, 1955-56

"Ante el dolor de los demás", de Susan Sontag

Fragmento del capítulo 8 / Traducción de Aurelio Major

La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros —en el sentido de crueldades horripilantes y directas—, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica.

A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad y superficialidad, a este grado de ignorancia o amnesia.

En la actualidad un enorme archivo de imágenes hace más difícil mantener este género de defecto moral. Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides.

Esto no es exactamente lo mismo que pedirle a la gente que recuerde un ataque de maldad singularmente monstruoso. («Nunca olvides.») Quizá se le atribuye demasiado valor a la memoria y no el suficiente a la reflexión. Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y por sí mismo. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros: abuelos, padres, maestros y amigos mayores. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado (los agravios de antaño: serbios, irlandeses) nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada.

Si la meta es que haya algún espacio en el cual se pueda vivir la propia vida, entonces es deseable que el recuento de las injusticias específicas se disuelva en el reconocimiento más general de que por doquier los seres humanos se hacen cosas terribles los unos a los otros.

2003







Fotografía de Annie Leibovitz

“Magia y felicidad”, de Giorgio Agamben

Walter Benjamin dijo una vez que la primera experiencia que el niño tiene del mundo no es que "los adultos son más fuertes, sino su incapacidad de hacer magia". La afirmación, efectuada bajo el efecto de una dosis de veinte miligramos de mescalina, no es por esto menos exacta. Es probable, en efecto, que la invencible tristeza en la cual se sumergen cada tanto los niños provenga precisamente de esta conciencia de no ser capaces de hacer magia. Aquello que podemos alcanzar a través de nuestros méritos y de nuestras fatigas no puede, de hecho, hacernos verdaderamente felices. Sólo la magia puede hacerlo. Esto no se le escapó al genio infantil de Mozart, quien en una carta a Bullinger señaló con precisión la secreta solidaridad entre magia y felicidad: "Vivir bien y vivir felices son dos cosas distintas; y la segunda, sin alguna magia, no me ocurrirá por cierto. Para que esto suceda, debería ocurrir alguna cosa verdaderamente fuera de lo natural".

Los niños, como las criaturas de las fábulas, saben perfectamente que para ser felices es preciso tener de su lado al genio de la botella, tener en casa el asno cagamonedas o la gallina de los huevos de oro. Y en cada ocasión, conocer el lugar y la fórmula vale mucho más que proponerse honestamente y dedicarse con todas las fuerzas a alcanzar un objetivo. Magia significa, precisamente, que nadie puede ser digno de la felicidad; que como sabían los antiguos, la felicidad, para el hombre, es siempre hýbris, es siempre arrogancia y exceso. Pero si alguien llega a reducir la fortuna con el engaño, si la felicidad depende, no de lo que esa persona es, sino de una nuez encantada o de un ábrete-sésamo, entonces y sólo entonces puede decirse verdaderamente feliz.

Contra esta sabiduría pueril, que afirma que la felicidad no es algo que pueda merecerse, la moral ha alzado desde siempre su objeción. Y lo ha hecho con las palabras del filósofo que menos ha comprendido la diferencia entre vivir dignamente y vivir feliz. "Aquello que en ti tiende con ardor a la felicidad es la inclinación; aquello que luego somete esta inclinación a la condición de que debes ser primero digno de la felicidad es tu razón", escribe Kant. Pero con una felicidad de la cual podemos ser dignos, nosotros (o el niño que hay en nosotros) no sabemos bien qué hacer. ¡Qué desastre si una mujer nos ama porque nos lo merecemos! ¡Y qué aburrida la felicidad como premio o recompensa por un trabajo bien hecho!

Que el vínculo que mantiene unidas la magia y la felicidad no es simplemente inmoral, que puede, más bien, dar testimonio de una ética superior, se evidencia en la antigua máxima según la cual quien se da cuenta de que está siendo feliz, ya ha dejado de serlo. Así, la felicidad tiene con su sujeto una relación paradójica. Aquel que es feliz no puede saber que lo está siendo; el sujeto de la felicidad no es un sujeto, no tiene la forma de una conciencia, aunque sea la más buena. Y aquí la magia hace valer su excepción, la única que permite a un hombre decirse y saberse feliz. Quien goza por encanto de alguna cosa, huye a la hýbris implícita en la conciencia de la felicidad, porque la felicidad que sabe que está teniendo en cierto sentido no es suya. Así Júpiter, que se une a la bella Alcmena asumiendo los rasgos del consorte Anfitrión, no goza de ella como Júpiter. y mucho menos, más allá de la apariencia, como Anfitrión. Su alegría pertenece toda al encanto, y se goza conscientemente y puramente sólo de aquello que se ha obtenido por las vías transversales de la magia. Sólo el encantado puede decir sonriendo: yo, y verdaderamente merecida es sólo esa felicidad que no soñaríamos con merecer.

Es esta la razón última del precepto según el cual sobre la tierra hay una sola felicidad posible: creer en lo divino y no aspirar a alcanzarlo (una variante irónica es, en una conversación de Kafka con Janouch, la afirmación de que hay esperanza, pero no para nosotros). Esta tesis aparentemente ascética se vuelve inteligible sólo si entendemos el sentido de aquel no para nosotros. No quiere decir que la felicidad está reservada solamente a los otros (felicidad significa precisamente: para nosotros), sino que ella nos espera sólo en el punto en el cual no nos estaba destinada, en el que no era para nosotros. Es decir, por arte de magia. En ese punto, cuando se la hemos arrebatado a la suerte, ella coincide enteramente con el hecho de sabernos capaces de magia, con el gesto por el cual alejamos de una vez por todas la tristeza infantil.

Si es así, si no hay otra felicidad que sentirse capaces de magia, entonces se vuelve transparente también la enigmática definición que de la magia dio Kafka, cuando escribió que si se llama a la vida con el nombre justo, ella viene, porque "esta es la esencia de la magia: que no crea, pero llama". Esta definición está de acuerdo con la antigua tradición, que cabalistas y nigromantes han seguido escrupulosamente en todos los tiempos, según la cual la magia es esencialmente una ciencia de los nombres secretos. Toda cosa, todo ser tiene de hecho, más allá de su nombre manifiesto, un nombre escondido, al cual no puede dejar de responder. Ser mago significa conocer y evocar este archinombre. De allí, las interminables listas de nombres -diabólicos o angélicos- con los cuales el nigromante se asegura el dominio sobre las potencias espirituales. El nombre secreto es para él sólo el símbolo de su poder de vida y de muerte sobre la criatura que lo lleva.

Pero hay otra tradición, más luminosa, según la cual el nombre secreto no es tanto la cifra de la servidumbre de la cosa a la palabra del mago como, sobre todo, el monograma que sanciona su liberación del lenguaje. El nombre secreto era el nombre con el cual la criatura era llamada en el Edén y, pronunciándolo, los nombres manifiestos, toda la babel de los nombres, cae hecha pedazos. Por esto, según la doctrina, la magia llama a la felicidad. El nombre secreto es, en realidad, el gesto con el cual la criatura es restituida a lo inexpresado. En última instancia, la magia no es conocimiento de los nombres, sino gesto: trastorno y desencantamiento del nombre. Por eso el niño nunca está tan contento como cuando inventa una lengua secreta. Pero su tristeza no proviene tanto de la ignorancia de los nombres mágicos como de su dificultad para deshacerse del nombre que le ha sido impuesto. No bien lo logra, no bien inventa un nuevo nombre, tiene en sus manos el salvoconducto que lo lleva a la felicidad. Tener un nombre es la culpa. La justicia es sin nombre, como la magia. Privada de nombre, beata, la criatura llama a la puerta del país de los magos, que hablan sólo con gestos.

en Profanaciones, 2005

"Planta", de Gustavo Cerati & Zeta Bosio

Sabia savia por mi cuerpo
como oro de Acapulco
voy preparándome
no sé qué me pasa
que ya no puedo volver

(Al oír... al oír...)

Tanto irme por las ramas
ahora recorro las heridas
no fue suficiente fe
una vez por semana
ya no puedo volver

(Al oír... al oír...
al oír... al oír)

Mi voz vegetal:
necesito hoy tener amarrados los pies
en el aire sé que soy nada más que menos
de lo que podría ser

Me resisto
a empujarte a otro juego de azar
en el aire reverbera el ansia de mi voz
mi voz vegetal, vegetal,

amor vegetal

en Sueño Stereo, 1995

Para escuchar "Planta" haga click aquí

“Una despedida”, de Vladimir Peniakoff

Parker no había muerto al día siguiente, septiembre 16, pero estaba muy dolorido. Ya no lo calmaba la morfina; no podía comer ni beber. Nos costó acomodarlo en la parte de atrás del camión. La bala, que lo atravesó de un lado a otro, le había destrozado el estómago. Afortunadamente el camino era bastante liso, de modo que el ajetreo del camión no era intolerable.

Había una luz muy clara y un sol radiante. Estábamos ahora en el desierto, no sin alguna mata o arbusto, pero demasiado lejos del agua, para el hombre y su ganado. Bajo un arbusto vi una enorme hiena, dando vueltas y vueltas, como un perro antes de echarse a dormir; una hora después vi una pareja de orix. Las pesadas bestias, grandes como novillos, de pelaje blanco como la nieve y grandes cuernos curvos, pastaban en las matas de olor dulzón. Detuvimos el camión para mirarlos, porque ninguno de nosotros habíamos visto nunca animales así, ni volvimos a verlos. Lo ayudamos a Parker a incorporarse, para que él los viera también. Nos pareció importante que los viera antes de morir.

en Private Army, 1953

"Al borrar el World Trade Center...", de John Kinsella

Al borrar el World Trade Center
del capitalismo, se negaron a considerar
el simple peso de los encenizados;
ya limpia, Times Square relumbra
con esmero, la multitud responde al saludo
de Eminem, que cruza las líneas
los datos resplandecientes; Marianne Moore en alguna parte
sentada en su trono; en el sol de Brooklyn
maneja los apartamentos y los barrios
como un pastiche de música y metonimias
para plantas y animales, palmas al revés,
el escape y el propósito en la huida
rocosa de las aceras.

en America o el brillo, 2006







Traducción de Katherine Hedeen y
Víctor Rodríguez Núñez

"Alerta", de Oswald de Andrade

Allá viene el lanzallamas
Agarra el garrafón de gasolina
Dispara
Pretenden matar todo amor
Corromper el polo
Detener la sed que tengo de otro ser
Vente por el flanco, a un lado,
Por encima, por atrás
Dispara
Dispara
Resiste
Defiende
De pie
De pie
De pie
El futuro será de toda la humanidad

en Obra escogida, 1981

"Miguel Ángel Zapata y la sacralización de la realidad", de Óscar Hahn

Existe una tradición del poema en prosa que atraviesa diversos espacios y tiempos. Se origina en el romanticismo alemán, continúa en el simbolismo francés, se prolonga en el surrealismo y desemboca en algunos autores posmodernos. Entre los rasgos que configuran esta tradición se cuentan: la creación de atmósferas encantadas, la invención de figuras afines a los personajes de los cuentos de hadas, las referencias a manifestaciones no convencionales de lo sagrado y las connotaciones o alusiones míticas. En Hispanoamérica pertenecen a este canon poetas como el venezolano José Antonio Ramos Sucre, la argentina Alejandra Pizarnik, y el colombiano Álvaro Mutis. Habría que agregar ahora un nombre más reciente: el del poeta peruano Miguel Ángel Zapata.

Uno de los aciertos de su poesía es la invención del personaje llamado el cuervo anacoreta; curioso pájaro que es convocado en tercera persona o cuya voz escuchamos directamente a través de sus monólogos. Es una especie de alter ego del poeta y una materialización de su inconsciente (en ocasiones adquiere el carácter de símbolo fálico). No es extraño entonces que muchos de los rasgos definitorios de su poesía se concentren en torno a esta figura: la atmósfera feérica, la fundación de pequeños mitos, la sacralización de la realidad, el empleo de adjetivos cromáticos (lluvia lila, árboles morados), entre los que destaca el color azul, y la presencia de elementos naturales de gran brillo y pureza, como la nieve, el sol y el cielo, todos correlatos de esferas superiores.

Agreguemos que el mundo fundado por los textos se mueve en esa zona que une la vigilia y el sueño. Son visiones que se gestan en la simbiosis entre la fantasía y la realidad contingente. Esto se aprecia con meridiana claridad en uno de sus mejores poemas; el titulado “La iguana de Casandra”. De acuerdo con la información biográfica que manejamos, todos los factores que Zapata pone en juego aquí provienen de experiencias reales. Casandra, efectivamente, es una de sus hijas, y la iguana era su animalito regalón. Sin embargo, estos y otros elementos adquieren un aura de irrealidad, gracias a las connotaciones de las palabras Casandra e iguana. Sabemos que la Casandra mitológica está ligada a las artes adivinatorias y que la iguana, ese pequeño dragón, todavía carga con su pasado mítico. La irrealización de lo real es una de las técnicas más productivas de Miguel Ángel Zapata.

He mencionado antes a Ramos Sucre, Alejandra Pizarnik, y Álvaro Mutis, como integrantes de la misma tradición a la que pertenece Zapata; pero hay un punto esencial en el que el peruano corre con colores propios. En las prosas de Zapata no hay nada alucinante ni perturbador ni funerario. Lo que hay en cambio es una actitud de exploración y reconocimiento de las maravillas del mundo, que son también las maravillas de la escritura. La poesía de Zapata no es un diario de muerte. Es más bien un diario de la vida leve, como lo llama él mismo. Emblemático de esta filosofía es el poema “Los muslos sobre la grama”. El poeta está visitando un cementerio y de pronto divisa a una muchacha que viste shorts y que pasa corriendo entre las tumbas. Es una visión que lo induce a la siguiente reflexión: “Y volví a pensar que la muerte no era un tema de lágrimas sino más bien de gozo, cuando la vida continuaba vibrando con los muslos sobre la grama”.

Al invertir el orden cronológico, el desarrollo poético de Zapata culmina –por ahora- con el libro que inaugura esta antología. En Un pino me habla de la lluvia reaparecen los rasgos que ya hemos descrito, pero amplían su registro y lo intensifican, no sólo a través del poema en prosa, sino también del poema en verso. Lo cotidiano y lo familiar siguen siendo la fuente de su poesía: los hijos, los vecinos, el barrio, la bicicleta. Mención aparte merecen el perro y el loro regalones, a los que dedica dos hermosas elegías. A lo que habría que agregar el paisaje de Long Island, lugar donde reside el poeta. Este estrato de realidad siempre está rodeado de una atmósfera afín a los cuentos de hadas. Ni siquiera en los textos sobre la gran urbe Zapata es un “poeta en Nueva York” a la manera de García Lorca. Si la cosmovisión neoyorquina de Lorca se caracteriza por el acromatismo, la asfixia y la angustia, la de Zapata está llena de colores, de aire fresco, de cautelosa felicidad, ya sea que pasee por el Bronx o por el Central Park. En este libro las ventanas son un símbolo recurrente: un vínculo con la magia del paisaje exterior, una salida de cualquier encierro. “Los edificios sin ventanas son una cárcel cerca del cielo”, dice el poeta. En cambio García Lorca, incluso cuando transita al aire libre, por las calles de Manhattan, se siente encerrado por los rascacielos y por la muchedumbre. Una actitud completamente opuesta tiene el personaje femenino que Zapata introduce en el poema “La cuerva en Nueva York” (feliz complemento del cuervo anacoreta). Cuando la cuerva se adentra en los barrios de la ciudad, lo hace para disfrutar de “los placeres de la vida dulce”.

Los poemas de Ensayo sobre la rosa son prácticamente “áfonos”. En vez de pronunciar sonidos o producir ruido ambiental, emiten imágenes como en sordina; visiones silenciosas que tienen la limpidez de un cielo sin nubes. Ellas son el registro de una forma de vida que no deja huellas de sangre en el texto, sino el rastro de un poeta singular que se interna con regocijo en el valle sagrado de las letras. La obra poética de Miguel Ángel Zapata se destaca entre las voces más originales de Hispanoamérica a partir de 1980. Esto se comprueba en la impecable antología que ahora se publica. Ya lo había anticipado el mismo Álvaro Mutis en una breve nota que ahora cito: “La poesía de Miguel Ángel Zapata es una poesía profundamente personal y en extremo rica en posibilidades e imaginación, un rigor y una continuidad en su trabajo poético, que no son comunes en nuestro continente tan poblado de talentos y tan escaso en verdaderos artesanos de la poesía”. Yo no hago más que corroborarlo.

Iowa City, septiembre, 2007

Del epílogo de Ensayo sobre la Rosa. Poesía selecta 1983-2008. Lima:
Fondo Editorial de la USMP, 2010.

“Unas pocas palabras para Enrique Lihn”, de Roberto Bolaño

En mi adolescencia era lugar común hablar de Lihn y de Teillier como de dos opciones enfrentadas. Los muchachos sensibles, los que no querían envejecer (o los que querían envejecer de inmediato), preferían a Teillier. Los que estaban dispuestos a discutir la cuestión preferían a Lihn. No era esta la única de sus virtudes. Frecuentar su poesía es enfrentarse con una voz que lo cuestiona todo. Esa voz, sin embargo, no sale del infierno, ni de las profecías milenaristas, ni siquiera de un ego profético, sino que es la voz del ciudadano ilustrado, un ciudadano que espera llegar a la modernidad o que es resignadamente moderno. Un ciudadano que ha aprendido la lección de Parra, su maestro y compañero de travesuras, y que en ocasiones nos ofrece una visión latinoamericana refulgente y original. Todo el fulgor, sin embargo, en Lihn está tamizado por un ejercicio constante de la inteligencia.

Esa lucidez, en los años setenta, le costará el estigma y el anatema de la izquierda dogmática y neoestalinista que incluso llegará a acusarlo de connivencia con el pinochetismo. Esos mismos que entonces no levantaron la voz para defender a Reinaldo Arenas y que hoy se acomodan como putines* en la nueva situación, intentaron borrarlo del mapa, deslegitimar una voz que por lo demás siempre se consideró a sí misma como voz bastarda, hija del imperioso azar y de la necesidad, que tiene cara de perro.

¿Merecimos los chilenos tener a Lihn? Esta es una pregunta inútil que él jamás se hubiera permitido. Yo creo que lo merecimos. No mucho, no tanto, pero lo merecimos, aunque sólo sea por las almas puras, por los príncipes idiotas y por los alegres analfabetos que el país produjo con extraña generosidad y que aún hoy, según cuentan los viajeros, sigue produciendo, aunque en cantidades más limitadas. Bajo cierta luz, Lihn también podría ser un príncipe idiota y un alegre analfabeto.

En el ejercicio de la poesía, a la que siempre le fue fiel, sólo hay un poeta en lengua española que se le pueda comparar, Jaime Gil de Biedma, aunque el abanico de registros de Lihn es mucho más amplio. En el ejercicio del ensayo, de la reseña, del manifiesto e incluso del libelo, no hubo en Chile escritor más certero ni más libre. En la narrativa no alcanzó las cotas de Donoso o de Edwards, aunque siempre quedará la sospecha de que en el fondo, como por los demás todos los grandes poetas de ese país, juzgaba el arte de crear ficciones como algo innecesario, algo que no le iba a salvar la vida. Sus cuentos, sin embargo, siguen vivos, como sigue viva “La orquesta de cristal”, libro mítico por inencontrable y al cual no me atrevo a llamar novela, aun pese a saber que si hay que llamarlo de alguna manera es la palabra novela la que más se acerca a ese libro misterioso. De hecho, hay dos prosistas en la generación del cincuenta que están por descubrir: Lihn y Giaconi.

Es extraño pensar en Lihn ahora, en Giaconi, en Parra, en Teillier, en Rodrigo Lira, en Gonzalo Rojas, en poetas como Maquieira y Bertoni, en narradores como Contreras y Collyer, resulta extraño pensar en ellos y en tantos más. Te queda la extraña sensación de que la literatura ha estado a la altura de la realidad. La famosa rea, la rea, la rea, la rea-li-dad.

*Ay, mi hipócrita, no es argot mexicano, es Vladimir Putin.

en Entre paréntesis, 2004

"Othello, de Orson Welles: El empeño de un autor", de Javier Castro

(The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952)

De las tres adaptaciones de la obra de Shakespeare que hizo Orson Welles la que ha tenido menor aceptación ha sido siempre este Otelo, a pesar de lo cual obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algunos argumentan que es debido a la falta de cohesión de la película, que se nota que tardó tres años en rodarla, con graves problemas de presupuesto, que con cada productor tuvo que usar localizaciones diferentes, directores de fotografía distintos, incluso cambiar de actores, etc... Yo no estoy de acuerdo con ninguna de estas apreciaciones. Si bien es cierto que fue uno de los rodajes más complejos (y apasionantes) de la historia del cine, no se puede negar que el talento visual de Welles, unido a su sentido de la planificación y el ritmo, consigue enlazar un producto disperso en una película compacta y clara gracias a su maestría en el montaje.

Welles se pasó tres años actuando en diversas películas para ganar dinero, entre ellas, El tercer hombre (The Third Man, 1949) de Carol Reed y La rosa negra (The Black Rose, 1950), de Henry Hathaway, dinero que invertía hasta que se le acababa en el rodaje de Otelo, y otra vez a actuar. Así, hay secuencias dialogadas en las que los contraplanos están rodados años después en localizaciones distintas y hasta con actores diferentes (hubo tres actrices en el papel de Desdémona). Con cada productor asociado debía ir a localizaciones distintas, (se rodó en diversos escenarios de Roma, Marruecos e Italia), por lo que algunas de las localidades que se muestran en la película son en realidad montajes de planos de diferentes ciudades y castillos. Fue su primera película rodada en Europa, y contó en principio con G. R. Aldo en la fotografía (el operador italiano más importante, que trabajó en numerosas películas neorrealistas, muchas a las órdenes de Visconti, La terra trema -1948- entre otras), pero lo largo del rodaje le impidió terminarlo, y participaron otros cuatro aunque con el diseño de iluminación preparado por Aldo. Hubo momentos en los que la falta de presupuesto les llevó a él y a su director artístico Alexandre Trauner (famoso por sus trabajos con Billy Wilder, por ejemplo en El apartamento -The Apartment, 1960-) a improvisar decorados y vestuario, como en la secuencia del intento de asesinato de Cassio, para la que no llegó el vestuario y decidieron rodarla en un baño turco fabricado con cuatro tablas en la que los soldados sólo llevaban toallas ceñidas a la cintura.

Ninguno de estos problemas se deja ver en la película. Para eso están la planificación y la moviola. Si en la anterior adaptación de Shakespeare, Macbeth (id., 1949), Welles utilizó ante todo el plano secuencia, aquí es el montaje acelerado lo que predomina, aunque en ambas el estilo visual de Welles se antepone incluso al texto al que sirve. Sus angulaciones exageradas, sus movimientos bruscos y la estética de la oscuridad hacen perfectamente reconocible al autor de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), cuyo estilo barroco se adapta perfectamente al ambiente de los viejos castillos medievales. Genial la secuencia con que se inicia la película, el entierro de Othello y Desdémona y el encierro de Yago, y la de la muerte de Othello, en una habitación donde sólo hay luz en su rostro mirando a los que le observan desde arriba, en un plano muy picado.

En cuanto a la historia que cuenta, decir que se ciñe al milímetro al bien conocido texto de Shakespeare. La forma de rodar de Welles encaja como un guante en las luchas internas del personaje, y junto con el montaje que intercala planos de diferentes escalas crea una sensación de lucha interior e inestabilidad que nos acerca a la perfección las emociones de Othello. Por no hablar de la maldad de Yago, el instigador de los celos del moro, al que siempre nos presenta en angulaciones extrañas que producen desasosiego y nos ponen en guardia contra él antes incluso de descubrirnos su maldad.

La película se mueve fotográficamente en los ambientes tenebristas del expresionismo alemán tan querido por Welles, un aspecto en el que no se notan para nada los bajos presupuestos con los que se rodó la película. A este respecto cabe señalar que es un estilo fotográfico bastante barato, sobre todo en cuanto a difusores de luz y similares, por supuesto siempre y cuando uno no se olvide de que para tener un color negro puro siempre hay que poner algo de luz en las zonas negras, ya que si no sale gris (sutilezas de las emulsiones fotográficas).

También hay que destacar las extraordinarias interpretaciones de los actores, con un Welles que nunca estuvo mejor (¿quien ganaría el oscar aquel año?), y unos actores poco conocidos pero muy curtidos en el teatro en los demás papeles principales (hay algún cameo de Joseph Cotten o Joan Fontaine en papeles muy secundarios, un senador y un paje respectivamente). En cuanto al papel de Desdémona, aunque fue interpretado por tres actrices distintas sólo Suzanne Cloutier aparece en los créditos, ya que las demás sólo se utilizaron para los planos lejanos.

Para finalizar, no puedo dejar de mencionar a riesgo de ser linchado por los incondicionales de Welles que a mí personalmente su exceso de retórica visual y barroquismo siempre me han parecido un poco pedantes, a menudo innecesarios y con demasiadas pretensiones autorales. Desde luego hay muchos directores que usan recursos igual de exagerados pero a los que me siento muy cercano; cada cual juzga según su idiosincrasia y esta es la mía. A este propósito hay que reconocer que el estilo de Welles y de Shakespeare, cada uno en su medio, es muy parecido, y el resultado final en esta película y en las otras dos adaptaciones es de una coherencia asombrosa y no puedo negar que, tras Sed de mal (Touch of Evil, 1958), Otelo es mi película favorita de un director que me gusta sin entusiasmarme.

en miradas.net

“La tercera margen del río”, de João Guimarães Rosa

Nuestro padre era un hombre cumplidor, ordenado, positivo y fue así desde jovencito y niño, por lo que testimoniaron las diversas personas sensatas, cuando indagué la información. De lo que yo mismo recuerdo, él no parecía más extravagante ni más triste que los otros, conocidos nuestros. Solamente quieto. Era nuestra madre la que mandaba y quien a diario regañaba a mi hermana, a mi hermano y a mí. Pero ocurrió que, cierto día, nuestro padre mandó que se le hiciera una canoa.

Era en serio. Encargó la canoa, una especial, de cedro rojo, pequeña, sólo con la tablilla de popa, para que cupiera justo el remero. Tuvo que ser fabricada toda ella, elegida fuerte y arqueada en rígido, apropiada para durar en el agua unos veinte o treinta años. Nuestra madre mucho renegó contra la idea. ¿Sería posible que él, que no se ocupaba de esas artes, se iba a proponer ahora pesquerías y cacerías? Nuestro padre nada decía. Nuestra casa, en ese tiempo, estaba aún más cercana al río, cosa de menos de cuarto de legua: el río por ahí se extendía grande, hondo, callado siempre. Ancho, de no poder verse la otra orilla. Y no puedo olvidarme del día en que la canoa quedó lista.

Sin alegría, sin inquietud, nuestro padre se caló el sombrero y decidió un adiós. No dijo otras palabras, ni se llevó provisiones y ropas, ni nos hizo ninguna recomendación. Nuestra madre, pensé que iba a gritar, pero persistió, solamente alba de tan pálida, mordió el labio y bramó: -"¡Vete, puedes quedarte, no vuelvas más!" Nuestro padre contuvo la respuesta. Me miró, manso, haciendo ademán de que lo acompañara, sólo algunos pasos. Temí la ira de nuestra madre, pero, de golpe, mañoso, obedecí. El rumbo de aquello me animaba, me asaltaba una idea y pregunté: -"Padre, ¿puedo ir con usted en esa canoa?" Volvió a mirarme y me dio la bendición, con un gesto me mandó de regreso. Hice como que vine, pero di la vuelta en la gruta del monte para saber. Nuestro padre entró en la canoa, la desamarró para remar. Y la canoa salió alejándose, lo mismo su sombra, como un yacaré, extendida larga.

Nuestro padre no regresó. No iba a ninguna parte. Sólo ejercitaba la invención de permanecer en aquellos espacios del río, de medio a medio, siempre en la canoa, para no salir de ella nunca más. Lo extraño de esa verdad espantó a la gente. Aquello que no había, acontecía. Los parientes, vecinos y conocidos nuestros, se reunieron, y juntos se aconsejaron. Nuestra madre, avergonzada, se portó con mucha cordura; por eso todos atribuyeron a nuestro padre el motivo del que no querían hablar: locura. Unos consideraban que podría tratarse del cumplimiento de alguna promesa o que, nuestro padre, tal vez, por escrúpulo de alguna enfermedad, como ser lepra, despertaba para otra suerte de vida, cerca y lejos de su familia.

Las voces de las noticias eran dadas por ciertas personas -pasantes, moradores de las riberas, incluso en la lejanía del otro lado- diciendo que nuestro padre nunca surgía a buscar tierra, en ningún punto o rincón, ni de día, ni de noche, del modo como cursaba el río, libre, solitario. Entonces, nuestra madre y los parientes nuestros concluyeron: que las provisiones que estuvieran escondidas en la canoa se gastarían; y, él, o desembarcaba y se alejaba yéndose para siempre, lo que por lo menos se correspondía con lo correcto, o se arrepentía, de una vez, y volvía a casa.

Eso era un engaño. Yo mismo cumplía con llevarle, cada día, un tanto de comida hurtada: idea que tuve, ya en la primera noche, cuando nuestra gente probó con prender fogatas a la orilla del río, mientras que a su claridad, se rezaba y se llamaba. Después, seguido, aparecí con pilocillo, pan de maíz, penca de plátanos. Avisté a nuestro padre, al fin de una hora, muy tardada de transcurrir: así solo, él allá a lo lejos, sentado en el fondo de la canoa, detenida en el liso del río. Me vio, no remó hacia acá, no hizo señas. Le enseñé la comida, la deposité en una cueva de piedras en la barranca, a salvo de alimañas, de lluvia y rocío. Eso, hice y rehíce siempre, mucho tiempo. Sorpresa que más tarde tuve: nuestra madre sabía de esa agencia, disimulaba no saberla; ella misma dejaba, facilitadas, sobras de cosas, para que yo las consiguiese. Nuestra madre no se manifestaba mucho.

Hizo venir a nuestro tío, su hermano, para ayudar en la hacienda y en los negocios. Hizo venir al maestro para nosotros, los niños. Encomendó al cura que un día se paramentase, en la orilla, para conjurar y rogar a nuestro padre que desistiera de la entristecedora porfía. Otra vez, por disposición de ella, para amedrentar, vinieron los dos soldados. Todo lo cual no valió de nada. Nuestro padre pasaba a lo largo, entrevisto o desleído, cruzando en la canoa, sin dejar que se acercase nadie a la mano o a la voz. Incluso cuando estuvieron, no hace mucho, dos hombres del periódico, que trajeron lancha y pretendían retratarlo, no vencieron: nuestro padre desaparecía por el otro lado, aproaba la canoa en el brezal, de leguas, que hay, por entre juncos y matorrales, y él solo conocía, a palmos, su oscuridad.

Tuvimos que acostumbrarnos a aquello. A las penas, que aquello trajo, uno nunca se acostumbró, es verdad. Lo sé por mí, que lo quería, y lo que no quería, sólo con nuestro padre lo hallaba; esto tironeaba mis pensamientos para atrás. Lo duro era no entender, de ninguna manera, cómo él aguantaba. De día y de noche, con sol o aguaceros, calor, escarcha, y en los terribles fríos de la mitad del año, sin protección, sólo con el sombrero viejo en la cabeza, por todas las semanas, y meses, y los años -sin tener en cuenta su irse del vivir. No bajaba en ninguna de las orillas, ni en las islas y los bajíos del río, nunca más pisó suelo o pasto. Claro, que al menos, para dormir, su poco, él debería amarrar la canoa en alguna punta de la isla, en lo escondido. Pero ni prendía fueguito en la playa, ni disponía de luz fabricada, nunca más raspó un cerillo. Lo que comía era casi; aun de lo que uno depositaba entre las raíces de la ceiba o en la gruta de la barranca, él recogía poco, ni lo suficiente. ¿No se enfermaba? Y la constante fuerza de los brazos, para mantener derecha a la canoa, resistente, aún en la demasía de las arroyadas, en el subir de las aguas, ahí cuando, en la embestida de la enorme corriente del río, todo arrolla el peligroso, aquellos cuerpos de animales muertos y troncos de árboles bajando -en espanto, en encuentro. Y jamás habló palabra con persona alguna. Nosotros, tampoco, hablamos más de él. Sólo pensábamos. No, nuestro padre no podía borrársenos, y si, por un rato, uno hacía como que olvidaba, era apenas para despertarse de nuevo, de repente, con la memoria, al provocarse otros sobresaltos.

Se casó mi hermana; nuestra madre no quiso fiesta. Pensábamos en él, cuando se comía una comida más sabrosa; también, abrigados de noche, en el desamparo de esas noches de mucha lluvia, fría, fuerte, y nuestro padre, sólo con la mano y un guaje para ir vaciando la canoa del agua del temporal. A veces, algún conocido nuestro encontraba que me iba pareciendo más a nuestro padre. Pero yo sabía que él ahora se había vuelto greñudo, barbón, con uñas grandes, enfermo y flaco, negro por el sol y por los pelos, con aspecto de bicho, casi desnudo, aunque disponía de piezas de ropa que de cuando en cuando se le proporcionaban.

Y no quería saber de nosotros: ¿no nos tenía afecto? Justamente por afecto, por respeto, las veces que me alababan a causa de alguna buena acción mía, yo siempre decía: -"Fue papá el que un día me enseñó a hacerlo así...", lo que no era cierto, exacto, era mentira, por verdad. ¿Si él no se acordaba, ni quería saber más de nosotros, por qué, entonces, no subía o bajaba el río, hacia otros parajes, lejos, en lo no encontrable? Sólo él sabía. Pero mi hermana tuvo un niño, ella porfió en que quería mostrarle el nieto. Fuimos todos al barranco, fue un lindo día, mi hermana con vestido blanco, el del casamiento; levantaba en los brazos a la criaturita, el marido sostuvo, para protegerlos, la sombrilla. Nosotros llamamos, esperamos. Nuestro padre no apareció. Mi hermana lloró, todos lloramos, allí, abrazados. Mi hermana se mudó, con el marido, lejos. Mi hermana se decidió y se fue, para una ciudad. Los tiempos cambiaban en la lenta prisa del tiempo. Nuestra madre acabó yéndose también, para siempre a residir con mi hermana. Había envejecido. Yo me quedé aquí, el único. Nunca podría casarme. Yo permanecí, con los bagajes de la vida. Nuestro padre me necesitaba, lo sé -en su vagar por el río por el yermo- sin dar razón de su actitud. Cuando yo quise saber, y, resuelto, indagué, me dijeron lo que se decía: nuestro padre, alguna vez, había revelado la explicación al hombre que le preparó la canoa. Pero, ahora, ese hombre ya había muerto, nadie que supiese, que hiciese memoria de nada. Sólo las falsas habladurías, sin sentido, como ocurrió, en el comienzo, con las primeras crecientes del río, con lluvias que no escampaban, todos temieron el fin del mundo, decían: que nuestro padre había sido elegido como Noé, y que, por lo tanto, con la canoa se había anticipado; pues ahora medio lo recuerdo, mi padre, no podía condenarlo. Y apuntaban ya en mí las primeras canas.

Soy hombre de tristes palabras. ¿De qué tenía yo tanta, tanta culpa? Si mi padre siempre ponía ausencia: y el río -río- río, el río -ponía perpetuidad. Yo sufría ya el comienzo de la vejez -esta vida era sólo demorarse. Yo mismo tenía achaques, ansias, cansancios, torpezas del reumatismo. ¿Y él? ¿Por qué? Debía padecer demasiado. Por más avejentado, no iba día más, día menos, a flaquear en su vigor, a dejar que la canoa se volcase o que flotase sin pulso, en el andar del río, para despeñarse, horas abajo en el estruendo y en la caída de la cascada brava con hervor y muerte. Apretaba el corazón. Él estaba allá, sin mi tranquilidad. Soy el culpable de lo que no sé, el dolor abierto, en mi fuero. Sabría, si las cosas fuesen distintas. Y fui madurando una idea.

Sin vísperas. ¿Soy loco? No. En nuestra casa la palabra loco no se usaba, nunca más se usó, todos esos años, nunca a nadie se acusó de loco. Nadie es loco. O, entonces, todos. Lo fui, porque fui allá. Con un pañuelo, para hacer más visible la señal. Estaba en mis cabales. Esperé. Por fin él apareció, ahí y allá, el bulto. Estaba ahí, sentado en la popa, estaba allí, al grito. Llamé, unas cuantas veces. Y hablé, lo que me urgía, jurando y declarando, tuve que reforzar la voz: -"Padre, usted está viejo, ya cumplió lo suyo... Ahora, regrese, no debería... regrese y yo, ahora mismo, cuando quiera, los dos de acuerdo, ¡yo tomo su lugar, el de usted, en la canoa...!" Y, así diciendo, mi corazón latió en firme compás.

Él me escuchó. Se levantó. Manejó el remo, en el agua, con la proa hacia acá, conforme. Y yo temblé, hondo, de repente: porque antes, él había erguido el brazo y hecho un saludo -el primero, después de tantos años transcurridos. Yo no podía... Con pavor, erizados los cabellos, corrí, huí, me arranqué de ahí en un proceder desatinado. Porque me pareció que él venía: de la parte del más allá. Y estoy pidiendo, pidiendo, pidiendo un perdón.

Sufrí el severo frío de los miedos, enfermé. Sé que nadie supo más de él. ¿Soy hombre, después de este perjurio? Soy el que no fue, el que va a callar. Sé que ahora es tarde, y temo concluir mi vida en la mezquindad del mundo. Pero entonces, al menos, que, en el capítulo de la muerte, me agarren y me depositen también en una simple canoa, en el agua, que no cesa, de extendidas orillas: y, yo, río abajo, río afuera, río adentro, el río.

en Primeras historias, 1962

«Epiglama oliengtaleh», de Rodrigo Lira

Tlawa hito leido fuelo de ploglama por lodligo lila, alugno de wa chiyelato en ling wuística, sede oliengte, en el salóng de alktoh de la ehcuela de ingenelía el vielneh shiete del shiele del shetenta y ocho en 

un alcto olganishado pol la lama litelalia de la acu 

epiglama plimelo                                   

                               «El dinelo: ¿Eh la lecong pencha de la viltú?» o «La

                               pelchevelanchia: ¿tlae we na foltuna» (como dishe el

                               I ching a cada lato)?

                               El ploblema

                               de la ploblecha

                               paleshe no tenel aleglo;

                               pelo, kaleshieng do de molal...

                               no ha de faltal 

                                        lo matelial 

 el otlo epiglama:                                   

                               She pohtula que la acu puntula cula la engfelmedá, 

                               la lokula, la neuloshi, la sholedá, el shuflimiengto

                               y el dolol -ke a ehta al tula del paltido leshultan

                               leshelah in chopol table, polke ni fu man do mali wana 

                               podlía lo uni vel shi talio de I kielda ek pelimental 

                               tlan ki li da i felishidá -de manela que tenel 

                               que integlalshe lá pida mente a un tayel de cual quiel 

                               lama del alte o del queachel al tihtico cultulal, o 

                               folmal uno kong loh komg pañeloh de culso o de luta. 

flache de pohtle:  

                               La patlia etal plimelo 

otlo epiglama ke chin plovi shó en el calol decheng kuentlo, shulgido 

a plopóshito de que afilmaba que la ela taba paliengdo un kolachong 

y kia que acudil collengdo (lo tlang clibimoh de pueh de colegil, 

tijeleal y aglegal):                                   

                               1) La ela / pue de / ehtal paliengdo                                         

                                    un kolachong; pelo tang bieng  

                                    podel shalil un latong dentle loh sheloh

                               2) Y tú ¿sabel kochinal loh latoneh

                                    pa que le sulte sablocho? 

                               3) ¿O kolel y chiyal y shubilte a una shiya? 

                               4) ¿O pleguntal en la peletelía  

                                    pol el pleshio del laceming y lah tlampah? 

otloh al tefaktoh velbalen que no sa lielong en eche eng cuentlo

                               «achelca de la poeshía» 

- La shelka de la poeshía ela we na, polque la poble poeshía etal tang    

sel kada que no podel la cachal casi nada 

- Shapato ke aplieta genelal wanete 

- No kwal kiela echung pelo de coyal 

- El que nadal contra la coliengte    

   tenel que elegil entle    

   achel lel kite a    

   o ehtle yalse contla    

   loh camaloneh que sheke dalong dolmidoh 

- Valol milital y valol de kang bio:    

   Choldado ke alanca y    

   moneda ke chia ola    

   chilven pala otla opoltunidá: 

- A dioh le sang do y cong el maltiyo clavangdo:    

   Pol mah que la feh pueda movel mongtagnah    

   la ola chione no aleglan lah gotelah

en Proyecto de obras completas, 1983, 

edición a cargo de Enrique Lihn

"Balada del perdón", de François Villon

A Cartujos y a Celestinos,
a Dominicos y a Devotas,
a ociosos y a elegantes,
a sirvientas y rameras
con enaguas, y sayas ajustadas,
a petulantes de amor transidos,
calzando sin dolor estrechas botas,
a todos les pido perdón.

A putitas mostrando los pechos
para aumentar los huéspedes,
a rateros y alborotadores,
a buhoneros con sus muestrarios,
a locos, locas, tontos, tontas,
que van silbando de a seis,
a muchachitos y muchachitas,
a todos les pido perdón.

No a los sucios perros traidores
que me dieron duras costras a roer,
muchas noches y muchas mañanas,
ahora los temo tanto como a nada.
Les he dedicado eructos y pedos;
mas no puedo, pues estoy sentado.
En suma, para evitar querellas,
a todos les pido perdón.

Que les arruguen las quince costillas
con gruesas porras, fuertes y macias,
con látigos emplomados y cosas parecidas.
A todos les pido perdón.

1456, aprox.