"Ser o no ser". Entrevista a Ingmar Bergman, de Juan Cruz

Extractos

Juan Cruz: ¿Es usted muy reacio a que le entrevisten?

Ingmar Bergman: Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más pero ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.

Lo que acaba de decir no sólo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: “Ya no voy a hablar más”.

Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.

Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía y mi hija, que está conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.

Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.

¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?

Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.

Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?

No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara. Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. Necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente. Es como un niño o un perro que no entienden las palabras pero saben cómo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.

Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.

(Se ríe) Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de 30 años y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4 veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.

Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?

Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene 4 y yo 8 así que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.

Pero usted es un buen escritor.

Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente. Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas. Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.

En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!

Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de la vida conyugal. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio. Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos 6 horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: “No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas”. Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón. Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana. Sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.

¿Disfrutó haciendo películas?

A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores. El operador de cámara, por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como un tener un romance.

¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?

Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho más neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a 50 técnicos y 4 o 5 actores. En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.

Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.

Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.

La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: “Quiero decirle adiós a todo esto”?

Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenía que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices. Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar? (Se ríe).

¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?

Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.

¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?

Sí, algo pero no mucho.

Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿como puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?

Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de las historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público. Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.
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Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?

Sí, es una película muy buena pero, ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas. También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender sólo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno [que entonces era Jorge Semprún]. Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.
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Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?

Es tan difícil de explicar esto en inglés. Creo que lo más importante de vivir con alguien es... Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así. (...) Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no podías ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.

Su trabajo no sólo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?

Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos. No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?

Es un instante.

La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho mas grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión.

Pero incluso la perfección no nos hace felices.

No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.

1989

Publicado en el el Diario El País

"Sinécdoque, Nueva York", de Charlie Kaufman

Extracto

La escena da cuenta de la representación de un funeral, las palabras finales del actor/cura.

Todo es más complicado de lo que piensas. Sólo has visto una décima parte de lo que es cierto. Hay un millón de pequeñas cadenas atadas a cada decisión que escoges. Puedes destruir tu vida cada vez que eliges, pero quizás no lo sabrás por 20 años y posiblemente nunca puedas rastrear su origen y sólo tendrás una oportunidad para hacerlo. Sólo intenta y entenderás tu propio divorcio. Ellos dirán que no hay destino, pero si lo hay, es el que tú has creado. Y aunque el mundo continúe por eones y eones tú estás solo aquí, por una fracción de una fracción de un segundo... La mayoría de tu tiempo se gasta estando muerto o sin nacer aún. Pero mientras vives, esperas en vano, desperdiciando años por una llamada, una carta o un encuentro, con algo o alguien para sentir que todo está bien. Pero nunca llega, pareciera que sí, pero no es real. Así que gastas tu tiempo en vagos pesares o vagas esperanzas de que algo bueno podría pasar. Algo que te haga sentir conectado. Algo que te haga sentir completo. Algo para sentirte amado. Y la verdad es... que me siento tan enojado. Y la verdad es que... me siento emputecidamente triste. Y la verdad es que me he sentido tan emputecidamente herido por tanto puto tiempo. Y sólo por un momento, he estado fingiendo que estoy bien, sólo para conseguir a lo largo, sólo para... No sé por qué. Quizás porque nadie quiere oír acerca de mi miseria... porque ellos tienen la suya propia. Bueno, váyanse todos a los mierda. Amén.

2008

"Déjame morar en la oscuridad", de Juan Carlos Villavicencio

La marca del saber cruza su rostro violentado
            por alguien que no camina temiendo la ciudad.
Bajo todas las lunas trata de olvidar su ira
            purgando repetidos los errores.
Una sola sentencia da principio a su condena,
oculto ante la cruz donde sin heridas no hay perdón.

Texto inspirado en la pieza homónima del compositor inglés John Dowland (1563–1626), inicialmente contenido en Breaking Glass, poemario escrito en colaboración con Carlos Almonte.

2003

"Funes el memorioso", de Jorge Luis Borges

Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzado. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, porteño; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, "un Zarathustra cimarrón y vernáculo "; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.

Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año 84. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: "¿Qué horas son, Ireneo?"". Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: 'Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco". La voz era aguda, burlona.

Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.

Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto. Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles.

Los años 85 y 86 veraneamos en la ciudad de Montevideo. El 87 volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el "cronométrico Funes". Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina.

No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los Comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, "del día 7 de febrero del año 84", ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, "había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó ", y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario "para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín". Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, f por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.

El 14 de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba "nada bien". Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El Saturno zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día.

En el decente rancho, la madre de Funes me recibió.

Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del capítulo XXIV del libro VII de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum.

Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre.

Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato. Éste (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.

Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los veintidós idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo". Y también: "Mis sueños son como la vigilia de ustedes". Y también, hacia el alba: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.

Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo.

La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando.

Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele. Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoléon, Agustín de Vedía. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los "números" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme.

Locke, en el siglo XVII, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.

Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.

Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.

La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.

Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.

Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.

en Ficciones, 1944.

“Elena”, de Julián del Casal

Luz fosfórica entreabre claras brechas
en la celeste inmensidad, y alumbra
del foso en la fatídica penumbra
cuerpos hendidos por doradas flechas;
cual humo frío de homicidas mechas
en la atmósfera densa se vislumbra
vapor disuelto que la brisa encumbra
a las torres de Ilión, escombros hechas.

Envuelta en veste de opalina gasa,
recamada de oro, desde el monte
de ruinas hacinadas en el llano,

indiferente a lo que en torno pasa,
mira Elena hacia el lívido horizonte
irguiendo un lirio en la rosada mano.

en Nieve, 1892

“Elsa”, de Felisberto Hernández

I

Yo no quiero decir cómo es ella. Si digo que es rubia se imaginarán una mujer rubia, pero no será ella. Ocurrirá como con el nombre: si digo que se llama Elsa se imaginarán cómo es el nombre Elsa; pero el nombre Elsa de ella es otro nombre Elsa. Ni siquiera podrían imaginarse cómo es una peinilla que ella se olvidó en mi casa; aunque yo dijera que tiene 26 dientes, el color, más aún, aunque hubieran visto otra igual, no podrían imaginarse cómo es precisamente, la peinilla que ella se olvidó en mi casa.

II

Yo quiero decir lo que me pasa a mí. ¿Y saben para qué?, pues, para ver si diciendo lo que me pasa, deja de pasarme. Pero entiéndase bien; me pasa una cosa mala, horrible: ya lo verán. Sé que por más bien que yo llegara a decirla, ocurrirá como con la peinilla y lo demás: no se imaginarán exactamente, cómo es lo malo que me pasa; pero el interés que yo tengo, es ver si deja de pasarme tanto lo malo que se imaginarán, como lo malo que en realidad me pasa.

III

Elsa no es precisamente, una de las tantas muchachas que no me aman: ella no me amará dentro de poco tiempo, porque ahora ella me ama. Nos hemos visto muy pocas veces; ella está muy lejos; nuestro amor se mantiene por correspondencia; pero yo tengo la convicción, yo afirmo categóricamente, yo creo absolutamente -ya explicaré ampliamente por qué tengo esta fiebre de afirmar- yo vuelvo a afirmar que dada la manera de ser de ella, dejará muy pronto de amarme, porque ella no podrá resistir el amor por correspondencia. Yo sí, pero ella no.

IV

De lo que ya no existe se habla con indiferencia o con frialdad; pero yo hablo con dolor, porque hablo antes que deje de existir y sabiendo que dejará de existir; recuérdese cómo lo afirmé.

Cuando espero algo, siento como si alguien —llámese Dios, destino o como quiera— tratara de demostrarme que la cosa que espero no llega o no ocurre como yo esperaba. Entonces, cuando yo tengo interés en que una cosa no ocurra, empiezo a pensar que ocurrirá, para burlarme de ese alguien si la cosa llega y ocurre, para hacerle ver que yo la preveía; y él por no dar su brazo a torcer no me da ese gusto y la cosa ocurre; pero he aquí que al final triunfo yo, porque precisamente lo que más deseaba era que no ocurriera. También debo decir, que ese alguien suele sorprenderme dejándose burlar, y que yo triunfe aparentemente y quede derrotado íntimamente: pero esto ocurre las menos de las veces.

Para ser franco, diré que yo no creo en ese alguien, que a ese alguien lo creamos, y para crearlo lo suponemos al revés y al derecho. Pero cuando nos encontramos frente a un gran dolor, volvemos a pensar al revés y al derecho por si llega a ser cierto que existe. Ahora yo pienso que a lo mejor existe, y que a lo mejor no da su brazo a torcer, y por llevarme la contra hace que no ocurra lo de que ella deje de amarme, puesto que yo afirmo que ocurrirá. Así mismo tengo temor de que ese alguien se deje vencer y la cosa ocurra, como en las menos veces: pero yo tengo más esperanza del otro modo: al revés que al derecho. Tendría esperanza aun cuando viera que estoy a punto de que ella no me ame; pues con más razón tengo esperanza ahora que ella me ama normalmente.

Bueno, en total quiero dejar constancia de que tengo la convicción, de que afirmo categóricamente, y que creo absolutamente, que Elsa se diferencia de las demás muchachas, en que ninguna de las otras me ama, y que ella dejará muy pronto de amarme.

en Obras completas (Siglo XXI, México), 1998

“Syrinx”, de Rubén Darío

¡Syrinx, divina Syrinx! Buscar quiero la leve
caña que corresponda a tus labios esquivos;
haré de ella mi flauta e inventaré motivos
que extasiarán de amor a los cisnes de nieve.

Al canto mío el tiempo parecerá más breve;
como Pan en el campo haré danzar los chivos;
como Orfeo tendré los leones cautivos,
y moveré el imperio de Amor que todo mueve.

Y todo será, Syrinx, por la virtud secreta
que en la fibra sutil de la caña coloca
con la pasión del dios el sueño del poeta;

porque si de la flauta la boca mía toca
el sonoro carrizo, su misterio interpreta
y la armonía nace del beso de tu boca.

en Prosas profanas (2da edición), 1901

“La vejez del Sátiro”, de Efrén Rebolledo

a Luis Barreda

Junto con los silvanos juguetones
animó las florestas sosegadas
y enseñó a las sonoras enramadas
a repetir sus rústicas canciones.

A la sombra de verdes pabellones
desfloró pudorosas hamadriadas,
y corrió tras las ninfas espantadas
al par de los centauros garañones.

Hoy el soplo glacial de los inviernos
ha doblado las puntas de sus cuernos,
su flauta de carrizos está muda,

y lleno de pesares y congojas,
al mirar una náyade desnuda
suspira de impotencia entre las hojas.

en Cuarzos, 1902

“Refiere con ajuste, y envidia sin él, la tragedia de Píramo y Tisbe”, de Sor Juana Inés de la Cruz

De un funesto moral la negra sombra,
de horrores mil y confusiones llena,
en cuyo hueco tronco aun hoy resuena
el eco que doliente a Tisbe nombra,

cubrió la verde matizada alfombra
en que Píramo amante abrió la vena
del corazón, y Tisbe de su pena
dio la señal que aún hoy al mundo asombra.

Mas viendo del Amor tanto despecho,
la Muerte, entonces de ellos lastimada,
sus dos pechos juntó con lazo estrecho.

¡Mas, ay de la infeliz y desdichada
que a su Píramo dar no puede el pecho
ni aun por los duros filos de una espada!

en Presencia de Grecia en la poesía hispanoamericana, 2004

“Y Segundo Qué Tuvo Que Ver Con Los Perros”, de Rodrigo Severin

Corría una apacible tarde primaveral, tarde de plaza, plaza de Coyoacán. Lo de primaveral en realidad lo traía el día, porque más bien esta breve historia se sitúa en las vísperas de otoño y fiestas patrias… O quizás se lo traía Segundo de Chile, que por situarse en el hemisferio opuesto, lleva el correspondiente desfase estacional. Pero como el mes de septiembre no se puede traer ni llevar, sí traía Segundo la nostalgia de sus propias fiestas nacionales, que sincronizan con las mexicanas.

El caso es que nuestro desdichado héroe, sin quererlo ni buscarlo, se vio envuelto en un conflicto menor como parte, advirtiendo fatídicamente en el preciso instante en que establecía el implícito pacto que motiva este relato, que sería a contrapelo suyo, pues de tomar partido, bien le habría gustado asociarse a la contraparte.

A pesar de haber conocido en primera persona “la venganza de Moctezuma” por una enchilada (con agravantes) del día anterior, Segundo Severo se paseaba ufano por la plaza de los coyotes, con un híbrido de jovialidad, parsimonia y orgullo. Y era principalmente orgullo el sentimiento que dominaba su temple, pues luego de un ya aliviado café, había adquirido tres joyitas desde El Parnaso: Martín Fierro de Hernández, El desenfreno erótico de Deleito y Piñuela y Crítica de la filosofía kantiana de Schopenhauer. El beneficio del trato redundó en un aumento de la capacidad pulmonar de Segundo, que ya tenía por criaturas las que ha poco no eran más que piezas inanimadas de entre un mar de ellas, destinadas a una trivial transacción. Banal y fugaz, dimensiones de su ánimo, no eran aspectos que escapasen a su sensibilidad, mas éste no era asunto que estuviese dispuesto a cuestionar en tan sublime momento.

Niños revoloteando, palomitas de maíz, algodones, enamorados, globos, guirnaldas, banderas, verde, blanco y rojo formaban parte de los motivos cromáticos que adornaban y desbordaban la plaza: todo ello contribuía a su magnanimidad.

Dispuesto a perpetuar el trance, Segundo se había sentado a un costado del centro de la plaza con el vago propósito de atestiguar la multiplicidad de pequeños eventos que dan vida y configuran el acontecer propio de tan singular espacio urbano. Su contemplación, que ahora más parecía embobamiento, fue distraída por el jugueteo de dos perros pastores irlandeses: azabache el uno, bayo el otro. La impresión que causaba el cuadro resultaba realmente conmovedora, puesto que los perros chapoteaban y entraban y salían de la fuente dando grandes brincos a gusto y disgusto, teniendo por fondo y contraste sendos coyotes que coronaban la fuente, en idéntica actitud, bañados por imperecederos y también lúdicos chorros fluviales.

Absorto se encontraba Segundo disfrutando de la escena, cuando por su espalda apareció una viejita que le interpeló diciéndole:

-Qué tal joven, mi nombre es Laura. Le echa una ojeada a mis cosas por favor, que yo voy a ir a hablar con “estos”.

Al rematar su sentencia con “estos”, la señora agachaba la cabeza y fruncía el ceño, ajustando sus lentes con la mano derecha, de modo que asomaran sus ojos por sobre el marco de aquellos, y así, quedando fijos en los de Segundo, enfatizar con mayor dramatismo su despecho y severidad. Mecánicamente y algo perplejo, Segundo contestó:

-Sí, cómo no.

En esto, la señora Laura se dirigía, a paso lento pero resuelto, ya adivinaba Segundo, al que aparecía como amo de los pastores, que se ubicara a unos diez metros por enfrente suyo. Una vez llegada, encaró al joven, inicialmente con gravedad y recato. Pero duró poco su solemnidad, dado que la serenidad y sensatez con que el joven replicaba a sus razonamientos no hacían más que aguijonear la irritación de doña Laura, de tal forma que al poco rato la señora estaba dando gritos y haciendo grandes aspavientos.

-¡Cómo es posible que sus perros se bañen en la fuente! ¡Qué mal educados los tiene! ¿No sabe usted que la función de la pileta es la de decorar y no de servir de bañera para los perros?…

Luego llegan los niños de la escuela y mojan sus manitas… Fíjese que yo tengo unas perritas que son muy bien educadas y saben muy bien cómo comportarse…

-Y ahora, ¿por qué no las trae? ¿pues por qué no las saca a pasear?… ándele, no sea mala. A los perros les gusta jugar, y está bueno que jueguen- interrumpió el joven con un dejo de picardía.

La desproporción entre la cada vez mayor liviandad con que el joven se tomaba el asunto y la furia creciente de la señora Laura, tornaba el espectáculo en gran comedia, tanto más en cuanto los perros parece que más se esmeraban en jugar, ya sacudiendo toda el agua absorbida en la pileta sobre la señora, ya saltando con las patas embarradas encima de ella. Tal era la ofuscación de la viejecita, que al tiempo no prestaba atención a las travesuras de los perros, sino exclusivamente al valor trascendental de sus argumentos y enseñanzas.

-¡A dónde vamos a llegar con esta juventud! ¡No hay ningún respeto!… Ya hablé con el jardinero, y me contó que ya se le había quejado y que usted le había puesto como camote. ¡Voy a poner un reporte en La Delegación!

Segundo, con un ojo puesto en los bultos de la señora Laura, y con el otro en la discusión, se deleitaba terciando mentalmente dimes y diretes. No había punto alguno en que concordara con la viejita. Se decía: “… pero, qué le importa a esta vieja que se bañen y jueguen los perros… no le hacen daño a nadie, alegran el parque y con los coyotes dan una estética fantástica al lugar… ¿por qué estas viejas salen a ventilar sus neurosis y a molestar al resto del mundo? ¿no se bastan a sí mismas acaso, que además tienen que aburrir a los demás?…”. Con sorna y cierta maldición se reía para sus adentros de la vieja, toda embadurnada por los mismos perros que estaban siendo víctima de sus airados reclamos.

Absorto en su burla interna, Segundo Severo no se percató de que la discusión ya había acabado. La señora Laura volvía descargada y tranquila, como si nada hubiera pasado. Volvió a ver “las cosas” de la señora para asegurarse de que permanecían ahí, donde ella las había dejado, y hacerle un coloquial (y algo cínico) gesto de “misión cumplida”.

-Muchas gracias caballero -apuntó doña Laura.
-Cuando guste.

Luego de un suspiro de satisfacción, por haber presenciado tan pintoresca historia, Segundo volvió a poner los pies sobre tierra y quiso ojear el flamante Martín Fierro. Su bolso negro no estaba en ningún lado. Un vértigo le recorrió el cuerpo entero. Alzó la vista y en dirección de la Merendera de Las Lupitas, a unas dos cuadras de distancia, enmudecido, divisó dos coyotes que se alejaban corriendo, uno de los cuales llevaba del hocico su bolsón con pasaporte, dólares y tres libros nuevos.

Se revisó los bolsillos y contó en monedas veinte pesos. Resignado se fue a la próxima cantina.

-¿A cómo sale una cerveza?
-Veinte pesos, señor.
-Una por favor.

México, D.F., 2000

«Marina», de Arthur Rimbaud

Traducción de Armando Uribe Arce

Los carros de plata y de cobre—
Los proas de acero y de plata—
Combaten la espuma—,
Levantan las cepas de zarzas.
Cursos de los arenales,
Y caminos inmensos de reflujo,
Se van al este circulares,
A los pilares de la foresta—,
A los fustes de los escollos,
Cuyo ángulo se hiere en torbellinos de luces.

en Revista Finis Terrae, 39, Santiago, 1963.

“Rimbaud”, de Enrique Lihn

Él botó esta basura
yo le envidio su no a este ejercicio
a esta masturbación desconsolada
Me importa un trueno la belleza
con su chancro
Ni la perversión ni la conversión interesan
No a la magia. Sí de siempre a la siempre decepcionante
evidencia de lo que es
y que las palabras rasguñan, y eso
Le poetizo también
Este es un vicio al que solo se escapa como él
desdeñosamente
y pudo, en realidad, bloquearse en su neurosis
perder la lengua a manos de la peste
y ese no ser un sí a la lujuria de la peste

Por todos los caminos llego a lo impenetrable
a lo que sirve de nada
Poesía culpable quizás de lo que existe
Cuánta palabra en cada cosa
qué exceso de retórica hasta en la última hormiga

Pero en definitiva él botó esta basura
su sombrero feroz en el bosque.

en La musiquilla de las pobres esferas, 1969

«El río», de Vinicius de Moraes

Traducción de Carmen Gloria Rodríguez y Vania Torres

Una gota de lluvia
Cuando el vientre grávido
Estremeció la tierra.
A través de viejos
Sedimentos, rocas
Ignoradas, oro
Carbón, fierro y mármol
Un río cristalino
Lejano milenios
Partió frágil
Sediento de espacio
En busca de luz.

Un río nació.

Rio de Janeiro, 1954

O rio

Uma gota de chuva / A mais, e o ventre grávido / Estremeceu, da terra. / Através de antigos / Sedimentos, rochas / Ignoradas, ouro / Carvão, ferro e mármore / Um fio cristalino / Distante milênios / Partiu fragilmente / Sequioso de espaço / Em busca de luz. // Um rio nasceu.

“El arte trata sobre uno de nosotros”, de Mario Romero

a Christian y Raquel

En la escalera
dos niños fingen
que cada uno es la sombra del otro.
Nosotros, desde la habitación en penumbras,
escuchamos atentamente el juego,
y sonreímos.

Sin embargo,
una ligera inquietud comienza a apoderarse
de nuestra escena cotidiana,
cuando sentimos que lo que esos niños dicen
es como en el arte;
que quienes sostienen esos diálogos
están desesperados,
en total desacuerdo con sus sombras provisorias,
y que probablemente estén en este cuarto,
sean uno de nosotros, sombra
fugaz del otro que no acaba de ensombrecerse.

en Última mejilla, 1988

"El retrato oval", de Edgar Allan Poe

El castillo al cual mi criado se había atrevido a entrar por la fuerza antes de permitir que, gravemente herido como estaba, pasara yo la noche al aire libre, era una de esas construcciones en las que se mezclan la lobreguez y la grandeza, y que durante largo tiempo se han alzado cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en la imaginación de Mrs. Radcliffe. Según toda apariencia, el castillo había sido recién abandonado, aunque temporariamente. Nos instalamos en uno de los aposentos más pequeños y menos suntuosos. Hallábase en una apartada torre del edificio; sus decoraciones eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que engalanaban cantidad y variedad de trofeos heráldicos, así como un número insólitamente grande de vivaces pinturas modernas en marcos con arabescos de oro. Aquellas pinturas, no solamente emplazadas a lo largo de las paredes sino en diversos nichos que la extraña arquitectura del castillo exigía, despertaron profundamente mi interés, quizá a causa de mi incipiente delirio; ordené, por tanto, a Pedro que cerrara las pesadas persianas del aposento —pues era ya de noche—, que encendiera las bujías de un alto candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par las orladas cortinas de terciopelo negro que envolvían la cama. Al hacerlo así deseaba entregarme, si no al sueño, por lo menos a la alternada contemplación de las pinturas y al examen de un pequeño volumen que habíamos encontrado sobre la almohada y que contenía la descripción y la crítica de aquéllas.

Mucho, mucho leí... e intensa, intensamente miré. Rápidas y brillantes volaron las horas, hasta llegar la profunda medianoche. La posición del candelabro me molestaba, pero, para no incomodar a mi amodorrado sirviente, alargué con dificultad la mano y lo coloqué de manera que su luz cayera directamente sobre el libro.

El cambio, empero, produjo un efecto por completo inesperado. Los rayos de las numerosas bujías (pues eran muchas) cayeron en un nicho del aposento que una de las columnas del lecho había mantenido hasta ese momento en la más profunda sombra. Pude ver así, vívidamente, una pintura que me había pasado inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya a ser mujer. Miré presurosamente su retrato, y cerré los ojos. Al principio no alcancé a comprender por qué lo había hecho. Pero mientras mis párpados continuaban cerrados, cruzó por mi mente la razón de mi conducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar, para asegurarme de que mi visión no me había engañado, para calmar y someter mi fantasía antes de otra contemplación más serena y más segura. Instantes después volví a mirar fijamente la pintura.

Ya no podía ni quería dudar de que estaba viendo bien, puesto que el primer destello de las bujías sobre aquella tela había disipado la soñolienta modorra que pesaba sobre mis sentidos, devolviéndome al punto a la vigilia.

Como ya he dicho, el retrato representaba a una mujer joven. Sólo abarcaba la cabeza y los hombros, pintados de la manera que técnicamente se denomina vignette, y que se parece mucho al estilo de las cabezas favoritas de Sully. Los brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se mezclaban imperceptiblemente en la vaga pero profunda sombra que formaba el fondo del retrato. El marco era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo morisco. Como objeto de arte, nada podía ser más admirable que aquella pintura. Pero lo que me había emocionado de manera tan súbita y vehemente no era la ejecución de la obra, ni la inmortal belleza del retrato. Menos aún cabía pensar que mi fantasía, arrancada de su semisueño, hubiera confundido aquella cabeza con la de una persona viviente. Inmediatamente vi que las peculiaridades del diseño, de la vignette y del marco tenían que haber repelido semejante idea, impidiendo incluso que persistiera un solo instante. Pensando intensamente en todo eso, quédeme tal vez una hora, a medias sentado, a medias reclinado, con los ojos fijos en el retrato. Por fin, satisfecho del verdadero secreto de su efecto, me dejé caer hacia atrás en el lecho. Había descubierto que el hechizo del cuadro residía en una absoluta posibilidad de vida en su expresión que, sobresaltándome al comienzo, terminó por confundirme, someterme y aterrarme. Con profundo y reverendo respeto, volví a colocar el candelabro en su posición anterior. Alejada así de mi vista la causa de mi honda agitación, busqué vivamente el volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia. Abriéndolo en el número que designaba al retrato oval, leí en él las vagas y extrañas palabras que siguen:

«Era una virgen de singular hermosura, y tan encantadora como alegre. Aciaga la hora en que vio y amó y desposó al pintor. Él, apasionado, estudioso, austero, tenía ya una prometida en el Arte; ella, una virgen de sin igual hermosura y tan encantadora como alegre, toda luz y sonrisas, y traviesa como un cervatillo; amándolo y mimándolo, y odiando tan sólo al Arte, que era su rival; temiendo tan sólo la paleta, los pinceles y los restantes enojosos instrumentos que la privaban de la contemplación de su amante. Así, para la dama, cosa terrible fue oír hablar al pintor de su deseo de retratarla. Pero era humilde y obediente, y durante muchas semanas posó dócilmente en el oscuro y elevado aposento de la torre, donde sólo desde lo alto caía la luz sobre la pálida tela. Mas él, el pintor, gloriábase de su trabajo, que avanzaba hora a hora y día a día. Y era un hombre apasionado, violento y taciturno, que se perdía en sus ensueños; tanto, que no quería ver cómo esa luz que entraba lívida, en la torre solitaria, marchitaba la salud y la vivacidad de su esposa, que se consumía a la vista de todos, salvo de la suya. Mas ella seguía sonriendo, sin exhalar queja alguna, pues veía que el pintor, cuya nombradía era alta, trabajaba con un placer fervoroso y ardiente, bregando noche y día para pintar a aquella que tanto le amaba y que, sin embargo, seguía cada vez más desanimada y débil. Y, en verdad, algunos que contemplaban el retrato hablaban en voz baja de su parecido como de una asombrosa maravilla, y una prueba tanto de la excelencia del artista como de su profundo amor por aquella a quien representaba de manera tan insuperable. Pero, a la larga, a medida que el trabajo se acercaba a su conclusión, nadie fue admitido ya en la torre, pues el pintor habíase exaltado en el ardor de su trabajo y apenas si apartaba los ojos de la tela, incluso para mirar el rostro de su esposa. Y no quería ver que los tintes que esparcía en la tela eran extraídos de las mejillas de aquella mujer sentada a su lado. Y cuando pasaron muchas semanas y poco quedaba por hacer, salvo una pincelada en la boca y un matiz en los ojos, el espíritu de la dama osciló, vacilante como la llama en el tubo de la lámpara. Y entonces la pincelada fue puesta y aplicado el matiz, y durante un momento el pintor quedó en trance frente a la obra cumplida. Pero, cuando estaba mirándola, púsose pálido y tembló mientras gritaba: “¡Ciertamente, ésta es la Vida misma!”, y volvióse de improviso para mirar a su amada... ¡Estaba muerta!»

Traducción de Julio Cortázar

“Corté mis cabellos”, de Rosina Valcárcel

Corté mis cabellos
para que no me amaras
Amor
te regalo mi cuello y sus orejas
y los senos también
por si te pareciera poco
cuídalos hasta la próxima estación
del año
mientras cabalga solitaria
la otra mitad de mi cuerpo.

en Paseo de sonámbula, 2001

A propósito de Sicko. Entrevista a Michael Moore, de Amy Goodman

Extractos

1era parte de Sicko        2da parte de Sicko

Amy Goodman: Michael Moore entró en acción. (…) su último documental, SiCKO, va a ser estrenado esta semana en miles de cines. La película es una ferviente acusación contra el sistema de salud de EE.UU. No se concentra en los más de 40 millones que no tienen previsión sanitaria, sino en los 250 millones que la tienen – muchos de los cuales son abandonados precisamente por el servicio sanitario por el que han pagado durante décadas. (…) Comencé preguntándole lo que le inspiró a hacer la película.

Michael Moore: Bueno, en realidad – tuve un programa en la televisión en los años noventa llamado TV Nation, y un día simplemente pensé que sería interesante realizar una competencia. Así que enviamos camarógrafos a una sala de primeros auxilios en Fort Lauderdale, otro equipo a una en Toronto, y otro a una en La Habana. Y cada equipo debía esperar hasta que alguien llegara con un brazo o una pierna quebrada. Y entonces iban a seguir a esa persona a través del sistema y ver la calidad del cuidado, con qué rapidez se realizaba y lo económico que era. Y convencí a Bob Costas y a Ahmad Rashad, locutores de programas deportivos, para que realizaran la descripción de lo que pasaba en el instante, lo que llamamos, la Olimpíada de la Salud. Y así, fue una carrera entre EE.UU., Canadá y Cuba. Y para decirlo con pocas palabras, Cuba ganó. Tuvieron la atención más rápida, el mejor cuidado, y no costó nada. Esa semana entregamos el show a NBC, y recibimos un llamado del censor. No lo llaman “el censor,” lo llaman Estándares y Prácticas. Y así, esa mujer nos llama. Es la jefa de Estándares y Prácticas – la doctora Algo. No me acuerdo – realmente decía doctora antes de su nombre, pero no me acuerdo de su apellido. Pero ella llama, y me dice: “Mike, Cuba no puede ganar.” Yo digo: “¿Qué?” “Cuba no puede ganar.” “Bueno, ellos ganaron. ¿Qué quiere decir conque no pueden ganar? Ellos ganaron.” “No, no podemos decir eso en NBC. No podemos decir que Cuba ganó.” “Bueno, sí ¡pero ellos ganaron! Aseguraron la atención más rápida. Fueron los más baratos. Y el paciente quedó contento, y le arreglaron el hueso.” “No, eso va contra nuestras regulaciones.” Yo le dije: “¡Oh!, bueno, no lo voy a cambiar.” Bueno, lo cambiaron. Lo cambiaron. Dos días después, cuando lo transmitieron, lo cambiaron para que Canadá ganara. Y Canadá no ganó. Canadá casi ganó, pero cobraron al sujeto 15 dólares por unas muletas a la salida. Así que hasta hoy me fastidia que cualquiera que haya visto ese episodio, sabes, donde decía: “y Canadá ganó la Olimpíada de la Salud,” y en realidad fue Cuba, pero eso no se podía decir en NBC, porque sólo Dios sabe lo que podría ocurrir. Así, en todo caso, entonces me puse a pensar por primera vez en ese tema, y luego cuando tuve mi próximo show, The Awful Truth [La terrible verdad], seguimos a un tipo que tenía seguro de salud, pero su compañía de seguro sanitario no aprobó la operación que necesitaba, que podía salvar su vida. Así que llevamos al individuo a la central de Humana, la HMO [Organización de Mantenimiento de la Salud) en Louisville, Kentucky; lo llevé allí a ver a los ejecutivos. Nos pusieron de patitas en la calle. Así que salimos al césped y celebramos el funeral del hombre, con él presente. Llevamos a un cura, y un ataúd y portadores del féretro, con gaitas y, ya sabes, “Amazing Grace” y todo el aparato. Y los ejecutivos lo miraban desde el piso superior y se horrorizaron que fuera a ser transmitido por la televisión nacional. Tres días después, llamaron y le dijeron al tipo: “Vamos a aprobar la operación.” Y el hombre sigue vivo. Y yo pensé en aquel entonces, vaya, sabes, cosa de diez minutos, y salvamos la vida de un tipo; ¿qué podríamos alcanzar si lo hiciéramos en una película de dos horas? Y así, fue como la génesis de esto, aunque la película no terminó por ser una serie de historias sobre, sabes, salvar vidas individuales, porque a medida que me metía en esto, me di cuenta de que existe una historia mucho, sabes, mucho más grande que hablar del sistema en sí.

Bueno, cuéntanos de los trabajadores del 11-S y cómo te involucraste con toda esa gente que se enfermó.(…)

(…) Bueno, como sabes, aquellos de nosotros que en Nueva York, donde desde el 11-S, muchos de esos trabajadores que acudieron corriendo a ayudar el 11-S que no eran empleados de la ciudad ni del Estado, que eran simplemente voluntarios –quiero decir, algunos cruzaron desde Nueva Jersey y vinieron y ayudaron... Eran tal vez bomberos voluntarios de Nueva Jersey, algunos eran voluntarios de EMT [medicina de emergencia], y fueron a ayudar. Algunos se quedaron durante meses en el esfuerzo de recuperación. Y los afectaron todas esas enfermedades, enfermedades respiratorias y cosas semejantes, de respirar, de todo, sabes – mientras la EPA [Agencia Estadounidense de Protección Ambiental] decía, Giuliani decía, todo va bien. Sabes: vayan y respiren tranquilos. En realidad, como sabemos ahora, fue muy tóxico allí. Y cientos, tal vez incluso miles, han sufrido como resultado de la toxicidad en el aire de entonces. Y luego, para descubrir que nuestro propio gobierno y todos esos fondos del 11-S no suministran ninguna ayuda para esos voluntarios, porque no eran empleados de la ciudad. Así han estado sufriendo todas esas enfermedades – y algunos de ellos sin ver siquiera a un médico o no pueden permitirse las operaciones o las cosas que necesitan, las medicinas que necesitan, porque no tienen seguro médico. Y ahora no pueden trabajar, así que están discapacitados, y tienen que pasar por toda un papeleo para tratar de conseguir Medicaid [un programa que brinda atención médica a algunos individuos y familias con ingresos y recursos escasos]. Es sólo – quiero decir, da pena ver que los hagan pasar por un trámite tras el otro. (…)

¿Cómo llegaron [a Cuba]?

(…) Sabes, ahora el gobierno de Bush me está investigando por ese viaje que hice: dicen que fuimos a Cuba, pero mi punto es, no, íbamos a la Bahía de Guantánamo, que ustedes pretenden que es suelo estadounidense, así que en realidad nunca abandonamos EE.UU. Quiero decir, salimos de Miami en el barco, y terminamos en la Bahía de Guantánamo, que ustedes reivindican como aguas estadounidenses. Y así – pero, desde luego, sabes, terminamos entonces, en la verdadera nación de Cuba. Y verás en la película el maravilloso tratamiento que los trabajadores del 11-S y los otros que llevé recibieron de los doctores cubanos y del sistema de atención sanitaria cubano. Pero, ahora me están investigando. Y quiero decir, tú has estado allá. ¿Has recibido alguna vez esa carta que amenaza con una acción civil y penal en contra tuya?

Los trabajadores de emergencia que llevaste a Cuba, [háblame] del sistema de atención sanitaria en ese país.

Bueno, ya sabes, cuando dicen que hay un doctor en cada manzana, no es un cliché. Quiero decir, están realmente – Cuba, por persona, tiene tantos doctores más que nosotros. Sabes, ha habido una escasez de doctores en EE.UU. durante mucho tiempo, y ha sido en gran parte porque la AMA [Asociación Médica de EE.UU.] no quiere que haya más estudiantes en las escuelas de medicina, porque creen que si mantienen bajo el número de doctores, esos doctores reciben más dinero, a diferencia de si tuviéramos un montón de doctores, tendrían que repartir un poco más el pastel, así que... Pero los doctores cubanos, el sistema de atención sanitaria cubano, me impresionaron mucho. Toda la gente que llevamos allá estaba extremadamente contenta con el tratamiento que recibieron. Pero se concentran mucho en la prevención y, porque lo hacen, terminan sin tener que gastar un montón de dinero en su atención sanitaria. No tienen el dinero necesario. Es un país muy pobre, como sabes. Y me impresionó mucho. Y, sabes, con lo poco que tienen para utilizarlo en su sistema de atención sanitaria, terminan viviendo más que nosotros. Tienen una tasa inferior de mortalidad infantil que nosotros. En una serie de aspectos, están igual o mejor que nosotros.

Habla de esos sitios y lo que tiene cada cual.

Bien. Bueno, los canadienses, tienen un excelente sistema que cubre a todos, y la gente allá está muy contenta con él. Básicamente, no pagas por nada. Escoges a tu propio doctor. Si tienes que ir al hospital, escoges tu propio hospital. Hay libertad de elección. Y, sabes, oyes a los críticos del sistema canadiense en este país que hablan de que: “¡Oh!, los canadienses, tienes que hacer cola, sabes, antes de que te cambien una rodilla, o tienes que esperar una cantidad x de semanas, sabes, cuando en EE.UU. no tienes que esperar.” Sabes, cuando oigo eso, pienso, bueno, es lo que haces cuando tienes que compartir el pastel. A veces tienes que esperar. Es como, supongo que no forma parte de nuestra mentalidad de estadounidenses: esperar. Sabes: ¡dámelo ahora mismo! Bueno, sabes, a veces, cuando tú –como dije, cuando estás compartiendo el pastel, obtienes la primera tajada, no tienes que esperar; a veces te toca la tercera tajada; a veces te toca la última. Pero lo importante que hay que recordar es que todos reciben una tajada. Las cosas no son así en este país. Ahora, el sistema británico es realmente de propiedad del gobierno, en el sentido de que el gobierno es dueño y dirige los hospitales, el gobierno emplea a los doctores. Y así, trabajan para el gobierno, así que es un programa de propiedad, dirigido y controlado por el gobierno en Gran Bretaña. Y de nuevo, sabes, todo es gratis. Y ves los hospitales en la película. La gente está contenta con el sistema. Y, sabes, si conoces a alguien que alguna vez haya viajado a esos países, que han tenido la experiencia de tener que ir a un hospital canadiense o un hospital británico – quiero decir, como lo dice una mujer en la película: pensó que iba a ser algo deslucido, horrible – como salido de una novela de Dickens o de la antigua Unión Soviética o algo. Y fue, y resultó ser: “¡Wow! ¡Esto es increíble!” Francia, sin embargo, es probablemente, si no lo mejor, cerca de lo mejor que vimos.

(…) Hablemos sobre cómo llegamos al sistema que tenemos en este país.

Bueno, sabes, mi abuelo realmente fue un médico de campo. Venía de Canadá. Fue a la escuela de medicina a fines del Siglo XIX. En aquel entonces duraba un año. Ya sabes, en cierto modo es lo que sabían entonces. Podían enseñarlo en un año. Y así, la pequeña aldea en la que, sabes, crecí, porque mi mamá era de allí, también porque él estaba allí, sabes, le pagaban con huevos y leche y pollos, y cosas así. No lo hacía para ganar mucho dinero. No ganaban mucho dinero entonces. Vivían bien – era el doctor local – pero no eran los ricos de la comunidad. Nos alejamos del concepto de tratar a la gente porque era lo que había que hacer. Las monjas dirigían el hospital en el que yo nací. Las monjas no lo hacían para hacer beneficios e invertir en Wall Street. Sabes, quiero decir, lo hacían porque pensaban que era su deber servir a Dios y servir a la humanidad abriendo hospitales y asistiendo en los partos. Ahora estamos muy lejos de eso. En algún momento dejamos que los beneficios y la codicia entraran en el juego. Y en la película, fijo una cierta fecha en la que realmente comenzaron las HMO [prepagas privadas]. Y realmente tuve mucha suerte. Tenía a un investigador de veintitrés años en mi oficina, que trabajó en la película; que en realidad era alguien que creo que fue recomendado por Jeremy Scahill, de modo que hay una conexión con Democracy Now! con ese momento en la película. Pero él encontró esa cinta de Watergate – no tiene nada que ver con Watergate, es una de las cintas de Nixon – en los Archivos, los Archivos Nacionales, donde Nixon y Ehrlichman discuten si apoyar o no este concepto de las HMO, y Ehrlichman le dice a Nixon: “Vas a adorar esto, porque es empresa privada. No es como algo gratuito.” Nixon dice: “¡Oh!, me gusta eso. Cuéntame.” Y Ehrlichman agrega: “Bueno, esto va a funcionar como sigue, esas HMO. Van a ganar más dinero suministrando menos atención. Mientras menos atención les den, a los pacientes, más dinero gana la compañía.” Nixon dice: “¡Oh! ¡No está mal!” Y es todo lo que está en la cinta. (…) Y Ehrlichman y Nixon se frotan las manos, y dicen: “¡Oh! ¡Esto es tremendo! Y el día siguiente, Nixon anuncia su nuevo programa de atención sanitaria que, desde luego, va a incluir esas HMO que Kaiser Permanente quería que fueran incluidas. Y ahí empieza. Y todo está en la película. Y así, cuando él – cuando George me lo trajo por primera vez, pensé: “Muchacho ¿llevan todos los caminos a Nixon?” Quiero decir, le echamos la culpa a Nixon por muchas cosas ¿pero también por las HMO? Quiero decir ¿es el culpable en última instancia por nuestro lío actual de beneficios y codicia de nuestros días? Y la respuesta es positiva. Y estas compañías de seguros de salud son –apenas– los Halliburtons de la industria sanitaria. Quiero decir, realmente – hacen lo que les da la gana. Cobran lo que quieren. No hay control gubernamental. Y francamente, no arreglaremos realmente nuestro sistema hasta que eliminemos a esas compañías privadas de seguro. Quiero decir literalmente que tienen que ser eliminadas. No se puede permitir que existan en este país.

¿Cómo se relaciona esto con Fahrenheit 11-S? ¿Qué vincula SiCKO con tus previas películas y Bowling for Columbine?

Bueno, es una buena pregunta. Hay, realmente, un lazo que va desde Bowling for Columbine pasando por Fahrenheit a esta cinta. Una parte es el uso del miedo. El motivo por el que no tenemos un mejor sistema es porque nos han hecho temer la medicina socializada, el sistema canadiense, lo que sea, y tratan de atemorizar al pueblo estadounidense, utilizando la ignorancia como un camino para aumentar el nivel del temor en este país. Son estas películas – y en realidad lo he estado haciendo desde Roger & Me –son películas sobre– en última instancia sobre nuestro sistema económico. Tenemos un sistema económico, como he dicho antes, que es injusto, no es equitativo, no es democrático. Y hasta que, en última instancia, eso cambie, hasta que construyamos una forma diferente de economía en la manera como nos relacionamos con el capital, no creo que continuaremos teniendo estos problemas, en los que no tienen sufren y los que tienen roban como bandidos.

Michael Moore, ¿le sorprendió algo que descubrió al hacer esta película?

Sí, constantemente – hay que una cosa que realmente me impresionó. Cuando estaba entrevistando al doctor británico, y le preguntaba cuánto estaba ganando – sabes, gana algo como un poco menos de 200.000 dólares al año – y me dijo: “Pero mi sueldo se basa en la calidad del trabajo que hago. Si logro que una mayor cantidad de mis pacientes deje de fumar este año o si reduzco su colesterol o su presión sanguínea o su azúcar, gano más. Así que esto se basa realmente en cuán saludables son mis pacientes. Así que tengo un incentivo para hacer realmente un buen trabajo para ganar dinero.” Y pensé, ¡caramba!, aquí es todo lo contrario. Aquí mientras más gente fume o no coma bien, o lo que sea, que termine con enfermedades o afecciones, eso significa más dinero para las compañías farmacéuticas, más dinero para los doctores, más dinero para los hospitales. Todos ganan cuando te enfermas. Y me llevó a pensar mucho sobre mi propia persona, porque cuando yo estuve allí y me dije: tal vez una forma de hablar a la gente, una forma de derrotar al sistema, por lo menos a este sistema, es que todos debiéramos tratar de cuidarnos un poco mejor, y comenzar por el número uno, yo mismo. Y así, comencé a comer frutas y vegetales. No sé si has oído hablar de esas cosas, pero son de diferentes colores y son crujientes, y, sabes, son muy buenas para ti, si no las has probado. (…) El otro aspecto, es que comencé a ir a dar un paseo cada día. Así que salgo de paseo durante algo como media hora por día, y simplemente – me siento 100% mejor. He perdido 14 kilos. No te preocupes. No voy a – no me vas a ver en un vídeo de gimnasia como el de Jane Fonda, ni nada. Sólo digo, sin embargo, que si sólo – cada uno de nosotros – si todos simplemente hiciéramos un par de cosas para cuidarnos mejor, podemos evitar este demencial sistema de salud. ¿Y sabes qué? Pienso que también es mejor para el planeta. De nuevo, consumimos tantas cosas en demasía como estadounidenses, y todo lo que necesitamos es pensar un poco en la forma cómo nos comportamos. Así que – y lo digo por mi propia persona, comienza conmigo.

en Democracy Now!, 22 de junio 2007






Traducido del inglés para www.rebelion.org por Germán Leyens

“Oda al Anauco”, de Andrés Bello

Irrite la codicia
por rumbos ignorados
a la sonante Tetis
y bramadores austros;
el pino que habitaba
del Betis fortunado
las márgenes amenas
vestidas de amaranto,
impunemente admire
los deliciosos campos
del Ganges caudaloso,
de aromas coronado.
Tú, verde y apacible
ribera del Anauco,
para mí más alegre,
que los bosques idalios
y las vegas hermosas
de la plácida Pafos,
resonarás continuo
con mis humildes cantos;
y cuando ya mi sombra
sobre el funesto barco
visite del Erebo
los valles solitarios,
en tus umbrías selvas
y retirados antros
erraré cual un día,
tal vez abandonando
la silenciosa margen
de los estigios lagos.
La turba dolorida
de los pueblos cercanos
evocará mis manes
con lastimero llanto;
y ante la triste tumba,
de funerales ramos
vestida, y olorosa
con perfumes indianos,
dirá llorando Filis:
“Aquí descansa Fabio”.
¡Mil veces venturoso!
Pero, tú, desdichado,
por bárbaras naciones
lejos del clima patrio
débilmente vaciles
el peso de los años.
Devoren tu cadáver
los canes sanguinarios
que apacienta Caribdis
en sus rudos peñascos;
ni aplaque tus cenizas
con ayes lastimados
la pérfida consorte
ceñida de otros brazos.

en Presencia de Grecia en la poesía hispanoamericana (Antología), 2004

«Tal vez nace», de Giuseppe Ungaretti

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Hay la niebla que nos borra

Tal vez aquí arriba nace un río

Escucho el canto de las sirenas
del lago donde estaba la ciudad.

en La alegría (1914-1919)

Nasce forse

C’è la nebbia che ci cancella // Nasce forse un fiume quassù // Ascolto il canto delle sirene / del lago dov’era la città.