“La narrativa moderna”, de Virginia Woolf

Cuando se hace cualquier revisión, no importa cuan suelta e informal, de la narrativa moderna, es difícil no llegar a la conclusión de que la práctica moderna de este arte es, de alguna manera, una mejora respecto a la anterior. Podría decirse que, dadas sus herramien­tas sencillas y sus materiales primitivos, Fielding se defendió bien y Jane Austen incluso mejor, pero ¡compárense sus oportunidades con las nuestras! De cierto que sus obras maestras tienen un aire de sim­plicidad extraño. Sin embargo la analogía entre la lite­ratura y el proceso de, por dar un ejemplo, fabricar un auto apenas se sostiene más allá de un primer vis­tazo. Es de dudar que en el transcurso de los siglos, aunque hayamos aprendido mucho sobre cómo fa­bricar máquinas, hayamos aprendido algo sobre cómo hacer literatura. No escribimos mejor. Lo que puede afirmarse que hacemos es seguir moviéndonos, si ahora un poco en esa dirección, luego en esa otra, pero con una tendencia a lo circular si se examina el trazo de la pista desde una cima suficientemente ele­vada. Apenas merece decirse que ninguna presunción tenemos, ni siquiera momentánea, de estar en ese punto de vista ventajoso. En la parte llana, entre la multitud, cegados a medias por el polvo, miramos hacia atrás y con envidia a esos guerreros más afortu­nados, cuya batalla ha sido ganada ya y cuyos logros muestran un aire de realización sereno, de modo tal que apenas podemos frenarnos de murmurar que la lucha no fue tan dura para ellos como para nosotros. La decisión queda al historiador de la literatura; a él corresponde informar sí nos encontramos al princi­pio, al final o en medio de un gran periodo de narrativa en prosa, porque desde la llanura poco es visible. Tan sólo sabemos que nos inspiran ciertas gratitudes y hostilidades; que algunas sendas parecen conducir a tierra fértil y otras al polvo y al desierto. Acaso valga la pena alguna exploración de esto último.

Así, nuestra disputa no es con los clásicos, y sí hablamos de disputar con los señores Wells, Bennett y Galsworthy, en parte se debe al mero hecho de que al existir ellos en carne y hueso, su obra tiene una imperfección viva, cotidiana, activa que nos lleva a tomarnos con ella cualquier libertad que nos plazca. Pero cierto es también que, mientras les agradecemos mil dones que nos han dado, reservamos nuestra gra­titud incondicional para Hardy, Conrad y en grado mucho menor el Hudson de The Purple Land (Tierra púrpura), Green Mansions (Mansiones verdes) y Par Away and Long Ago (Muy lejos y hace mucho tiempo). Los señores Wells, Bennett y Galsworthy han des­pertado tantas esperanzas y las han decepcionado con tanta persistencia, que nuestra gratitud adopta mayor­mente como forma el agradecerles habernos mostrado lo que pudieron haber hecho pero no hicieron; lo que ciertamente seríamos incapaces de hacer pero, con igual certeza quizás, no deseamos hacer. Ninguna oración por sí misma resumiría la acusación o la queja que fue necesario expresar contra una masa de obras tan abundante en volumen y que representa tantas cualidades, sean admirables o lo contrario. Si intentamos formular nuestro sentir en una palabra única, diremos que estos tres escritores son materialis­tas. A causa de que se interesan por el cuerpo y no por el espíritu, nos han decepcionado, dejándonos con la sensación de que cuanto antes les dé la espalda la narrativa inglesa, tan cortésmente como se quiera, y se encamine aunque sea al desierto, mejor para su alma. Pero claro, ninguna palabra alcanza de golpe el centro de tres blancos diferentes. En el caso del señor Wells, se aparta notablemente del hito. Pero incluso en él muestra a nuestro pensamiento la amalgama fatal de su genio, el enorme grumo de yeso que consiguió mezclarse con la pureza de su inspiración. Pero tal vez el señor Bennett sea el peor culpable de los tres, en tanto que es con mucho el mejor obrero. Puede fa­bricar un libro tan bien construido y tan sólido en su artesanía, que es difícil incluso al más exigente de los críticos deducir por qué rajadura o grieta puede fil­trarse la decadencia. No pasa ni la menor corriente de aire por los marcos de las ventanas, ni hay la menor fractura en las duelas. Sin embargo ¿qué si la vida se rehusa a vivir aquí? Es un riesgo que bien pueden pre­sumir de haber superado el creador de The Old Wives Tale (Cuento de viejas), George Cannon, Edwin Clayhanger y multitud de otras figuras; Sus perso­najes tienen vida en abundancia e, incluso, inespera­da, pero queda por preguntar ¿cómo viven y para qué viven? Termina pareciéndonos cada vez más, incluso cuando desertan de la bien construida villa de Five Towns, que pasan su tiempo en algún vagón de ferrocarril de primera clase y suavemente acojinado, pulsando innumerables campanillas y botones; y el destino hacia el cual viajan de modo tan lujoso se vuelve, cada vez menos indudablemente, una eter­nidad de bienaventuranza pasada en el mejor de los hoteles de Brighton. Difícilmente puede afirmarse del señor Wells que sea un materialista en el sentido de que se deleita en exceso en la solidez de su fábrica. Es de mente demasiado generosa en compasiones para permitirse dedicar mucho tiempo a dejar las cosas en perfecto orden y substanciales. Es materialista dada la mera bondad de su corazón, que lo hace echarse a las espaldas el trabajo que debieron cumplir los fun­cionarios gubernamentales; en medio de la plétora de sus ideas y de sus hechos, apenas tiene un respiro para darse cuenta de, o ha olvidado considerar que tiene importancia, la crudeza y la tosquedad de sus seres humanos. Y aún así, ¿qué crítica más dañina puede haber a su tierra y a su cielo que el que deban ser ha­bitados ahora y en el futuro por sus Joans y sus Peters? La inferioridad de sus naturalezas ¿no empaña cual­quier institución e ideal que la generosidad de su creador les haya proporcionado? Tampoco, por pro­fundo que sea nuestro respeto por la integridad y el humanismo del señor Galsworthy, encontraremos en sus páginas lo que buscamos.

Entonces, si pegamos una etiqueta en todos esos libros, en la cual esté la palabra única materialistas, queremos decir con ello que escriben de cosas sin importancia; que emplean una habilidad y una labo­riosidad inmensas haciendo que lo trivial y lo transi­torio parezcan lo real y lo perdurable.

Hemos de admitir que estamos siendo exigentes y, además, que nos resulta difícil justificar nuestro descontento explicando qué es lo que exigimos. Plan­teamos la cuestión de modo diferente en distintos momentos. Pero reaparece del modo más persistente cuando nos apartamos de la novela concluida en la cresta de un suspiro: ¿Vale la pena? ¿Cuál es su pro­pósito? ¿Sucede acaso que, debido a una de esas desviaciones menores que el espíritu humano sufre de vez en cuando, el señor Bennett aplicó su magnífico aparato de captar vida, cinco o diez centímetros fuera de foco? La vida escapa y, tal vez, sin vida nada vale la pena. Tener que recurrir a una imagen como ésta es una confesión de vaguedad, pero difícilmente mejo­ramos la situación hablando, como son proclives a hacer los críticos, de realidad. Tras admitir la vaguedad que aflige a toda crítica de novelas, arriesguemos la opinión de que para nosotros, en este momento, la forma de narrativa más en boga falla más a menudo de lo que asegura el objeto que buscamos. Lo llame­mos vida o espíritu, verdad o realidad, esto, el objeto esencial, se ha desplazado o avanzado y se rehúsa a verse contenido en las vestimentas mal cortadas que le proporcionamos. No obstante, con perseverancia, conscientemente, seguimos construyendo nuestros treinta y dos capítulos de acuerdo con un diseño que cada vez falla más en parecerse a la visión que te­nemos en la mente. Demasiada de esa enorme labor de explorar la solidez, la imitación de vida, de la his­toria es no sólo trabajo desperdiciado sino mal coloca­do, al grado de que oscurece y hace borrosa la luz de la concepción. El escritor no parece constreñido por su propio libre albedrío, sino por algún tirano po­deroso y sin escrúpulos que lo tiene en servidumbre para que proporcione una trama, para que aporte comedia, tragedia, amor, interés y un cierto aire de probabilidad, que embalsame el todo de modo tan impecable que si todas las figuras adquirieran vida, se encontrarían vestidas hasta el detalle último con sus sacos a la moda. Se obedece al tirano, se fabrica la novela hasta el menor detalle. Pero a veces, y más a menudo según pasa el tiempo, sospechamos que hay una duda momentánea, un espasmo de rebelión, según se van llenando hojas del modo acostumbrado. ¿Es así la vida? ¿Deben ser así las novelas?

Mírese al interior y la vida, al parecer, se aleja mucho de ser "así". Examínese por un momento una mente ordinaria en un día ordinario. Esa mente recibe miríadas de impresiones: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con el filo del acero. Esas miríadas vienen de todos sitios, una lluvia incesante de átomos innumerables; y según descienden, según se transforman en la vida del lunes o del martes, el acento cae en un lugar diferente al del viejo estilo; el momento importante no viene aquí sino allí; de modo que si un escritor fuera libre y no esclavo, si pudiera escribir de acuerdo con sus elecciones y no sus obligaciones, si pudiera basar su trabajo sobre sus sentimientos y no las convenciones, no habría trama, ni comedia, ni tragedia, ni intereses amorosos o ca­tástrofes al estilo aceptado y, tal vez, ni un sólo botón cosido al modo que quisieran los sastres de Bond Street. La vida no es una serie de farolas ordenadas simétricamente, sino un halo luminoso, una envol­tura semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestra conciencia hasta su final. ¿No es tarea del novelista transmitir este espíritu variado, desconocido y sin circunscribir, no importa qué aberraciones o complejidades manifieste, con tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible? No estamos solicitando tan sólo valor y sinceridad, sino sugirien­do que la materia adecuada de la narrativa es un tanto diferente a lo que quiere hacernos creer la costumbre. En cualquier caso, es de alguna manera parecida a ésta que buscamos definir la cualidad que distingue a la obra de varios escritores jóvenes, el señor James Joyce el más notable entre ellos, de aquella de sus pre­decesores. Intentan acercarse más a la vida, preservar con mayor sinceridad y exactitud lo que les interesa y conmueve, incluso si para lograrlo hayan de descar­tar la mayoría de las convenciones que suele observar el novelista. Registremos los átomos según caen sobre la mente en el orden en el cual caen, establezcamos el patrón, no importa cuán desconectado e incoherente en apariencia, que cada visión o incidente imprima en la conciencia. No demos por sentado que la vida existe con mayor plenitud en aquello comúnmente pensado grande que en lo comúnmente pensado pe­queño. Cualquiera que haya leído Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente) o lo que promete ser una obra mucho más interesante, el Ulysses (Ulises), que en este momento aparece en la Little Review, arriesgará una teoría de tal naturale­za respecto a la intención del señor Joyce. Por nuestra parte, con sólo un fragmento así frente nosotros, antes lo suponemos que lo afirmamos. Pero no importa cuál sea la intención del todo, no hay duda que muestra una sinceridad máxima y que el resul­tado, por difícil o desagradable que lo juzguemos, es innegablemente importante. En contraste con quie­nes hemos llamado materialistas, el señor Joyce es espiritual; se preocupa a cualquier precio por revelar los titubeos de esa llama interna que destella sus men­sajes a través del cerebro, y para conservarla hace de lado con valor absoluto todo aquello que parezca adventicio, se trate de la probabilidad, de la coheren­cia o de cualquier otra señal caminera que por gene­raciones haya servido para dar apoyo a la imaginación del lector, cuando se le pide que imagine lo que le es imposible tocar o ver. La escena en el cementerio, por ejemplo, con su brillantez, su sordidez, su incoheren­cia, sus relámpagos súbitos de significado, sin duda se aproxima tanto a las honduras de la mente que, al menos en una primera lectura, es difícil no suponer una obra maestra. Si lo que deseamos es la vida misma, aquí la tenemos sin duda. De hecho, nos encontramos andando a tientas con bastante torpeza cuando intentamos decir qué más deseamos, y por qué razón una obra así de original no se compara, pues debemos ir a ejemplos elevados, con Youth (Juventud) o The Mayor of' Casterbridge (El alcalde de Casterbridge). Fracasa debido a la pobreza relativa de la mente del escritor, pudiéramos conformarnos con decir para acabar con el asunto. Pero cabe el presionar un poco más y preguntarse si no nos estamos refi­riendo a nuestra sensación de estar en una habita­ción brillante pero estrecha, confinados y ahogados, antes que enriquecidos y liberados; a cierta limitación impuesta por el método a la vez que con la mente. ¿Será el método el que inhiba el poder creador? ¿Se deberá al método que no nos sentimos joviales ni magnánimos y sí centrados en un yo que, a pesar de sus temblores de susceptibilidad, nunca abarca o crea lo que está fuera de él y a la distancia? El subrayado puesto, acaso didácticamente, a la indecencia ¿con­tribuye a dar el efecto de algo, angular y aislado? ¿Se tratará simplemente de que ante cualquier esfuerzo así de original sea más fácil, sobre todo a los contem­poráneos, percibir lo que falta y no precisar lo que ofrece? En cualquier caso, es un error mantenerse fuera examinando "métodos". Cualquier método sirve, sirve cualquier método que exprese lo que deseemos expresar sí somos escritores, que nos acer­que más a la intención del escritor si somos lectores. Este método tiene el mérito de acercarnos más a lo que estamos dispuestos a llamar la vida misma. ¿No su­girió la lectura de Ulysses cuánto de la vida queda excluido o ignorado? ¿No vino tal idea con un sacu­dimiento al abrir el Tristram Shandy y el Pendennis y vernos convencidos no sólo de que hay otros aspectos de la vida, sino que encima de todo son más impor­tantes?

Sea como fuere, el problema al que hoy día se en­frenta el novelista, como suponemos que ocurrió en el pasado, es ingeniar medios para ser libre de asentar lo que elija. Debe tener el valor de decir que su interés no está ya en "esto" sino en "aquello", y sólo de ese "aquello" debe construir su obra. Es muy probable que para los modernos "aquello", el punto de interés, se encuentre en las partes oscuras de la psicología. Por tanto y de inmediato, el acento cae en un punto un tanto diferente; el subrayado va a algo hasta el momento ignorado; de inmediato es necesaria una forma de bosquejo distinto, difícil de asir por noso­tros, incomprensible para nuestros predecesores. Nadie sino un moderno, tal vez nadie sino un ruso, habría sentido el interés de la situación que Chéjov transformó en el cuento llamado "Gusev". Algunos soldados rusos yacen enfermos, a bordo de un barco que los regresa a su patria. Se nos dan unos cuantos fragmentos de su charla y algunos de sus pensamien­tos; la plática continúa entre los otros por un tiempo, hasta que Gusev muere y, parecido "a una zanahoria o un rábano", es lanzado al mar. El subrayado aparece en lugares tan inesperados, que de principio se diría que no hubiera ningún subrayado; pero entonces, según los ojos se acostumbran a la penumbra y comienzan a discernir las formas de los objetos en el cuarto, vemos cuán completa está la historia, con cuánta profundidad y cuánta verdad, en obediencia a su visión, ha elegido Chéjov esto, aquello y lo de más allá, uniéndolos para que compongan algo nuevo. Es imposible decir "esto es cómico" o "esto es trágico", y tampoco estamos ciertos, pues se nos ha enseñado que los cuentos deben ser breves y concluyentes, si esto, vago e inconcluyente, debe ser llamado un cuento.

Los comentarios más elementales sobre la narrativa inglesa moderna difícilmente pueden evitar el hacer alguna mención de la influencia rusa, y si se men­ciona a los rusos se corre el riesgo de pensar que es una pérdida de tiempo escribir sobre cualquier narra­tiva que no sea la suya. Si queremos comprender el alma y el corazón ¿dónde más conseguirlo con pro­fundidad comparable? Si estamos hartos de nuestro propio materialismo, el menos destacable de sus no­velistas tiene, por derecho de nacimiento, una reve­rencia natural por el espíritu humano. "Aprende a convertirte en el igual de la gente... Pero que esta sim­patía no sea aquella de la mente -pues con la mente es fácil- sino aquella del corazón, con amor hacia ella." En todo gran escritor ruso parecemos discernir los rasgos de un santo, si es que constituye santidad la simpatía por el sufrimiento de los otros, el amor por ellos, el empeño por alcanzar alguna meta digna de las demandas más exigentes del espíritu. Es el santo que habita en ellos lo que nos deja confundidos con la sensación de nuestra propia irreligiosidad trivial, transformando a tantas de nuestras novelas famosas en faramalla y trucos. Las conclusiones a que llega la mente rusa, tan abarcadora y compasiva como es, son inevitables tal vez en toda tristeza extrema. De hecho, sería más exacto hablar de que la mente rusa está inconclusa. Es la sensación de que no hay respuesta, que si se examina con honestidad la vida, ésta presenta una pregunta tras otra, a las que debe permitirse que resuenen una y otra vez ya concluida la historia en un interrogatorio sin esperanza, que nos llena con una desesperación profunda y a fin de cuentas resenti­da. Tal vez tengan razón; incuestionablemente, ven más lejos que nosotros y sin nuestros crudos impe­dimentos de visión. Pero quizá yernos algo que a ellos se les escapa, pues sino ¿por qué habría de mezclarse a nuestra melancolía esa voz de protesta? Esa voz de protesta es aquella de una civilización distinta y antigua, que parece haber insuflado en nosotros el instinto de gozar y luchar antes qué el de sufrir y comprender. La narrativa inglesa, desde Sterne a Meredith, es testimonio de nuestro deleite natural en el buen humor y la comedia, en la belleza de la tierra, en las actividades del intelecto y en el esplendor del cuerpo. Pero cualesquiera deducciones que extrai­gamos de comparar dos narrativas tan inconmensu­rablemente apartadas son fútiles, excepto en cuanto nos imbuyan con la visión de las posibilidades infini­tas del arte y nos recuerden que el horizonte no tiene límites, y que nada -ningún "método", ningún expe­rimento, incluso los más desbocados- está prohibido como sí lo están la falsedad y la simulación. No existe "material adecuado para la narrativa", pues todo es material adecuado para la narrativa, todo sentimiento, todo pensamiento; toda cualidad del cerebro y del espíritu de la que se eche mano; ninguna percep­ción está fuera de lugar. Y si podemos imaginar al arte de la narrativa adquirir vida y ponerse de pie en nues­tro medio, sin duda nos pediría que lo rompiéramos y lo hostigáramos, así como que lo honráramos y lo amáramos, porque de esa manera se renueva su juven­tud y se asegura su soberanía.

"Tesis sobre la revolución cultural", de Guy Debord

1

El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la desaparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).

2

El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan.

3

Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es “la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria”. En efecto, “si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo.” Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir “que el tiempo de un hombre libremente empleado” se emplea siempre bien, y que “el comercio del tiempo es el único mal.” No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.

4

Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.

5

Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición.

6

Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.

7

En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos “revolucionarios románticos”, en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos.

Publicado en el primer número de Internacional Situacionista,
el 1 de junio de 1958.

“La jarra de jarabe”, de Ambrose Bierce

Este relato comienza con la muerte de su protagonista. Silas Deemer falleció el dieciséis de julio de 1863 y, dos días después, sus restos recibieron sepultura.

Su entierro, según el periódico local, fue «muy concurrido», pues todos los hombres, mujeres y hasta los más jóvenes de su pueblo le habían conocido personalmente. De acuerdo con una costumbre de la época, el féretro fue abierto junto a la tumba para que los amigos y vecinos asistentes desfilaran ante él y pudieran contemplar, por última vez, el rostro del finado. Después, a la vista de todos, Silas Deemer fue inhumado.

Se puede afirmar que, aunque no todos los presentes estuvieran muy atentos, el sepelio no pasó inadvertido y cumplió las formalidades exigidas: Silas estaba indudablemente muerto y nadie podría mencionar un solo fallo en la ceremonia que hubiera justificado su regreso desde la tumba. Sin embargo, y a pesar de que el testimonio humano tiene siempre una gran validez en cualquier situación (incluso una vez consiguió acabar con la brujería en Salem), Silas regresó.

Olvidé señalar que estos hechos tuvieron lugar en el pueblecito de Hillbrook, donde Silas había vivido durante treinta y un años. Su profesión fue la que en algunas partes de la Unión (país libre reconocido) se conoce como tendero; es decir, tenía un comercio en el que vendía las mercancías propias de este tipo de negocios. Nadie puso nunca su honradez, al menos por lo que sabemos, en tela de juicio, pues todo el mundo le tenía en gran estima. Los más exigentes hubieran podido reprocharle un celo riguroso en su actividad. No lo hicieron, aunque a otros que mostraban menos interés en su trabajo se les juzgaba con más severidad. El negocio de Silas era, en su mayor parte, de su propiedad, y eso, probablemente, pueda haber supuesto una diferencia.

En el momento de su fallecimiento nadie recordaba un solo día, exceptuando domingos, que no hubiera pasado en la tienda desde su apertura, veinticinco años antes. Su salud había sido siempre estupenda y nunca había sentido una tentación suficientemente fuerte como para abandonar el mostrador.

Se cuenta que una vez se le citó como testigo en un importante caso y no se presentó. El abogado que tuvo la osadía de pedir que se le amonestara fue informado solemnemente de que la sala consideraba dicha petición «con extrañeza». Como a los abogados no les gusta provocar la sorpresa judicial, la moción fue rápidamente retirada y se llegó a un acuerdo entre las partes sobre lo que el señor Deemer habría dicho si hubiera estado presente (acuerdo que fue aprovechado hasta el límite por la acusación para que el supuesto testimonio dañara claramente los intereses de la defensa).

En resumen, toda la región coincidía en que Silas Deemer representaba la única verdad inamovible en Hillbrook y en que su desplazamiento podría traer consigo una desgracia pública o una calamidad fatal.

La señora Deemer y sus dos hijas mayores ocupaban el piso superior de la tienda, pero a Silas nunca se le había ocurrido dormir en otro lugar que no fuera su catre tras el mostrador. Y fue precisamente allí donde una noche le encontraron, casi por accidente, agonizando, y donde expiró sin tiempo apenas para echar el cierre. Aunque no hablaba, parecía consciente, y los que mejor le conocieron creen que, si su final se hubiera retrasado más allá de la hora normal de apertura, las consecuencias que tal situación hubiera producido sobre él habrían sido lamentables.

Tal era el carácter de Silas Deemer y tal la precisión e invariabilidad de su vida y costumbres que el humorista del pueblo (que hasta había estado una vez en la Universidad) propuso otorgarle el sobrenombre de Viejo Ibidem, y señaló sin ningún ánimo de ofender, en la edición del periódico local posterior a su muerte, que Silas se había tomado «un día libre». En realidad fue más de un día, aunque si nos remitimos a las pruebas, parece que el señor Deemer dejó bien claro, en sólo un mes, que no disponía de tiempo para estar muerto.

Uno de los ciudadanos más respetables de Hillbrook era Alvan Creede, el banquero. Residía en la casa más elegante de la localidad, disponía de carruaje y era considerado digno de aprecio por muchas razones. Como solía ir a Boston con frecuencia, conocía las ventajas que proporciona viajar. Se decía incluso que una vez había estado en Nueva York, pero rechazaba con modestia tan admirable distinción.

El asunto se menciona aquí con el único propósito de subrayar la valía del señor Creede ya que, en cualquier caso, honra a su inteligencia, si es que había entrado en contacto, aunque fuera temporalmente, con la cultura metropolitana; y a su franqueza, en caso contrario.

Una agradable noche de verano, sobre las diez, el señor Creede, después de cruzar la verja de su jardín y recorrer bajo la luz de la luna el paseo de gravilla, subió los escalones de piedra de su elegante mansión. Se detuvo un instante y metió la llave en la cerradura. Al abrir la puerta se encontró con su esposa, que se dirigía a la biblioteca. Ella le saludó amablemente y sostuvo la puerta para que entrara. Pero Alvan Creede se volvió y, mirando hacia sus pies, exclamó con sorpresa:

—Pero, ¿qué diablos ha sido de la jarra?
—¿Qué jarra, Alvan? —preguntó su mujer, que no le entendía.
—Una jarra de jarabe de arce que traía de la tienda y dejé ahí para abrir la puerta. ¿Dónde diablos...?
—Alto, alto, Alvan. Deja de hablar así —dijo la señora, interrumpiéndole.

Hay que señalar que Hillbrook no es el único lugar de la cristiandad en que un politeísmo rudimentario prohíbe tomar el nombre del diablo en vano. La jarra que, gracias a un relajado estilo de vida provinciano, el más ilustre vecino había traído desde la tienda, había desaparecido.

—¿Estás seguro, Alvan?
—Pero, querida, ¿crees que un hombre no sabe cuándo lleva una jarra en las manos? Compré el jarabe en la tienda de Deemer. Él mismo la llenó, me la dio y...

La frase permanece hasta hoy inconclusa. El señor Creede entró en la casa tambaleándose, cruzó el recibidor y se dejó caer sobre un sillón. Le temblaban las extremidades. De pronto se había dado cuenta de que Silas Deemer llevaba tres semanas muerto. La señora Creede, en pie junto a su esposo, le observaba con sorpresa y preocupación.

—Por el amor de Dios —dijo—, ¿qué te pasa, Alvan?

Como sus males no tenían una relación aparente con un pase a mejor vida, el señor Creede no consideró necesario dar una explicación y permaneció en silencio, con la mirada perdida. Hubo un largo silencio, roto únicamente por el rítmico tictac del reloj que, más lento que de costumbre, parecía concederle cortésmente algo de tiempo para recuperar la cordura.

—Jane, me he vuelto loco, eso es lo que ocurre —farfulló con voz apagada—. Me lo podrías haber dicho antes de que los síntomas llegaran a tal extremo que yo mismo los descubriera. Imaginé que pasaba por delante del comercio de Deemer; estaba abierto y había luz dentro, al menos así me lo pareció. Ya, ya sé que lleva tiempo cerrado. Pero Silas estaba de pie detrás del mostrador. Le vi con la misma claridad que te estoy viendo a ti. Recordé que necesitabas un poco de jarabe de arce, así que entré y lo compré. Eso fue todo. Compré dos cuartos a Silas Deemer que, desde luego, está bien muerto y enterrado; pero, a pesar de ello, echó el jarabe del tonel a la jarra y me la dio. Incluso me dirigió la palabra; con un tono más grave, eso sí, más grave del que era su tono habitual... pero no me acuerdo de lo que me dijo. ¡Dios santo!, le vi. Le vi y hablé con él... ¡Y está muerto! Bueno, todo esto lo imaginé, porque estoy loco, más loco que una cabra. Y tú sin decirme nada.

Este monólogo dio tiempo a la señora Creede para recuperarse.

—Alvan —dijo—, tú nunca has dado muestras de locura, créeme. Sin duda todo ha sido una ilusión. No puede ser otra cosa, ¡sería horrible! Pero no estás loco; lo que pasa es que trabajas demasiado. No deberías haber asistido esta tarde al consejo de administración. No sé cómo no se dieron cuenta de que estabas enfermo. Sabía que algo iba a ocurrir.

El señor Creede seguramente pensó que el presentimiento de su mujer llegaba demasiado tarde. Pero no dijo nada porque estaba preocupado por su situación. Había conseguido tranquilizarse y ahora empezaba a pensar con coherencia.

—Sin duda el fenómeno fue subjetivo —explicó, con ridículos términos de argot científico—, pues, aunque la aparición de un espíritu e incluso su materialización son posibles, la visión y tangibilidad de una jarra de medio galón, hecha de tosca y ruda cerámica, salida de la nada, es difícilmente concebible.

Cuando estaba acabando de hablar, su hija pequeña, en camisón, entró correteando en la habitación. Se echó sobre su padre y, rodeándole el cuello, dijo:

—Papi malo, olvidaste entrar a darme un beso. Te oímos abrir la puerta y nos levantamos —y añadió—: Papi, Eddy dice que si se puede quedar con la jarrita cuando esté vacía.

Mientras el significado completo de aquella revelación llegaba al cerebro de Alvan Creede, éste se estremeció palpablemente. Era evidente que la niña no podía haber oído una sola palabra de la conversación anterior.

Como las propiedades de Silas Deemer estaban en manos de un administrador que consideraba que lo mejor era deshacerse del negocio, la tienda había sido cerrada a la muerte de su propietario, y los artículos vendidos a otro comerciante que se los había llevado en bloque. También estaban vacías las habitaciones superiores, pues la viuda y sus hijas se habían marchado a otra ciudad.

La tarde siguiente a la aventura de Alvan Creede (que de algún modo ya era de dominio público) una multitud de hombres, mujeres y niños llenaba la acera frente a la tienda. Aunque muchos se mostraban incrédulos, todos los habitantes de Hillbrook sabían que el espíritu de Silas Deemer rondaba por el lugar. Los más agresivos y, en general, los más jóvenes lanzaban piedras contra la fachada, poniendo especial cuidado en no dar a las ventanas que aún tenían las persianas subidas: la incredulidad todavía no llegaba a maldad. Unas pocas almas audaces cruzaron la calle y golpearon en la puerta. Tras encender unas cerillas, las acercaron al escaparate con el fin de poder ver algo en el oscuro interior. Otros espectadores hacían alarde de su ingenio desafiando al fantasma con gritos y chillidos a una carrera.

Pasado un rato sin que ocurriera nada, y cuando algunos comenzaban a marcharse, los que quedaban advirtieron que el interior de la tienda estaba bañado por una luz amarillenta y difusa. En ese instante todas las manifestaciones cesaron. Los intrépidos que se habían acercado a la puerta y a las ventanas retrocedieron hasta la acera y se mezclaron con el gentío; los jóvenes dejaron de tirar piedras. Ahora nadie levantaba la voz sino que, con nerviosos susurros, señalaban hacia aquella claridad que iba en aumento. Era difícil saber cuánto tiempo había pasado desde el primer resplandor, pero al final la luz fue suficiente para iluminar todo el interior de la tienda. Y en ella, de pie tras el mostrador, junto a su mesa, se pudo ver claramente a Silas Deemer.

El efecto sobre la multitud fue increíble. La gente comenzó a dispersarse con rapidez por ambos flancos, y los más asustadizos abandonaron definitivamente el lugar. Muchos corrían con todas las fuerzas que les daban sus piernas; otros, con mayor dignidad, se marchaban despacio y volvían de vez en cuando la cabeza para echar un último vistazo por encima del hombro. Al final sólo quedaron unos veinte, casi todos hombres, que permanecían en silencio, absortos, y mostraban un aspecto nervioso. El fantasma no les prestó la más mínima atención: al parecer estaba ocupado con su libro de cuentas.

Al cabo de unos instantes, tres hombres salieron del grupo que había en la acera y, llevados por un mismo impulso, cruzaron la calle. Cuando uno de ellos, el más robusto, estaba a punto de derribar la puerta con el hombro, ésta, al parecer sin mediación humana, se abrió y los audaces investigadores entraron. Apenas cruzaron el umbral, según pudieron observar los timoratos observadores exteriores, comenzaron a actuar de un modo inexplicable: tendían sus manos en busca de ayuda, seguían trayectorias tortuosas, chocaban entre ellos, con el mostrador, con las cajas y toneles... Iban de un lado para otro en busca de una salida, pero parecían incapaces de volver sobre sus pasos. A pesar de sus gritos y maldiciones, el fantasma de Silas Deemer seguía sin mostrar el menor interés en lo que ocurría.

Guiados por no se sabe qué impulsos, los de fuera hicieron una simultánea y tumultuosa acometida hacia la puerta. Como todos querían ser los primeros, la entrada quedó bloqueada, por lo que finalmente decidieron ponerse en fila y avanzar de uno en uno. Por algún extraño arte, espiritual o físico, la observación se transformó en acción: los espectadores comenzaron a tomar parte en el espectáculo y el público ocupó el escenario. Alvan Creede, único espectador que quedaba al otro lado de la calle, pudo ver claramente lo que ocurría en el interior de la tienda, que aparecía inundado de luz y cada vez con más gente. Para los de dentro, por el contrario, la oscuridad era total: era como si los que cruzaban el umbral quedaran ciegos y enloquecieran por tal desgracia. Andaban a tientas e intentaban salir contra la corriente, a empujones y codazos, por lo que se caían y pisoteaban una y otra vez. Se agarraban de la ropa, del pelo, de la barba; luchaban como fieras y gritaban y se insultaban furiosamente.

Cuando el señor Creede vio a la última persona penetrar en aquel espantoso tumulto, la luz que antes todo lo iluminaba se convirtió en una oscuridad tan palpable para él como para los del interior. Alvan Creede dio media vuelta y se alejó de aquel lugar.

A la mañana siguiente, una multitud de curiosos se reunió en torno a la tienda. Entre ellos se encontraban los que habían huido la noche anterior, envalentonados ahora por la luz del sol, y los que iban a sus labores cotidianas. La puerta del inmueble seguía abierta, pero el lugar estaba vacío. Por todo el suelo, sobre las paredes y muebles, se veían jirones de ropa y mechones de pelo. Los virulentos habitantes de Hillbrook habían conseguido, no se sabe cómo, salir de allí y habían vuelto a casa a curar sus heridas; seguro que habían pasado una mala noche. Tras el mostrador, sobre la mesa polvorienta, estaba el libro de cuentas. Las anotaciones, con letra de Deemer, acababan el dieciséis de julio, fecha de su muerte: no quedaba constancia de una posterior venta a Alvan Creede.

Y ésta es toda la historia. Las pasiones de la gente se calmaron y la razón volvió a prevalecer. Todo Hillbrook coincidía en que, teniendo en cuenta el carácter respetable e inofensivo de su primera transacción comercial bajo las nuevas condiciones, se podía permitir que Silas Deemer, después de muerto, continuara con su negocio en el viejo local, pero sin atropellos.

El cronista de la localidad, de cuya obra inédita se ha extraído el relato de los hechos, tuvo la precaución de mostrarse de acuerdo con esa idea.

«El fantasma del faro Evangelistas», de Rolando Cárdenas

Lejos de las señales de la costa,
sosteniéndose en las honduras más remotas del planeta,
como cuatro sombras emergiendo del mar.
Sólo el tiempo más allá de los archipiélagos,
el tiempo convertido en un horizonte desesperadamente vacío,
en un viento tenaz que se adhería con estruendo
a un agua espesa despedazada sin descanso.

Nada interrumpía esa soledad sin principio ni fin,
ni siquiera el paso del día a la noche.
Pero entonces deben haber temblado los ventisqueros
cuando esos grandes continentes que erraban bajo el mar
surgieron, tal vez, como enormes cetáceos heridos
oscilando de una manera lenta y extraña
desde milenarios cataclismos marinos.
Y girando sin término en medio del océano
-dueño del origen que no revela
porque sólo el mar conserva para siempre sus secretos-
están insólitamente eternas,
extraviadas en la niebla, más lejana y lúgubres,
como de regreso a su antigua soledad,
la soledad de la piedra y el agua.

Y era un agua rigurosa penetrando la roca
como el silencio en una casa grande,
construyendo oquedades en su eterna resaca,
con la sal incrustando su pequeña materia,
encerrando en un anillo blanco ese mundo inaccesible
en un proceso exacto,
empujado hacia las últimas orillas
por el desolado viento del Estrecho
con sólo musgos y líquenes creciendo en sus repliegues
bajo el peso de otras constelaciones.
Rompía ese aire petrificado y de humedad dura
aleteando brevemente en solitarios círculos
el vuelo brumoso y negruzco de "La Remolinera"
como un minúsculo signo de vida vivaz y aterido.
Todo lo demás era lejano y oscuro en los cuatro peñones.

La muerte era aquí un presagio violento,
un material indispensable que respiraba en las sombras
torciendo el buen rumbo de las embarcaciones,
alejándolas del soplo blanco del faro
que desafiaba verticalmente la negra altura
entre amuralladas y grises paredes de granito,
necesariamente expuesto allí para horadar la noche,
guiando a los navíos errantes
por laberintos de escotaduras, canales y arrecifes
que aparecen y desaparecen entre las borrascas y olas del océano.
La muerte en la tormenta, silenciosa y fría
entre el abismo del mar y del cielo.

Aquí fue una certeza terrible y verídica
que se clavó como una mordedura delirante entre dos guardafaros
prisioneros de los interminables meses de la soledad
y de esos elementos desatados sin clemencia
que los marcaba implacablemente con su aliento helado.
Y como un origen impiadoso de la locura,
sin ninguna posibilidad de vivir alejado después de ella,
un gran solitario sentía crecer el silencio como un escalofrío
viendo detenerse poco a poco el tránsito terrestre,
la palabra y la fatiga del compañero indispensable,
sin poder impedir el llamado de esa fuerza oculta
que reclamaba lo suyo cada minuto entre ráfagas de viento y agua,
pavorosa e imperativa en su requerimiento,
mordiendo lentamente su carne lacerada,
queriendo retenerlo para siempre en sus acerados roquedales,
dejándolo más habitante enloquecido en su alta torre,
dueño absoluto de ese fanal del buen rumbo,
sólo un autómata alucinado y friolento
envolviendo dulcemente su cuerpo en alquitrán.
Sueño debe tener el que bajó a errar por el mar
vencido por ese letargo pesado y poderoso,
y ya nadie podrá despertar sus ojos fijos,
y no tendrá descanso vagando por paisajes sin colinas
inmaterial y desvelado por sobre el roquerío,
apenas un pequeño grito que gira y cae y no se oye jamás
retorna y se pierde por paredes resbalosas de algas y brumas,
absorto e impalpable en su mundo líquido,
rodando por la lluvia intangible y taciturno,
sus pasos despeñándose por las concavidades,
desamparado como el último ser de un planeta destruido,
empedernidamente solo en su viaje sin reposo,
derramado y transparente como brotado de la luz o del hielo,
frío como el aire tenso desde antes de su vida,
arrastrado más abajo,
hacia un tiempo sin pasado y sin medida
su muerte alquitranada,
su sombra imponderable.

en Poemas migratorios, 1974





Luego en El viajero de las lluvias, Descontexto Editores, 2015

“El asesinato considerado como una de las bellas artes”, de Thomas de Quincey

Fragmento

El lector puede recordar que hace algunos años me presenté como un diletante del asesinato. Quizá diletante sea una palabra muy fuerte. Conocedor, conviene más a los escrúpulos y debilidades del gusto público. Supongo que no hay nada malo en ello, al menos. Un hombre no está obligado a po­ner sus ojos, sus oídos y su entendimiento en el bolsillo del pantalón cuando se encuentra con un asesinato. Si no está en un estado categóricamente comatoso, supongo que debe notar que un asesi­nato es mejor o peor que otro, en lo tocante al buen gusto. Los asesinatos tienen sus pequeñas diferencias y matices de mérito, del mismo modo que las es­tatuas, cuadros, oratorios, camafeos, intaglios, y qué sé yo qué más. Podéis enojaros con un hombre por­que habla en exceso o demasiado públicamente (en cuanto al "en exceso", yo lo niego: un hombre nun­ca puede cultivar su gusto en exceso), pero debéis permitirle pensar, de todos modos. Bien, ¿lo cree­réis?; todos mis vecinos supieron de ese pequeño ensayo estético que he publicado. Infortunadamente, sabiendo al mismo tiempo de un club con el que estuve relacionado y de una comida que presidí, ambos tendientes al mismo objeto que el ensayo, o sea: la difusión de un gusto bien asentado entre los súbditos de Su Majestad, inventaron las calum­nias más bárbaras contra mi persona. Especialmen­te, dijeron que yo, o que el club (lo que viene a ser la misma cosa), habíamos ofrecido subvenciones a homicidas de buena actuación, con una escala de quitas en caso de cualquier defecto o imper­fección, de acuerdo con una tabla publicada para los amigos íntimos. Permitidme decir toda la ver­dad sobre la comida y el club, y se verá lo mali­cioso que es el mundo. Pero primero, confidencial­mente, permitidme decir cuáles son mis verdaderos principios sobre el asunto en cuestión.

En lo que se refiere a asesinatos, no cometí uno en mi vida. Es cosa bien conocida entre todos mis amigos. Puedo conseguir un certificado para de­mostrarlo, firmado por un montón de gente. En realidad, si ustedes tocan la cuestión, yo dudo que haya mucha gente capaz de producir un certificado tan fuerte. El mío sería tan grande como un man­tel de desayuno. Es cierto que existe un miembro del club que pretende decir que me sorprendió mostrán­dome demasiado liberal con su cuello una noche en el club, después que todos se hubieron retirado. Pero observad que él cuenta su historia de acuerdo con su grado de sobriedad. Cuando no va más le­jos, se contenta con afirmar que me atrapó ponien­do el ojo sobre su pescuezo, y que estuve melancó­lico durante las semanas siguientes, y que mi voz sonaba de un modo que expresaba, para el delicado oído de un connaisseur, el sentimiento por la opor­tunidad perdida. Pero todo el club sabe que él mismo es un hombre frustrado. Además, éste es un asunto entre dos aficionados, y todo el mundo debe perdonar las pequeñas asperezas y mentirillas en un caso semejante.

"Pero", diréis vosotros, "si no sois asesino, podéis haber estimulado, o aun encargado, un asesinato".

No, por mi honor, no. Y éste es precisamente el punto que deseaba desarrollar para vuestra satis­facción. La verdad es que soy un hombre muy es­pecial en todo lo relacionado con el asesinato; y quizá llevo mi delicadeza demasiado lejos. El Es­tagirita, muy justamente, y quizá teniendo en cuen­ta mi caso, ubicó la virtud en el punto medio entre dos extremos. Una mediocridad brillante seria todo lo que el hombre puede ambicionar. Pero es más fácil decirlo que hacerlo, y siendo notoriamente mi punto débil una excesiva dulzura de corazón, en­cuentro difícil mantener esa juiciosa línea ecuato­rial entre los dos polos del demasiado asesinato, por un lado, y el demasiado poco, por el otro. Creo que si yo manejara las cosas, difícilmente habría un asesinato por año. En realidad, yo estoy con la paz, la tranquilidad y la docilidad.

Una vez un hombre se me presentó como candi­dato para ocupar el puesto de mi sirviente, enton­ces vacante. Tenía la reputación de haber incursio­nado algo en nuestro arte, según algunos no sin mérito. Lo que me alarmó, sin embargo, fue que él suponía que su arte formaba parte de sus deberes regulares en mi servicio, y que me pidió que esto fuera considerado en su salario. Ahora bien, era algo que yo no permitiría, de modo que le dije en seguida: "Richard (o James como podría ser el caso), usted interpreta mal mi carácter. Si un hom­bre quiere y debe practicar esta difícil (y permi­tidme que agregue, peligrosa) rama del arte, si siente una vocación irresistible hacia ella, en tal ca­so, todo lo que yo le digo es que él podría conti­nuar sus estudios tan bien a mi servicio como al de cualquier otro. Y puedo señalar también que no puede causarle daño, ni a él ni al sujeto sobre el cual opere, aceptar los consejos de hombres de ma­yor gusto que el suyo.

Pero en cuanto a cualquier caso particular, de una vez por todas, no deseo tener nada que ver con él. Nunca me habléis en especial de ninguna obra de arte que estéis meditando. Estoy predispuesto contra ella en todo. Porque si un hombre se permite el asesinato una vez, muy pronto llega a parecerle nada el robo, y de robar pasa a beber y a no res­petar la fiesta del Sábado, y de esto a la descorte­sía y la pereza. Una vez en el camino descendente, uno nunca sabe adónde irá a parar. La ruina de muchos hombres data de uno u otro asesinato, al que quizás en su momento dieron poca importancia. “Principiis obsta”; ése es mi lema. Tal fue mi dis­curso, y siempre he actuado de acuerdo con él. Si esto no es ver virtuoso, me alegraría saber qué lo es.

Pero ya es tiempo de que diga unas pocas pala­bras sobre los principios del asesinato, no con el fin de regular vuestra práctica, sino vuestro discer­nimiento: las viejas y la chusma de lectores de periódicos se contentan con cualquier cosa, con tal de que sea bastante sangrienta, pero un hombre de espíritu sensible exige algo más. Primero, enton­ces, hablemos de la clase de persona que mejor se adapta al propósito del asesino; segundo, del lugar del hecho; tercero, de la ocasión y otros pequeños detalles.

En cuanto a la persona, creo que es evidente que debe ser un hombre de bien, porque si no lo fuera podría estar proyectando un asesinato al mis­mo tiempo, y esas agarradas en las que "el dia­mante talla al diamante", aunque bastante entrete­nidas cuando no hay nada mejor a la vista, no son lo que un crítico puede permitirse llamar asesina­tos. Podría mencionar algunas personas (no daré nombres) que han sido asesinadas en una callejuela oscura, y hasta ahí todo parecía bastante correcto, pero examinando más detenidamente el asunto, el público vino a enterarse de que la misma parte asesinada planeó, en su momento, robar a su ase­sino por lo menos, y posiblemente hasta matarlo, si hubiera sido lo bastante fuerte. Siempre que sea ése el caso, o que se pueda sospechar que lo es, adiós a todos los genuinos efectos del arte.

También es evidente que la persona elegida no debería ser un hombre público. Por ejemplo, nin­gún artista juicioso hubiera intentado asesinar a Abraham Newland. Porque era el caso que todo el mundo había leído tanto sobre Abraham Newland, y tan poca gente lo había visto, que en la opinión general no era otra cosa que una idea abstracta. Recuerdo que una vez, cuando se me ocurrió men­cionar que había comido en un café en compañía de Abraham Newland, todos me miraron despecti­vamente, como si hubiera pretendido haber jugado al billar con el Preste Juan o haber sostenido un lance de honor con el Papa. Y dicho sea de paso, el Papa sería una persona muy inadecuada para asesinar, porque posee tal ubicuidad virtual como padre de la Cristiandad y, como el cuco, es tan fre­cuentemente oído pero nunca visto, que sospecho que la mayoría de la gente lo considera también a él una idea abstracta. Pero ciertamente, cuando un hombre público tiene la costumbre de ofrecer banquetes "con todos los bocados de la estación", el caso es muy distinto: todos están convencidos de que él no es una idea abstracta y, por consiguiente, no puede haber impropiedad en asesinarlo; sola­mente que su asesinato caerá en una categoría de asesinato de la que no me he ocupado todavía.

Además, el sujeto escogido debe gozar de buena salud; porque es absolutamente bárbaro matar a una persona enferma, que resulta, generalmente, incapaz de soportarlo. En base a este principio, no se debería elegir a un sastre mayor de veinticinco años, porque después de esa edad generalmente es dispéptico. O, al menos, si un hombre debe cazar en ese coto, ha de considerar su deber natural, de acuerdo con la antigua ecuación establecida, asesi­nar a algún múltiplo de 9, digamos 18, 27 6 36. Aquí, en esta benévola consideración a la comodi­dad de la gente enferma, observaréis el efecto co­mún de una bella arte para enternecer y refinar los sentimientos. En general, caballeros, el mundo es muy sanguinario, y todo lo que quiere en un asesi­nato es una copiosa efusión de sangre; un despliegue chillón en este punto es suficiente para ellos. Pero el conocedor ilustrado es más refinado en sus gus­tos, y el resultado de nuestro arte, como el de todas las otras artes liberales, cuando son dominadas a conciencia, es humanizar el corazón. Tan cierto es, que

Ingenuas didieisse fideliter artes
Emollit mores, nec sinit esse feros.

Un amigo filósofo, bien conocido por su filantro­pía y bondad, sugiere que el sujeto elegido debería tener también niños que dependan totalmente de su trabajo, a fin de profundizar el pathos. Y verdade­ramente, ésta es una precaución juiciosa. Sin em­bargo, yo no insistiría demasiado vivamente en se­mejante condición. El estricto buen gusto la sugiere incuestionablemente, pero mientras el hombre sea inobjetable en materia de moral y salud, yo no ob­servaría con celo demasiado cuidadoso una restric­ción que podría tener el efecto de limitar el campo del artista.

Esto en lo que se refiere a la persona. En lo que hace a la ocasión, el lugar y los instrumentos, tengo muchas cosas que decir, para las que no hay lugar ahora. El buen sentido del practicante lo ha dirigido generalmente a la noche y la intimidad. Sin embargo, no han faltado casos que se desvia­ron de la regla con efectos excelentes. Con respecto al tiempo, el caso de Mrs. Ruscombe es una her­mosa excepción que ya he mencionado, y con res­pecto tanto al tiempo como al lugar, existe una bella excepción en los anales de Edimburgo (año 1805), familiar a todo niño de esa ciudad, pero que ha sido irresponsablemente defraudada en su debida porción de fama entre los aficionados in­gleses. El caso al que me refiero es el del portero de uno de los bancos, que fue asesinado mientras llevaba un saco con dinero, a plena luz del día, a la vuelta de High Street, una de las calles más concurridas de Europa. Y hasta este momento el asesino no ha sido descubierto.

Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus,
Singula dum captí circumvectamur amore.

«Vivir su vida (de Jean-Luc Godard, 1962)», de Natalia Vías

Hay que pasar por el error para llegar a la verdad

Confieso que siempre me ha interesado más el Godard-crítico y su época en la mítica revista Cahiers du cinema que el Godard cineasta. Aunque el mismo Godard a principios de los sesenta ya comentaba: «Como crítico, me consideraba ya cineasta. Ahora me considero todavía crítico y, en cierto sentido, lo soy incluso más que antes» [1]. También reconozco que me resultó completamente indiferente su celebrada película Al final de la escapada y en general me cuesta resistir la sequedad de su cine. Godard es quizás el más radical, el más teórico y áspero realizador de ese revolucionario grupo de cineastas, a los que se llamó «Nueva Ola» (Nouvelle Vague) y que, desde finales de la década de los cincuenta, tomaron la realidad como referente para dar forma a sus historias [2]. Trabajan sobre lo que André Bazin, el gran teórico francés, llamaba «realismo integral», es decir, la recreación del mundo a su imagen.

Trueba en su Diccionario de cine señala: «Godard es el abismo a partir del cual toda comunicación desaparece por exceso, toda poesía desaparece por autoconciencia, toda verdad por impostura» [3]. Esta certera definición de la obra del cineasta francés va como anillo al dedo para resumir Vivre sa vie.

La película, dirigida por Godard en 1962, está basada en un libro sobre la prostitución escrito por el juez Marcel Sacotte, llamado Oú en est la prostitution? Es, por tanto, una reflexión sobre la condición social de la prostitución en Francia. Partiendo de esta base «documental» -como explicaría en cierta ocasión el propio Godard- pudo inventar un personaje y construir una serie de escenas. Y, así de sencillo, la película muestra escenas sin ningún desarrollo narrativo claro, de la vida de una mujer, Nana (Anna Karina) que ante la complicada situación de subsistencia en París y al no conseguir convertirse en actriz, decide introducirse en el mundo de la prostitución. El personaje de Nana, aún recogiendo el nombre de la célebre cortesana creada por el escritor Émile Zola, no aporta nada de reflexivo o crítico sobre la situación en la que se ve envuelta la protagonista, ni siquiera nos ayuda a comprender de forma más rigurosa las circunstancias sociales de la Francia de principios de los sesenta. A Godard simplemente le gusta su protagonista (no olvidemos que en esa época Godard estaba casado con Anna Karina) [4], su tristeza, su soledad, su rostro, sus tribulaciones más o menos existenciales, su búsqueda de la verdad y sentido de su vida. «El cine francés es un cine de personajes» diría Truffaut.

Quizás lo interesante de Vivre sa vie no está en el tema, ni siquiera en el personaje de la bella Anna Karina sino en la misma estructura y realización que planifica Godard para la película. Godard rompe con su cine la planificación clásica utilizada hasta entonces dando otra dimensión, otra «expresión» al plano. Godard reconstruye el lenguaje para potenciar el mensaje de sus películas. Y fiel a las formulaciones de aquel grupo de cineastas, Godard se mantiene «detrás de sus personajes», su mirada siempre está presente, intencionada; la actriz mira directamente a cámara, los personaje dialogan de espaldas a ésta, incluso con frecuencia se encuentran fuera de campo, en off.

Si bien en Al final de la escapada Godard deja la cámara que vuele en libertad, en Vivre sa vie se mantiene estática; enigmática, paralizada, suspendida casi a ciegas del realizador. El que se nos presenten los personajes de espaldas a cámara da al espectador un nuevo punto de vista y hace que nos centramos mucho más en lo que dicen ocultando Godard sus emociones; en la primera secuencia en el café el matrimonio habla sin mostrar el rostro, él incluso recuerda a uno de los cuadros de Magritte, personajes anónimos que hablan de espaldas al espectador. La cámara esquiva de Godard olvida el contraplano para que el espectador centre su atención en el personaje o incluso en determinados momentos oculta el rostro de su actriz para que escuchemos mejor las palabras. Se percibe cierta falsa espontaneidad en el encuadre, cierto artificio y rigidez en la planificación. Quizás Godard pueda pecar de ser excesivamente teórico y cae en una cierta distancia emocional al abordar las situaciones en las que se ve envuelta su protagonista.

La intención de Godard fue rodar una película «realista» y aunque sí es verdad que consigue dotar al film de ese tono documental (gracias a la impecable fotografía de Raoul Coutard), el realizador galo, a diferencia de alguno de sus admirados directores (sobre todo norteamericanos), no utiliza apenas la imagen para narrar su historia; Godard lo pone todo en palabras y eso hace que sus películas puedan resultar demasiado «intelectuales». Quizás toda la frescura de esa puesta en escena, nunca espontánea, se vea constreñida por unos diálogos demasiado informativos e incluso a veces pretendidamente filosóficos.

París a través del cristal. París, como es habitual en el cine de Godard, también está presente durante todo el film: sus calles, bulevares y lugares de encuentro como los cafés, cines o comercios, en los que la vida parece desarrollarse ajena a la protagonista. Nana lo deja fuera: al cerrar una ventana, al atisbar un momento de la vida de la ciudad a través de un escaparate… París se nos muestra como en un viaje fugaz, se intuye la ciudad, su vida y sus gentes pero Godard lo mantiene, de manera intencionada, ajeno a Nana.

A pesar de lo dicho, la película respira cierta melancólica belleza, en parte gracias a la presencia magnética, dulce y desvalida de Anna Karina y también encontramos en ella algunas secuencias muy interesantes: la secuencia que abre la película en el café en la que los personajes hablan de espaldas a cámara o el bellísimo primer plano de Karina sin poder contener la emoción mientras asiste en el cine al brillante momento de la sentencia de muerte de Juana de Arco en la película de Dreyer, La pasión de Juana de Arco.

Aunque Godard escribiría en 1980: «Vivre sa vie está demasiado lejos. Ya no me acuerdo de nada» [5], es probablemente una de las películas más interesantes de su carrera. De una tristeza profunda y sosegada, contiene alguno de los planos más bellos del conjunto de la filmografía de ese grupo de cineastas-autores que revolucionaron, no sólo el cine de su país, sino que abrieron una nueva ventana, más libre, atrevida e independiente al mundo.






[1] Declaraciones de Godard extraídas de la revista Cahiers du cinema (nº 138, diciembre 1962), realizada por Jean Mollet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André-S. Labarthe y Bertrand Tavernier. Recogida en Filmoteca (Programa 3). Filmoteca Nacional de España, Temporada 1972-73.
[2] El término «Nouvelle Vague» aparece por primera vez en 1960 en el semanal francés L´Express. Este nuevo movimento lo integraban algunos jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinema que se convertirían en el grupo de realizadores más importantes de la historia de la cinematografía gala. Eran: Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard.
[3] Trueba, Fernando: Diccionario de cine. Editorial Planeta, S.A. Barcelona, 1997, pág. 136.
[4] Anna Karina (Dinamarca, 1940). Una de las principales actrices de la Nouvelle Vague. Se casó con Godard en 1961 y rodó con el realizador algunas de sus más conocidas películas. También trabajó con otros importantes directores como: Agnés Varda, Roger Vadim, Alessandro Blasetti, Jacques Rivette o Fassbinder. A pesar de ello, y de tener uno de los rostros más bellos y personales de la historia del cine, es, muy injustamente, una de las actrices menos recordadas hoy en día.
[5] Godard, Jean-Luc: Introducción a una verdadera historia del cine. Traducción por Miguel Marías. Ediciones Alphaville. Madrid, 1980, pág. 69.

“Ketjak”, de Severo Sarduy

I

Contra tu piel lisa recostado. Tú contra otro.
De tres en tres: círculos concéntricos.
Gritando bajo el árbol gigante apartando lianas.
Mirándonos. Uno sobre los otros acostados: serpiente que ondula.
Escama por escama brillamos en la noche.
Tócame las manos. Pecho contra pecho. Huelo tu sudor.
Tu flor roja en la oreja.

Falda de batik. Dando vueltas hasta marearnos.
Hasta que los dioses vengan a sentarse en los empinados tronos,
junto a las ofrendas de arroz y flores,
entre minúsculos cestos de mimbre, lejos del mar.




II

Te enseño a bailar. Te tomo junto a mí. Junto a mi cuerpo.
Te modelo los brazos y dedos. Los dedos de los pies.
Sígueme. Piel contra piel. Tócate el pelo negro.
Los ojos a la derecha. A la izquierda. Sonríe.
Dobla la espalda. Enderézate. Alza las cejas.
Mírame: soy un tigre.
Te soplo en la cara. Saco los garfios.
Voy a saltar sobre ti. Teme. Devora.
Por los altos árboles huye una ardilla.




III

Pirámides de cascabeles. Tabletas de sándalo: cuchillos.
Con ellos rasparemos la piel de los muertos, cubierta de viruelas.
Abriremos, cortaremos víscera por víscera.
Que te limen los dientes.
Toquen las marimbas.
Que te cubran los ojos
con monedas chinas.




IV

Uñas de tato. Dientes de tigre.
Tres señales de arroz en la frente.
A bailar: lo que viene de la montaña es benéfico.
A huir: lo que viene del mar nefasto.




V

Ni como cruces, clavos, monedas mohosas,
medallones signos cifrados,
ni como placas con palabras o cobres
sino más apagado y grave, más rumoroso, menos pulido y lúcido,
como de uñas de león o de tigre (marfil/coral pálido)
vértebras de facóquero o de gnu cuernos de rinoceronte
aletas de cachalote garras de águila picos de papagallo
dientes –las raíces montadura de plata-
cuernos de gacela enana cabra india andina
pelambre morbidísimme del África cola de leona:
así suena.

en Big Bang, 1974

«Everness», de Jorge Luis Borges

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso
cristal de esa memoria, el universo;
no tienen fin sus arduos corredores

y las puertas se cierran a tu paso;
sólo del otro lado del ocaso
verás los Arquetipos y Esplendores.

en El otro, el mismo, publicado en 1964

En voz de Borges

“El Diablo y el Relojero”, de Daniel Defoe

Viva en la parroquia de St. Bennet Funk, cerca del Royal Exchange, una honesta y pobre viuda quien, después de morir su marido, tomó huéspedes en su casa. Es decir, dejó libres algunas de sus habitaciones para aliviar su renta. Entre otros, cedió su buhardilla a un artesano que hacía engranajes para relojes y que trabajaba para aquellos comerciantes que vendían dichos instrumentos, según es costumbre en esta actividad.

Sucedió que un hombre y una mujer fueron a hablar con este fabricante de engranajes por algún asunto relacionado con su trabajo. Y cuando estaban cerca de los últimos escalones, por la puerta completamente abierta del altillo donde trabajaba, vieron que el hombre (relojero o artesano de engranajes) se había colgado de una viga que sobresalía más baja que el techo o cielorraso. Atónita por lo que veía, la mujer se detuvo y gritó al hombre, que estaba detrás de ella en la escalera, que corriera arriba y bajara al pobre desdichado.

En ese mismo momento, desde otra parte de la habitación, que no podía verse desde las escaleras, corrió velozmente otro hombre que llevaba un escabel en sus manos. Éste, con cara de estar en un grandísimo apuro, lo colocó debajo del desventurado que estaba colgado y, subiéndose rápidamente, sacó un cuchillo del bolsillo y sosteniendo el cuerpo del ahorcado con una mano, hizo señas con la cabeza a la mujer y al hombre que venía detrás, como queriendo detenerlos para que no entraran; al mismo tiempo mostraba el cuchillo en la otra, como si estuviera por cortar la soga para soltarlo.

Ante esto la mujer se detuvo un momento, pero el hombre que estaba parado en el banquillo continuaba con la mano y el cuchillo tocando el nudo, pero no lo cortaba. Por esta razón la mujer gritó de nuevo a su acompañante y le dijo:

- ¡Sube y ayuda al hombre!

Suponía que algo impedía su acción. Pero el que estaba subido al banquillo nuevamente les hizo señas de que se quedaran quietos y no entraran, como diciendo: «Lo haré inmediatamente».

Entonces dio dos golpes con el cuchillo, como si cortara la cuerda, y después se detuvo nuevamente. El desconocido seguía colgado y muriéndose en consecuencia. Ante la repetición del hecho, la mujer de la escalera le gritó:

- ¿Que pasa? ¿Por qué no bajáis al pobre hombre?

Y el acompañante que la seguía, habiéndosele acabado la paciencia, la empujó y le dijo:

- Déjame pasar. Te aseguro que yo lo haré -y con estas palabras llegó arriba, a la habitación donde estaban los extraños-.

Pero cuando llegó allí ¡cielos!, el pobre relojero estaba colgado, pero no el hombre con el cuchillo, ni el banquito, ni ninguna otra cosa o ser que pudiera ser vista a oída. Todo había sido un engaño, urdido por criaturas espectrales enviadas sin duda para dejar que el pobre desventurado se ahorcara y expirara.

El visitante estaba tan aterrorizado y sorprendido que, a pesar de todo el coraje que antes había demostrado, cayó redondo en el suelo como muerto. Y la mujer, al fin, para bajar al hombre, tuvo que cortar la soga con unas tijeras, lo cual le dio gran trabajo.

Como no me cabe duda de la verdad de esta historia que me fue contada por personas de cuya honestidad me fío, creo que no me dará trabajo convenceros de quién debía de ser el hombre del banquito: fue el diablo, que se situó allí con el objeto de terminar el asesinato del hombre a quien, según su costumbre, había tentado antes y convencido para que fuera su propio verdugo. Además, este crimen corresponde tan bien con la naturaleza del demonio y sus ocupaciones, que yo no lo puedo cuestionar. Ni puedo creer que estemos equivocados al cargar al diablo con tal acción.


Nota: No puedo tener certeza sobre el final de la historia; es decir, si bajaron al relojero lo suficientemente rápido como para recobrarse o si el diablo ejecutó sus propósitos y mantuvo aparte al hombre y a la mujer hasta que fue demasiado tarde. Pero sea lo que fuera, es seguro que él se esforzó y permaneció hasta que fue obligado a marcharse.

"El espejo de viento y luna", de Tsao Hsue-Kin

En un año las dolencias de Kia Yui se agravaron. La imagen de la inaccesible señora Fénix gastaba sus días; las pesadillas y el insomnio, sus noches.

Una tarde un mendigo taoísta pedía limosna en la calle, proclamando que podía curar las enfermedades del alma. Kia Yui lo hizo llamar. El mendigo le dijo:

-Con medicinas no se cura su mal. Tengo un tesoro que lo sanará si sigue mis órdenes.

De su manga sacó un espejo bruñido de ambos lados; el espejo tenía la inscripción: Precioso Espejo de Viento y Luna. Agregó:

-Este espejo viene del Palacio del Hada del Terrible Despertar y tiene la virtud de curar los males causados por los pensamientos impuros. Pero guárdese de mirar el anverso. Sólo mire el reverso. Mañana volveré a buscar el espejo y a felicitarlo por su mejoría.

Se fue sin aceptar las monedas que le ofrecieron.

Kia Yui tomó el espejo y miró según le había indicado el mendigo. Lo arrojó con espanto: El espejo reflejaba una calavera. Maldijo al mendigo; irritado, quiso ver el anverso. Empuñó el espejo y miró: Desde su fondo, la señora Fénix, espléndidamente vestida, le hacía señas. Kia Yui se sintió arrebatado por el espejo y atravesó el metal y cumplió el acto de amor. Después, Fénix lo acompañó hasta la salida. Cuando Kia Yui se despertó, el espejo estaba al revés y le mostraba, de nuevo, la calavera. Agotado por la delicia del lado falaz del espejo, Kia Yui no resistió, sin embargo, a la tentación de mirarlo una vez más. De nuevo Fénix le hizo señas, de nuevo penetró en el espejo y satisficieron su amor. Esto ocurrió unas cuantas veces. La última, dos hombres lo apresaron al salir y lo encadenaron.

-Los seguiré -murmuró- pero déjenme llevar el espejo.

Fueron sus últimas palabras. Lo hallaron muerto, sobre la sábana manchada.

en Sueño del aposento rojo, s. XVIII.

“Un episodio en la vida de un pintor viajero”, de César Aira

Fragmento

Desde semejante goma mágica, el mundo debía verse diferente, pensaba Krause. No eran sólo los recuerdos cercanos los que se teñían de alucinación, sino el mundo cotidiano. Rugendas no hablaba mucho del asunto, todavía debía de estar asimilando los síntomas. Y seguramente no tenía tiempo para llevar a su conclusión un razonamiento, por causa de los ataques, que se daban, promedio, cada tres horas. Cuando lo arrebataba el dolor, era una posesión, un viento interior. No necesitaba dar muchas explicaciones sobre este punto, porque lo que pasaba era demasiado visible, pero aun así decía que en pleno ataque se sentía amorfo.

Curiosa coincidencia de palabras: amorfo, morfina. Esta seguía acumulándose en su cerebro. Gracias a ella volvía a pintar, y regulaba sus horarios en los marcos del alivio y el dibujo. Así recuperaba alguna normalidad. No necesitó recuperar la técnica, gracias al procedimiento fisionómico. El paisaje sanluiseño, con sus encantadoras intimidades, fue el objeto ideal para su ejercicios de convaleciente. En sus diecinueve fases vegetales, la naturaleza se adaptaba a su percepción, con velos edénicos; el paisaje morfina.

Como un artista siempre está aprendiendo algo mientras practica su arte, así lo haga en las circunstancias más apretadas, Rugendas descubrió en este momento una característica del procedimiento que hasta entonces le había pasado desapercibida. Y era que el procedimiento fisionómico operaba con repeticiones: los fragmentos se reproducían tal cual, cambiando apenas su ubicación en el cuadro. Si no era fácil notarlo, ni siquiera por el que lo hacía, era porque el tamaño del fragmento variaba inmensamente, desde el punto al plano panorámico (podía desbordar mucho al cuadro). Y además, en su trazado, podía ser afectado por la perspectiva. Tan pequeño y tan grande como el dragón.

Igual que tantos descubrimientos, este se presentaba en su faz de máxima inutilidad. Pero quizás algún día serviría de algo saberlo.

Después de todo, el arte era su secreto. Él había conquistado el secreto, aunque a un precio exorbitante. En el pago se sumaba todo, ¿por qué no iba a sumarse el accidente, y la transformación consiguiente? En el juego de las repeticiones, en la combinatoria, hasta él podía disimularse, y funcionar oculto como un avatar más del artista. Las repeticiones: por otro nombre, la historia del arte.

¿Por qué esta ansiedad por ser el mejor? ¿Por qué la única legitimación que se le ocurría era la calidad? De hecho, no podía empezar siquiera a pensar en su trabajo si no era por la calidad. ¿No sería un error? ¿No sería una fantasía malsana? ¿Por qué no hacerlo como todo el mundo (como Krause, sin ir más lejos), es decir lo mejor posible, y poniendo el acento en otros elementos? Esa modestia podía tener efectos considerables, el primero de los cuales sería permitirle ser artista también de otras artes, si quería. De todas. Podía llegar a hacerlo un artista de la vida. La ambición absolutista provenía de Humboldt, que había ideado el procedimiento como una máquina general del saber. Desarmando ese autómata pedante, quedaba la multiplicidad de los estilos, y estos tomados de a uno eran acción.

"Bodas de sangre", de Federico García Lorca

Extracto del Acto Tercero, Cuadro primero.

(…Por la claridad de la izquierda aparece la Luna. La Luna es un leñador joven, con la cara blanca. La escena adquiere un vivo resplandor azul.)


Luna:
            Cisne redondo en el río,
            ojo de las catedrales,
            alba fingida en las hojas
            soy; ¡no podrán escaparse!
            ¿Quién se oculta? ¿Quién solloza
            por la maleza del valle?
            La luna deja un cuchillo
            abandonado en el aire,
            que siendo acecho de plomo
            quiere ser dolor de sangre.
            ¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada
            por paredes y cristales!
            ¡Abrid tejados y pechos
            donde pueda calentarme!
            ¡Tengo frío! Mis cenizas
            de soñolientos metales
            buscan la cresta del fuego
            por los montes y las calles.
            Pero me lleva la nieve
            sobre su espalda de jaspe,
            y me anega, dura y fría,
            el agua de los estanques.
            Pues esta noche tendrán
            mis mejillas roja sangre,
            y los juncos agrupados
            en los anchos pies del aire.
            ¡No haya sombra ni emboscada.
            que no puedan escaparse!
            ¡Que quiero entrar en un pecho
            para poder calentarme!
            ¡Un corazón para mí!
            ¡Caliente!, que se derrame
            por los montes de mi pecho;
            dejadme entrar, ¡ay, dejadme! (A las ramas.)
            No quiero sombras. Mis rayos
            han de entrar en todas partes,
            y haya en los troncos oscuros
            un rumor de claridades,
            para que esta noche tengan
            mis mejillas dulce sangre,
            y los juncos agrupados
            en los anchos pies del aire.
            ¿Quién se oculta? ¡Afuera digo!
            ¡No! ¡No podrán escaparse!
            Yo haré lucir al caballo
            una fiebre de diamante.


(Desaparece entre los troncos y vuelve la escena a su luz oscura. Sale una anciana totalmente cubierta por tenues paños verdeoscuros. Lleva los pies descalzos. Apenas si se le verá el rostro entre los pliegues. Este personaje no figura en el reparto.)


Mendiga:
            Esa luna se va, y ellos se acercan.
            De aquí no pasan. El rumor del río
            apagará con el rumor de troncos
            el desgarrado vuelo de los gritos.
            Aquí ha de ser, y pronto. Estoy cansada.
            Abren los cofres, y los blancos hilos
            aguardan por el suelo de la alcoba
            cuerpos pesados con el cuello herido.
            No se despierte un pájaro y la brisa,
            recogiendo en su falda los gemidos,
            huya con ellos por las negras copas
            o los entierre por el blanco limo.
            ¡Esa luna, esa luna! (Impaciente.)
            ¡Esa luna, esa luna!


(Aparece la luna. Vuelve la luz intensa.)


Luna:
            Ya se acercan.
            Unos por la cañada y otros por el río.
            Voy a alumbrar las piedras. ¿Qué necesitas?

Mendiga:
            Nada.

Luna:
            El aire va llegando duro, con doble filo.

Mendiga:
            Ilumina el chaleco y aparta los botones,
            que después las navajas ya saben el camino.

Luna:
            Pero que tarden mucho en morir. Que la sangre
            me ponga entre los dedos su delicado silbo.
            ¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan
            en ansia de esta fuente de chorro estremecido!

1933

Contribución a Dscntxt de Ignacia Viñes

“La despreciada”, de Bernardo Navia

Nadie supo nunca por qué. No quedan registros de aquello. El caso es que la señorita Leonides Benavides se había ganado el profundo desprecio de Rufino Aguilar. El mismo Rufino Aguilar que, a fines del siglo XVI, se convirtió en blanco de la Inquisición mexicana por haber proclamado a los cuatro vientos que había descubierto la fórmula que, según él, al beberla periódicamente, producía claras muestras de extraña longevidad, por decir lo menos.

En el pueblo de San Miguel del Real, en México, en el sótano de su vieja catedral, todavía hoy se puede observar a la señorita Leonides Benavides. Está metida dentro de un frasco. Duerme en posición fetal todo el tiempo. Apenas come. Pelusas verdosas le cubren el cuerpo. No es más grande que una rata y una vez al año se mueve.