martes, abril 07, 2020

«Sólo lo público nos sacará adelante». Entrevista a Ken Loach, de Gregorio Belinchón





Hace 10 días, corrió el rumor en Internet de que las películas de Ken Loach (Nuneaton, Inglaterra, 83 años) iban a ser liberadas en su canal de YouTube. No tenía sentido: los derechos audiovisuales de las obras pertenecen a diferentes compañías según los territorios en los que se hayan vendido y los tiempos estipulados en cada contrato, pero tras contactar con Loach para desmentir la posibilidad, se abrió una puerta: le apetecía una charla.

Así fue como el pasado jueves, a primera hora de la mañana española, más pronto aún en Bath, la ciudad al suroeste de Inglaterra en la que vive el doble ganador de la Palma de Oro de Cannes –por El viento que agita la cebada y Yo, Daniel Blake–, sonó el teléfono. «Hola, soy Ken. ¿Cómo estás?». La voz de Loach es muy característica: quebradiza y doliente, suave, envuelve en cambio un discurso firme en pro de los derechos humanos y de los trabajadores. Un ejemplo: en 1971 la ONG Save The Children –que entonces nada se parecía a la actual– le contrató para que rodara un documental sobre su labor. Loach lo filmó, lo entregó y los directivos de Save The Children escondieron la película en un cajón: a pesar de que eran los clientes, el cineasta decidió mostrar el racismo y el clasismo de lo que en aquella época era «una empresa de caridad mal entendida», dijo años después. Desde 1990 con Agenda oculta, se ha convertido en la voz más popular de cine de autor de izquierdas. Y muy atento a la deshumanización laboral de las nuevas tecnologías, como mostró su último filme, Sorry We Missed You (2019).

¿Cómo se encuentra?
Bien. Con mi esposa. Tranquilo. Y preocupado. Dedico el tiempo a hablar con amigos.

¿Está trabajando en algo?
No en algo concreto. Hablo con Paul [Laverty, su coguionista, que vive en Edimburgo] mucho, pero no estoy con ánimo.

La pandemia no da respiro.
Vivo en un país con un Gobierno incompetente. No hubo planes de contingencia, con médicos y enfermeras trabajando sin la protección adecuada, han dejado tirados a los cuidadores de ancianos, y por tanto, a esos ancianos. Sabían que el virus venía y no se anticiparon. Puedo entender a Gobiernos como el español o el italiano, porque fueron los primeros en encarar a la Covid-19 en Europa, ¿pero el británico? Ustedes se estaban encerrando en España –y quiero enviar mi solidaridad a las familias de los fallecidos en tu país– y aquí Boris Johnson primó salvar a la economía antes que a sus conciudadanos. Es un fracaso rotundo. Viven para los mercados, y los mercados los dejaron tirados. La información que nos ha llegado sobre quién podía salir o no ha sido absolutamente confusa. Claro que hay que industrias que tienen que trabajar, pero en edificios seguros, ¿no? Aunque en condiciones adecuadas. Y esta confusión ha provocado una ola de rabia…

¿Cómo calificaría a Boris Johnson?
La situación recuerda mucho a la de hace un siglo, cuando se inició la Primera Guerra Mundial. Centenares de miles de jóvenes soldados fueron enviados al frente a morir, tratados como burros. Hoy, Johnson trata igual al personal sanitario: como burros.

Siempre se ha definido como optimista. ¿Incluso ahora?
[Risas] Depende de cómo lo midamos. Supongo que tiene que ver con la gente que te rodea, incluso con quien te gobierna. Hoy, desde luego, no lo soy. Estoy bastante asustado por mi familia. Mis hijos y nietos viven en Londres y Bristol, y son zonas de riesgo asoladas por un virus descontrolado.

Usted filmó un documental, El espíritu del 45, sobre el espíritu de solidaridad que unió a los británicos durante la Segunda Guerra Mundial, y la posibilidad de haber creado una sociedad más justa al acabar el conflicto bélico. ¿Podríamos vivir un momento similar?
Bueno, la diferencia es que entonces la gente quería un cambio. Y había un liderazgo en ese camino. Hasta que los políticos acabaron con aquello. Aquí, hoy, Jeremy Corbyn ha sido apartado del liderazgo del Partido Laborista tras recibir durante años ataques desaforados. Y me temo que los laboristas volverán a ser un centro descafeinado. Hemos perdido la oportunidad, el estado anímico es otro.

También hay una gran preocupación por toda Europa por el desmantelamiento del Estado de bienestar.
Puede que sea el final…, o su renacimiento. Porque la gente ha entendido la necesidad de tener una sanidad pública en condiciones. Sólo lo público nos sacará adelante. ¿Sabes qué he visto con los años? Que siempre estamos luchando las mismas batallas. Una y otra vez. La falta de principios provoca falta de organización que a su vez provoca mal análisis. Y caen las fichas. A eso nos lleva el capitalismo furibundo.

¿Es tiempo para apostar aún más por la democracia?
Sí, pero Hitler ganó unas elecciones. Es tiempo de buenos análisis y de solidaridad y de ayuda. ¡Es que Trump fue elegido por votantes! La democracia siempre ha estado llena de buenas intenciones, y siempre ha sido aprovechada por los corruptos. Los políticos deben mirarse menos a sí mismos y más a los votantes, a la maltratada clase trabajadora. Seguimos viviendo el conflicto entre explotados y quienes se llevan el dinero. Y vivimos el triunfo de la propaganda, financiada por los partidos de derecha y ultraderecha. Estos días, como pequeño ejemplo, yo estoy sufriendo de nuevo ataques por mi posición antiisraelí. Llevo 30 años padeciéndolos. Por suerte, mis amigos judíos entienden que estoy en contra del comportamiento de un Estado que oprime a los palestinos, y no en contra de una religión.

El Brexit suena ya a pesadilla lejana.
Pero sigue ahí, nada va a cambiar. Quiero ver cómo va a cambiar la Unión Europea, si va a ser capaz de convertirse en algo más que en una asociación económica y proteger a los europeos. Y a proteger la democracia incluso entre sus miembros, no permitiendo pasos como los que se están dando en Hungría.

¿Le da tiempo a ver películas? Hay una oleada de cultura gratis o accesible desde casa.
¡Qué va! Con responder cartas se me va el tiempo. Camino algo porque vivo a las afueras. Hablo con la familia. Disfruto más de las cosas sencillas. Ahora, creo que la cultura debe de tener un valor, porque sus creadores tienen que ser remunerados.

¿Sale al aplauso diario?
No, porque sólo tengo de testigos a los pájaros y los árboles. Pero constantemente pienso en el personal sanitario, y en la hipocresía del Gobierno de enviarlos sin material adecuado y a la vez aplaudir cada tarde.

[Durante el pasado festival de San Sebastián, Ken Loach dedicó un día, el último de su estancia, a apoyar con su presencia en una acampada a las trabajadoras de las residencias de ancianos de Gipuzkoa, que se encontraban en huelga por sus condiciones laborales. Lo hizo sin que lo supiera la prensa, pero posó junto a todo el que se lo pidió]. 

Antes de que colguemos, quiero enviarles un gran abrazo. Porque son gente que viven en un equilibrio muy precario mientras cuidan de otros. Sé que su situación ha empeorado aún más si cabe. No las olvido.




en El País, 6 de abril, 2020













lunes, abril 06, 2020

“Una casa junto al río. Antología de Clemente Riedemann”, de Zenaida M. Suárez





Toda antología subyace a los mismos fantasmas. Todo antologador aqueja las mismas dudas. Todo antologado sufre las mismas faltas.

La antología Una casa junto al río, que con un cuidado inusitado han preparado Carlos Almonte y Juan Carlos Villavicencio, es resultado de la adjudicación de un Fondo del Libro y la Lectura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) de Chile, en 2016. Con esta recopilación, se da cuenta de la trayectoria poética de una de las voces más homogéneas y lúcidas de la poesía chilena actual, la de Clemente Riedemann (Valdivia, 1953), que se recuerda a sí mismo que “Sueñas con una casa junto al río, donde en el verde y el azul fluye la sangre que antes fuiste, el semen que un día te puso en circulación”.

En la primera línea del prólogo, titulado “Por boca de los hombres hablan las palabras”, Carlos Cociña utiliza el concepto “territorios”; excelso detalle para una obra como la de Riedemann que, precisamente tejiendo límites territoriales entre sus espacios vitales concretos y las huellas que estos horadan desde el pasado, ha construido el lugar mítico y perdurable que se teje con los hilos de un concepto antropológico identitario acuñado, por él mismo, como “suralidad” o “antropología poética”.

Dividida en nueve partes, que se corresponden con fragmentos de ocho obras -Karra Maw ́n, Primer arqueo, Santiago de Chile, Wekufe en NY, Gente en la carretera, Isla del rey, Coronación de Enrique Brouwer y Riedemann Blues-, y una serie de poemas inéditos - “Candelas encendidas”, “Margaritas” y “En los ojos de ella”-, esta antología se enfrenta a la misma tesitura y subyace a los mismos fantasmas que todas; pero quizá aun más en este caso, porque pocos son los textos riedemannianos que resultan prescindibles si se quiere conocer el universo poético en el que se fijan; un universo en que la voz asciende y desciende en un continuum desde el autoconocimiento íntimo y esencial del ser individual, que al mismo tiempo es todos los seres que con él se identifican, y la lucha de un colectivo por habitar su pasado mediante la palabra, transformándolo en eterno para nunca olvidarlo.

Desde Karra Maw ́n (1984) hasta hoy, la escritura de Riedemann ha ido recorriendo los espacios experienciales de que se forja la tradición literaria en que se instala el autor, renovándola y afianzándola desde un espacio geográfico poco propicio para la visibilización -la periferia sur- y que, sin embargo, ha sabido sortear con la paciencia que lo caracteriza como ser humano. Así, leer la obra de Riedemann implica un compromiso vital, una obligada vuelta a los orígenes para no olvidar las raíces que nos mantienen atados a la vida y a la historia; nuestra propia historia. Su evolución transita desde los territorios ancestrales del sur abusado por los colonos, metáfora preclara de otra violación acontecida en un Chile más contemporáneo y menos primitivo -aunque igual de ingenuo-, hasta los espacios, a veces íntimos y otras geográficos, del urbano país que bordea, circunda y marca su existencia poética.

Karra Maw ́n (1984) es una crónica mítico-poética de la devastación que supuso la llegada del colono, y “De cómo la indiada le perdió el respeto a los caballeros”; pero también se construye como la gran metáfora de la posterior llegada del chileno, del winka, que, contra sus propios hermanos y contra sus pueblos de origen ancestral, devastó al hombre ahora, más que a la tierra antes. Si en esta obra se infiere la fehaciente voluntad de dar testimonio de una realidad vital, geográfica e histórica a través de la mitificación del espacio, convertido en lenguaje, en tejido: “[...] reventaban en los tallos / las metáforas”, en Primer arqueo (1989) se hace oprobio al dolor agudo que aqueja al sujeto (“Pero no pueden matarme. / Porque no pueden matarme dos veces...”); al recuerdo de un tiempo en que la felicidad había sido mancillada, se había convertido en mito y solo era reconocible en pequeños momentos, en pequeñas revoluciones personales ejercidas desde una lengua cruda, vital y algo obscena, como solo puede ser la lengua que regurgita el dolor: “[...] Mahoma entraba en un café-porno de Hamburgo. / Marx cantaba canciones de los Beatles, mientras Moisés / se empinaba una Coca-Cola y el cola ponía / el culo al puelche”. Pero en Santiago de Chile (1995), Riedemann, el otro, el de las palabras, acepta con calma lo que el destino le depara y se predispone a dejar “Que la vida haga su trabajo”.

Con Wekufe en NY (1995) y Gente en la carretera (2001) la búsqueda poética de Riedemann llega a un punto álgido. En ambas obras se reconocen sus influencias, sus impulsos, sus experiencias, sus amistades, su amor... que va recogiendo como en hojas de ruta (Cierro los ojos/abro los ojos, las luces nerudean a lo lejos. Es preciso que el poeta viaje para amar de un modo nuevo lo que le pertenece: el volcán que lo parió, el corazón de su mujer grabado en el árbol más alto del bosque), o como en diarios íntimos con unos protagonistas a los que habla mirando a los ojos (Cuando viniste a Chile, en el verano del 91, los duendes parecían estar ebrios: interrumpían las conversaciones con escenas de otras películas. Las frases, presas del estupor; se aferraban a las manijas de las butacas y nosotros –lo que queda del nosotros que fuimos– permanecíamos sumidos en un profundo silencio, buscando la posibilidad de mirarnos, con el temor de no encontrar el río en el fondo de los ojos).

De otra facción poética, cercana a la prosa, es Isla del rey; una vuelta los orígenes de la escritura ecológica e identi(ta)(ficato)ria que, sin embargo, lejos de aquella pluralidad de Karra Maw ́n, cava en lo más íntimo del sujeto que añora, en la plenitud de la vida, “Una casa junto al río” porque “sólo en esa casa junto al río te es permitido hallar el cofre que contiene el sustento de tus días”.

Coronación de Enrique Brouwer (2007) describe el viaje vital, así como lo hacen las grandes epopeyas, que desde el río cercano hasta el ancho mar inicia el que llegará a ser “H. Brouwer, navegante”, para volver, como un viaje a la semilla, a la memoria del padre, ese lugar mítico a donde siempre se debe volver, y coronar el viaje poético con Riedemann blues (2016), donde la voz se aparece ronca, profunda y quedada, enumerando los quehaceres, las deudas con la vida, en fin, reconciliándose con un pasado que ya nunca se fue, con el que es obligada tarea convivir.

Cierran el volumen tres poemas inéditos que invito a leer como una recurrencia a la continuidad que la obra de Clemente Riedemann Vásquez establece con su memoria inquebrantable y penetrante hasta el dolor, hasta la esperanza, hasta el recuerdo del ser primero que algún día fue.



Una casa junto al río

Clemente Riedemann

Edición de Carlos Almonte y Juan Carlos Villavicencio

Descontexto editores

Santiago de Chile, 2016

130 páginas

ISBN 978- 956-9438-10-3



en Latin American Literature Today (Vol. 1, No. 3), julio de 2017











domingo, abril 05, 2020

«La Tirana I (Me sacaron por la cara)», de Diego Maquieira





Yo, La Tirana, rica y famosa
la Greta Garbo del cine chileno
pero muy culta y calentona, que comienzo
a decaer, que se me va la cabeza
cada vez que me pongo a hablar
y hacer recuento de mis polvos con Velásquez.
Ya no lo hago tan bien como lo hacía antes
Antes, todas las noches y a todo trapo
Ahora no.
Ahora suelo a veces entrar a una Iglesia
cuando no hay nadie
porque me gusta la luz que dan ciertas velas
la luz que le dan a mis pechugas
cuando estoy rezando.
Y es verdad, mi vida es terrible
Mi vida es una inmoralidad
Y si bien vengo de una familia muy conocida
Y si es cierto que me sacaron por la cara
y que los otros que están afuera me destrozarán
Aún soy la vieja que se los tiró a todos
Aún soy de una ordinariez feroz.



en La Tirana, 1983




















sábado, abril 04, 2020

“Pensamientos de otoño”, de Lu Yu





Se puede conseguir gran fama
Ahuyentando un ejército
Mediante bueyes con fuego de
Paja en los cuernos.
Pero, al fin y al cabo, no es
Más importante que las
Huellas de los andarríos en una
Playa barrida por las
Olas. Con el sucederse de
Los días, transcurre
Un año y la pereza me impide
Advertirlo. Los asuntos
Del cielo se desvanecen en una
Copa de vino. Junto al río
Están azotando la ropa para el
Invierno. La luz de la luna
Entra en el bosque. Los árboles
Están perdiendo las hojas.
Ha llegado el otoño a mi marchito
Jardín. Decido subir hasta
Algún punto alto para disfrutar
De la vista. Pero tan sólo
Consigo ascender los cien peldaños
De la pagoda de Yuan Hung.



en Cien poemas chinos, 2001
Kenneth Rexroth, antologador
Carlos Manzano, traductor












viernes, abril 03, 2020

«Berlín», de Juan Carlos Mestre







Año tras año, cada domingo, hacia mediados de enero
la dialéctica de la espontaneidad se reúne en Berlín con Rosa Luxemburgo.
Acuden los líderes de los pantanos, cantan el himno de los arillos
en la orejas. Han venido los pájaros de Walter Benjamin
a ser definitivamente entendidos este domingo de mediados de enero.
Gloria a los escarnecidos, gloria a los elevados por las madres
que sostuvieron el sencillo universo de la lucha de clases.
Rosa Luxemburgo, vestida de negro y subida a un cajón de madera
habla con vehemencia al cordero y al lobo: No más créditos a la guerra,
no más hechicerías de patria al evangelio de los desesperados.
Año tras año, cada domingo, ángeles envejecidos caídos del infierno
custodian a los inválidos y a los niños de las negaciones.
Han echado arenques envenenados en el asilo, el orden reina en Berlín.
¿Queda abolida la pena de muerte?
Dicen que hay cadáveres que hablan más alto que las trompetas.
Y los patinadores recogen su cerebro despedazado por un culatazo.




en La bicicleta del panadero, 2014


















jueves, abril 02, 2020

“El hombre que amaba al prójimo”, de Virginia Woolf





Aquella tarde, mientras pasaba ligero por Deans Yard, Prickett Ellis se cruzó con Richard Dalloway, o mejor dicho, en el momento de cruzarse, la disimulada mirada que cada uno de ellos lanzó al otro, bajo el ala del sombrero, por encima del hombro, se ensanchó y estalló en una expresión de recíproco reconocimiento; no se habían visto en veinte años. Habían ido a la misma escuela. ¿Y a qué se dedicaba ahora Ellis? ¿Abogacía? Sí, claro, claro..., había leído todo lo referente al caso en los periódicos. Pero allí no se podía hablar realmente. ¿Por qué no iba a su casa aquella noche? (Vivían donde siempre, ahí, al doblar la esquina.) Habría un par de invitados más. Quizá fuera Joynson. «Bueno, no sabes cuánto me ha alegrado verte», dijo Richard.

«Estupendo. Hasta esta noche pues», dijo Richard, y siguió su camino «muy contento» (lo cual era verdad) de haber visto a aquel tipo raro que no había cambiado ni tanto así desde los tiempos en que iban a la escuela —era el mismo muchacho desaliñado y menudo, rebosando prejuicios hasta por las orejas, pero insólitamente brillante, ganó el Newcastle. Pues sí... y siguió su camino.

Sin embargo Prickett Ellis, en el momento en que mirando hacia atrás contemplaba como Dalloway se alejaba, deseó no haberse encontrado con él, o, al menos, ya que siempre había sentido personal simpatía hacia él, no haberle prometido asistir a la velada. Dalloway estaba casado, daba fiestas, y no era, ni mucho menos, un hombre de la clase de Ellis. Esta noche Ellis tendría que vestirse de etiqueta. Sin embargo, al acercarse la noche, Ellis pensó que, por haberse comprometido, y no sintiendo deseo alguno de cometer una grosería, estaba obligado a ir.

¡Pero qué diversión tan horrenda! Allí estaba Joynson. Ellis y Joynson nada tenían que decirse. Joynson había sido un muchachito cargado de pretensiones, y ahora, al paso del tiempo, todavía se daba más importancia a sí mismo... y esto era todo. En la sala no había nadie más a quien Ellis conociera. Nadie. Por lo tanto, y como sea que no podía irse inmediatamente, sin hablar un poco con Dalloway, quien parecía totalmente ocupado en el cumplimiento de sus deberes de anfitrión, yendo de un lado para otro, con su chaleco blanco, Prickett Ellis tuvo que quedarse. Era una de esas situaciones que le hacían hervir la sangre. ¡Pensar que hombres y mujeres mayores y responsables hicieran esto todas las noches de su vida...! Se le profundizaron las arrugas en sus mejillas afeitadas, rojas y azules, mientras, en total silencio, apoyaba la espalda en la pared; Prickett Ellis trabajaba como un negro, pero se mantenía en forma gracias a que hacía ejercicio; y tenía aspecto duro y altivo, hasta el punto de que su bigote causaba la impresión de estar cubierto de escarcha. Era un hombre erizado, áspero. Su modesto traje de etiqueta le daba aspecto desaliñado, insignificante, anguloso.

Ociosos, parlanchines, excesivamente bien vestidos, aquellos elegantes caballeros y damas, sin una sola idea en la cabeza, seguían charlando y riendo. Y Prickett Ellis los observaba y los comparaba con los Brunner, quienes, cuando ganaron el caso contra la Destilería Fenners y recibieron doscientas libras esterlinas de indemnización (no era ni la mitad de lo que les correspondía), se gastaron cinco de ellas en un reloj para él. Fue un noble gesto; fue una de esas cosas que le conmueven a uno, y Prickett Ellis miró más severamente que en cualquier momento anterior a aquella gente excesivamente bien vestida, cínica y próspera, y comparó lo que en estos momentos sentía con lo que había sentido a las once de la mañana cuando el señor y la señora Brunner, viejos los dos, vestidos con sus mejores ropas, ancianos de aspecto tremendamente respetable y limpio, le habían visitado para entregarle aquella pequeña muestra, como dijo el viejo señor Brunner, muy erguido en el momento de soltar su discursito, de gratitud y de respeto, por la gran competencia con que usted defendió nuestro caso, y la señora Brunner con voz débil dijo que, a su juicio, habían ganado el caso gracias a él. Y los dos estaban profundamente agradecidos por su generosidad, porque, desde luego, Prickett Ellis no cobró.

Y, cuando cogió el reloj y lo puso sobre la repisa del hogar, Prickett Ellis deseó que nadie viera su cara. Para esto trabajaba, ésta era su recompensa; y contempló a la gente que ahora tenía realmente ante su vista como si danzaran sobre aquella escena en su despacho y la escena constituyera una acusación para ellos, y cuando se esfumó —los Brunner se esfumaron—, como un resto de la escena quedó él, Prickett Ellis, enfrentándose con aquella hostil muchedumbre, como un hombre totalmente vulgar, sin el menor refinamiento, un hombre del pueblo (ahora se irguió), muy mal vestido, de furiosa mirada, sin el más leve aire de distinción, un hombre normal, un ordinario ser humano, que se enfrentaba con el mal, con la corrupción, con la despiadada naturaleza de la sociedad. Pero no podía seguir mirando. Ahora se puso las gafas y contempló los cuadros. Leyó los títulos de una hilera de libros; casi todos eran de poesía. Mucho le hubiera gustado volver a leer algunas de sus viejas obras favoritas —Shakespeare, Dickens—, le gustaría tener tiempo para entrar en la National Gallery, pero no podía — no — realmente no podía. Uno, de verdad, no podía; no, tal como estaba el mundo. No, cuando durante todo el día venía gente a pedirle ayuda a uno, cuando clamaban en petición de ayuda. La presente época no era época de lujos. Y miró los sillones, y los cortapapeles y los libros bien encuadernados, y sacudió la cabeza, consciente de que jamás tendría el tiempo suficiente, y jamás tendría, pensó con satisfacción, el valor suficiente para permitirse semejantes lujos. La gente que allí había quedaría escandalizada si supiera el precio del tabaco que consumía; tuvo que pedir prestado el traje que llevaba. Su único capricho era el barquito que tenía en Norfolk Broads. Esto sí, esto se lo permitía. Le gustaba, una vez al año, alejarse de todo y de todos, y yacer tumbado de espaldas en el campo. Pensó en lo mucho que se sorprendería —aquella gente elegante— si supiera el gran placer que le proporcionaba aquello que él llamaba, en términos anticuados, el amor a la naturaleza; árboles y campos que había conocido desde chico.

Estas elegantes personas quedarían sorprendidas y escandalizadas. En realidad, allí en pie, iba convirtiéndose en un ser más y más sorprendente, más y más chocante. Y se trataba de una sensación muy desagradable. No sentía aquello —que amaba a la humanidad, que gastaba sólo cinco peniques en una onza de tabaco y que amaba a la naturaleza— de un manera tranquila y natural. Cada uno de estos placeres se había convertido en una protesta. Tenía la impresión de que aquella gente a la que despreciaba le obligaba a levantarse, a hablar y a justificarse. «Soy un hombre corriente», no dejaba de decir. Y lo que dijo a continuación le dio verdadera vergüenza decirlo, pero lo dijo. «En un solo día hago más en beneficio de mis semejantes que vosotros en toda vuestra vida.» Realmente, no podía ponerse freno; no hacía más que recordar escenas y escenas, como aquella en la que los Brunner le regalaron el reloj —y no hacía más que recordar las bellas frases que la gente había dicho sobre su humanidad, su generosidad, sobre lo mucho que la había ayudado. Se veía en el papel de sabio y tolerante servidor de la humanidad. Y sentía deseos de repetir esas frases en voz alta. Era desagradable que la conciencia de su bondad hirviera en su fuero interno. Era todavía más desagradable que a nadie pudiera decir lo que la gente había dicho de él. Gracias a Dios, repetía una y otra vez, mañana volveré a emprender mi trabajo; pero, a pesar de esto, ya no podía quedar satisfecho con el mero hecho de coger la puerta e irse a casa. Tenía que quedarse, tenía que quedarse hasta haberse justificado. Pero, ¿cómo iba a justificarse? En aquella estancia rebosante de gente, no conocía a nadie con quien pudiera hablar.

Por fin se acercó Richard Dalloway.

«Te presento a la señorita O'Keefe», dijo Richard Dalloway. La señorita O'Keefe miró rectamente a los ojos a Prickett Ellis. Era una mujer un tanto arrogante, de modales bruscos, y de unos treinta y tantos años de edad.

La señorita O'Keefe quería un helado o una bebida. Y la razón por la que pidió a Prickett Ellis que le buscara un helado, de una marera que, a juicio de éste, era altanera e injustificable, radicaba en que la señorita O'Keefe había visto a una mujer y a dos niños, muy pobres, muy fatigados, mirando, pegados a la verja de una plaza, en aquella ardiente tarde. ¿Se les puede dejar entrar?, se preguntó la señorita O'Keefe, mientras su compasión se alzaba como una ola, mientras hervía de indignación. No, dijo reprendiéndose a sí misma, en el instante siguiente, rudamente, como si se tirase de las orejas. Ni siquiera todas las fuerzas del mundo entero pueden. En consecuencia, la señorita O'Keefe cogió la pelota de tenis y la devolvió. Ni siquiera todas las fuerzas del mundo entero pueden, se dijo furiosa, y ésta era la razón por la que tan imperiosamente dijo a aquel desconocido: «Tráigame un helado».

Mucho antes de que la señorita O'Keefe se hubiera comido el helado, Prickett Ellis, en pie a su lado y sin tomar nada, le dijo que no había ido a una fiesta en quince años, le dijo que el traje de etiqueta que llevaba se lo había prestado su cuñado, le dijo que no le gustaban las reuniones de aquella clase, y Prickett Ellis hubiera quedado muy tranquilizado si hubiera seguido adelante, diciendo a la señorita O'Keefe que él era un hombre corriente que tenía simpatía a la gente corriente, y luego le hubiera contado (y después se hubiese avergonzado de ello) el asunto de los Brunner y del reloj, pero la señorita O'Keefe dijo: «¿Ha visto usted La Tempestad?-» Y después (ya que Prickett Ellis no había visto La Tempestad), ¿había leído tal libro? Que no otra vez, y luego, dejando el helado, ¿nunca leía poesía?

Y Prickett Ellis, sintiendo que en su interior se alzaba algo capaz de decapitar a aquella mujer, de transformarla en una víctima, de destrozarla sangrientamente, la obligó a sentarse allí, abajo, donde no serían interrumpidos, en dos sillas, en el jardín desierto, ya que todos estaban en la casa, y allí sólo se podía oír el zumbido y el murmullo, el parloteo y los tintineos, como el acompañamiento de una fantasmal orquesta a uno o dos gatos deslizándose sobre el césped, y el movimiento de las hojas y los frutos amarillos y rojos, como farolillos chinos, balanceándose de aquí para allá, allí donde la conversación parecía una frenética música de baile para esqueletos, opuesta a algo muy real y rebosante de sufrimientos.

«Qué hermoso», dijo la señorita O'Keefe.

Sí, era hermosa aquella porción de terreno cubierta de césped, con las torres de Westminster agrupadas a su alrededor, negras, alzándose en el aire, después de haber estado en el salón; había silencio, después de tanto ruido. A fin de cuentas, tenían esto, la mujer fatigada y los niños.

Prickett Ellis encendió la pipa. Esto sorprendería desagradablemente a la señorita O'Keefe; la había llenado con tabaco apestoso, cinco peniques y medio la onza. Pensó en lo bien que estaría tumbado en su yatecillo, fumando, y se vio a sí mismo, solo, por la noche, fumando bajo las estrellas. Sí, ya que en todo instante, aquella noche, no había hecho más que pensar en el aspecto que él presentaría, si aquella gente le viera. Mientras encendía una cerilla rascándola contra la suela del zapato, dijo a la señorita O'Keefe que, a su juicio, allí nada había que destacara por su hermosura.

«Quizá», dijo la señorita O'Keefe, «a usted no le gusta la belleza.» (Prickett Ellis le había dicho que no había visto La Tempestad, que no había leído un libro, y tenía un aspecto desaliñado, todo él bigotes, barbilla y cadena de plata para el reloj.) La señorita O'Keefe pensó que, para gozar de aquello, no era preciso pagar siquiera un penique; los museos son gratuitos, igual que la National Gallery; y el campo. Desde luego, la señorita O'Keefe sabía las objeciones —la colada, la cocina, los hijos—, pero la verdad radical, lo que todos temían decir, consistía en que la felicidad es baratísima. Se adquiere por nada. La belleza.

Entonces Prickett Ellis le dio su merecido, a aquella pálida, brusca y arrogante mujer. Soltando una bocanada de humo apestoso, le dijo lo que había hecho en aquel día. En pie a las seis; entrevistas; olisquear una tubería reventada en un sucio barrio de miseria; y después al juzgado.

Aquí Prickett Ellis dudó, ya que deseaba contarle un poco sus hazañas. Como sea que se privó de ello, las palabras de Prickett Ellis adquirieron más causticidad. Dijo que le daba vómito oír a mujeres bien alimentadas y bien vestidas (en cuyo momento la señorita O'Keefe frunció los labios, por cuanto era flaca y su vestido dejaba que desear) hablar de belleza.

«¡La belleza!», dijo Prickett Ellis. Mucho temía que él no comprendía la belleza, separada del ser humano.

Los dos miraron fijamente el desierto jardín, en el que las luces se balanceaban, y un gato dubitativo, en medio, levantaba una pata.

¿La belleza separada del ser humano? ¿Qué quería decir con ello?, preguntó bruscamente la señorita O'Keefe.

Pues bien, quería decir lo siguiente: excitándose más y más, Prickett Ellis le contó el asunto de los Brunner y del reloj, sin ocultar el orgullo que le producía. Esto era bello, dijo.

La señorita O'Keefe no tenía palabras con que expresar el horror que la historia provocó en ella. En primer lugar, la vanidad de Prickett Ellis; en segundo lugar, la manera indecente con que hablaba de los humanos sentimientos; era una blasfemia; nadie en el mundo tenía derecho a contar una historia a fin de demostrar que amaba al prójimo. Sin embargo, mientras Prickett Ellis habló —del viejo en pie y erguido, pronunciando su discursito—, las lágrimas acudieron a los ojos de la señorita O'Keefe; ¡ah, si alguien le hubiera dicho aquello a ella!, pero, a pesar de todo, la señorita O'Keefe pensó que era precisamente esto lo que condenaba irremediablemente a la humanidad; la gente nunca llegaría más allá, siempre se limitaría a contar conmovedoras escenas con relojes; siempre habría Brunners soltando discursos a Pricketts Ellis, y los Pricketts Ellis estarían siempre diciendo lo mucho que amaban al prójimo; siempre serían perezosos, transigentes, y temerosos de la belleza. De ahí nacían las revoluciones; de la pereza y el temor y este amor a las escenas conmovedoras. Sin embargo, los Brunner producían placer a aquel hombre; y ella estaba condenada a sufrir siempre, siempre, por culpa de las pobres mujeres que no pueden entrar en plazas. En consecuencia, guardaron silencio, sentados. Los dos eran muy desdichados. Sí, ya que, lo que había dicho, en nada había aliviado a Prickett Ellis; en vez de arrancar la espina de la señorita O'Keefe no había hecho otra cosa que hundirla más; la felicidad que Prickett Ellis había experimentado aquella mañana había quedado hecha trizas. La señorita O'Keefe había quedado confusa y enojada; como agua embarrada y no como agua clara.

«Mucho me temo que soy uno de estos seres tan normales y corrientes», dijo Prickett Ellis poniéndose en pie, «que aman al prójimo».

En cuyo momento, la señorita O'Keefe casi gritó: «Yo también».

Odiándose recíprocamente, odiando a toda aquella gente que llenaba la casa, y que les había proporcionado aquella velada de desilusión y de dolor, aquella pareja de amantes del prójimo se separó, sin decir palabra, para siempre.



en La casa encantada y otros cuentos, 1979











miércoles, abril 01, 2020

Fragmentos de tres entrevistas a Krzysztof Penderecki




(1933-2020)


¿A cuáles directores de orquesta que mencionaría en su carrera?
Especialmente a Karajan, que fue uno de los primeros que interpretó mi música cuando yo era un joven compositor. También a Ormandy, en América. Y por supuesto a Zubin Mehta, Maazel, etc.

¿Cuál es el compositor que más ha influido en usted?
Bach, pero por supuesto no escribo música como Bach. En mi escuela los profesores eran muy conservadores y sólo estudiábamos Bach, Beethoven, Haydn, Mozart... de forma que yo escribía por mí mismo música con un lenguaje más actual. La razón de esto es la necesidad de partir de los fundamentos, de forma que sin Bach, Beethoven, etc. no puedes desarrollarte, pues son una base imprescindible. Empecé con 5 o 6 años estudiando violín, y más tarde el piano. Yo quería ser violinista en un principio. Empecé tocando Paganini, y acabé tocando a Bach. Bach es el fundamento de todos los compositores, aunque hay muchos compositores destacables en nuestra época: Stravinsky, Bartók, Shostakovich, Messiaen. Aunque mi música no tiene nada que ver con la de Oliver Messiaen, para mí es uno de los compositores más importantes del siglo XX.

¿Qué es la música para usted?
Recuerdo cómo escribía música desde muy temprano. La música es toda mi vida.

¿Qué cualidades considera importantes en una obra musical?
Escribiendo una pieza larga, como una sinfonía, la forma es muy importante, junto con la técnica: tienes que conocer orquestación, contrapunto, etc. No se puede escribir una pieza sabiendo sólo armonía. No hay un único elemento, hay muchos.

¿Está de acuerdo con la teoría uniclimática de la pieza musical?
En absoluto; hay múltiples métodos de componer, y quizás le funcionara a Rachmaninoff, pero cada uno usa los suyos propios.

¿Cuál es su punto de vista sobre el lenguaje actual de la música?
No hay unidad de pensamiento: Hay muchos compositores de muchas escuelas de composición, de muchas tradiciones diferentes. En los siglos anteriores había unicidad en la manera de usar el lenguaje. Ahora no. Hay compositores que escriben música minimalista, electrónica, dodecafónica, etc. Hay muchos polos en el mundo de la música en la actualidad.

¿A la hora de componer en qué se inspira?
Todo tipo de inspiraciones: por un ruido, por los niños cantando (como aquí), etc. Alguien como yo escribiendo música 60 años, se da cuenta que la inspiración proviene del conocimiento más que de algo superficial. Escribir música es un proceso intelectual.

¿No es un proceso emocional?
Sí, también, pero no desde el punto y hora que tenemos que escribir todos los días música. No se puede buscar la inspiración a diario, es cuestión de técnica. Si uno sabe escribir, la inspiración viene automáticamente.

¿Después de usar lenguajes avanzados, por qué siente la necesidad de volver a usar otros lenguajes más antiguos en sus últimas piezas, como en Credo?
Porque me gusta la variedad, no quiero escribir en un único estilo. Este tipo de música que yo escribía fue muy importante en el desarrollo del lenguaje en los años 50 y principio de los 60; todos queríamos crear algo nuevo. Fue un movimiento común en pintores y otras artes. Podría darte el mejor ejemplo con Stravinsky: su música primera era muy avanzada para su época, pero a partir de cierto momento, escribió otro tipo de música con otros lenguajes. Vivimos en un tiempo en que todo va muy deprisa. Antes existía la necesidad de innovar, en los 50. Han pasado 50 años, y ahora podemos buscar cosas nuevas sin la necesidad de ceñirnos a lenguajes radicales, sino que podemos inspirarnos en tiempos anteriores: volver atrás para crear algo nuevo.

¿Para un compositor joven que quiera ser director de orquesta, qué recomendaría?
Necesita conocer mucha música. También estudiar dirección de orquesta, pero no es suficiente. Lo verdaderamente necesario es la experiencia interpretando música. Cuando escribía música para películas aprendí mucho. Sólo estudié dos años dirección en el conservatorio, luego abandoné la dirección porque quería ser sólo un compositor; pero tenía que dirigir la música que componía para películas. Por tanto, la experiencia es lo más importante, porque no se puede aprender a dirigir simplemente reduciendo al piano. «Todas las orquestas necesitan 'mano dura'». Aunque Viena tiene mucha tradición, Helsinki es mi opinión el mejor sitio, ya que he visto muy buenos directores de allí.

¿Qué sinfonía considera «modelo»?
Las primeras de Haydn, las de Beethoven, Bruckner y Schostakovich. Sin embargo, no se puede aprender demasiado de Brahms, aunque es un fantástico compositor y sus sinfonías suenan bien. Los mejores compositores para orquesta que destacaría en mi opinión: Berlioz, Tchaikowsky, Prokofiev, Shostakovich.

¿Cómo se enfrenta a una partitura orquestal?
Lo leo como si fuera un libro. Tengo tanta experiencia en tantos años, que al ver la partitura se me representa la música. Es sólo cuestión de experiencia.

¿Arte por el arte o arte con un fin?
Soy alérgico a esto... cuando era joven, había una presión para escribir música comprometida con la sociedad. Sin embargo, yo ahora escribo música para mí, simplemente, no me preocupa nada más. Escribí música comprometida en relación a la guerra, a las víctimas de Hiroshima... porque la música es un tipo de mensaje, pero viviendo en una sociedad democrática no es necesario este compromiso. Ahora prefiero escribir música que no tenga nada que ver con la política o la sociedad.


de Anuska Requena y Daniel Mateos
en Revista Filomúsica Nº1, febrero, 2000

·       ·        ·

«Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles»

Usted fue también uno de los compositores pioneros en acercarse a la electrónica, la música dominante hoy. ¿Qué huella le dejó aquel contacto?
Fue fundamental. A finales de los años 50 estuve en Varsovia encerrado en un estudio experimentando con la electrónica. Fue una experiencia de terminante. Sin ella nunca habría podido componer Treno a las víctimas de Hiroshima o Polymorphia. La electrónica nos abrió a todos los oídos hacia algo totalmente nuevo.

Ahora muchos jóvenes están integrando en su trabajo la clásica y la electrónica.
Es lo lógico. Me parece natural. La conexión de la música popular y la clásica cae por su propio peso.

Penderecki, al componer, siempre arranca por la forma. Es lo primero que concibe en su cabeza antes de emborronar pentagramas. El método lo toma prestado de la botánica, su segunda pasión tras la música. Suele poner el ejemplo de la finca de 30 hectáreas que compró en Luslawice, en la que él mismo eligió la posición exacta donde plantar las semillas que conformarían un parque. «Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles». Todavía no ha vislumbrado por dónde van crecer las notas en su potencial novena sinfonía, con la que pretende cerrar su ciclo en este género, igualando a su admirado Beethoven. «Primero quiero terminar la Sexta y luego me pondré con la Novena. Tengo tiempo, espero», afirma mientras emite una sonrisilla traviesa que parece burlarse del destino.

¿Es posible que la angustia y la inquietud provengan de su visión directa del holocausto, que ésta permeara de alguna manera en su escritura?
No. Cuando yo compuse esa música, en los 60, no tenía en mente ni el holocausto ni la guerra. La inspiración venía de otros sitios.

Creo que su casa daba al gueto de Debica, su ciudad natal. ¿Cómo le marcó esa circunstancia?
Sí, así es. Algunos amigos y compañeros fueron asesinados en él. Debica era una ciudad en la que más de la mitad de la población era judía. Yo vi con mis propios ojos cómo los mataban y cómo los mandaban a los campos de exterminio. Lo recuerdo con mucha nitidez. Todavía me conmociona evocarlo. Nunca lo podré olvidar.

¿Y cómo se explica que ahora muchos polacos, incluso académicos, sostengan un negacionismo visceral?
No lo puedo entender. La tragedia del holocausto es un hecho histórico pero, no sé, siempre ha habido gente estúpida y, por desgracia, me temo que siempre la habrá.

Imagino que tampoco podrá olvidar que a uno de sus tíos lo mataron los rusos en Katyn y a otro los alemanes. ¿Ha podido superar el resentimiento por aquella infamia?
Fue una guerra y, por tanto, una locura. Millones de personas fueron asesinadas. Me resulta muy difícil hablar de esto. Yo he vivido mucho tiempo en Alemania, es un país que me ha ayudado mucho a mí personalmente y a mi música. También tengo amigos rusos. Creo que no hay ningún resentimiento dentro de mí después de tantos años. Inmediatamente después de la guerra, intenté dejar a un lado sus espantosos recuerdos. Era un trauma demasiado doloroso que no podía arrastrar. Pero olvidarlo es imposible, claro. En obras como Treno a las víctimas de Hiroshima, por ejemplo, acabaron filtrándose.

¿Cómo ve el repunte del nacionalismo en Europa y concretamente en su país, gobernado por Ley y Justicia?
Aquí la derecha le ha tomado el relevo a la izquierda en el poder. Yo no estoy ni con unos ni con otros. Estoy en el medio. Pero sí creo que el hecho de que este partido esté en el poder es muy negativo para el país. Por ejemplo, por la cultura no está haciendo absolutamente nada. Sólo espero que no lo ostenten mucho tiempo.

¿Hace algún tipo de ejercicio físico?
Dirigir, ¿le parece poco? (ríe) Es un deporte bien exigente, con el que se trabajan todos los músculos del cuerpo. No hago nada especial por mi salud. Eso sí, no tomo alcohol, con la excepción de alguna copita de vino puntual, y tampoco fumo. También contribuye a la longevidad dedicarse a lo que uno ama. Y tener una familia bien avenida como la mía. Tengo todo lo que necesito.

Acostumbra a levantarse muy temprano. ¿Se pone a componer inmediatamente?
Sí, a veces incluso antes de desayunar. No perdono un día sin componer, salvo cuando viajo, claro.

Hace unos años anunció que escribiría una ópera a partir de Divinas palabras de Valle-Inclán. ¿Ha caído en el limbo ese proyecto?
Tenía muchas ganas de hacerla. Es una obra magnífica. Ahora estoy con un encargo para la Ópera de Viena pero no he olvidado Divinas palabras. ¿Quién sabe? Cualquier día de estos me pongo con ella...


de Alberto Ojeda
en El Cultural, 27 de enero 2017

·       ·        ·

¿Usted tiene algún método particular de trabajo para la enseñanza?
Nosotros tuvimos una muy buena educación en Polonia. Tuve que aprender por muchos años contrapunto, polifonía y orquestación, por supuesto. Pienso que no es posible enseñarle a alguien lo que es la composición. La he enseñado en muchos países y pienso que es cuestión de solo ayudar y guiar, ya que eso depende de quien tenga el talento. Por supuesto que puedo enseñar orquestación, pero es algo en lo que puedo aconsejar, pero no la composición.

Y hablando de su trayectoria, para crear sus propias obras, ¿Tiene algún método especial de trabajo?
El método que he seguido durante toda mi vida es levantarme muy temprano en la mañana y comenzar a trabajar, así las ideas aparecen. Claro, yo tuve la suerte de haber tenido una excelente educación, allá por los años 50. Pienso que ya no es así actualmente. ¿Sabe? a los 7 años yo ya componía, nadie me enseñó composición.

¿Cómo fueron sus inicios?
Desde chico quise ser un virtuoso violinista, ese era mi sueño. Mi padre era abogado pero tocaba el violín, y un día me regaló uno cuando tenía 5 años, lo recuerdo pues fue antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces ese fue mi sueño. Pero luego, en los años de la post-guerra en Polonia, durante el régimen comunista, ni siquiera podía practicar música. Yo vivía en un pequeño pueblo, en el que mi profesor me escribía algunos “études” para poder practicar el violín. Así que al cabo de un par de meses aprendí a escribirlos yo mismo. Así fue como aprendí a componer.

Y aprendió a tocar el violín…
De una manera práctica. Era mi instrumento. Escribí los primeros años sólo para violín y luego aprendí todo sobre la polifonía, armonía, y demás de una manera muy rápida. Creo que tenía talento, ya que nadie tuvo realmente que enseñarme. Mi carrera comenzó luego de terminar en la Academia de Música de Cracovia. Quise viajar al extranjero, pero era imposible en esa época, pues no podía obtener un pasaporte. Estábamos dentro del Bloque Soviético y nuestros países estaban aislados. Un día leí en el periódico que había una nueva competencia para jóvenes compositores, y el primer premio era una beca para estudiar en occidente. Decidí que quería competir, así que escribí tres piezas, cada una con diferente seudónimo. Gané el primer premio y dos segundos premios, ese fue mi primer paso. Me dieron el pasaporte con el que viajé a Italia, donde conocí a Luigi Nono, y también visité algunos festivales en Alemania. Allí comenzaron a darme comisiones, y cada año tenía nuevas comisiones. Luego de ganar todos estos premios fue más fácil para mí.

¿Usted regresa a sus obras para revisarlas, en la forma como, por ejemplo, Pierre Boulez hace?
No. Creo que lo que hice no debo cambiarlo. Por ejemplo, aquí dirigiré el Treno para las víctimas de Hiroshima, pieza que escribí en 1960. Luego de tantos años es una obra muy actual y contemporánea. No cambiaría una nota de ella.

Y esa pieza es además «revolucionaria», sobre todo para orquestas que no están acostumbradas del todo a ese lenguaje tan complejo. ¿Cómo hace para ensayar y practicar esa obra con estas orquestas? ¿Es muy complicado?
Por supuesto, ya que no querían interpretar mi música al principio. Al inicio, en los 50s, escribía música neoclásica, antes del Treno… y de Anaklasis. Luego escribí estas obras pues quería escribir mi propia música, y lo hice, incluso contra los músicos e instrumentos, ya que no usaba la técnica normal, sino un método diferente, especialmente para el contrabajo. Así que inventé nuevos efectos, y luego pasó esto que es muy importante: Comencé a trabajar en un estudio electrónico en Varsovia que se abrió en 1957. Desde el inicio trabajé ahí y esta fue una inspiración para mí, pues allí encontré sonidos que no existían antes. Es como que trataba de escribir música que nunca había escuchado antes.

En muchas de sus obras se encuentran estos sonidos electrónicos de los que habla, pero producidos por instrumentos clásicos. ¿Alguna vez trató con computadoras o sintetizadores?
Claro que no, ¡en ese momento no habían computadoras! (ríe).

¿Ni siquiera después?
No, ya que eso llegó 30 años después. Le hablo de la mitad de los 50s, no había nada de eso.

Luego de esta etapa inicial, usted ha dicho en entrevistas que fue influenciado por Bruckner en sus composiciones…
Sí, pero eso fue después. En esa época todas mis piezas eran diferentes y quería encontrar algo nuevo. Luego, al inicio de los 80s, me cansé de esta estética musical.

Y estas composiciones, ¿fueron solamente por una motivación de descubrimiento, o por protestar contra el sistema de la época?
Ambas cosas. Quería ser yo mismo y continuar lo que había aprendido en la escuela por supuesto. Pero la influencia que descubrí en la música post-romántica de Bruckner la descubrí después de haber escrito todas mis piezas y haber descubierto todas mis posibilidades hasta ese momento. Así que escribí mi Segunda Sinfonía en 1980, y fue la primera pieza con que traté este estilo, aunque este no duró mucho tiempo. Fue un cambio muy brusco para mí. Así como en los 50s, dejé de ser un compositor que escribía neoclásico para ser avant-garde, y luego escribí varias piezas con elementos de este estilo post-romántico. Escribí así un concierto para violín, dedicado a Isaac Stern, y otras piezas escritas alrededor de 1976 por al cabo de seis años. Luego cambié de estilo otra vez, luego de explorar este tipo de música fui en otra dirección.

¿Tiene un nombre esa era compositiva de su nueva dirección?
Podría llamarla una era de síntesis de todo lo anterior, en que desarrollé y reconocí mi estilo.

¿Algo así como el «Sonido Penderecki»?
Si, pues lo escrito en estas décadas tiene algo típico de mi propia música. Toda mi vida fui zigzagueando en la historia de la música, y estuve muy involucrado en la electrónica, escribí muchas piezas para teatro y cine. Además, ahora estoy en otra etapa. Pasados los 80 años, puede ser llamada mi etapa de estabilización.

¿Piensa que el futuro de la música es volver a mirar hacia el pasado?
No hay que olvidar que lo que hacemos es la continuación de toda la música del pasado. No se puede comenzar a escribir a partir de cero.

Pero hay compositores que tratan de borrar el pasado y crear algo diferente olvidando la historia.
Yo nunca olvidé la tradición, quizá solo por unos dos o tres años, haciendo música para teatro o cine. Creo que el neoclasicismo está volviendo. Hubo una época en los 60s en que escribir acordes tonales era sacrilegio. Yo incluso en este período escribí música tonal en La Pasión según San Lucas y en mi Stabat Mater, en el momento más agudo del avant-garde. Siempre escribí en lo que creí, no fui un purista. Creo en lo que estoy haciendo y al menos hasta ahora he acertado. Mi fascinación por Bruckner o Sibelius llegó en el punto más alto del avant-garde, por lo que quise mostrar que también hay otras posibilidades, en que podemos ir un paso atrás para poder dar tres pasos hacia adelante.

En la selección del programa que va a dirigir (…) hay tres piezas elegidas por usted…
El Treno… no lo escogí yo, me lo pidieron, pues es una pieza que toma mucho tiempo de ensayo y que luego de 50 años sigue siendo difícil. Vamos a comenzar con el Treno…, luego con el Adagio de la Sinfonía no. 3, pero en la versión adaptada para orquesta de cuerdas. Hay gran diferencia, usted escuchará, entre el Treno…, que tiene clústeres y todos los nuevos sonidos posibles, y el Adagio que es muy armonioso y cromático, con mucha tonalidad.

Luego el «Agnus Dei» para coro a capela…
El «Agnus Dei» (del Réquiem polaco) que escribí para el Cardenal Stefan Wyszyñski, una figura muy importante de la post-guerra, un anti-comunista. Lo escribí luego de su muerte y fue interpretada al poco tiempo, en 1981. También hice una versión para orquesta de cuerdas, pero aquí haremos la versión original a capela. Luego viene Mendelssohn, su sinfonía. No 4, una pieza clásica. Me gusta la música del romanticismo temprano.

¿Qué piensa que musicólogos o críticos dirán dentro de 100 años sobre el período de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI?
Creo que la segunda mitad del siglo XX fue importante en la historia ya que empujamos la música hacia adelante. Antes, el desarrollo era muy lento, pero a fines de los 50, el avant-garde fue muy agresivo y dio un nuevo idioma nada fácil para la percepción del público, algo absolutamente nuevo. En el último siglo hubieron dos períodos importantes: Uno en los años 20 en Viena, el avant-garde con Schönberg, Berg y el dodecafonismo; y el otro fue nuestro avant-garde de fines de los 50s.

¿Y qué piensa que esta gente del futuro dirá sobre su música?
¡Quisiera vivir lo suficiente para saber! (ríe). Quizá, que escribí mucha música y muy diferente. Fueron 15 oratorios, 8 sinfonías, mucha música de cámara, 4 óperas, aunque ahora estoy escribiendo la quinta para la Ópera de Viena… Que usé todas las posibilidades del siglo anterior, no solo haciendo piezas cortas avant-garde, sino escribiendo cuartetos de cuerda o coros a capela. Creo que en el último siglo nadie escribió tanto este tipo de piezas.

¿Cree que fue revolucionario como lo fue Beethoven en su época?
Si, lo fui en los 60s. Incluso ahora a mis 80 años creo que lo sigo siendo.

Cuénteme sobre esta ópera que va a componer.
Aún no la empiezo. El tema es Phaedra, de Jean Racine. Esta es la ópera que siempre quise escribir durante los últimos 20 años. Será mi quinta ópera y será muy importante ya que Viena es uno de los teatros más importantes de Europa. Amo la ópera y la voz humana, de hecho dos tercios de mi música es escrita para voces.

¿Hoy algún compositor vivo le resulta inspirador?
No. Creo más bien que yo inspiro a compositores. Los grandes compositores ya están muertos.


de Gonzalo Tello
en El Comercio (Perú), 24 de octubre, 2014


















martes, marzo 31, 2020

“El regreso de los límites”, de Daniel Mansuy





La modernidad se funda en una ambición colosal: la de convertirnos en maestros y poseedores de la naturaleza, según la expresión cartesiana. O, para decirlo con el lenguaje más crudo de Francis Bacon, hay que torturar a la naturaleza hasta que nos revele todos y cada uno de sus secretos. La naturaleza es vista como un adversario, que impide el pleno despliegue de nuestras vidas. Por lo mismo, ha de ser vencida, incluso mediante la tortura. Se trata de un proyecto prometeico, que concibe al hombre como un ser todopoderoso, capaz de controlar todo su entorno. En ese proyecto, más allá de su diversidad interna, hemos estado embarcados durante varios siglos.

Desde luego, esta idea ha encontrado dificultades relevantes en su camino. Sin ir más lejos, la preocupación ecológica muestra bien que el mundo no siempre se deja manipular tan fácilmente, y que puede cobrarse costosas revanchas. Sin embargo, al menos hasta ahora, la lógica moderna ha seguido primando y ordenando la vida humana. Todo lo que ha ocurrido en el mundo desde la caída del Muro de Berlín se orienta en esa dirección: la globalización, el fin de las fronteras, la utopía del movimiento perpetuo, el despliegue de un comercio de alcance mundial, los esfuerzos por manipular genéticamente a nuestra propia descendencia, todo eso a fin de cuentas forma parte del mismo movimiento que parece envolverlo todo, y que puede resumirse en una fórmula: hay que abolir todos los límites a las (infinitas) posibilidades humanas. Si el sabio antiguo decía que nada de lo humano le era ajeno, el hombre moderno cree que nada del mundo externo debe serle ajeno, que todo está a su entera disposición: la diferencia es significativa, y deja ver las raíces de nuestro desconcierto. Según esa segunda lógica, viajamos, consumimos, circulamos y -lo más importante- concebimos nuestro futuro. La permanencia es sinónimo de añejo conservadurismo, mientras que el movimiento constante y acelerado es celebrado como el signo de un mundo abierto y feliz. En una palabra, el movimiento es progreso.

En eso estábamos, hasta que nos vimos súbitamente retrotraídos a una experiencia que -aunque forma parte del patrimonio de la humanidad- creíamos superada: el virus y la enfermedad. En esta ocasión, el mal vino de China, y se expandió como un reguero de pólvora, gracias a nuestra movilidad. Ahora mismo, la muerte está allí, acechando en la puerta de nuestras casas y, peor, no sabemos cuánto durará (esto es, quizás, lo más intolerable para nosotros, modernos, que no soportamos la incertidumbre). Estamos, de seguro, frente a la experiencia más cercana que hayamos tenido de la guerra y, de hecho, no es casual que La peste de Albert Camus sea una alegoría de la ocupación alemana en Francia.

Con todo, lo más llamativo es la rapidez del giro. En un abrir y cerrar de ojos se invirtieron todas las máximas. Ya no tenemos que movernos, sino quedarnos quietos e inmóviles, como un tren que avanza a toda velocidad y debe frenar brutalmente. Por mencionar un ejemplo, hemos visto en estos días el regreso -casi diría, la resurrección- de los viejos Estados nacionales. Parece evidente que los organismos internacionales carecen de herramientas para una crisis de esta envergadura, porque no tienen vinculación directa con las personas: su mediación es demasiado abstracta y lejana. Cuando ya no creíamos en la soberanía ni en las fronteras, el mundo entero se vio obligado a rehabilitarlas como tabla de salvación. Cuando creíamos que el Estado era solo fuente de opresión e injusticia, tuvimos que recurrir a él, pues no tenemos otro instrumento que permita una acción común. Es más, estamos dispuestos a restringir fuertemente nuestras libertades si eso sirve para controlar la pandemia. Nada de esto es fortuito, y simplemente muestra que, en momentos de crisis, la política vuelve por sus fueros. En determinadas situaciones, cierto individualismo dominante es completamente inútil: somos animales dependientes unos de otros.

De algún modo, el covid-19 nos recuerda que el proyecto moderno -a pesar de sus indudables méritos, que los tiene- se funda en una premisa equivocada: no podemos controlarlo todo. Somos más frágiles de lo que quisiéramos. Tal es la lección de humildad que nos duele constatar y, finalmente, aceptar. La condición humana es vulnerable, expuesta a peligros y, aunque la técnica puede ayudarnos mucho, siempre estaremos frente a una realidad que nos excede y que no podemos dominar del todo: la vida no nos pertenece completamente. Esto no implica, desde luego, que debamos renunciar a luchar contra el virus utilizando todos los medios disponibles -todos esperamos una vacuna lo más pronto posible-, pero una mayor conciencia respecto del carácter limitado de lo humano nos permitiría, quizás, afrontar mejor este tipo de dificultades. Después de todo, quien se resiste a olvidar que la vida tiene una dimensión trágica, no desespera frente a ella.



en El Mercurio, 22 de marzo de 2020