“Canto LXXXI”, de Ezra Pound

Zeus yace en el regazo de Ceres

Taishan es servido de amores

            bajo Citerea, antes de la salida

            del sol

y dijo: “Hay aquí mucho catolicismo –(pronunciado

            catolicismo)

            y muy poca religión”

y dijo: “Yo creo que los reyes desaparecen”

Ése fue el Padre José Elizondo

            en 1906 y en 1917

o cerca de 1917

            y Dolores decía: Come pan, chico, come pan,

Sargent la había pintado

            antes de descender

(i.e. si es que descendió)

            pero en aquellos días hacía bocetos rápidos,

impresiones de los Velásquez en el Museo del Prado

y los libros costaban una peseta,

            los candelabros de bronce en proporción

viento cálido venía de las ciénagas

            y escalofríos de muerte de las montañas.

Y después Bowers escribía: “pero tanto odio,

            que yo nunca concebí tal”

y los rojos de Londres no querían descubrir a sus “amigos”

            (i.e. “amigos de Franco”trabajando en Londres)

y en el Alcázar

cuarenta años después dijeron: “vuélvete a la estación a comer

puedes dormir aquí por una peseta”

            cencerros de cabra sonaron toda la noche

            y el ama sonrió: Eso es luto, ¡ja!

“llevo luto, mi marido está muerto”

cuando me dio papel para escribir

con un borde negro de media pulgada o más,

            digamos de cinco octavos, de la locanda

Llamamos a todo extranjero “franchute”

y el huevo se rompió en el bolsillo de Cabránez,

            haciendo historia de esta manera. Basil dice

que sonaron tambores durante tres días

hasta que todos los parches se rompieron

            (simple fiesta de aldea)

y por lo que hace a su vida en las Canarias…

Zarigüeya observó que los bailes portugueses de la localidad

se bailaban por los mismos bailarines en diferentes lugares

            en política bienvenida…

la técnica de las manifestaciones

            Cole estudió esto (no G. D. H., Horace)

“Encontrarás”, dijo el viejo André Spire,

que cada uno de ese consejo (Crédit Agricole)

tiene cuñado

            “Tú el uno, yo los pocos”

            dijo John Adams

hablando de miedos en abstracto

            a su volátil amigo el Sr. Jefferson

(Romper el pentámetro, ése era el primer empujón)

o como Jo Bard:         nunca se hablan,

si es panadero y conserje visiblemente

            es La Rouchefoucauld y de Maintenon audiblemente.

“Te cavero le budella”

            “La corata a te”

En menos que una época geológica

            dijo Henry Mencken

“Algunos cocinan, algunos no cocinan

            algunas cosas no pueden modificarse”

’Iugx.  .  .  .  . ’emòn potí dwma aòn andra

Lo que vale es el nivel cultural,

                gracias a Benin por esa mesa hecha de cajas de embalaje

                “no le diga a nadie que yo la hice”

                de una máscara fina como cualquiera en Frankfurt

“Te levantará del suelo”

                Ligero como la rama de Kuanon

Y al principio desilusionado con la miseria

el desnudo y despatarrado muelle, pero entonces vio las

altas ruedas del carruaje

                y se reconcilió,

George Santayana llegando al puerto de Boston

y conservó hasta el fin de su vida ese ligero ceceo

del español

                como una gracia casi imperceptible

como Muss la v por la u de Romaña

y dijo que el luto era un acto completo

repetido para cada nuevo condolente

subiendo a un clímax

y George Horace dijo que él “cogería a Beveridge”

            (el senador)

Beveridge no quería hablar ni escribir para los periódicos

pero George le pescó acampando en su hotel

y asediándole al almuerzo, desayuno y cena

            tres artículos

y mi padre siguió azadonando maíz

            mientras George se lo contaba,

atraviesa un terreno baldío

            donde a veces se veía un conejo del campo

o tal vez sólo uno escapado

¡AOI!

            hoja en la corriente

            en mis rejas ninguna Althea

Libretto

No obstante

Antes de que la estación muriera de frío

Llevada sobre un hombro de céfiro

Me levanté a través del cielo áureo

            Lawes y Jenkyns guarden tu descanso

            Dolmetsch siempre tu huésped sea,

¿Ha templado la madera de la viola

Para reforzar tanto los graves         como los agudos?

¿Nos ha curvado la caja del laúd?

            Lawes y Jenkyns guarden tu descanso

            Dolmetsch siempre tu huésped sea,

¿Has creado ánimo tan aéreo

            Para atraer la hoja de su raíz?

¿Has encontrado       una nube        tan ligera

            Que no pareciera ni niebla ni sombra?

            Entonces clárame, dime bien

            Si Walker cantaba o Dowland tocaba.

            Tus dos ojos me mataron de repente

            La belleza de ellos no aguantaba

y durante 180 años casi nada.

Ed ascoltando al legier mormorio

            llegó entonces nueva sutileza de ojos a mi tienda,

ya fuera de espíritu o hipóstasis,

            pero lo que la venda oculta

o en el carnaval

            ni ningún par mostró enojo

            Vio sólo los ojos y la actitud entre los ojos,

color, diástasis,

            descuidado o desprevenido no tenía el

            espacio entero de la tienda

ni había lugar para el completo EidwV

traspasar, penetrar

proyectando sólo la sombra más allá de las otras luces

            claro de cielo

            mar de noche

            verde de la charca de la montaña

            brillaba de los ojos sin máscara

            en el espacio de media máscara.

Lo que bien amas perdura,

            lo demás es escoria

De lo que bien amas no te privarán

Lo que bien amas es tu herencia verdadera

¿Mundo de quién, o mío o de ellos o de nadie?

Primero vino lo visto, entonces así lo palpable

            Elysium, aunque fuera en las salas del infierno,

Lo que bien amas es tu verdadera herencia

De lo que bien amas no te privarán

La hormiga es un centauro en su mundo de dragón.

Humilla tu vanidad, no fue el hombre

El que hizo el valor, o el orden, o la gracia,

            Humilla tu vanidad, digo, humíllala.

Aprende del mundo natural el lugar que te puede corresponder

En invención a escala o verdadero arte,

Humilla tu vanidad,

            Paquin ¡humíllate!

El casco verde ha sobrepasado tu elegancia.

“Domínate a ti mismo y entonces te acatarán”

            Humilla tu vanidad.

Eres can golpeado bajo el granizo,

Urraca hinchada al veleidoso sol,

Medio negra, medio blanca

Y ni siquiera distingues el ala de la cola

Humilla tu vanidad

            Cuan pequeños tus odios

Alimentados en la falsedad,

            Humilla tu vanidad,

Apresurado en destruir, avaro en caridad,

Humilla tu vanidad,

            digo, humíllate.

Pero el haber hecho en vez del no hacer nada

            esto no es vanidad

El haber, con decencia, llamado

Para que Blunt abra

            El haber recogido del aire una viva tradición

o de un magnífico ojo anciano la llama invicta

Esto no es vanidad.

            Aquí el error está todo en lo que no se hizo,

todo en la timidez que titubeó…

Nota Descontexto: En 1967 Pier Paolo Pasolini visitó a Ezra Pound. Un video testimonia el momento en que Pasolini le lee a Pound su propio poema, el Canto LXXXI, traducido al italiano. http://www.youtube.com/watch?v=jrwIbjwbT0o

* Referencias a este poema (en inglés): http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/canto81.htm

en Cantares completos, 2000

Canto LXXXI

By Ezra Pound

Zeus lies in Ceres’ bosom

Taishan is attended of loves

                        under Cythera, before sunrise

And he said: “Hay aquí mucho catolicismo—(sounded

                                                            catolithismo

                      y muy poco reliHion.”

and he said: “Yo creo que los reyes desparecen”

(Kings will, I think, disappear)

This was Padre José Elizondo

                                        in 1906 and in 1917

or about 1917

                and Dolores said: “Come pan, niño,”   eat bread, me lad

Sargent had painted her

                                        before he descended

(i.e. if he descended

                but in those days he did thumb sketches,

impressions of the Velázquez in the Museo del Prado

and books cost a peseta,

                         brass candlesticks in proportion,

hot wind came from the marshes

       and death-chill from the mountains.

And later Bowers wrote: “but such hatred,

       I have never conceived such”

and the London reds wouldn’t show up his friends

                        (i.e. friends of Franco

working in London) and in Alcázar

forty years gone, they said: go back to the station to eat

you can sleep here for a peseta”

               goat bells tinkled all night

               and the hostess grinned: Eso es luto, haw!

mi marido es muerto

                 (it is mourning, my husband is dead)

when she gave me a paper to write on

with a black border half an inch or more deep,

       say 5/8ths, of the locanda

“We call all foreigners frenchies”

and the egg broke in Cabranez’ pocket,

                thus making history. Basil says

they beat drums for three days

till all the drumheads were busted

                 (simple village fiesta)

and as for his life in the Canaries…

Possum observed that the local portagoose folk dance

was danced by the same dancers in divers localities

                in political welcome…

the technique of demonstration

                Cole studied that (not G.D.H., Horace)

“You will find” said old André Spire,

that every man on that board (Crédit Agricole)

has a brother-in-law

                        “You the one, I the few”

                        said John Adams

speaking of fears in the abstract

         to his volatile friend Mr Jefferson.

(To break the pentameter, that was the first heave)

or as Jo Bard says:   they never speak to each other,

if it is baker and concierge visibly

               it is La Rouchefoucauld and de Maintenon audibly.

“Te cavero le budella”

                              “La corata a te”

In less than a geological epoch

                                      said Henry Mencken

“Some cook, some do not cook

       some things cannot be altered”

’Iugx.  .  .  .  . ’emòn potí dwma aòn andra

What counts is the cultural level,

        thank Benin for this table ex packing box

        “doan yu tell no one I made it”

                      from a mask fine as any in Frankfurt

“It’ll get you offn th’ groun”

                      Light as the branch of Kuanon

And at first disappointed with shoddy

the bare ram-shackle quais, but then saw the

high buggy wheels

                      and was reconciled,

George Santayana arriving in the port of Boston

and kept to the end of his life that faint thethear

of the Spaniard

                        as grace quasi imperceptible

as did Muss the v for u of Romagna

and said the grief was a full act

              repeated for each new condoleress

working up to a climax.

and George Horace said he wd/ “get Beveridge” (Senator)

Beveridge wouldn’t talk and he wouldn’t write for the papers

but George got him by campin’ in his hotel

and assailin’ him at lunch breakfast an’ dinner

                        three articles

and my ole man went on hoein’ corn

       while George was a-tellin’ him,

come across a vacant lot

                where you’d occasionally see a wild rabbit

or mebbe only a loose one

            AOI!

            a leaf in the current

                                           at my grates no Althea

______

libretto

______

Yet

Ere the season died a-cold

Borne upon a zephyr’s shoulder

I rose through the aureate sky

                               Lawes and Jenkyns guard thy rest

                               Dolmetsch ever be thy guest,

Has he tempered the viol’s wood

To enforce   both the grave   and the acute?

Has he curved us the bowl of the lute?

                               Lawes and Jenkyns guard thy rest

                               Dolmetsch ever be thy guest

Hast ’ou fashioned so airy a mood

       To draw up leaf from the root?

Hast ’ou found   a cloud   so light

        As seemed neither mist nor shade?

           

                                Then resolve me, tell me aright

                                 If Waller sang or Dowland played

           

                   Your eyen two wol sleye me sodenly

                    I may the beauté of hem nat susteyne

And for 180 years almost nothing.

Ed ascoltando al leggier mormorio

        there came new subtlety of eyes into my tent,

whether of the spirit or hypostasis,

            but what the blindfold hides

or at carneval

                                  nor any pair showed anger

            Saw but the eyes and stance between the eyes,

colour, diastasis,

      careless or unaware it had not the

   whole tent’s room

nor was place for the full EidwV

interpass, penetrate

      casting but shade beyond the other lights

              sky’s clear

              night’s sea

              green of the mountain pool

              shone from the unmasked eyes in half-mask’s space.

What thou lovest well remains,

                                                  the rest is dross

What thou lov’st well shall not be reft from thee

What thou lov’st well is thy true heritage

Whose world, or mine or theirs

                                            or is it of none?

First came the seen, then thus the palpable

        Elysium, though it were in the halls of hell,

What thou lovest well is thy true heritage

What thou lov’st well shall not be reft from thee

The ant’s a centaur in his dragon world.

Pull down thy vanity, it is not man

Made courage, or made order, or made grace,

         Pull down thy vanity, I say pull down.

Learn of the green world what can be thy place

In scaled invention or true artistry,

Pull down thy vanity,

                                        Paquin pull down!

The green casque has outdone your elegance.

“Master thyself, then others shall thee beare”

       Pull down thy vanity

Thou art a beaten dog beneath the hail,

A swollen magpie in a fitful sun,

Half black half white

Nor knowst’ou wing from tail

Pull down thy vanity

                        How mean thy hates

Fostered in falsity,

                        Pull down thy vanity,

Rathe to destroy, niggard in charity,

Pull down thy vanity,

                       I say pull down.

But to have done instead of not doing

                     this is not vanity

To have, with decency, knocked

That a Blunt should open

               To have gathered from the air a live tradition

or from a fine old eye the unconquered flame

This is not vanity.

         Here error is all in the not done,

all in the diffidence that faltered  .  .  .

Carta de Nelson Mandela sobre Palestina

En esta carta Nelson Mandela responde a un artículo de Thomas Friedman, columnista del New York Times, hablando contra el racismo, el bloqueo y el apartheid que sufren los palestinos.

Querido Thomas, sé que ambos queremos la paz en el Oriente, pero antes de pasar a hablar de las condiciones exigidas desde una perspectiva israelí, tienes que saber lo que pienso. ¿Dónde empezar? Qué tal 1964. Permítanme citar las palabras que emití durante el juicio efectuado en contra mía. Hoy en día son verdaderas como eran entonces: “Yo he luchado contra la dominación blanca y he luchado contra la dominación negra. He abrigado el ideal de una sociedad libre y democrática en la que todos vivan en armonía y con igualdad de oportunidades. Espero vivir en pos de conseguir este ideal. Pero, si fuera necesario, es un ideal por el que estoy preparado para morir”.

Hoy el mundo, blanco y negro, reconoce que el apartheid no tiene futuro. En Sudáfrica se terminó por nuestra propia acción masiva, decididos a construir paz y seguridad. Esa determinación no pudo sino conducir al establecimiento de la democracia.

Quizás es extraño para usted observar la situación en Palestina o, más específicamente, la estructura de las relaciones políticas y culturales entre palestinos e israelíes como un sistema de apartheid. Esto sucede porque erróneamente piensa que el problema de Palestina comenzó en 1967. Esto queda demostrado en su reciente columna “El primer memo de Bush” en el New York Times, el 27 de marzo de 2001. Parece asombrado por escuchar que aún hay problemas de 1948 que resolver, el más importante de los cuales es el derecho a volver de los refugiados palestinos.

El conflicto palestino-israelí no es sólo una cuestión acerca de la ocupación militar. Israel no es un país que se haya establecido “normalmente”, ya que ocupó otro país en 1967; los palestinos no luchan por un “Estado”, sino por la libertad, liberación e igualdad, al igual que nosotros en Sudáfrica.

En los últimos años, y especialmente durante el Gobierno Laborista, Israel ha demostrado no tener intención alguna de devolver los territorios ocupados en 1967. Al mantener los asentamientos, Jerusalén estaría bajo exclusiva soberanía israelí, y Palestina no sería un estado independiente, estarían bajo el dominio de la economía israelí con un control de la fronteras por parte de Israel, ya sea por tierra, aire, agua y mar.

Israel no está pensando como un “Estado”, sino como una “separación”. El valor de separación se mide en términos de la habilidad de Israel de mantener judío al Estado judío, sin tener una minoría palestina que pudiera tener la oportunidad de convertirse en mayoría en el futuro. Si esto sucediera, Israel se vería obligado a convertirse en una democracia secular, en un Estado binacional, o en un Estado de apartheid, no sólo de facto sino también por ley.

Thomas, si ve los comicios en Israel de los últimos treinta o cuarenta años, con claridad encontrará un racismo vulgar que incluye a una tercera parte de la población que abiertamente se declaran racistas. Este racismo es de naturaleza “odio a los árabes” y “ojalá que los árabes se mueran”. Si también se fija en el sistema judicial en Israel verá que hay discriminación contra los palestinos, y si además considera los territorios ocupados en 1967, encontrará que hay dos diferentes sistemas judiciales operando que representan dos diferentes enfoques sobre la vida humana: uno para la vida palestina, otro para la vida judía. Además hay dos diferentes enfoques sobre la tierra y la propiedad. La propiedad palestina no se reconoce como propiedad privada, ya que puede ser confiscada.

En cuanto a la ocupación israelí de Cisjordania y Gaza, hay un factor adicional. Las así llamadas “zonas autónomas palestinas” son bantustanes*, es decir, entidades restringidas dentro de la estructura de poder del sistema de apartheid israelí.

El Estado palestino no puede ser subproducto del Estado judío, sólo para mantener la pureza judía de Israel. La discriminación racial de Israel es cotidiana para la mayoría de los palestinos. Dado que Israel es un Estado judío, los judíos de Israel gozan de derechos especiales que no disfrutan los no judíos. Los árabes palestinos no tienen lugar en el Estado judío.

El apartheid es un crimen contra la humanidad. Israel ha privado a millones de palestinos de sus bienes y su libertad. Ha perpetuado un sistema de grosera discriminación racial e inequidad. Ha sistemáticamente encarcelado y torturado a miles de palestinos, contra todas las reglas del derecho internacional. Ha, en particular, lanzado una guerra contra la población civil, especialmente niños.

Las respuestas forjadas por Sudáfrica a los abusos de los derechos humanos resultantes de las políticas de remoción y de las políticas de apartheid, respectivamente, arrojan luz por donde la sociedad israelí debe encaminarse antes de que podamos hablar de una paz justa y duradera en el Medio Oriente y un fin a las políticas de apartheid impuestas por Israel.

Thomas, no estoy abandonando la diplomacia de Medio Oriente. Pero no voy a ser más indulgente con usted que sus partidarios. Si desea paz y democracia, lo apoyaré. Si desea la existencia de un apartheid formal, no lo apoyaremos. Si desea apoyar la discriminación racial y la limpieza étnica, a usted nos opondremos. Cuando resuelva en qué está, llámeme.

* Bantustán: En Sudáfrica, durante la época de la segregación racial, zona destinada a reserva de la etnia bantú.

30 de marzo, 2001

“La orilla del cielo”, de Li Sbang Yin

Sol de primavera justo a la orilla del cielo,

A la orilla del cielo el sol se pone.

El ruiseñor habla como si tuviera lágrimas,

Para mojar la flor más alta.

813-858

“La Geometría del Terror”, de Juhani Pallasmaa

A propósito de La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock

Hitchcock… es tan emocional que pretende estar pensando sólo en el dinero.

François Truffaut

LA MATEMÁTICA DEL ESCENARIO

Desarrollándose con la precisión de un pensamiento matemático, La Ventana Indiscreta es probablemente la película más perfectamente construida de Alfred Hitchcock. Toma lugar durante 4 días, de miércoles a sábado; los eventos son filmados desde la ventana de un departamento y mayormente a través de los ojos de una sola persona – el fotógrafo de revista L.B. Jeffries (James Stewart), confinado por su pierna enyesada a una silla de ruedas.

Todo ocurre en un block de departamentos en el 125 de la calle 9 Oeste, Greenwich Village, al sur de Manhattan; o siendo más preciso, todo ocurre entre los edificios que rodean un patio. La dirección es inventada, ya que en la realidad no existe esa numeración en esa calle, porque se convierte en Christopher Street antes de llegar al número 125. La dirección ficticia se debe a la ley norteamericana que requiere que un asesinato en un film no tome lugar en una dirección real. Sin embargo, el numero 125 de Christopher Street era la dirección del asesino de la película antes que el nombre de la misma fuese cambiado y de hecho, el modelo real tomado para el block de departamentos de la película, es un edificio realmente ubicado en aquella dirección.

La mayoría de los edificios alrededor del patio son típicos edificios de vivienda construidos en el severo estilo “Federal Brick”. Al extremo derecho, hay un edificio estucado de múltiples niveles, al frente una casa de ladrillo de cuatro pisos, directamente delante un pequeño edificio de dos pisos a la izquierda del cual hay un callejón que da directamente a la calle; y al extremo izquierdo hay un edificio de ladrillo rojo tan alto que los pisos superiores nunca aparecen en la película. El patio, parcialmente asfaltado y plantado está en diferentes niveles, atrás a la derecha una parte de él se extiende a la azotea adjunta a un departamento-estudio de fachada acristalada.

El hogar de L.B. Jeffries es un departamento de dos habitaciones. La película ocurre en el living con cocina americana. Contiene una ventana que observa al patio desde la altura, el hogar de una chimenea, la puerta al dormitorio, y la puerta de acceso, tres escalones sobre el nivel del piso. La puerta del dormitorio sólo es abierta una vez, cuando Lisa (Grace Kelly), la novia del protagonista, entra para colocarse su ropa de dormir. Esta habitación misteriosa, la cual nunca es mostrada a la audiencia, es una tema psicológico familiar Hitchcockiano – por ejemplo hay una habitación cerrada con llave en Rebecca, puerta que nunca es abierta. Durante el periodo de convalecencia de Jeffries, una cama alta ha sido movida a la habitación, y otros muebles han sido movidos para permitir su movimiento y tratamiento. “En mi opinión, las películas más fascinantes son aquellos en donde todo ocurre en un solo espacio, tal como La Soga o La Ventana Indiscreta de Hitchcock, Le Jour Se Léve de Marcel Carne y Wavelenght de Michael Snow, dijo el director norteamericano e investigador Peter Wollen en su conferencia en la primer seminario de Film & Arquitectura en Helsinski, Octubre 1996.

Las extremas restricciones espaciales de La Ventana Indiscreta –la película es vista enteramente desde la perspectiva de una persona atrapada en un espacio y toma lugar desde ahí hacia un gran set– eran un desafío estimulante para Hitchcock: “Era la posibilidad de hacer un filme puramente cinematográfico. Tienes a un hombre inmovilizado mirando hacia fuera. Esa es una parte del filme. La segunda parte muestra lo que él ve y la tercera parte muestra como reacciona. Esta es, en efecto, la expresión mas pura de una idea cinematográfica”.

LOS PERSONAJES EN EL FILM

“Lo que sé durante el tiempo es un grupo de pequeñas historias que (…) reflejan un pequeño universo” dice Hitchcock al respecto del mundo del filme. La vida de clase media baja era muy familiar a la de él en su propia infancia en los suburbios de Londres. Los inquilinos nunca se encuentran entre sí, excepto por el breve intercambio de palabras entre la escultora y el vendedor al comienzo de la película, bruscamente terminado por él: “Why don’t you shut up”. Aunque los inquilinos tienen amigos de afuera, ellos son extraños entre sí. “You don’t know the meaning of the world neighbour”, dice el dueño de perro ahorcado sobre sus vecinos en una de las escenas más dramáticas del filme. No es hasta el grito que sigue el descubrimiento del perro ahorcado que ellos van hacia el espacio del patio y miran hacia abajo al centro de atención; las ventanas oscurecidas revelan al estrangulador del perro y de la mujer retirados del grupo. Él es visto fumando un cigarrillo resplandeciente en rojo en el departamento oscuro. La oscuridad de esta escena es indudablemente una de las más finas en su tipo en la historia del cine. En esta escena la cámara se mueve temporalmente y sin ser notada al patio, para ver los personajes desde abajo y desde la perspectiva del perro estrangulado. Esta desviación trae una de las escenas más dramáticas de la película. “El tamaño de la imagen es usado para propósitos dramáticos”, dice Hitchcock sobre su dramaturgia cinematográfica.

LA LÓGICA DEL TERROR

El suspenso en la película está basado en la lógica irrefutable del terror. Hitchcock lentamente despierta en la audiencia una corriente de suspenso que retiene hasta el catártico desenlace. Hitchcock planeo la película de una forma tan precisa, que después que fue editada, sólo alrededor de 12 metros de película quedaron en el suelo del cuarto de edición.

LA SITUACIONALIDAD DEL SIGNIFICADO

Hitchcock subraya la importancia de la expresión pictórica y material, a la cual asocia totalmente el diálogo narrativo. “El dialogo debería simplemente ser un sonido entre otros sonidos, algo que solamente sale de las bocas de las personas, cuyos ojos cuentan la historia en términos visuales”. El interés de Hitchcock está no tanto en las historias de sus películas, sino “en la manera en que son contadas”.

“El impacto de la imagen es de primera importancia en un medio que dirige la concentración del ojo de manera que no puede desviarse. En el teatro, el ojo deambula, mientras que la palabra comanda. En el cine, la audiencia es llevada adonde el director desee”.

LO EXTERNO Y LO CONTRADICTORIO

Lo externo de los eventos, su intercalamiento y ocasional trivialidad –como el helicóptero sin significado que sobrevuela los edificios al comienzo para observar de cerca de las bañistas tomando sol en la azotea– aumentan la credibilidad e irrevocabilidad de la historia central, en la misma manera que los mundanos e incidentales detalles los hacen en los trabajos épicos de los grandes pintores de la historia.

ESPECTÁCULO

Las vidas de los habitantes en La Ventana Indiscreta puede ser observada en las habitaciones iluminadas detrás de ventanas sin cortinas, como películas o programas de TV independientes. Mirando a los departamentos a través del largo lente del fotógrafo y sus binoculares es un poco como el zapping de un control remoto, las metáforas de Lisa Freemont; “It’s opening night of the last depressing week of L.B. Jeffries in a cast”, “I bought the whole house” y “the show’s over for tonight” dicho mientras ella baja las cortinas de las ventanas frente a los ojos curiosos de Jeff, indican un show. “Preview of coming attractions”, dice Lisa mientras muestra que su bolso contiene su ropa de dormir, es también una referencia a la estructura cinematográfica de la historia. El paso de la acción de una ventana a otra –como el movimiento de una pantalla a otra– crea un efecto cómico, pero también trae a la mente la pintura conceptual de Rene Magritte “L/evidence eternelle (1930) del cuerpo de una mujer pintado en cinco partes separadas, o la variación de un mismo paisaje-tema de “Les profondeurs de la terre” (1930).

En realidad, Jeff parece estar creando la historia del film en su propia mente, mientras interpreta los significados de los eventos no relacionados que observa, y prácticamente dirige cómo se suceden. Toda la historia bien podría ser sólo un sueño o una ilusión de su inmovilizada situación. Él también corta el filme en montajes, al transferir su visión (lo que ve su cámara = lo que ve el espectador) de una ventana a otro y de un episodio al siguiente, y en la selección de las cuadros de las imágenes, la alternancia de distancias entre sus propios ojos, el uso del lente telephoto o los binoculares. Jeff es entonces simultáneamente el director de la película y el espectador, La Ventana Indiscreta es en su totalidad una metáfora y estudio en la construcción de un filme y la observación de uno.

EL REALISMO DEL SET

Los departamentos son como escenarios amontonados unos sobre otros,…., sin acceso a la anatomía normal de un block de departamentos, a escaleras y pasillos; sólo los departamentos del vendedor y de Miss Lonely Hearts están conectados a un corredor. El hombre joven en el recién alquilado departamento a la izquierda de Jeff, reabre la puerta de acceso para entrar a su nueva esposa en brazos por el umbral, pero adonde lleva esa puerta, queda sin clarificar. El block de departamentos en el film es como una árbol levantado de sus raíces sin acceso al agua de la tierra.

Las plantas de los departamentos no son “reales”, al ser estos “aplanados” hacia sus fachadas para que todo pueda ser visto a través de la cámara desde la habitación de Jeff. Por ejemplo, los departamentos de los Thorwalds y Miss Lonely Hearts son accedidos de forma poco ortodoxa a través de la cocina. Y ¿dónde está localizado el baño del asesino (Raymond Burr)? Paredes que él es mostrado limpiando…

El block de departamentos en la película de Hitchcock parece haber sido construido en una montaña, un cañón, departamentos excavados por el hombre en sus caras, que parecen no tener otra, a pesar que la audiencia ve, enmarcada mismamente, la existencia de una calle atrás y un restaurante localizado justo frente a la apertura entre edificios. El patio y los apartamentos que lo rodean mirándolo, forman un escenario gigante rodeado de lo que parece ser un backstage enorme que permanece en la oscuridad y de donde los habitantes se mueven hacia sus departamentos.

EL MAPA FISICO DEL FILM

Peter Wollen ve, en general, la serie de lugares de un film como elementos estructurales: “Construir la historia de un film (…) también significa dibujar un mapa físico. Mientras miramos un film, formamos en nuestra mente diagramas de las relaciones entre los distintos lugares en torno a los cuales el film se construye, y de las rutas que los personajes usan en o entre esos lugares”.

Las rutas usadas por los personajes de La Ventana Indiscreta están casi completamente situadas en la desconocida bambalina o backstage, la audiencia no puede formar el mapa físico mencionado por Wollen. La salida del departamento de Jeff hacia la calle está en algún lugar a la izquierda y atrás de la audiencia. El asesino que sube lentamente las escaleras hacia el departamento de Jeff, trae a la imaginación de la audiencia la desconocida parte posterior del edificio, y es justamente lo desconocido el factor que maximiza la amenaza: en este punto no es sólo el casi patético Mr. Thorwald, sino el desconocido laberinto posterior del edificio en sí. Las verdaderas identidades de los inquilinos, sus vidas íntimas invisibles y sus subconscientes, parecen estar ocultos en este backstage. La amenaza no está contenida en lo que se muestra, sino en lo que no se muestra. El terror no está en la escena y proyectado en una pantalla, sino que en la mente de la audiencia.

El fotógrafo, amarrado a una silla de ruedas, tiene que dejar su puerta de acceso sin pestillo, de manera que su novia, su enfermera y su amigo detective puedan entrar; los tres escalones que llevan a la puerta evitan que el paciente en silla de ruedas pueda abrirla (o cerrarla). El conocimiento que la puerta está sin pestillo incrementa la amenaza de los pasos que se acercan tenebrosamente por las escaleras. Una dimensión extra de terror es dada por la vista de una franja mínima de luz bajo la puerta con su ominosa forma de guillotina.

Hitchcock dice sobre el miedo, su área especial en la cinematografía: “mi especialidad (que he dividido) en dos categorías –terror y suspenso (..) el terror es inducido por la sorpresa, el suspenso por la amenaza”. Define más la diferencia entre ambas: “el suspenso es más disfrutable que el terror, en realidad, porque es una experiencia continua y tiene un peak: mientras que el terror, para ser verdaderamente efectivo, debe venir todo de una vez, como el golpe de un rayo, y por ello es mas difícil de saborear.”

LA GEOMETRÍA DEL VOYERISMO

Francois Truffaut nota cuando entrevista a Alfred Hitchcock: “Todos somos voyeristas hasta un cierto punto, y más si vemos un filme intimista; James Stewart está exactamente en la posición de un espectador que mira una película”. El voyerismo de Jeff no es, sin embargo, una perversión sexual en su significado común, mas bien es la curiosidad profesional de un fotógrafo.

Publicado originalmente en la Revista Areena, nº59.

Traducción de Andrés Daly