“Saludo a la leyenda del mañana”, de Marcelo Rioseco

Ludovicos
energía de cráteres concentrados
vendaval y férreo elemento de guerra
A tu figura la luz proyecta su destino y cede el milagro
no hay quien pueda declararse enemigo de tu música
naciste inmenso
y más inmenso habrás de morir
porque en tus pulmones entra todo el oxígeno del mundo
y a tu corazón corresponde la argolla del impulso último

Eres igual a océanos de ronca voz
a bosques y sus perfumes de árboles orgullosos
a ríos enteros, archipiélagos
península o roca volcánica
te pareces a todo lo que vive
como si tu corazón concentrara un átomo especial

Yo tiendo mi mano hacia ti y saludo tu viejo peregrinar
brindo por tu inconstancia
bendigo la irresponsabilidad que te ha dado tanta belleza
te proclamo la sustancia de lo maravilloso
materia y crisol de la poesía paralela
Qué perpetua inquietud te asiste
como el crecimiento del liquen o cardúmenes sin sosiego
semejante a manadas de búfalos en trote furioso
te observo en la rueda obstinada de la vida
abriéndole el vientre a las semillas
yendo por estrellas y desde allí al infinito

Qué puede importar si el hombre ciego no comprende
el deseo de estar por sobre toda realidad
Yo me adhiero a tu salto de ala abierta
y eso es más que el entendimiento
Me anudo a las cruces de las catedrales
e igual a un elemento divino
desde todas partes surges llevándome

¡Ah! Ludovicos
monje guerrero del porvenir
hijo de la tierra y su propio vagabundo contradictorio
la mirada de tus ojos traspasa el obstáculo
y aérea como ninguna
anuda águilas eternas a tus párpados
¿Qué puedes hacer sino atormentarte con los necios?
Ludovicos
sé ese ángel aliado al trueno resplandeciente
coloso
enemigo de las anclas y su peso de muerte silenciosa
Sé el solitario corazón que no cesa de luchar

Yo bebo a tu salud, camarada místico
Por todas partes te salen imprevistos
brilla la espada
Nunca un armisticio, una rendición
a eso llamo locura, insensatez, desmán
y desde mi posición de espectador favorecido
aplaudo aplaudo
así vive el espíritu exaltado
similar al potro embravecido con el relámpago
vacilante
y aún así, arrojado a regias tormentas
con sueños al alcance de la mano
su arquitectura estelar comprende el imán del mundo
vivo y más vivo
con explosiones en el pecho
histórico y absoluto
vuelto hacia el porvenir de la luz
Así, Ludovicos
Así por siempre.

en Ludovicos o la aristocracia del universo, 1995

"Sauces frente a la playa", de Gloria Dünkler

Estamos en el centro de la arena
y has decidido enfrentarme, domar el corazón de esta foránea.
Pronto soltarán a la bestia de su jaula,
hambrientas, las felinas se pasean.
Pero tú lograrás vencer el enojo,
zafar de sus artimañas, darle vuelta,
acallar sus fauces con un golpe de tu escudo,
empujarla a tu red, mansa y overa.
Apuesto mi alma, auguro la victoria,
imagino que soy domada por un beso tuyo,
que rasguñas mi monte, que talas mi arboleda.
Que me tienes en prisión, sumida en arenales,
que me induces al amor
recostada sobre piedras calientes.

“Las águilas”, de Manuel Silva Acevedo

Dormir cubierto de águilas
Sentir el peligro en las sienes dormidas
como un fuego de alarma
Mis ansias desmayadas duermen en el valle
Más abajo, donde ruedan los astros en desastre,
cae mi mano sorprendida entre objetos inquietantes
hasta que este riesgo poderoso palpa mi cabeza,
madre de mi locura

Todo hombre duerme a la vera de su estampida,
es que este temor trae adormecimiento
Entre tanto sueño y escándalo de sueños
el águila practica torpemente
con las alas abiertas

Desde hace mucho tiempo madre
desgarro en jirones tu belleza,
tu rostro insoportable que olvidé
enrolándome como artista de feria
y cada lugar era más aterrador y más lejano

Las águilas vigilan mi desidia
con ellas podría volar
casi sin muerte a cuestas
y eres tú madre viscosa
quien hurga con sus largos dedos en mi corazón
cuando las fétidas y silentes
me levantan en vilo

Tu presencia me asalta
y el estallido de mis fuerzas
son estas águilas que perturban mi sueño

Soñé que mi mano entraba a saco en el secreto
y al despertar mi cabeza y mis manos
eran rojas y vivas
Soñé que hablaba entre los hombres
y desperté dando graznidos y cloqueando
Soñé que estaba tan lejos de mi cuerpo
que no poder acercarme hizo explotar mi corazón
Al despertar ocupaba mi lugar entre las otras
junto a ti madre cruel y misteriosa

en Perturbaciones, 1967

"Amor de pobre", de Lucho Barrios - Pepe Ávila

Callao, 22 de abril de 1935 - Lima, 5 de mayo de 2010




Nada te prometo porque nada tengo
Quiero que conozcas toda la verdad
Yo nací de pobre lo quizo el destino
Mas también los pobres tienen derecho de amar
Tienes que quererme sin mirar los trapos
Que cubren el cuerpo y la vanidad
Yo te entrego mi alma entera y desnuda
Y prometo amarte con sinceridad

Amor de pobre solamente puedo darte
Amor de pobre con orgullo y humildad
si te interesa esta propuesta de cariño
dímelo ahora porque ya no aguanto más

Amor de pobre no es mentira ni es pecado
es la más limpia intención del corazón
si te decides a quererme te lo juro
voy a cuidarte con cariño y mucho amor

Amor de pobre solamente puedo darte
Amor de pobre con orgullo y humildad
si te interesa esta propuesta de cariño
dímelo ahora porque ya no aguanto más

'Amor de pobre' puede ser escuchada aquí

Bonus Track: 'Amor gitano' puede ser escuchado aquí

“Bruno Traven, el hombre que nunca olvidó”, de Barry Gifford

¿Importa de veras quién fue B. Traven? ¿Fue alguna vez un cerrajero polaco llamado Feige? ¿Un actor convertido en periodista radical en Múnich, llamado Ret Marut? ¿Un emigrante alemán o tal vez noruego llamado Traven Torvsan? ¿Un estadounidense llegado de Europa que alguna vez trabajara como marinero y desembarcara en Tampico en 1942 para nunca volver a navegar? ¿O era Hal Croves, que en 1947 se presentó a John Huston como agente del autor de El tesoro de la Sierra Madre, en el Hotel Reforma de la ciudad de México? ¿Era el hijo ilegítimo de un industrial alemán judío llamado Emil Rathenau y de una actriz de nombre Josephine von Stenwarldt? ¿O el hijo ilegítimo del káiser Guillermo y de una actriz llamada Helen Mareck o Helen Maret? ¿Por qué Ret Marut —antisemita pero exaltado defensor del anarquista judío Gustav Landauer en Baviera en 1919—, que muchos piensan que se transformó en B. Traven, fue un narrador y humanista que se aisló en México tras escapar a una sentencia de muerte por haber sido declarado enemigo del Estado en Múnich; había tratado de huir a Estados Unidos o Canadá, se había ocultado en Berlín durante cuatro años, haciendo y vendiendo muñecas de trapo en la calle con su amante Irene Mermet (que después se casó con un abogado y profesor de Harvard y vivió en Nueva York), y estuvo preso durante tres meses en la cárcel de Brixton, en Londres, por no haberse registrado como extranjero y hacerse llamar Hermann Feige, tenía una caligrafía por completo diferente de la escritura de quien se proclamó autor de alrededor de una docena de novelas, además de algunos cuentos y un memorable trabajo documental?

El hombre llamado B. Traven declaró una y otra vez que lo único que importa de veras es la obra, no el autor, conclusión con la que tiendo a estar de acuerdo. Como señala el estudioso de Traven, Michael Baumann, en realidad no se sabe nada sobre Shakespeare ni sobre Homero, pero la obra de ambos es objeto de reverencia y estudio infinitos. No, no importa quién fuera B. Traven. Lo que importa —me importa a mí, por lo menos— es por qué.

Como muchas personas, el primer contacto que tuve con la obra de Traven fue a través de la película El tesoro de la Sierra Madre, dirigida por John Huston, protagonizada por Humphrey Bogart, realizada en 1948. Nunca olvidé al chico, representado por Bobby Blake, que le vendía un billete de lotería a Fred C. Dobbs, el personaje representado por Bogart, en una cantina de Tampico. Casi medio siglo después, Blake representó a otro personaje inolvidable llamado "El Hombre del Misterio" en una película que escribí en colaboración con el director de la cinta, David Lynch: Lost Highway. En 1958 poco podía saber, a mis once años de edad, al ver a Bogart echarle whisky o tequila en la cara al niño que trataba de avisarle que acababa de ganarse la lotería, que el verdadero "hombre del misterio", invento de la imaginación de un genio loco como el Dr. Mabuse, era el creador de los personajes.

Unos años después de haber visto esa película comencé a leer los libros de Traven. Primero leí el Tesoro, claro está, y luego El barco de la muerte, Los pizcadores de algodón, El puente en la selva, Marcha a la montería, Gobierno, y el resto de la serie de narraciones sobre la selva. Leí sus cuentos del libro El visitante nocturno, así como una pequeña gema de bolsillo que encontré en un cesto de libros usados en Chicago, por el cual pagué cinco centavos, titulado Stories by the Man Nobody Knows (Cuentos de B. Traven). Éste fue el libro que me hizo preguntarme por qué... No me importaba tanto quién fuera B. Traven, sólo quería saber por qué no quería que lo supiera la gente.

El poeta simbolista francés Arthur Rimbaud dejó de escribir poesía a los diecinueve años, después de que su amante, un hombre casado, el poeta Paul Verlaine, le disparara en una muñeca en un hotel de Bruselas. Rimbaud se incorporó a la marina neerlandesa, de la cual desertó enseguida. Durante su vida posterior, relativamente breve —murió a los 37 años—, obsesionaba a Rimbaud que lo persiguieran las autoridades neerlandesas, decididas a prenderlo y meterlo en la cárcel. Quizá por eso huyó de Europa y de la vida literaria, y se estableció como comerciante de armas y traficante de esclavos para el rey Meneluk, de Abisinia, la tierra de los hombres "con cola" y la cara a rayas. Rimbaud se fue al sur unos cuatro años antes de que también se fuera el hombre llamado Traven. La diferencia es que Arthur dejó de publicar en ese momento, mientras que Traven comenzó entonces. Si Traven realmente era Ret Marut, fugitivo de Alemania, quizás tuviera el mismo temor, el de ser tomado preso y quedar en manos de las autoridades del Viejo Mundo. ¿Qué mejor solución que cambiar de nombre, de geografía, incluso de letra? (A mis ojos no especializados, las muestras que de su caligrafía proporcionó Traven a sus biógrafos Karl Guthke y Baumann inicialmente parecen masculinas —Marut— y después femeninas —Traven—. Las cartas de este último posiblemente fueran escritas por Irene Mermet, que visitó a Marut-Traven en México durante los primeros años que éste pasó allí. A principios del decenio de 1930, las cartas de Traven estaban escritas por completo en máquina y a veces apenas firmadas con una pequeña rúbrica, ilegible).

La pregunta insistente sobre B. Traven es quién escribió realmente esos libros. ¿Será que Marut —cuyo apelativo sin duda era un nome de plume de guerre— hizo amistad al llegar al estado mexicano de Tamaulipas con alguna persona que ya los había escrito o estaba escribiéndolos? No lo creo. Creo que El barco de la muerte (publicado en Alemania en 1926), igual que todos los demás libros de Traven, son obra del renegado en alemán y fueron mal traducidos al inglés por él mismo con la finalidad de hacer pensar al público que los había redactado un estadounidense. Bernard Smith, editor de la casa Alfred A. Knopf, que publicó El barco de la muerte, reconoció haber sometido esta novela a una profunda revisión para hacer aceptable su inglés. Marut-Feige-Rathenau-Wilhem, o quien fuera, a continuación procedió a sacar narraciones de su nueva tierra, que resultaron en la serie de libros sobre los jornaleros del campo y su explotación por los terratenientes productores de algodón, en los campos petroleros y la selva. Los pizcadores de algodón se llamaba originalmente Der Wobbly, en honor a la organización International Workers of the World, de breve duración, que dio origen al sobrenombre de wobblies, y el tema era del todo congruente con Marut. El hecho de que este escritor sazonara El barco de la muerte con detalles e insinuaciones antisemitas y después, en 1933, en cartas a su editor hiciera referencia a los "sucios judíos", "ajudiados y semitizados por delante y por detrás", "codiciosos, viscosos, apestosos [para salvar tu] almacén semita de departamentos", etc., no me sorprende. Incluso un llamado anarquista radical como Marut, y no obstante su apoyo a Landauer, tenía, como alemán, profundamente cincelado el antisemitismo. No me parece que sea una incongruencia: creo que se trata de una enfermedad cultural, una enfermedad que predominaba tanto ayer como hoy. En su obra, B. Traven, por lo menos hasta 1940, cuando dejó de publicar, defendió los derechos de los fellahin, la clase baja, los "pobrecitos", a la vez que les daba una imagen noble, con lo que se convirtió en una especie de forjador moderno de mitos, en congruencia con su celoso y egoísta idealismo intelectual. ¿Qué importa? Sabía narrar y eso es lo que cuenta. Por eso sus libros fueron best sellers en todo el mundo, pese al estilo desmañado, de sintaxis confusa, sin acabar, mal traducidos o mal escritos. B. Traven, quienquiera que fuera, como Joseph Conrad, que escribió en su cuarta lengua, creando así un estilo irrepetible, tenía algo importante que decir. No hurgaba llagas sin trascendencia, como hace la mayoría de los modernos escritores de hoy. Ésta es una razón por la cual sus libros vivirán mientras haya lectores.

En abril de 2004 me invitaron a comer una de las hijastras de Traven, Malú Montes de Oca de Heyman, y su esposo, Tim, banquero y escritor británico, a su casa de la ciudad de México. Había organizado el encuentro un editor de esta ciudad que conocía mi interés constante por la obra de Traven y sabía que, a principios de los años setenta, yo había estado en contacto con Rosa Elena Luján, la viuda de Traven (éste murió en 1969) y madre de Malú. De alguna manera conseguí la dirección de la viuda y le escribí porque había una novela de Traven que nunca había logrado encontrar, Trozas (The Logs), y quería saber si ella podría indicarme cómo encontrar un ejemplar. Rosa Elena generosamente me mandó un ejemplar, en alemán porque no se había publicado en inglés. Se lo dije a Malú, que me informó que su madre —viva aún pero muy enferma— obviamente se había dado cuenta de la sinceridad de mi interés y me mandaba la novela por su dedicación actual a la obra de su marido.

También le dije a Malú que en 1978, estando en Mérida, Yucatán, había conocido al dueño de una librería que me había contado que él había ido a la escuela con ella y con su hermana Rosa Elena, y decía haber visto en varias ocasiones a su padrastro. Me describía el tercer piso de su casa, en las calles de Río Mississippi, donde estaba el estudio de Traven, que denominaban "El puente", como el de un barco, y me contó que Traven, al que se dirigía como "señor Traven", y no Croves, siempre había sido generoso con él, que era un escritor en ciernes. Malú me explicó que su padrastro utilizaba el nombre Hal Croves en público y para firmar sus guiones, con el propósito de separar esos trabajos de sus novelas. (Entre sus guiones están Macario y La rebelión de los colgados).

Malú me mostró las máquinas de escribir de Traven, de las cuales una Underwood portátil, manual, por supuesto, fue la que utilizaba en la selva de Chiapas, según me dijo. También me enseñó los sombreros del escritor, entre ellos un casco de safari en el que había encontrado cabello de Traven. "Si logro encontrar con qué compararlo —dijo Malú—, podría mandar hacer un análisis del ADN para saber quién era en realidad." La verdad, reconoció, es que ni ella sabía el origen del hombre que consideró su padre desde los diez u once años. Ella y su hermana lo llamaban Skipper. "Tenía las manos más singulares que le haya visto a ningún hombre", afirma.

Malú y Tim fueron anfitriones amables y me invitaron a ver los libros de Traven, no sólo las diversas ediciones de sus novelas, sino su biblioteca personal, que fue lo que más me interesó. Había algunos libros en alemán, aunque casi todos en inglés, sobre todo la narrativa: Conrad, Conan Doyle, Wells. Había títulos de Mencken y libros sobre el oro y la minería, bibliografía que habrá consultado para escribir El tesoro de la Sierra Madre. A fines del decenio de 1970, mientras trabajaba de consultor editorial, recomendé la publicación del libro para niños de Traven La creación del sol y la luna, que efectivamente se publicó. Fue una decisión acertada y durante las gestiones conocí al principal editor de Traven en Estados Unidos, Lawrence Hill. Malú también había conocido a Hill, y le conté que, una vez que almorzaba con él en el Players Club de Nueva York, me había dicho que quizá ni el propio Traven supiese bien a bien quién era. Es decir, que el hombre llamado Traven, o Torvsan, o Croves, no tenía seguridad sobre sus orígenes, y que esto estaba muy relacionado con el oscurecimiento de su identidad. En su lecho de muerte fue cuando parece ser que le confesó a Rosa Elena, su esposa, que había sido, efectivamente, Ret Marut, y que ella podía hacerlo público. A mi juicio, le dije a Malú, Traven siempre supo quién era, quiénes eran sus padres, dónde había nacido. Durante tantos años, como Rimbaud cuando recurrió a la naval neerlandesa, lo abrumaría y acosaría un temor parecido, fundado o no; y cuando todo peligro real o imaginario hubo pasado, también pasó su capacidad o necesidad de transformarse.

Pero una cosa me inquieta, el tardío intento de Traven de enriquecer su leyenda literaria escribiendo y publicando una novela final: Aslan Norval, en 1960, veinte años después de su última novela de la selva. Aslan Norval, que yo sepa, sólo se publicó en alemán, nunca en inglés. En 1960, Traven tendría cuando mucho 78 años (la fecha de su nacimiento sería 1882 o 1890), y según Rosa Elena Luján era un hombre vital, fuerte mental y físicamente casi hasta su muerte, nueve años después. Aslan Norval muestra el antiguo antisemitismo expresado por Ret Marut en su revista de Múnich en 1919 Der Ziegelbrenner, y por B. Traven en sus cartas a sus editores alemanes en 1933. Esta última novela es floja y, en consecuencia, ha pasado prácticamente inadvertida y no se tradujo. ¿Por qué la publicó? La razón es que Traven era un escritor y nunca dejó de escribir, aunque sólo fuera en su mente, sobre todo, y no podía cambiar. La verdad última es que B. Traven nunca pudo olvidar quién era.

en Letras libres, julio 2004

«Prospice», de Robert Browning

Traducción de Armando Roa Vial

¿Miedo a la muerte? Sentir la bruma en la garganta,

          la niebla en el rostro,

cuando cae la nieve y los ventarrones señalan

          la cercanía del lugar,

el poder de la noche, la presión de la tormenta

          y la presencia del enemigo;

donde el Miedo Final se consagra en su forma visible

          y el hombre fuerte debe avanzar:

porque el viaje concluyó y conquistada la cumbre

          los escollos se derrumban,

con sólo un combate para alcanzar la distinción,

          la recompensa total.

Siempre fui un guerrero; por ello, una batalla más,

          ¡la mejor y la decisiva!

Odiaría que la muerte vendara mis ojos

          y me arrastrara.

¡No! Déjenme saborear esto enteramente, como mis camaradas,

          los héroes de antaño,

soportar la arremetida y pagar en un minuto todas mis culpas

          de una vida sin dolor, tinieblas ni frío.

Porque lo ruinoso, de un momento a otro, para el valiente

          se convierte en lo mejor, cuando el minuto siniestro cese.

Entonces la furia de los elementos y las voces tortuosas

          se mezclarán y se apagarán,

transfigurándose en paz brotada del dolor.

          Y luego una luz y también tu pecho,

¡oh tú, alma de mi alma! Te aferraré de nuevo

          y en Dios descansaré.

en Poesía Escogida (Edición aumentada y corregida), 

Descontexto Editores, 2025

Pueden comprar el libro escribiendo a descontextoeditores@gmail.com

o en las mejores librerías gracias a BigSur Chile y BigSur Argentina

Prospice

Fear death?—to feel the fog in my throat, / The mist in my face, / When the snows begin, and the blasts denote / I am nearing the place, / The power of the night, the press of the storm, / The post of the foe; / Where he stands, the Arch Fear in a visible form, / Yet the strong man must go: / For the journey is done and the summit attained, / And the barriers fall, / Though a battle’s to fight ere the guerdon be gained, / The reward of it all. / I was ever a fighter, so—one fight more, / The best and the last! / I would hate that death bandaged my eyes and forbore, / And bade me creep past. / No! let me taste the whole of it, fare like my peers / The heroes of old, / Bear the brunt, in a minute pay glad life’s arrears / Of pain, darkness and cold. / For sudden the worst turns the best to the brave, / The black minute’s at end, / And the elements’ rage, the fiend-voices that rave, / Shall dwindle, shall blend, / Shall change, shall become first a peace out of pain, / Then a light, then thy breast, / O thou soul of my soul! I shall clasp thee again, / And with God be the rest!

"Un sueño", de Nikolai Gumiliov

Extraviado en un sueño tonto
Desperté muy afligido:
Soñé que tú amabas a otro
Y que él te había ofendido.

Entonces me arrojé de mi cama
Como un asesino huye del cadalso
Y miré con aire sombrío
Los faroles opacos brillando.

Quizás, nadie tan solitario
Ha vagabundeado tanto esa noche
Por las calles tristes y obscuras
Y por los cauces secos de los ríos.

Te he amado así sin remedio
No tengo alternativa
Mas sabes bien que no podría
Inquietar tu corazón.

Sé que él te ofendió
Aunque todo haya sido un sueño
Sin embargo, yo sé que me muero
Por ese sueño sin razón.

1918

"Un tango triste, actual, consciente". Entrevista a Ástor Piazzolla, de Gonzalo Saavedra

El tango ya no existe, decía. Existió hace muchos años atrás, hasta el 55, “cuando Buenos Aires era una ciudad en que se vestía el tango, se caminaba el tango, se respiraba un perfume de tango en el aire. Pero hoy no. Hoy se respira mas perfume de rock o de punk... El tango de ahora es sólo una imitación nostálgica y aburrida de aquella época”. Salvo, claro, como el mismo aclaraba, el que componía, inagotablemente, Piazzolla: “Mi tango si es de hoy”. Hacia ya tiempo que venia anunciando el fin de la música porteña, al menos de esa que cantaba Gardel. “El tango esta como Alfonsín: moribundo”, bromeaba. El músico, en cambio, ese domingo de julio de 1989, estaba chispeante, alegre, recién despierto luego de una larga siesta que siguió a un almuerzo repleto de mariscos y de “ese vino excelente que tienen ustedes”. Había ido con parte de su conjunto al Mercado Central y todavía se lo escuchaba gozoso de la experiencia. Sus 69 años estaban dentro de un pijama rojo, con dibujitos, y no quería que lo fotografiaran así. Pero hablar, eso sí quería Piazzolla.

Quería contar cómo se inicio en el arte de componer, cómo amaba la música y como defendía la suya, como le ayudó Nadia Boulanger, su maestra en París, a descubrir que su estilo estaba allí, en el tango, y no en la música europeizante que escribió hasta los 50. Como le daba “mucha bronca” que se lo conociera solo por la “Balada para un loco”: “Una vez una señora se me acercó y me dijo: ‘Maestro Piazzolla, aparte de la “Balada...”, ¿qué más escribió?’, y yo tenia ganas de romperle la cabeza a esta señora...”

Cómo estaba lleno de encargos: un cuarteto de cuerdas, otro de guitarras, un quinteto de vientos, todos para intérpretes norteamericanos. “Parezco un supermercado de la música...”

Cómo su vida se podía resumir en un solo tango, un tango muy porteño y muy triste, “no porque yo sea triste”, aclaraba. “Al contrario, soy un loco de la guerra, soy un loco lindo, me gusta divertirme, me gusta tomar vino, me gusta comer bien, me gusta la vida, así que mi música no tiene por qué ser triste. Mi música es triste porque el tango es triste. El tango tiene raíces tristes, dramáticas, sensuales a veces, religiosas, tiene un poco de todo... Religiosas, por el bandoneón que fue inventado para acompañar la liturgia en Alemania. El tango es triste, es dramático, pero no pesimista. Pesimistas eran las letras de antes, totalmente absurdas...”

Y cómo no le gustaba nada el público español (“no me entienden, ni mi apellido saben pronunciar”), a diferencia del chileno, que, desde que vino por primera vez en 1972, comprendió su música. Una música, que, como el decía, “no es fácil”.

Tampoco fue fácil la lucha que dio por ella. Muy niño, cuando vivía en Nueva York, comenzó a tocar el bandoneón, con el que pudo -apenas con 13 anos- acompañar al mismísimo Carlitos Gardel. También trabajo como extra en El día que me quieras, protagonizada por el “Zorzal criollo”. Recién a los 17 volvió con su familia a Mar del Plata y luego de unos frustrados intentos de estudios de contaduría, decidió dedicarse por entero a la música. Estaba profundamente enamorado de ella y sabía que su decisión era para siempre. “La música”, decía, “es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música, no. Una vez que te casas, es tu amor eterno, para toda la vida, y te vas a la tumba con la ella encima”.

En ese tiempo trabajaba tocando su bandoneón “en cuanto cabaret había en Buenos Aires” y también comenzaba a componer. Osado, se presento en la casa que el pianista Arthur Rubinstein tenia en la capital argentina, con una pieza bajo el brazo. “Era una obra tan espantosa”, recordaba entre risas, “que yo decía que había compuesto un 'concierto para piano', pero no le había hecho la parte de orquesta...” De todas formas, obligo a Rubinstein a leerlo, “y a medida que lo iba tocando, me fui dando cuenta del disparate que había hecho. El tocaba un poco y me miraba, y de repente me dice: '¿Le gusta la música?'. 'Mucho maestro', le contesto yo. 'Entonces, ¿por qué no estudia?'“.

El mismo pianista polaco llamo por teléfono a su amigo, el compositor Alberto Ginastera, y le dijo que tenia a un joven ansioso de aprender. A las ocho de la mañana del día siguiente, Ginastera, que en ese tiempo estaba comenzando a presentar las obras que lo harían mundialmente famoso, tenia a su primer alumno frente al piano; y Piazzolla, a su primer profesor de composición.

“Era como ir a la casa de la novia”, se sonreía nostálgico Ástor. “El me enseñó el misterio de la orquesta, me mostró sus partituras, me hizo conocer y a analizar a Stravinsky. Ahí me metí en el mundo de La Consagración de la Primavera, me la aprendí completa de memoria...” Seis anos duraron las clases. Piazzolla se lanzo a componer como un loco: Piazzolla: Yo mismo me transforme en un 'autogenio'. Tenia un bajón con el tango, lo había abandonado por completo y en cambio, era compositor de sinfonías, de oberturas, de conciertos para piano, música de cámara, sonatas... Vomitaba un millón de notas por segundo.

GS: ¿Y cómo era la música de Piazzolla en ese...?
AP: ¡Pará!, que ahora viene la historia. Entonces yo escribía y escribía, durante diez años, sin parar, hasta que el año 53 Ginastera me llama y me dice que hay un concurso para compositores argentinos. Y yo le dije que no, porque se estaban presentando todos los 'grandes' de ese momento. Al final mandé una pieza mía que se llamaba Sinfonietta. Cuando se estrenó, los críticos me dieron el premio a la mejor obra del año. Automáticamente, el gobierno de Francia me dio una beca para estudiar con Nadia Boulanger, en París.

Casi nada fue igual para Ástor Piazzolla a partir de ese momento. Porque tuvo que irse a Europa para que una francesa le dijiera quien era él, para que le enseñara a rescatar lo que había de propio en su creación:

Cuando fui con todos mis kilos de sonatas y sinfonías bajo el brazo y se los di, le dije: “Maestra, éste es mi premio, lo recibí yo, en fin, aquí están mis obras...” Ella leía las partituras que era un monstruo, así que empezamos a analizar mi música y salio con una frase que me pareció horrenda: “Está muy bien escrita”. Y paró, con un punto redondo así como una pelota. Después de mucho rato, me dijo: “Acá usted se parece a Stravinsky, se parece a Bartok, se parece a Ravel, pero ¿sabe lo que pasa? Yo no encuentro a Piazzolla acá”. Y entró a investigar mi vida particular, qué hacía, qué tocaba, qué no tocaba, dónde vivía, si era casado, si estaba juntado, ¡parecía del FBI! Y yo tenía mucha vergüenza de contarle que era un músico de tango, absoluta vergüenza tenía. Al final le dije: “Yo toco en un nightclub”. No quise decir cabaret. Y ella: “Nightclub, mais oui, pero eso es un cabaret”. “Sí”, respondí y pensaba: “A esta vieja le voy a dar con un radio en la cabeza”. ¡Se las sabía todas!

“Usted me dice que no es pianista, ¿qué instrumento toca, entonces?” -insistía ella-. Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba “ahí ésta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo”. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío. De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: “Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!”. Y agarré toda la música que había compuesto, diez años de mi vida, lo tire al diablo en dos segundos.

Nadia Boulanger lo hizo estudiar, durante 18 meses -“que me sirvieron como si hubieran sido 18 años”-, sólo contrapunto a cuatro partes. “Después de esto”, le decía, “usted va a escribir un cuarteto de cuerdas como se debe. Acá va a aprender, de verdad que sí...” “Ella me enseñó a creer en Ástor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaret y resulta que yo tenia una cosa que se llama estilo. Sentí una especie de liberación del tanguero vergonzante que era yo. Me libere de golpe y dije: 'Bueno, tendré que seguir con esta música, entonces'“.

En todo caso, usted ya había optado por no abandonar el sistema tonal, como tantos compositores de su generación...
Sí, eso sí... -piensa y recuerda nuevamente a su maestra:- Nadia no gustaba de la música contemporánea. Ella, por ejemplo, me contó un día: “Un alumno me invitó anoche a un estreno suyo... (se trataba del entonces muy joven Pierre Boulez) ¡Qué suerte que en la segunda parte tocaron Monteverdi!”. Nada mas (se ríe). así era ella: terminante. Yo le tenía terror, porque lo sabía todo. Ya estaba por irme a Buenos Aires y le mande a Nadia Boulanger uno de los discos que había grabado. Ella me escribió una carta muy linda en la que me decía que ya había escuchado mucha música mía por la radio y que estaba orgullosa de que hubiera sido alumno suyo.

Y usted, ¿tiene alumnos de los que se sienta orgulloso, hay músicos que se puedan considerar sus discípulos, que sigan su línea?
Yo digo: que cada uno se las arregle, ¿no? Si escriben como yo, peor para ellos. Al que puede seguir este estilo de tango, este estilo de vida que yo hago con la música, eso sí. Pero mi principal estilo es haber estudiado. De no haberlo hecho, no estaría haciendo lo que hago, lo que hice. Porque todos creen que hacer un tango moderno es hacer ruidos, es hacer cosas raras y no, ¡no es eso! Hay que profundizar un poco, ver que todo lo que yo hago está muy elaborado. Si yo hago una fuga a la manera de Bach, siempre va a estar “sanguificada”.

Son esas dos vertientes las que producen un fenómeno extraño en su música: que se escucha en las radios, en los programas populares, y también en la sala de conciertos...
Bueno, con Gershwin pasa lo mismo. Villa-Lobos ya se popularizó tanto... Incluso hoy escuchar Bartok no es una cosa rara.

Sí, pero Bela Bartok no se escucha en un programa popular...
Pero fíjate lo que pasa con Bartok. En un thriller norteamericano, cuando hay un momento de violencia, ponen siempre la “Música para cuerdas, percusión y celesta”, o “La Consagración”... de Stravinsky, o un Mahler. Ya la música que era entonces contemporánea, porque cuando hablamos de Bartok, hablamos de los años veinte, se está usando.

Y ¿cómo se siente usted frente a la música posterior a esa época?
Yo no siento a un músico contemporáneo como puedo sentir a Bartok, Ravel, Stravinsky o hasta Penderecki y Lutoslawski. Pero un Xenakis, no lo siento. Lo respeto, sí, ojo, respeto a Xenakis, a Brown, a Boulez... La otra vez estábamos ensayando y digo: 'Si metemos tal cuerda, vamos a sonar como música contemporánea' y salta Gerardo Gandini [el pianista y compositor argentino que trabajaba entonces con Piazzolla] y dice: '¡No te metas con la música contemporánea!'. 'No, no es contra', le dije yo, 'simplemente que una cosa extraña ocurriría'. Y la música contemporánea es una cosa extraña. Es como alguien que está descubriendo una medicina para el SIDA o para el cáncer. Esta ahí, pero todavía no está ahí...”

¿Está en etapa de experimentación, dice usted?
Si, pero todavía no está el remedio, no salió a la venta. Para mí la música contemporánea esta ahí, pero todavía no está en el mercado...

A propósito de mercado, hay muchos compositores de música contemporánea, como el mismo Gandini, que separan a la música entre la comercial y la no-comercial. ¿No le molesta que a la suya la pongan en la primera categoría?
No, al contrario... (piensa). Es que yo no soy comercial desde el momento en que no vendo discos. Yo me ofendería si me dijeran “música ligera”, sin peso. Mi música es una música de cámara, popular, derivada del tango, en fin, hay mil vueltas que se le pueden dar... Pero yo me conformo con hacer lo que se me da la gana, que es muy importante. Si yo hubiera sido un compositor de música contemporánea, yo creo que no habría podido ponerla a disposición de lo que estoy haciendo en tango, porque no entraría. Yo puedo llegar hasta una polirritmia o hasta un bitonal o tritonal, que de hecho lo uso mucho en mi música, pero mas de ahí no puedo, porque tengo que mantener siempre un ritmo, o un sentido rítmico, que tenga un swing debajo... Y arriba, lo adorno con música.

¿En la armonía está entonces la “audacia”?
En la armonía, en los ritmos, en los contratiempos, en el contrapunto de dos o tres instrumentos, que es hermoso, y buscar que no siempre sea tonal, buscar la atonalidad... y por eso nos vamos entendiendo con Gandini, si no, él no estaría tocando conmigo.

¿Por eso también tuvo tantos problemas con su música en Argentina, por introducir elementos “extraños” en el tango?
Y sí, pero cambian los Presidentes y no dicen nada... Cambian a los obispos, a los cardenales, los jugadores de fútbol, cualquier cosa, pero el tango, no. El tango hay que dejarlo así como es: antiguo, aburrido, igual, repetido.

¿El cambio que usted le introdujo al tango no significo también europeizarlo?
No, yo creo que cuanto más se pinta a la aldea, más se pinta al mundo. Gracias a que mi música es muy de Buenos Aires, muy porteña, gracias a eso, yo estoy trabajando en todo el mundo, porque encuentran que es una cultura diferente, una cultura nueva, es como el folklore, aunque de esto se hace poco y nada. Siempre están los eternos folkloristas en Argentina que no han avanzado demasiado, pero con el tango yo avancé. Los demás que me vienen detrás están por el año 50 todavía...

¿No teme la crítica que le hicieron a Heitor Villa-Lobos: haber europeizado la música brasileña para así agradar al público europeo?
No, eso es una tontería. Yo creo que Villa-Lobos es ciento por ciento brasileño. Su música de cámara es excelente, es totalmente Brasil. Porque si algo bueno tienen los brasileños es la música popular, nosotros no tenemos la importancia que tienen ellos en ese campo. Lo de ellos es música intuitiva, nosotros somos mas 'cultos', quizás...

Más racionales...
Sí... Si vas a Brasil, y un chico de nueve años agarra una guitarra, nunca te va a hacer un acorde mayor perfecto. No, un chico brasileño te pone una cuerda de novena, de oncena, y agarra un ritmo que tiene un swing de locos... Nosotros no. Un argentino agarra con una zamba, una chacarera y le pone el sol menor, re mayor séptima y adiós. No pasa de ahí.

¿Cuánto de europeo y cuánto de porteño hay en su tango, cuánto de Stravinsky o de Bartok y cuánto de Gardel, por decirlo así...?
Una vez un crítico del New York Times dijo una verdad absoluta: Todo lo 'de arriba' que hace Piazzolla es música; y por debajo, se siente el tango.

Santiago de Chile, 1989

Ástor Piazzolla: Tango Nuevo
Concierto y entrevista (en inglés)

"Otoño", de Walter de la Mare

(Paráfrasis de Walter de la Mare)

En la estación dorada y silenciosa

hay un puñado de aire donde ardía la rosa.

Una pequeña nube transparente

ocupa el cielo de la alondra ausente.

Sufre, en vez de tu rostro pensativo

junto a la reja, tu fantasma esquivo.

En el recuerdo el lirio está lejano.

No hay ahora calor donde estaba tu mano.

Donde andaba la dicha anda el espanto.

El viento va por donde fue tu canto.

Donde hubo Sol apenas hay destellos.

No hay oro donde estaban tus cabellos

y el silencio crecido de las ruinas avanza

por donde, en otros tiempos, venía la esperanza.

Traducción de Juan Guzmán Cruchaga

en Aventura, 1940

"Walden o La vida en los bosques", de Henry David Thoreau

Fragmento

Ningún hombre se guió jamás por su genio hasta el punto de equivocarse. Aunque el resultado fuera la postración física, o incluso en el caso de que nadie pudiera afirmar que las consecuencias habían sido lamentables, para tales hombres existía una vida conforme a unos principios más elevados. Si recibes con alegría el día y la noche, si la vida despide la fragancia de las flores y las plantas aromáticas, si es más flexible, estrellada e inmortal, el mérito es tuyo. La naturaleza entera es tu recompensa, y has provocado por un instante que sea a ti mismo a quien bendiga. Los grandes logros y principios son muy difíciles de apreciar. Dudamos de su existencia con facilidad. Pronto los olvidamos. Pero son la más elevada de las realidades (…). La auténtica cosecha de la vida cotidiana es tan intangible e indescriptible como los matices de la mañana o la noche. Es como atrapar un poco de polvo de las estrellas o asir el fragmento de un arco iris.

1854

Contribución a Dscntxt de Germán Hitschfeld, allá en los bosques

"Rondel XI", de Charles D'Orléans

Almorzar en el baño y en la barca cenar,

en este mundo no existe compañía;

el uno habla o duerme, el otro canta o grita,

unos hacen baladas, otros componen rondas.

Y se beben los vinos viejos y los nuevos,

esto se llama el placer de beber,

almorzar en el baño, en la barca cenar,

en este mundo no existe compañía.

No me acompañan pájaros ni perros,

cuando todo está hecho hay que pasar la vida

lo mejor que se pueda, en compañía grata.

A mi entender es buena ocupación

almorzar en el baño y en la barca cenar.

Traducción de Hernán Valdés

en Revista Orfeo, nº5, 1964

"Mary & Max ante un espejo", de Juan Carlos Villavicencio

Análisis de la película Mary & Max, 2009

En ningún caso la lotería ganada por Max Jerry Horowitz refiere a un mero adorno o punto de fuga dentro de la enrabiadamente real –en su fantasía– Mary & Max. Con un severo despliegue especular, la pregunta por el azar o el destino se reitera dentro de este laberinto que en apariencia refiere a la amistad por correspondencia entre los dos protagonistas. Nada queda en el plano de lo casual, ya que hay tras todo el despliegue narrativo un autor que refleja una historia que fue real, que reflejaría entonces un plan dado ¿por quién entonces?: para Mary Dinkle –en un principio- sí cabe un Dios diseñando las cosas (como la idea tan bien aceptada de que su marca de nacimiento fuera a la vez su destino en los cielos), mientras en Max la idea nace en la ficcionalización de un Dios en el que ya no cree. El plan, el diseño, prefigura el encuentro entre ambas soledades, entre la necesidad de Mary de buscar cosas color café en la oficina postal, el hallazgo de la guía de Nueva York, la poietomansia que inclina su dedo hasta el nombre exacto de su contraparte antípoda. Y éste, en un entendimiento extraordinario de la lógica del mundo, guardando toda ansiedad y dolor ante la separación que vive de éste, decide responder a esta niña de 8 años, creando un vínculo que –cual agujero de gusano- atraviesa un espacio oscuro, una distancia que allá por 1976 no era de la cercanía a la que internet ahora invita, entre dos dimensiones opuestas de soledad distintas que se complementan para evitarla, a la vez. Entonces, ¿qué hace que al ganar la lotería Max no haya corrido a comprar un boleto de avión para ir a conocer o mandar a buscar a su amiga? No el síndrome padecido, sino la necesidad de mantener la frontera entre los dos: su distancia, su existencia en la lejanía los prefigura, los justifica, los hace ser quienes son. Es el paroxismo del individualismo, sin duda, no ser con el otro por más que su otredad lo defina como quien es. La vida de Mary se eleva a categorías inimaginables de éxito ante la muerte de sus padres, luego de una infancia en donde sólo las cartas de Max justificaban la fe en que no todo podía ser sólo lágrimas caídas. De ahí el salto, el matrimonio, la universidad para terminar haciendo la tesis sobre el Síndrome de Asperger de su amigo al otro lado de la esfera y el error: compartir su amistad con el mundo al publicarla. Max sabe en su caótica furia que eso es perderse entre la multitud que él sabe no ha sido capaz de entender(lo), apartado desde su biología, hasta su religión por la que es amedrentado cuando niño. La reiteración del modus vivendi de su madre por Mary sólo demuestra el abismo existencial al que se vuelve la mirada tras perder lo más valioso y puro que había conseguido en su vida, acaso lo imposible: que dos almas se encontraran menos solas a la distancia, vinculadas ya por la necesidad del otro. De ahí que tras 45 años de agorafobia, el anciano al que Mary le entregaba la correspondencia desde niña, haya sido capaz de devolver la mano ante la ausencia de la joven: reflejo de un pasado perdido, ahora él le venía a tocar la puerta para avisarle a Mary acerca de su correo. La M ausente ahora de la Underwood de Max fue la marca de la traición: la M como letra que al ser partida verticalmente nos muestra una misma figura reflejada en un espejo:* la necesidad de esos dos fragmentos para ser una unidad que entre estos dos se configura como amistad. La M ausente ahora daría fin en su “ ary” con la colección de Noblets de Max al silencio demoledor y a la nueva vida de Mary. Un año después la visita al departamento de Max reflejaría el último de los espejos: la muerte de Max a la espera de Mary y su hijo como imposibilidad de un encuentro en vida, cuando sí su punto de fuga fue mirando el techo en donde estaban todas las cartas que Mary le había escrito, como paraíso presente en su existencia ya, como la sonrisa de Mary al tomarle la mano muerta y descubrir que –dentro de todo- no estamos condenados a morir (tan) solos.

* Me refiero a la 'M' como un '1' y su reflejo, a uno (mismo) en el espejo, versionado, invertido, revertido.

La película puede ser bajada aquí. 

La película puede ser vista aquí. 

Trailer de la película acá.

"De cómo el agua empezó a sonar", de Ted Hughes

El agua quería vivir
acudió al Sol volvió llorando
el agua quería vivir
acudió a los árboles ardieron volvió llorando
se pudrieron volvió llorando
el agua quería vivir
acudió a las flores se marchitaron volvió llorando
quería vivir
acudió a la matriz encontró sangre
volvió llorando
acudió a la matriz encontró cuchillo
volvió llorando
acudió a la matriz encontró cresa y podredumbre
volvió llorando quería morir

acudió al tiempo atravesó la puerta de piedra
volvió llorando
buscó por todas partes la nada
volvió llorando quería morir

hasta que no le quedó llanto

yació al fondo de todas las cosas

completamente agotada completamente clara.

Traducción de David Turkeltaub

en Poesía universal traducida por poetas chilenos, 1998

"Skylark", de Barry Gifford

–Sabes, a veces eres igual que tu padre, sólo que mucho más guapo, claro.
–¿Papá no te parece guapo?
–No, tu padre no es guapo, pero es un hombre hecho y derecho.
–Y yo un chico hecho y derecho, como quería ser Pinocho.
–Claro que sí, hijo.
–¿Cómo es que ahora papá no pasa tanto tiempo con nosotros?
–Está muy ocupado, hijo, ya lo sabes. Su trabajo le ocupa la mayor parte del tiempo.
–¿Cuándo volveré a verle?
–Dentro de quince días iremos a La Habana y nos reuniremos con él. ¿Te acuerdas del hotel Nacional, donde tiene su apartamento?
–¿Estará aquel hombre bajito que tenía un perro blanco de pelo rizado?
–¿Bajito? Ah, el señor Lipsky. No lo sé, cariño. ¿Te acuerdas de la última vez que le vimos? En Miami, el día después del huracán.
–Íbamos caminando por el centro de la calle, que parecía cubierta de diamantes, y el señor Lipsky llevaba el perro en brazos.
–El huracán había reventado la mayoría de las ventanas de los grandes hoteles, y Collins Avenue era una alfombra de cristales rotos.
–El señor Lipsky te dio un beso; recuerdo que tuvo que ponerse de puntillas. Luego, a mí me dio un caramelo.
–Lipsky llevaba su perrito en brazos porque no quería que se lastimase con los cristales. Dijo que el perro estaba acostumbrado a dar un paseo cada mañana a la misma hora, y que no quería contrariarle.
–El señor Lipsky habla raro.
–¿Cómo que habla raro?
–Canta.
–¿Canta?
–Sí, como si canturreara cuando te dice algo.
–Ah, bueno, ya sé a qué te refieres. El señor Lipsky es un poco peculiar, pero es un buen amigo de tu padre y de nosotros.
–¿Tiene mujer?
–Eso creo, pero no me la han presentado.
–Ojalá cuando crezca no sea tan bajito como él.
–Descuida. Serás tan alto como tu papá, o más.
–¿El señor Lipsky es rico?
–¿Por qué lo preguntas, Roy?
–Porque siempre lleva unos anillos gordísimos.
–Mira, Roy, el señor Lipsky es uno de los hombres más ricos de América.
–¿Y cómo se ha hecho tan rico?
–Bueno, es que tiene muchos negocios diferentes, aquí y en Cuba. Puede que en todo el mundo.
–Negocios de qué clase.
–Muchas veces da dinero a una persona para que monte un negocio, y esa persona tiene que devolverle más que la cantidad que él le adelantó, o bien pagarle una parte de lo que gane mientras le dure el negocio.
–Pues sí que es listo.
–Tu papá cree que el señor Lipsky es el hombre más listo que ha conocido nunca.
–Ojalá yo sea listo.
–Ya lo eres, Roy. Por eso no te preocupes.
–¿Sabes una cosa, mamá?
–¿Qué, hijo?
–Creo que entre ser alto y ser listo, yo elegiría ser listo.
–Serás las dos cosas, cariño, no tendrás que elegir.
–¿Sabes cómo se llama el perrito del señor Lipsky?
–Skzy no sé qué más... Skylark, eso, como la canción de Hoagy Carmichael.
–Seguro que él también es listo. A un perro que se llama Skylark no le queda más remedio que ser listo.

en Wyoming, 2002







Traducción de Luis Murillo Fort

Fotografía de Óscar L. Tejeda

"Poema al lado del sueño", de Carlos Oquendo de Amat

Parque salido de un sabor admirable
Cantos colgados expresamente de un árbol
Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella
Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas
Tú estás aquí como la brisa o como un pájaro
En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor
Y un ángel rodará los ríos como aros
Eres casi de verdad
pues para ti la lluvia es un íntimo aparato para medir el cambio
moú Abel tel ven Abel en el té
Distribuyes signos astronómicos entre tus tarjetas de visita.

en 5 metros de poemas, 1927

"Que inacabable empieza", de Cristián Gómez Olivares

El mar se demuestra pero nadando.
Los granjeros de la zona, al hacer la
cosecha del maíz, tienen que tener cuidado
de no electrocutarse con los cables del tendido
eléctrico, derribados durante el último tornado.
Al subirse a sus tractores comprados con un largo
crédito que terminarán de pagar sus hijos, no debieran

estar tocando el suelo. Las estadísticas dicen
que después de una tormenta los índices de
accidentes laborales se incrementan en un
doscientos por ciento, lo que da una cifra
anual de un catorce por ciento acumulado
en las últimas dos décadas. Las razones

(dicen los que saben) se pueden atribuir
al aumento de la actividad meteorológica
debido fundamentalmente a la deforestación
de vastas zonas del área norte y a que las
cosechas, sobreexplotadas por los biocombustibles,
son cada vez más difíciles de cubrir por un sólo
operario encargado de una cantidad creciente de
acres. Como los cultivos orgánicos demandan

al menos dos o tres años manteniendo intacta la tierra,
durante ese tiempo el pequeño propietario no recibe
ninguna entrada, cero ingreso, lo que le significaría
sobre endeudarse por echarse el destino del planeta
sobre los hombros. Sus dos hijas salen a jugar al patio
y él se pone a pensar en cuando sean grandes, en la
universidad, en crecerlas. Hace cálculos, ve venir
los años, una de ellas vuelve con un pájaro entre las
manos: tiene un ala medio rota, pero quizás tal vez
se salve. Y cuando lo llevan adentro, cuando lo
comienzan a cuidar, las niñas vuelven con sus hijos,

se sientan a conversar con el abuelo que puede que
otra vez les repita esa historia sabida de memoria
en las sobremesas de la familia, de cuando era joven
y le gustaba nadar y un día llevó muy lejos a la abuela,
hasta las playas de North Carolina para que ella conociera el mar
y se decidiera por fin a casarse con un joven granjero del interior
que recién había heredado un pedazo de la tierra y ni siquiera
sabía como se arreglan los tractores, para que ella conociera
el mar y le tuviera el mismo respeto que le tienen los marinos
que nunca han sabido nadar ni tampoco necesitan aprender
porque el mar no se explica ni se demuestra sino es con un par
de estas palabras que lo miran desde el muelle golpear el muelle,
da lo mismo que suba o que baje la marea los botes amarrados
sólo esperan que amanezca para seguir estando allí amarrados.

Inédito

“Asedio”, de Omar Lara

Mira donde pones el ojo
cazador
lo que ahora no ves
ya nunca más existirá
lo que ahora no toques
enmohecerá
lo que ahora no sientas
te ha de herir algún día.

en Los buenos días, 1972

"La distancia de la luna", de Ítalo Calvino

Fragmento

Medusas transparentes afloraban a la superficie marina, vibraban un poco, echaban a volar hacia la Luna ondulando. La pequeña Xlthlx se divertía atrapándolas en el aire, pero no era fácil. Una vez, al tender los bracitos para alcanzar una, dio un pequeño salto y se encontró también flotando. Como era flaquita le faltaban algunas onzas para que la gravedad la devolviera a la Tierra venciendo la atracción lunar, así que volaba entre las medusas colgando sobre el mar. De pronto se asustó, se echó a llorar, después se rió y se puso a jugar atrapando al vuelo crustáceos y pececitos, llevándose algunos a la boca y mordisqueándolos. Nosotros navegábamos siguiéndola; la Luna corría por su elipse arrastrando aquel enjambre de fauna marina por el cielo, y una cola de algas ensortijadas, y la niña suspendida en el medio. Xlthlx tenía dos trencitas delgadas que parecían volar por su cuenta, tendidas hacia la Luna; pero entre tanto pataleaba, daba puntapiés al aire como si quisiera combatir aquel influjo, y los calcetines -había perdido las sandalias en el vuelo- se le escurrían de los pies y colgaban atraídos por la fuerza terrestre. Nosotros subidos a la escalera tratábamos de agarrarlos.

Aquello de ponerse a comer los animalitos suspendidos había sido una buena idea; cuanto más aumentaba el peso de Xlthlx, más bajaba hacia la Tierra; además, como entre aquellos cuerpos suspendidos el suyo era el de mayor masa, moluscos y algas y plancton empezaron a gravitar sobre ella y en seguida la niña quedó cubierta de minúsculas cáscaras silíceas, caparazones quitinosos, carapachos y filamentos de hierbas marinas. Y cuanto más se perdía en esa maraña, más iba librándose del influjo lunar, hasta que rozó la superficie del agua y se zambulló.

Remamos rápido para recogerla y socorrerla; su cuerpo estaba imantado y tuvimos que esmerarnos para quitarle todo lo que se le había incrustado. Corales tiernos le envolvían la cabeza, y del pelo, cada vez que pasaba el peine, llovían anchoas y camarones; los ojos estaban tapados por caparazones de lapas que se pegaban a los párpados con sus ventosas; tentáculos de sepias se enroscaban alrededor de los brazos y el cuello; la chaquetita parecía ahora entretejida sólo con algas y esponjas. Le quitamos lo más gordo; y durante semanas ella siguió despegándose mejillones y conchillas, pero le quedó para siempre la piel punteada por menudísimas diatomeas, bajo la apariencia -para quien no lo observaba bien- de un fino polvillo de lunares.

en Las Cosmicómicas, 1965

Texto íntegro en Biblioteca Descontexto

“Casa en desmemoria”, de Paulo Huirimilla

Rasqué el kultrún sin signo pintado con fuego y sin memoria
Heme aquí viendo sólo toros y ratas sin sangrar
Astillado es entonces el hombre al que se le aparecen
Plumas de pájaros en el patio.

en Palimpsesto, 2005

"Discurso sobre la paz", de Jacques Prévert

Hacia el final de un discurso sumamente importante
el gran hombre de Estado al tropezar
con una hermosa frase vacía
cae dentro
y desamparado abriendo mucho la boca
jadeando
enseña los dientes
y la caries dental de sus pacíficos razonamientos
deja al descubierto el nervio de la guerra
el delicado asunto del dinero.

en Paroles, 1949