viernes, septiembre 30, 2016

“El plagio del plagio”, de Carlos Soto Román





De acuerdo a la definición entregada por la “enciclopedia libre”, Wikipedia, la originalidad es una cualidad de las obras creadas o inventadas, que las hace ser nuevas o novedosas y que las distingue de las copias, las falsificaciones, los plagios o las obras derivadas. Si tenemos presente que el concepto de “nuevo” se refiere a aquello que se ve o se escucha por primera vez y que es distinto a lo que antes había o se tenía aprendido, tendremos entonces, que una obra original o “novedosa” no deriva de otras obras, ni es una copia, mientras que una idea original, es aquella que no ha sido concebida con anterioridad por nadie.

¿Es posible entonces, que personas que no se conocen y que viven en lugares remotamente distintos, puedan tener la misma idea, al mismo tiempo?

A través de curiosos ejemplos, la historia nos demuestra que el desarrollo independiente y simultáneo de ideas y/o ocurrencias es algo poco probable, pero completamente posible. A mediados del siglo XVII, los científicos Isaac Newton y Gottfried Leibniz entraron en una agria disputa acerca que quién había inventado y desarrollado primero el cálculo integral y diferencial. En 1859, la publicación del “Origen de las Especies” de Charles Darwin aportó evidencia suficiente para zanjar la discusión que por ese entonces el naturalista inglés sostenía con el biólogo y explorador Alfred Russel Wallace, sobre la autoría de la teoría de la selección natural. Resulta imposible hablar de la invención de la radio sin mencionar las contribuciones de Tesla, Popov, Marconi y Hertz, entre otros. Por otro lado, la famosa teoría de la relatividad, universalmente atribuida a Albert Einstein, comparte crédito por lo menos con dos científicos más: David Hilbert y Henri Poincaré.

En el campo de la literatura, las disputas por autorías de invenciones “revolucionarias” son medianamente escasas,  reduciéndose la polémica comúnmente  a constantes acusaciones de plagio sobre obras o escritos puntuales. Sin embargo, un ejemplo digno de ser mencionado es la famosa controversia que sostuvieron Vicente Huidobro y el francés Pierre Reverdy sobre la paternidad del Creacionismo, disputa que da origen a la sabrosa anécdota del supuesto cambio de fecha que Huidobro habría realizado en la publicación de una de sus obras, para así esclarecer categóricamente quién influenciaba a quién.

Si bien todos estos ejemplos tienen casi siempre, en mayor o menor grado, un tono polémico y confrontacional, no todos estos curiosos debates acerca de la  “convergencia” de ciertas ideas terminan necesariamente en competencia o conflicto.

Dos movimientos con postulados similares y estéticas muy parecidas, irrumpen, no tan de improviso, en la escena literaria actual. Ambos se caracterizan por su afinidad a los procedimientos, a la materialidad y a los manifiestos, y en ambos es posible detectar, si rastreamos adecuadamente sus raíces,  ancestros y orígenes comunes. Curiosamente, también ambos se basan principalmente en proposiciones que desafían las nociones actuales de originalidad y autoría.

El Conceptualismo norteamericano (Conceptualisms o Conceptual Writing, según su denominación original en inglés) se caracteriza por su origen difuso y por la terca resistencia que presenta a una definición operacional. Si bien, el poeta, artista visual y director de UbuWeb, Kenneth Goldsmith clama ser uno de los fundadores de la escritura conceptual (junto con los escritores canadienses Christian Bök y Darren Wershler, alrededor de 1999), el término propiamente tal se acuñó por primera vez en 2003, en el título de la antología que la mismísima UbuWeb publicó online [1], la cual no es más que una galería de textos que derivan del arte conceptual, de OuLiPo y la poesía de vanguardia. La definición o la idea propiamente tal de la escritura conceptual, tomaría forma más adelante, siendo moldeada casi exclusivamente por la publicación de dos antologías, más un libro-dossier, confeccionado a imagen y semejanza del “Tractatus Logico-Philosophicus” de Ludwig Wittgenstein.

De esta manera, “Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing”[2]; “I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women” [3]; y “Notes on Conceptualisms”[4]; a través de sus inclusiones y exclusiones, nos entregan importantes datos  acerca de la naturaleza de este movimiento, al tiempo que pueden, a su vez, ser considerados como libros guías, fundamentales para la comprensión de la estética del mismo. No obstante, su definición sigue siendo problemática. Si bien, la escritura Conceptual ha sido definida como el campo donde “la idea o el concepto es el aspecto más importante del trabajo” (al igual que en el arte conceptual), dicha categorización no necesariamente es aceptada por los diversos practicantes y teóricos de esta disciplina. Craig Dworkin comenta al respecto lo curioso que resulta observar cómo cada escritor conceptual pareciera saber exactamente qué es lo que el conceptualismo designa, pero al mismo tiempo se hace evidente a través del resultado de las obras, que significa algo completamente distinto para cada uno de ellos [5]. Cómo referencia, basta contemplar la disímil y variada muestra de Escritura Conceptual publicada recientemente en la octava edición de la Revista Laboratorio [6].

De forma paralela, en Santiago de Chile, un par de estudiantes de literatura motivados aparentemente (al igual que Goldsmith, Bök y Wershler) por el cansancio y la frustración que les generaba la rigidez, la monotonía y la falta de posibilidades de la literatura convencional, deciden explorar diversas técnicas y reciclar fórmulas experimentales antiguas, para generar nuevos textos y estilos. Es así como Carlos  Almonte y Alan Meller crean el neoconceptualismo, el cual también se verá enmarcado por la publicación de un libro: “Neoconceptualismo, El Secuestro del Origen” [7]. Publicado en India en 2001, según consigna la solapa, este libro apareció discreta y silenciosamente en las estanterías santiaguinas, acompañado sólo de un par de artículos en Internet, sin ninguna reseña, ni mayor información acerca de sus autores. De acuerdo al texto, el Neococeptualismo se define principalmente como una técnica y también como un movimiento, el cual se caracteriza por la generación de textos a partir de otros pre-existentes. Se habla de collage y pastiche. Se menciona el “sampling” o sampleo. Se reconocen influencias como DADÁ y los surrealistas. Y se reduce la técnica empleada, a dos palabras claves: copy & paste.

El libro incluye un prólogo, titulado “El jardín del plagio”, el que narra los inicios de los autores en la búsqueda y perfeccionamiento de la técnica neoconceptual, para después pasar a secciones bien definidas, denominadas “Narrativa Neoconceptual”, “Poesía Neoconceptual” y “Teatro Neoconceptual”, en las cuales se deja testimonio de los variados experimentos que los autores han realizado en dichos géneros. Cierran el libro dos secciones particularmente interesantes las cuales son “Manifiestos”, que como su nombre indica, incluye una serie de manifiestos sobre neoconceptualismo, los cuales han sido “confeccionados” utilizando precisamente la técnica Neoconceptual y finalmente la genial “Iluminaciones”, que no es ni más ni menos que una recopilación de citas proferidas por distintos personajes ilustres del oficio, las cuales versan sobre temas afines a los propósitos del movimiento: la disolución de la autoría, el robo, la cita, el plagio, la intertextualidad, el pastiche, el plagio, la copia, la reescritura, el plagio, la originalidad, plagio, plagio, y plagio.

Lo que proponen Almonte y Meller, en principio, no es muy distinto de lo que proponía Burroughs con sus “cut-ups”, en los cuales un  texto original es cortado aleatoriamente y re-dispuesto de manera de crear otro texto distinto. O a los textos mimeografiados de Bob Cobbing. Tampoco es muy distinto a las “Chance Operations” utilizadas por John Cage y Jackson Mac Low, las que podían incluir desde tirar dardos, rodar dados, usar la adivinación china, hasta el empleo de sofisticados programas computacionales, los cuales combinan, según instrucciones o reglas predeterminadas, las palabras de uno o más textos fuentes, para dar lugar a una obra completamente “nueva”. Dichas estrategias de escritura recuerdan mucho a algunas fórmulas reivindicadas también por los OuLiPo, las que enmarcan al procedimiento, las reglas y/o constreñimiento, como elementos claves del trabajo artístico.

De la misma manera, técnicas muy similares son reconocidas como parte del Conceptualismo norteamericano. De hecho, “Notes on Conceptualisms” incluye en sus últimas páginas un listado de obras de referencia, las que se catalogan en las siguientes categorías: Apropiación, Apropiación con sampleo, Sin apropiación, Constreñimiento/Procedimiento, Documentación y Flarf [8]. “I’ll Drown my Book”, por su parte, amplía y especifica mucho más estas categorías subdiviéndolas en: PROCESO (constreñimiento, mimetismo, mediación, translatividad, adaptación); ESTRUCTURA (apropiación, borradura, constreñimiento, fórmula, patrón, palimpsesto); MATERIA (barroco, híbrido, generativo, corpóreo, disenso); y finalmente EVENTO (documenta, investigativo, intertextualidad, historicismo, especulación).

Algunos de éstos métodos y procedimientos tampoco distan mucho de los que se utilizan en la industria del cine y la música, según lo que consigna Kirby Ferguson en su micro-documental “Everything is a Remix” [9].

De modo que tenemos dos movimientos surgidos paralelamente en lugares distintos, los cuales defienden de igual forma el predominio de la técnica y/o el procedimiento como elemento central de la escritura. Ambos apelan a lo poco creativo (por vía de la apropiación, la recontextualización, la intertextualidad y/o el plagio) y ambos rescatan el manifiesto (siguiendo la tradición de las vanguardias) como modo de declaración de principios. ¿Resulta sospechoso este alto grado de coincidencia? ¿Son relevantes estas similitudes, extremadamente notorias? ¿Estamos frente a un caso que bien podría ser catalogado como “el plagio de un plagio”? La respuesta es tan categórica como las suposiciones previas: absolutamente no. Ni siquiera aunque uno de los movimientos estuviera plenamente enterado de la existencia del otro (situación que me consta, no ocurrió). Todo lo contrario. Fijar la atención en las evidentes correspondencias que ambos movimientos poseen, puede resultar en primera instancia algo natural e inevitable pero, a mi parecer, la utilización de ese enfoque frente a este inusual dilema equivale a aventurarse en la dirección equivocada. Sin embargo, el porqué florecen simultáneamente estas inquietudes particulares en lugares tan equidistantes, me parece una pregunta más justa y más interesante.

Para intentar responderla, podemos obviamente recurrir a la “arqueología literaria”. Si bien, ya había mencionado que al rastrear la genealogía de ambos movimientos, en algún momento nos encontraremos con importantes elementos comunes (como Duchamp, Fluxus y los Surrealistas), no debemos dejar de tener en cuenta que son los pequeños matices locales, los giros y genios particulares, los que le dan las características especiales y las distinciones individuales al recorrido de cada uno de ellos.

Pero existe además otro importante factor a considerar. Éste se relaciona con el tedio, el cansancio que provoca la poca movilidad, el poco dinamismo, el estancamiento que cíclicamente invade la práctica literaria. Dicho tedio encuentra sus raíces en lo que ha sido definido por algunos autores (dentro de ellos el mismísimo Goldsmith) como nociones “añejas y trilladas” de lo que es la originalidad, ideas que predominan entre los criterios estéticos actuales [10].

Llama poderosamente la atención que escritores y poetas hoy en día, se encuentren completamente embelesados ante la búsqueda de la perfección poética, la cual se representa o se traduce en el alcance de un solo texto, que pareciera ser el único texto posible. Una suerte de poema perfecto, una especie de poema absoluto, al cual todos de alguna u otra manera aspiran escribir en algún momento, por cuanto todo lo que se produce, todo lo que se escribe en el curso de este afán, se parece irremediablemente. Con este objetivo en mente, los poetas transitan por los mismos caminos de siempre, los mismos surcos que anteriormente han dejado tantos otros que ya han recorrido reiteradamente esas mismas avenidas. En esta peregrinación, a nadie se le ocurriría, por ejemplo, caminar de espaldas, con los ojos cerrados, parándose de manos o haciendo “la carretilla”. El paso, más o menos rítmico, es siempre el mismo: primero la pierna izquierda, luego la derecha y así de forma sucesiva y monótona. Lo que importa es llegar sano y salvo a destino, no el recorrido.

Curiosamente, y a diferencia de lo que sucede en el mundo del arte, e incluso en otras disciplinas, lo realmente novedoso, lo realmente vanguardista y revolucionario, no es casi nunca motivo de elogio en poesía contemporánea. Según el poeta canadiense Derek Beulieu “esperamos de los gásfiter, electricistas, ingenieros y médicos que estén a la vanguardia de los nuevos avances en sus respectivos campos, pero despreciamos a los poetas que hacen lo mismo” [11]. Quizás ésta es la causa por la cual en nuestro panorama la literatura más convencional (también llamada mainstream) y la de vanguardia transitan (y han transitado) indefectiblemente por vías paralelas, las que escasamente se intersectan.

Pero ¿se llega a producir alguna vez algún cruce? A lo largo de nuestra tradición literaria, notables ejemplos de “inconformismo y extrema curiosidad poética” han dado forma a lo que bien podríamos llamar hoy en día, la tradición experimental poética chilena. Desde Vicente Huidobro y sus vínculos con las vanguardias europeas, la recontextualización de objetos que hace Nicanor Parra así como sus collages iniciales, el conceptualismo de Juan Luis Martínez, la utilización del lenguaje matemático por parte de Raúl Zurita, las acciones del CADA que conjugaron arte y protesta, las obras pioneras de Guillermo Deisler, la inclinación de Enrique Lihn por los aspectos más teatrales y performáticos de la palabra, la fascinación por la dimensión visual en los trabajos ocultos de Gonzalo Millán, etc., etc., etc. Nuestra historia literaria nos entrega argumentos sólidos como para reclamar protagonismo a nivel mundial dentro de lo que se está haciendo globalmente en esa materia. Contrariamente, llama la atención (al tiempo que desilusiona profundamente), que dicha exuberante tradición poética no se considere, no se respete, no reciba mayor crédito, llama la atención que no se le dé el lugar que le corresponde y lo que me parece más grave, que no se perpetúe, no se fomente, no se desarrolle de una manera seria y rigurosa, como sucede con otras escuelas, estéticas o tradiciones literarias, en otros lugares del mundo.

En una entrevista reciente, el poeta y académico Felipe Cussen habla de ciertas zonas o “territorios de riesgo” en la literatura, cuyos bordes reconoce “son bastante más anchos que los límites geográficos” [12]. Entrega además una generosa lista de escritores que a su juicio han utilizado diversos mecanismos para escapar del mentado tedio de la literatura y sus fantasmas. Escritores inquietos que utilizando elementos locales o foráneos, los combinan dentro de sus prácticas, para así crear obras absolutamente novedosas. Estos poetas contemporáneos, a pesar del aislamiento y las fronteras, se las han arreglado para cuestionar constantemente los límites de la práctica poética, así cómo también desafían constantemente a través de sus obras, el significado mismo de la poesía y de lo que un libro de poesía supuestamente debería contener.

De manera que el hecho trivial de que un pequeño movimiento local, comparta ciertos aspectos con otro movimiento extranjero, el que a fuerza de la convicción y el entusiasmo de sus practicantes ha sido capaz de posicionarse como uno de los movimientos literarios más interesantes e innovadores del siglo XXI a nivel mundial, sólo demuestra que, lejos de las comparaciones odiosas y las sospechas, existe en nuestra escena actual una motivación, existe una curiosidad por salir de ciertas zonas de comodidad. Existe una voluntad de riesgo. Existe una sed y un ansia de renovación. Esto demuestra que de alguna manera no estamos equivocados, demuestra que la convergencia de ideas es posible y además que las ideas que se generan en nuestro país son “competitivas” y están a nivel mundial. Demuestra que somos capaces de proponer conceptos renovadores y radicales, demuestra que es posible, con lo que a primera instancia parecen modestas ocurrencias, contribuir la vanguardia a través de la exploración y la explotación de un nuevo tipo de creatividad. Un segundo,  importante y necesario paso sería entonces, aceptar estas nuevas nociones, cultivarlas y desarrollarlas adecuadamente para así abrirlas, compartirlas con otros practicantes dentro y fuera del territorio, para generar nuevos canales de comunicación e intercambio. Nuevas conversaciones. El siguiente paso es creernos finalmente el cuento, salir de las sombras y explorar y experimentar verdaderamente las eternas posibilidades de las distintas dimensiones del lenguaje.



Notas

1.        The UbuWeb Anthology of Conceptual Writing. Editada y presentada por Craig Douglas Dworkin http://www.ubu.com/concept/
2.        Against Expresion: An Anthology of Conceptual Writing, Northwestern University Press, 2010, editada por Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith.
3.        I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women, Les Figues Press, 2011, editado por Caroline Bergvall, Laynie Browne, Teresa Carmody y Vanessa Place.
4.        Notes on Conceptualisms, Ugly Duclkling Presse, 2009, escrito en forma conjunta por Robert Fitterman y Vanessa Place.
5.        A note on Conceptualism por Craig Dworkin, publicado por Jacket2 https://jacket2.org/article/note-conceptualism
6.        Revista Laboratorio, No. 8, Otoño 2013, Dossier de Escritura Conceptual. http://www.revistalaboratorio.cl/category/creacion-nro-8/
7.        Neoconceptualismo. El Secuestro del Origen, Carlos Almonte y Alan Meller, Sarak Editions, India, 2001.
8.        Flarf es un movimiento poético de vanguardia que se sirve de motores de búsqueda (como por ejemplo Google) para cosechar desde Internet términos o criterios de búsqueda raros o rebuscados para destilarlos en poemas,  los que pueden resultar a veces jocosos y otras veces perturbadores y/o polémicos.
10.     No es plagio. En la era digital es “repropósito” por Kenneth Goldsmith, traducido por Marco Antonio Huerta. http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2296&Itemid=98
11.     Seen of the Crime: Essays on Conceptual Writing. Derek Beaulieu. Ediciones UbuWeb 2012 http://www.ubu.com/contemp/beaulieu/Beaulieu-Derek_Seen-of-the-Crime.pdf
12.     Entrevista a Felipe Cussen por David Bustos, publicada en Letras.s5.com http://letras.s5.com/dbu131212.html



en Neoconceptualismo. Ensayos

(Cussen, Almonte, Meller, Editores), 2014






jueves, septiembre 29, 2016

"La sombrilla de la cabra", de Saint-John Perse

© Versión de Juan Carlos Villavicencio






Está dentro del gris olor del polvo, dentro del altillo del granero. Está bajo una mesa de tres patas; está dentro de la caja donde hay arena para la gata y el barril desarmado donde las plumas se amontonan todavía.



en Éloges, 1911










Le arasol de chèvre

Il est dans l’odeur grise de poussière, dans la soupente du grenier. Il est sous une table à trois pieds; c’est dans la caisse où il y a du sable pour la chatte et le fût décerclé où s’entasse la plume.











miércoles, septiembre 28, 2016

“Arte, belleza y creación”, de Jiddu Krishnamurti






La mayor parte de nosotros constantemente tratamos de huir de nosotros mismos y como el arte ofrece una manera fácil y respetable de conseguirlo, juega un papel importantísimo en las vidas de muchas personas. En el deseo de olvidarse de sí mismos, algunos se vuelven artistas, otros se dan a la bebida, mientras otros siguen doctrinas religiosas, misteriosas y fantásticas.

Cuando, consciente o inconscientemente, nos valemos de algo para huir de nosotros mismos, nos hacemos esclavos de ello. Depender de una persona, de un poema, o de cualquier otra cosa, como medio de escape de nuestras penas y ansiedades, aunque enriquece momentáneamente, sólo crea más conflictos y contradicciones en nuestras vidas.

El estado de creación no puede existir donde hay conflicto; y la verdadera educación debe por lo tanto ayudar al individuo a encararse con sus problemas, y no a glorificar los medios de escape; debe ayudarle a entender y eliminar el conflicto, porque sólo entonces se manifiesta este estado de creación.

El arte divorciado de la vida no tiene gran significación. Cuando el arte está separado de nuestro diario vivir, cuando hay una laguna entre nuestra vida instintiva y nuestros esfuerzos en el lienzo, en el mármol o en la palabra, entonces el arte se convierte simplemente en la expresión de nuestro deseo superficial de escapar de la realidad de lo que «es». Llenar esta laguna es muy difícil, especialmente para los que son talentosos y técnicamente hábiles; pero es sólo cuando llenamos esta laguna que la vida se integra y el arte se convierte en la expresión integral de nosotros mismos.

La mente tiene el poder de crear ilusiones; y cuando no se entienden sus procedimientos, buscar inspiración es provocar la propia decepción. La inspiración viene cuando estamos receptivos, no cuando la buscamos. Intentar por medio de un estímulo cualquiera tener inspiración, conduce a toda clase de vanas ilusiones.

A menos que uno sea consciente de la significación de la existencia, la capacidad o el talento acentúa y destaca el yo y sus anhelos. Tiende a hacer al individuo egocéntrico y separatista; él se siente como entidad aparte, como ser superior, todo lo cual engendra males y produce lucha y dolor. El yo es un fardo de muchas entidades, cada una opuesta a las otras. Es un campo de batalla de deseos conflictivos, un centro de lucha constante entre «lo mío» y «lo no mío»; y mientras demos importancia al yo, a «mí» y a «lo mío», aumentarán los conflictos dentro de nosotros mismos y en el mundo. Un verdadero artista está por encima de la vanidad del yo y de sus ambiciones. Tener la facultad de una brillante expresión, y no obstante dejarse esclavizar por las debilidades mundanas, hacen de la vida una contradicción y una lucha. El elogio y la adulación, cuando se toman a pecho, inflan el ego y destruyen la receptividad; y el culto del éxito en cualquier campo resulta indudablemente en detrimento de la inteligencia.

Cualquier tendencia o talento que contribuye al aislamiento, cualquier forma de la propia identificación, no importa lo estimulante que sea, desnaturaliza la expresión de la sensibilidad y causa insensibilidad. La sensibilidad se embota cuando el talento se vuelve personal, cuando se da importancia al «mi» y a «lo mío» -«Yo pinto», «yo escribo», «yo invento». Es sólo cuando nos damos cuenta de todos los movimientos de nuestro pensar y de nuestro sentir en nuestras relaciones con la gente, con las cosas y con la naturaleza, que la mente se abre y se hace flexible y no está trabada por las demandas y los deseos de la propia protección; sólo entonces, sin los estorbos del yo, puede haber sensibilidad para captar lo feo y lo bello.

La sensibilidad a la fealdad y a la belleza no es el resultado de la afición; surge con el amor, cuando no hay conflictos creados por el yo. Cuando somos interiormente pobres, nos entregamos a toda clase de ostentación de riquezas, poder y posesiones. Cuando nuestros corazones están vacíos, coleccionamos objetos. Si tenemos los medios para ello, nos rodeamos de objetos que consideramos bellos y por atribuirles enorme importancia, somos responsables de gran miseria y destrucción.

El espíritu adquisitivo no es el amor a la belleza: nace del deseo de seguridad, pero tener seguridad es ser insensible. El deseo de seguridad crea el temor, y pone en movimiento un proceso de aislamiento que levanta paredes de resistencia alrededor de nosotros, que impiden toda sensibilidad. No importa lo bello que sea un objeto, pronto pierde su atracción para nosotros; nos acostumbramos a él y lo que antes era un placer se convierte en algo hueco e insípido. La belleza está todavía allí, pero ya no la vemos; fue absorbida por la monotonía del diario vivir.

Puesto que nuestros corazones están marchitos y nos hemos olvidado de ser bondadosos, de contemplar las estrellas, los árboles y el reflejo de las aguas, necesitamos el estímulo de las pinturas y de las joyas, de los libros y de infinidad de diversiones. Constantemente buscamos nuevas excitaciones, nuevas emociones; anhelamos una variedad siempre en aumento de sensaciones. Es este deseo y la satisfacción del mismo lo que cansa y embota la mente y el corazón. Mientras busquemos sensaciones, las cosas que llamamos bellas o feas tienen sólo una significación superficial. Sólo hay goce duradero cuando podemos acercarnos a todas las cosas como si fueran nuevas, lo cual no es posible mientras seamos prisioneros de nuestros deseos. El ansia de sensación y halago impiden la percepción de lo que es siempre nuevo. La sensación puede comprarse, pero no el amor a lo bello.

Cuando nos damos cuenta de la vaciedad de nuestras mentes y de nuestros corazones, sin huir de ella para caer en otros estímulos y sensaciones, cuando estamos en franca receptividad, altamente sensitivos, sólo entonces puede haber creación y sólo entonces podremos encontrar el júbilo creador. Cultivar lo externo sin entender lo interno, inevitablemente crea aquellos valores que llevan al hombre a la destrucción y al dolor.

Aprender una técnica puede darnos un buen puesto, pero no nos hará creadores; mientras que si hay júbilo, si hay fuego creador, encontrará mm dio de expresarse; uno no necesita estudiar un método de expresión. Cuando uno quiere realmente escribir un poema, lo escribe; si se domina la técnica, mucho mejor; pero ¿para qué recalcar lo que es simplemente un medio de comunicación, si uno no tiene nada que decir? Cuando hay amor en nuestros corazones, no buscamos un método para expresar en palabras nuestros pensamientos o emociones.

Los grandes artistas y los grandes escritores pueden crear; pero nosotros no, somos meros espectadores. Leemos un gran número de libros, oímos música excelente, contemplamos obras de arte, pero nunca sentimos directamente lo sublime; nuestra vivencia ocurre siempre a través de un poema, de un cuadro, o de la personalidad de un santo. Para cantar tenemos que sentir una canción en el corazón; pero habiendo perdido la canción, buscamos al cantor. Sin un intermediario nos sentimos perdidos; pero tenemos que perdernos antes de poder descubrir algo. El descubrimiento es el principio de la creación; y sin la creación, hagamos lo que hagamos, no puede haber paz ni felicidad para el hombre.

Creemos que podremos vivir felizmente, creativamente, si aprendemos un método, una técnica, un estilo; pero la felicidad creativa sólo surge cuando hay riqueza interna; no puede conseguirse por ningún sistema. El mejoramiento del yo, que es otro medio de seguridad del «mí» y de lo «mío», no es creativo, ni es el amor de la belleza. La facultad creadora surge cuando hay constante comprensión de las manifestaciones de la mente y de los obstáculos que ha forjado para sí misma.

La libertad de crear surge con el propio conocimiento; pero el conocimiento propio no es un don. Se puede ser creativo sin poseer ningún talento particular. La creación es un estado del ser del cual se han ausentado los conflictos y las tristezas del yo, un estado en el cual la mente no está encerrada en las exigencias y las pesquisas del deseo.

Ser creativo no es simplemente producir poemas, estatuas o hijos. Es encontrarse en aquel estado del ser en el cual se manifiesta la verdad. La verdad se manifiesta cuando hay cesación completa del pensamiento, y el pensamiento cesa sólo cuando el yo está ausente, cuando la mente ha dejado de crear; es decir, cuando no es prisionera de sus propias ambiciones. Cuando la mente está totalmente en reposo, sin haber sido coaccionada o adiestrada en la quietud, cuando está en silencio porque el yo está inactivo, entonces hay creación.

El amor a lo bello puede expresarse en una canción, en una sonrisa, o en el silencio; pero la mayor parte de nosotros no nos sentimos inclinados al silencio. No tenemos tiempo para contemplar las aves, las nubes que pasan, porque estamos muy ocupados con nuestros empeños y placeres. Cuando no hay belleza en nuestros corazones, ¿cómo podemos ayudar a los niños a ser sensitivos y a estar alertas? Tratamos de ser sensibles a la belleza al mismo tiempo que huimos de lo feo; pero el huir de lo feo nos hace insensibles. Si queremos desarrollar la sensibilidad de los niños, tenemos que ser sensibles a la belleza y a la fealdad y debemos aprovechar toda oportunidad para despertar en ellos el júbilo que hay en contemplar no sólo la belleza creada por el hombre, sino también la belleza de la naturaleza.



en La educación y el sentido de la vida, 1993








martes, septiembre 27, 2016

"EEUU y Arabia Saudí provocan en Yemen la mayor crisis humanitaria del mundo", de Nazanín Armanian






«Yemen en cinco meses de guerra es como Siria después de cinco años», denunciaba Peter Maurer del Comité Internacional de la Cruz Roja tras visitar Saná. ¿Por qué, entonces, éste silencio sepulcral de la prensa sobre la guerra en éste país? Desde el inicio de la agresión militar ilegal de la coalición liderada por EEUU y formada por Reino Unido, Francia, Arabia Saudí, y otros diez países árabes el marzo del 2015, decenas de miles de yemenís han sido masacrados, mutilados y 1,4 millones han tenido que huir de sus hogares. Gran parte de los centros de salud, instalaciones de agua y luz, escuelas, mercados, carreteras, puentes, puertos, y fábricas (incluso la de Coca-Cola, atacada en diciembre de 2015) y hasta los campos de refugiados han sido bombardeados y destruidos.

El bloqueo naval impuesto por la Coalición a los barcos con destino a Yemen ha impedido la llegada de alimentos y medicamentos, condenando a 21 millones de personas a una lenta agonía, que recuerda el criminal bloqueo ejercido por EEUU y la ONU a Irak entre 1991 y 2003, que acabó con la vida de alrededor de 2 millones de iraquíes. Según la Organización Mundial de la Salud, el 82% de la población necesita ayuda humanitaria. Miles de bebés y niños agonizan desnutridos. El dengue y la malaria se han unido a la sequía para que juntos arranquen la vida de aquellos que sobreviven de la matanza de la Coalición. 20 de las 22 provincias del país están al borde de una severa hambruna.

Salvo por las contadas organizaciones pequeñas, como la española Solidarios Sin Fronteras, que se ha volcado con Yemen, o de personas como la doctora yemeni Ashwaq Muharram, quien ha convertido su coche en una clínica móvil recorriendo aldeas, no hay nadie ayudando a los yemeníes. En este país sin gobierno, no hay sirenas que avisen la llegada de bombas y misiles, ni hay refugios antiaéreos que protejan del horror a uno de los pueblos más desamparados del mundo. La Coalición de los gobiernos de los países «democráticos del Occidente» y de los estados «árabe- musulmanes» de la región utilizan en su guerra contra esta nación armas prohibidas como bombas de racimo, denunciado por The Human Rights Watch.

Que no haya «crisis de refugiados yemeníes» se debe a que la Coalición ha cerrado todas las fronteras terrestres y marítimas del país, impidiendo su huida. Si la prensa hubiera querido una historia sensacionalista como la Alan Kurdi, el niño sirio cuyo cadáver se convirtió en el objeto de la manipulación de la opinión púbica, la hubieran tenido a miles: Fareed Shawky , de seis años murió por heridas de un bombardeo. No quería morir. En la cama del hospital pedía que no lo enterraran.

Pero, el apagón informativo que es una orden «de arriba»: En 2015, EEUU y Arabia bloquearon la propuesta de los Países Bajos al Consejo de Derechos Humanos de la ONU de realizar una investigación independiente sobre los crímenes de guerra en Yemen. El propio Secretario General de la ONU, Ban Ki Moon mandó borrar el nombre de Arabia Saudí de la lista de los violadores de los derechos de infancia del informe anual sobre los conflicto armadas del 2015.

«Se me hace difícil averiguar cuáles son los intereses de seguridad nacional de EEUU en la guerra de Yemen», confesaba el senador demócrata Christopher Murphy. Sin informar a la opinión pública y sin la aprobación de las cámaras, Barak Obama entraba en una nueva guerra en Oriente Próximo. En marzo del 2015 el portaaviones USS Theodore Roosevelt zarpaba hacia las aguas de Yemen, y las tropas de EEUU se instalaban en la base aérea Al-Anad en el sur de Yemen. Los pretextos de EEUU en agredir a Yemen incluyen la lucha contra Al Qaeda, respaldar a Arabia Saudí y aliviar sus temores hacia Irán (al que acusan ayudar a los rebeldes yemeníes a pesar de que sea absolutamente imposible justo por el bloqueo de los puertos) tras la firma del acuerdo nuclear, o entrenar a los pilotos saudíes para el correcto manejo de los aviones de guerra y así reducir las bajas civiles durante los ataques ¡para que en vez de cometer 36 crímenes de guerra cometan 20! Pero, el militarismo es incompatible con el altruismo, y esta guerra que no está dirigida a liberar al pueblo de un dictador (justo al contrario, uno de los 25 objetivos de EEUU y Arabia en Yemen ha sido devolver al poder al presidente Al Hadi, huido a Riad, tras un levantamiento popular.

Sin embargo, en este escenario, hay otros dos hechos que se deben destacar:

1. Que el petróleo saudí ha alcanzado su «pico» y no hay más reservas de las conocidas. La frenética explotación del petróleo, y las acciones como llenar el mercado del fuel con la única intención de bajar los precios perjudicando a Rusia e Irán (para que dejen de apoyar a Bashar al asad), entre otras políticas e inversiones sin sentido de Riad, están detrás de la invasión militar de los jeques a las regiones petrolíferas de Yemen en la tierra y en el mar. Además, apoderándose de Yemen, Arabia Saudí que no tiene acceso directo a los tres cuellos estratégicos de la zona – Estrecho de Ormuz, Golfo de Adán y Bab –al- Mandeb-, podrá hacerse con los dos últimos.

2. Que el gobierno de Obama no sólo conocía ésta realidad sobre el petróleo saudí, sino que también tenía el informe del Servicio Geológico de los Estados Unidos (USGS) fechado en 2002 sobre las vastas reservas de gas y petróleo de Yemen en el Mar Rojo y del Golfo de Adán, además de los 3 mil millones de barriles de su subsuelo. «Las provincias de Shabwa, Marib y al-Jawf tienen un alto potencial de yacimientos de gas. Confesaba el embajador de EEUU en Saná en 2008, Stephen A. Seche, según un cable de WikiLeaks.

Arabia Saudita, que en 1990 se opuso a la reunificación de Yemen, intenta romperlo en dos mitades para facilitar su control. EEUU le respalda en esta tentativa ya que converge con su proyecto de Nuevo Oriente Próximo, cuya base es fragmentar en mini estados los países claves de importancia estratégica. El «caos controlado» de la guerra oculta contra Yemen está dirigido a cumplir este plan.




en Público.es, 25 de septiembre 2016
















lunes, septiembre 26, 2016

“El cuerpo terso”, de Byung-Chul Han





En las películas actuales, al rostro se lo filma a menudo en primer plano. El primer plano hace que el cuerpo aparezca en su conjunto de forma pornográfica. Lo despoja del lenguaje. Lo pornográfico es que al cuerpo lo despojen de su lenguaje. Las partes del cuerpo filmadas en primer plano surten el efecto de parecer órganos sexuales: «El primer plano de una cara es tan obsceno como el de un sexo. Es un sexo. Cualquier imagen, cualquier forma, cualquier parte del cuerpo vista de cerca es un sexo» [1].

Para Walter Benjamin, el primer plano representa aún una praxis lingüística y hermenéutica. El primer plano lee el cuerpo. Tras el espacio configurado con la conciencia, hace legible el lenguaje del inconsciente:

Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no solo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. […] Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. […] Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos [2].

En el primer plano del rostro se difumina por completo el trasfondo. Conduce a una pérdida del mundo. La estética del primer plano refleja una sociedad que se ha convertido ella misma en una sociedad del primer plano. El rostro da la impresión de haber quedado atrapado en sí mismo, volviéndose autorreferencial. Ya no es un rostro que contenga mundo, es decir, ya no es expresivo. Una selfie es, exactamente, este rostro vacío e inexpresivo. La adicción a la selfie remite al vacío interior del yo. Hoy, el yo es muy pobre en cuanto a formas de expresión estables con las que pudiera identificarse y que le otorgaran una identidad firme. Hoy nada tiene consistencia. Esta inconsistencia repercute también en el yo, desestabilizándolo y volviéndolo inseguro. Precisamente esta inseguridad, este miedo por sí mismo, conduce a la adicción a la selfie, a una marcha en vacío del yo, que nunca encuentra sosiego. En vista del vacío interior, el sujeto de una selfie trata en vano de producirse a sí mismo. La selfie es el sí mismo en formas vacías. Estas reproducen el vacío. Lo que genera la adicción a la selfie no es un autoenamoramiento o una vanidad narcisistas, sino un vacío interior. Aquí no hay ningún yo estable y narcisista que se ame a sí mismo. Más bien nos hallamos ante un narcisismo negativo.

En el primer plano, al rostro se lo satina hasta convertirlo en faz, en face. La faz, o face, no tiene ni hondura ni bajura. Es, justamente, lisa. Le falta la interioridad. Faz significa «fachada» (del latín facies). Para exponer la faz como una fachada no se necesita profundidad de campo. Esta última incluso desfavorecería la fachada. Así es como se abre del todo el diafragma. El diafragma abierto elimina la hondura, la interioridad, la mirada. Convierte la faz en obscena y pornográfica. La intención de exponer destruye esa reserva que constituye la interioridad de la mirada: «Él no mira nada: retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto» [3]. La faz, o el face, que se expone es sin mirada.

El cuerpo se encuentra hoy en crisis. No solo se desintegra en partes corporales pornográficas, sino también en series de datos digitales. La fe en la mensurabilidad y cuantificabilidad de la vida domina la época digital en su conjunto. También el movimiento Quantified Self aclama esta fe. Al cuerpo se lo provee de sensores digitales que registran todos los datos que se refieren a la corporalidad. Quantified Self transforma el cuerpo en una pantalla de control y vigilancia. Los datos recogidos se ponen también en la red y se intercambian. El dataísmo disuelve el cuerpo en datos, lo conforma a los datos. Por otro lado, el cuerpo se desmiembra en objetos parciales que semejan órganos sexuales. El cuerpo transparente ha dejado de ser el escenario narrativo de lo imaginario. Más bien es una agregación de datos o de objetos parciales.

La conexión digital interconecta el cuerpo convirtiéndolo en una red. El automóvil que se conduce a sí mismo no es otra cosa que una terminal móvil de informaciones a la que yo me limito a estar conectado. Con ello, conducir un coche pasa a ser un proceso puramente transaccional. La velocidad está del todo desacoplada de lo imaginario. El automóvil ha dejado de ser una prolongación del cuerpo ocupada por las fantasías de poder, posesión y apropiación. El auto que se conduce a sí mismo ha dejado de ser un falo. Un falo al que yo me limito a estar conectado es una contradicción. También compartir un auto, car-sharing, deshechiza y desacraliza el auto. También deshechiza el cuerpo. Sobre el falo no tiene vigencia el principio de compartir o de sharing, pues él es justamente el símbolo de posesión, propiedad y poder por antonomasia. Las categorías de la economía de compartir, o del sharing, tales como «conexión» o «acceso», destruyen la fantasía del poder y la apropiación. En el automóvil que se conduce a sí mismo yo no soy ningún actor, ni demiurgo, ni dramaturgo, sino un mero interfaz, o interface, en la red global de comunicación.


Notas

[1] J. Baudrillard, El otro por sí mismo, p. 36.

[2] W. Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Discursos Interrumpidos I, p. 47.

[3] R. Barthes, La cámara lúcida, p. 191.



en La salvación de lo bello, 2015