"Blue Velvet o La pesadilla americana", de Alejandro Díaz

A propósito de la muerte de Dennis Hopper (1936-2010)

El cine debe tener fuerza. La fuerza del bien y la fuerza de la oscuridad, para que puedas tener escalofríos y agitar las cosas un poco. Si te apartas de esas cosas, caes en picada en la basura de lo tibio.
David Lynch.

Antes del film: Nace una obra maestra

Después de pasar tres años de su vida rodando Dune (1984), una superproducción de 40 millones de dólares que, como es sabido, resultó un fiasco en la taquilla y sumió a su responsable en una tremenda depresión por haber perdido completamente el control creativo del producto –cuyo metraje original fue recortado en más de dos horas y media–, David Lynch obtuvo una compensación cuando Dino De Laurentiis, el mismo mogul que había financiado la fallida (comercialmente: las imágenes de Dune van ganando fuerza y poder de fascinación con los años) adaptación de la novela fantástica de Frank Herbert, dio luz verde a Blue Velvet, un guión repleto de ideas que llevaban rondando por la cabeza del director de Montana ya desde 1973 (¡!), y cuyos derechos estaban en manos de la Warner. Dicen que fue la hija del veteranísimo De Laurentiis, la también productora Raffaella, quien intercedió ante su padre para que re-comprase el proyecto y la nueva propuesta de Lynch pudiese filmarse, pese a la “mala” experiencia anterior. El presupuesto asignado fue exiguo y las pretensiones económicas del director se vieron ampliamente recortadas, pero Lynch consiguió lo que anhelaba desde los tiempos de Cabeza borradora (Eraserhead, 1976-78): el control absoluto sobre el montaje final.

La importancia que la música ha ido cobrando tanto en la vida como en la obra de David Lynch es muy importante, y en este caso aún más, pues el director ha reconocido que todo comenzó a tomar su forma definitiva cuando escuchó la versión interpretada por Bobby Vinton de “Blue Velvet”, canción escrita por Bernie Wayne en los años cincuenta. Su influencia produjo en Lynch una serie de sensaciones que prefiguraron algunos de los elementos del film, a los que poco a poco fue añadiendo nuevas ideas. El clímax de la película le llegó a Lynch a través de un sueño, el cual, según ha declarado, sólo tuvo que manipular levemente para que encajase con el resto de la historia. No es ésta, sin embargo, la única canción de vital importancia dentro del entramado del film. “In Dreams”, de Roy Orbison, juega también un papel decisivo en la película, y aunque al cantante de las gafas oscuras no le gustó en un principio el nuevo sentido que Lynch daba a su composición, terminó, tras un segundo visionado, mostrando su respeto por ese nuevo punto de vista que el cine le había desvelado. Además hay en la película un par de aportaciones de Chris Isaak, posterior actor lynchiano en la subvalorada Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), e incluso encontramos dos piezas compuestas por el director conjuntamente con el autor de la banda sonora, Angelo Badalamenti, en lo que fue su primer film juntos: “Blue Star”, interpretada por Isabella Rossellini, y “Mysteries of Love”, cantada por Julee Cruise.

El casting fue modélico y cada uno de los elegidos aportó a los personajes detalles nuevos que enriquecieron sus composiciones. Así Kyle MacLachlan, que fue escogido por el director porque podía aportar inteligencia y una cierta sencillez de carácter, imitó algunos tics de Lynch mientras daba vida a Jeffrey, el protagonista. Por su parte, el director decidió ofrecer el personaje de la misteriosa Dorothy Vallens a Isabella Rossellini –actriz con la que mantendría un “polémico” romance– dos días después de conocerla en un restaurante neoyorkino y enterarse de que, además de modelo, también era actriz. Y, por último, Dennis Hopper telefoneó a Lynch para decirle que quería hacer su papel, diciendo que él era Frank Booth. Su contratación fue problemática: diversas fuentes la desaconsejaban debido a sus problemas personales, si bien el rol terminó siendo suyo. Finalmente su imponente actuación en Blue Velvet terminó revitalizando la carera del actor y beneficiando enormemente a la película.



Dentro del film: Jeffrey y el misterio perfecto

Lumberton es un pueblo maderero americano, como otro cualquiera. En cada esquina de Lumberton se respira armonía. Las casas circundadas por césped reluciente y vallas blancas emanan orden y tranquilidad... Pero debajo de esa superficie bucólica, de esas construcciones aparentemente plácidas, se esconde el caos, la violencia y la turbiedad. Tensiones internas de enorme virulencia que no siempre son fáciles de apreciar, pero que el cine, en manos como las de David Lynch, puede conseguir mostrarnos en toda su fascinante complejidad. Jeffrey Beaumont, auténtico alter-ego del director, se sumerge de lleno en ese mundo de sombras guiado por su innata inclinación hacia lo misterioso, hacia lo que siempre ha estado oculto y nadie ha visto. Su curiosidad, su voyeurismo, le introducirán en una trama criminal imposible de comprender o reconstruir, pero que aporta todo el misterio y la extrañeza que Jeffrey buscaba, aunque también pondrá en riesgo su vida. Incluso llegará Jeffrey a traspasar el umbral de su supuesta condición de “chico bueno” en un momento dado... En realidad este descenso a los infiernos podría verse como una perversión del mito platónico de la caverna: La luz exterior que para el ateniense iluminaba el camino de un conocimiento verdadero sería para Lynch sólo una agradable apariencia que oculta un mundo sombrío.

El auténtico príncipe que reina en ese reverso oscuro de la luz responde al nombre de Frank Booth (del mismo modo, la reina del lado luminoso sería la angelical Sandy –Laura Dern–). Frank es un temible desequilibrado que martiriza a la inocente (¿o no tanto?) Dorothy Vallens y se aprovecha de que tiene secuestrados a su marido y a su hijo para llevar a cabo las más retorcidas aberraciones a costa de la mujer. Frank es la auténtica pesadilla americana, pues reúne en su personalidad todo aquello que la “América feliz” se empeña en esconder en su maloliente trastienda. El (admirable como creación artística; repugnante como tipo humano) personaje de Frank puede ser visto, pues, como una perversión de aquella juventud de los años cincuenta que derrochaba ilusiones y optimismo. Pero los chicos se han hecho mayores y han perdido la inocencia... Frank es, como suele suceder en el territorio Lynch y como lo fueron el Killer Bob de Twin Peaks, el Hombre misterioso de Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o el monstruo tras la esquina de Mulholland Dr. (2001), una pura abstracción que, a modo de siniestro demiurgo, conduce al protagonista y a los espectadores hacia los rincones más turbadores de la naturaleza humana.

En una entrevista publicada en “Empire” y fechada en Noviembre de 2001, Lynch asegura estar fascinado por el concepto de “secuencia”: Hay algo de magia sólo al pronunciar la palabra ‘secuencia'. No estoy bromeando. Hay algo relativo al término ‘secuencia' que es en lo que estoy concentrado ahora. Y ese algo es el motor de todo. Sin duda el interés de Lynch por construir sucesiones de planos coherentes entre sí y separadas de otras ha ido radicalizándose con el tiempo (un vistazo a la elaboración narrativa de la citada Mulholland Dr. basta para comprobarlo), pero la modulación rítmica de sus films ya se aprecia en todo su esplendor en Blue Velvet. Las secuencias de transición están trabajadas desde la puesta en escena con cierta relajación, para ir preparando el terreno a las set pièces de suspense o acción. Asimismo, estos momentos de mayor remanso o tranquilidad siempre se ven complementados con la irrupción de algún dato nuevo o de un elemento inquietante. Es cierto que en ocasiones el guión fuerza casualidades que son clave para el desarrollo de la historia, pero éstas son asumidas con total despreocupación, pues la confianza del cineasta en la imagen –es decir, en el elemento auténticamente propio de su medio– es tal, que no parece preocuparle en demasía poder lesionar la verosimilitud. Es la ventaja de moverse en el territorio de las ensoñaciones, de lo onírico...



Después del film: Crítica a las críticas moralistas

Para evitar que su película obtuviese una calificación “X”, David Lynch tuvo que cortar algún plano en el que Jeffrey golpeaba explícitamente a Dorothy. No es éste, sin embargo, el único instante del film que se cayó del montaje. De hecho, un personaje llamado Willard se perdió por completo, y con él una secuencia en la que, tras discutir con Frank, una de las chicas que ha estado con el tal Willard prende fuego a sus propios pezones. Estos retoques permitieron que el filme saliese a la luz, pero la controversia acerca del tratamiento que Lynch da a la violencia y el sexo provocó algunas críticas sesgadas incapaces de valorar el riesgo de un artista que intenta ser fiel a su visión del mundo. Una de esas voces fue la del influyente, en EE. UU., Roger Ebert, quien acusa al director de incluir tan potentes escenas sin lo que él considera la seriedad adecuada, pues considera Blue Velvet una sátira social deshonesta y de baja estofa. ¿Qué es peor? ¿Abofetear a alguien, o quedarse detrás y encontrar graciosas todas estas cosas? (Palabras textuales de Ebert).

Quizás el mejor modo de rebatir opiniones como la del crítico del “Chicago Sun” (las cuales, no me resisto a decirlo, atufan a moralina barata) sean las propias impresiones del director ante los ataques de ciertos sectores de la prensa de su país. Es algo doloroso. No nos engañemos. Pero digamos que conoces a la persona que escribió uno de esos artículos; ves cómo es. Ves su personalidad y cómo piensa y cómo es. Entonces puedes comprender por qué dijo lo que dijo, y ya no te importa tanto. No es que no la respetes, sino que puedes ver que eso no le iba a gustar. Pero no puedes conocerlos a todos, así que te imaginas cosas (...). Sobre la censura: Todo el mundo que hace algo tiene una línea que se niega a cruzar, sea la que sea. (...) Nadie debería decirte: ‘Esto me resulta muy molesto, tienes que cortarlo'. Es ridículo. Si todo el mundo pudiera opinar, muy pronto tu película terminaría reducida a un plano del cielo. Y sobre lo que se ha dado en llamar “corrección política”: ¡Es casi una trama maligna, satánica! Es algo diabólico. Es esa manera falsa de no ofender a nadie. Ser políticamente correcto es como ser tibio, y permanecer en ese extraño rinconcito desde el que no se puede ofender. Es como esconderse. Afortunadamente, artistas como David Lynch se niegan a ceder ante los autocoronados adalides del “buen gusto” y los autoproclamados guardianes de la moralidad, y de este modo pueden seguir engrandeciendo la experiencia cinematográfica, pese a quien pese.












Nota: Las mayoría de las citas están extraídas de uno de mis libros de cine favoritos: El volumen David Lynch por David Lynch, de Chris Rodley. Alba Editorial, 1997.

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