«La poesía de Roberto Bolaño», de Alejandro Zambra

Benno von Archimboldi pensaba que toda la poesía estaba o podía estar contenida en una novela. Roberto Bolaño pensaba que la mejor poesía del siglo XX había sido escrita en forma de novela: «En el Ulises de James Joyce está contenida La tierra baldía de Eliot, y es mejor que La tierra baldía de Eliot», dijo en una entrevista. En 2002 publicó Amberes, un libro de poesía, o algo así como un guión para un libro de poesía, o un guión escrito después de leer un libro de poesía, que en cualquier caso se dio el gusto de presentar como una novela, como –dijo– «la única novela de la que no me avergüenzo», «tal vez porque sigue siendo ininteligible». Las novelas hacen inteligible, entonces, a la poesía. Las novelas se entienden más, se venden más porque se entienden más.

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Es la misma idea que rige un párrafo de «Los mitos de Cthulhu», uno de los discursos incluidos en El gaucho insufrible, cuando Bolaño alude a autores como Arturo Pérez Reverte o Alberto Vázquez-Figueroa y dice que venden un montón de libros no solo porque son «amenos y claros» o porque mantienen al lector en suspenso, sino fundamentalmente «porque sus historias se entienden».

Una buena novela es, entonces, una novela que se entiende menos que una mala novela. 2666 es una gran novela porque no se entiende casi nada, aunque durante sus mil y tantas páginas persiste una ilusión de conocimiento, una inminencia.

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«La inminencia de una revelación que no se produce», dice Borges que es el arte. Eso es lo que se produce en 2666: la inminencia de una revelación que no se produce.

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Los poemas de Bolaño son los poemas que escriben los personajes de Bolaño: el novelista inteligible pone en escena al poeta ininteligible. El narrador hace comprensible al poeta: ligeramente comprensible, apenas comprensible. El novelista es un estratega y el poeta un héroe, un kamikaze. En «Déjenlo todo, nuevamente», el primer manifiesto del infrarrealismo, de 1976, Bolaño define al poeta como un héroe: «El poema como un viaje y el poeta como héroe develador de héroes»; «Repito: el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque».

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¿Y qué clase de héroe es el poeta? O bien: ¿por qué es un héroe que devela a otros héroes, y quiénes son esos otros héroes a los que hay que descubrir? Que des-cubrir: Bolaño habla de héroes enterrados, de muertos. La vanguardia del infrarrealismo es en realidad un regreso a las vanguardias («Déjenlo todo, nuevamente»), un movimiento de la pérdida que comienza cuando ha fracasado la revolución, cuando Latinoamérica es un vasto cementerio, un estadio regado de cadáveres y repleto de dictadores. Bolaño construye una vanguardia melancólica, de risa amarga y subversiva: «Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS / Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta / Las matanzas, los nuevos campos de concentración / Los blancos ríos subterráneos, los vientos violetas».

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Kurt Schwitters fue expresionista y luego dadaísta y acabó en el merzismo o en el schwitterismo, dedicado a juntar pedazos de letras muertas, a picar palabras hasta hacerlas polvo. Roberto Bolaño, que proviene de Schwitters y de Kakfa –y de Borges y de los precursores de Borges–, escribió poemas que son recortes y novelas que son álbumes de recortes. Solo cabe rejuntar los pedazos, comprobar que las imágenes no calzan, que no juntan ni pegan: «Poesía podrida, poesía podrida, mi amor: un sueño típico / de sobreviviente. Los niños rojos ya no tienen pesadillas, / desean ser perdonados, ser cínicos algún día, leer a Bataille / en francés y a Marx en alemán.»

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«De la infrarrealidad venimos, ¿a dónde vamos?», escribe este Darío de 1976, que también se las da de Breton –un Breton menos pontífice, más solitario– y de Huidobro, un Huidobro menos solitario, un Huidobro con más humor y menos dinero: «Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables.» El mensaje avanza, perentorio: «Busquen, no solamente en los museos hay mierda».

Los primeros poemas firmados por Bolaño, Roberto –«poeta y escultor», según una reseña biográfica de la época–, son desarreglos a la manera de Rimbaud, alegatos salvajes a favor del desorden. También de 1976 es este fragmento de Reinventar el amor:

En el borde de una cama de latón

       una muchacha rubia se pinta las uñas de azul

mientras las luces de la madrugada entibian

       los vidrios sucios de su única ventana.

El agua corre en el baño

       y su mesa de noche es una naturaleza muerta

de algún primitivista neoyorkino.

       Mientras en la radio tocan una marcha fúnebre

ella se sienta frente al espejo.

Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento.

       Sus aves cantan en las alamedas,

       arrasan con los jardines.

El telégrafo da a las capitales del mundo un retrato con 

       los labios partidos

sangre negra en las solapas de su sobretodo abierto.

Y en los salones las damas se dejan apretar un poco más

por los transpirados caballeros.

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«In the room the women come and go / Talking of Michelangelo», decía Eliot. La versión de Bolaño es pesadillesca. Hay dos o tres recortes: la escena uno, la mujer que escucha una marcha fúnebre en la comodidad de un interior burgués (la «recepción distraída» de que hablaba Benjamin, literalmente); la escena dos, cuya música de fondo es una marcha fúnebre: en el centro hay un cadáver, probablemente el del presidente Salvador Allende; y la escena tres, la de las mujeres que ceden, que bailan, quizás, una música cínica, acaso una marcha fúnebre, o bien un vals, «un vals en un montón de escombros», como dice Nicanor Parra.

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Sí: los poemas de Bolaño son los poemas de los personajes de Bolaño.

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En 1983 Roberto Bolaño y Bruno Montané, ya en España, comenzaron a publicar Berthe Trépat, bajo el sello –o el lema– «Rimbaud, Vuelve a Casa, Press». En Berthe Trépat colaboraron Soledad Bianchi, Guillermo Núñez, Antoni García Porta (autor de dos textos «construidos a partir del cut-up y de la extracción y reconstrucción sucesivas de diversas páginas de la primera edición catalana del Ulises») y, entre varios otros, Enrique Lihn.

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Rayuela, capítulo 23: Berthe Trépat cree o quiere creer doscientas personas, pero son solo veinte los espectadores que escuchan o toleran sus devaneos musicales. Horacio Oliveira es uno de esos veinte, y al cabo el único que la aguanta hasta el final del concierto, el único que no abandona la sala. Trépat es experta en construcciones antiestructurales, en producir «células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas con la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales». Bolaño y Montané eran solidarios, como Oliveira, y quizás por eso homenajearon a la pobre Berthe Trépat, la creadora del «sincretismo fatídico»; otro motivo, tal vez más verosímil, es que Bolaño y Montané eran, también, artistas expertos en construcciones antiestructurales, sincretistas fatídicos: «Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa, claro de luna y danza del fuego».

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En «El aire», uno de los poemas que publicó en Berthe Trépat, es discernible ese rumor elegíaco que ya no abandonará los libros de Bolaño:

Somos las manos heladas el acto detenido

De aquel que abrió el refrigerador

En el momento en que la muerte regresaba

Estamos aquí para descubrir maravillas

Soñemos que habla el que no pudo referir su historia

En el momento en que la muerte regresaba.

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Bolaño es un poeta elegíaco. Sus poemas constituyen un desafío a la muerte, fueron escritos contra la muerte, como quería el humorista negro André Breton. El humor es lo que hace inteligible a la poesía, lo que de algún modo posibilita el escrutinio de los cadáveres. La muerte admite bromas, los cadáveres no. Un cadáver es la muerte menos la broma. Para hablar de ese cadáver necesitamos de la broma, y el lenguaje, para Breton y compañía, «ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista». La vanguardia de Bolaño es la vanguardia de Breton, pero también es la vanguardia de Walter Benjamin, la de quienes se resignan al pegoteo de fragmentos, amparados en un humor disminuido, un humor agrio y vacilante, a veces casi serio, a veces decididamente estentóreo. Una carcajada de melancolía: la mueca permite volver a sentir que el cuerpo es cuerpo. Un poema es un pinchazo. Una dosis.

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Con Fragmentos de la Universidad Desconocida Bolaño gana en 1993 el XVIII Premio de Poesía Rafael Morales. La serie considera algunos poemas que el autor ya había publicado en sus libros anteriores (el jurado nunca lo supo, se entiende) y otros que luego, casi sin modificaciones, volvería a publicar en Los perros románticos y Tres.

Fragmentos de la Universidad Desconocida es un libro de recortes, donde predomina la evocación de un pasado cargado de violencia y de fraternidad, y el presente es definido como un momento solitario y residual.

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«La muerte es un automóvil con dos o tres amigos lejanos. Rostros / que no puedo olvidar: cerúleos, fríos, a un paso tan solo del atardecer», escribe Bolaño en el texto que abre el libro y la imagen reaparece una y otra vez, con mínimas variaciones: «En coches perdidos, con dos o tres amigos lejanos, vimos de cerca / a la muerte»; «Los atardeceres que vieron pasar a Mario Santiago, / arriba y abajo, aterido de frío, en el asiento trasero / del coche de un contrabandista. Los atardeceres / del infinito blanco y del infinito negro». La muerte, los amigos lejanos, el atardecer, el automóvil, que ya no es, desde luego, el emblema de la modernidad. Tampoco el viaje es exactamente el viaje de Jack Kerouac. Estas son otras carreteras.

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En «Autorretrato a los veinte años» aparece una imagen crucial:

[...] Entonces,

pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla

junto a la mejilla de la muerte.

Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver

aquel espectáculo extraño, lento y extraño,

aunque empotrado en una realidad velocísima:

miles de muchachos como yo, lampiños

o barbudos, pero latinoamericanos todos,

juntando sus mejillas con la muerte.

«Y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuera recuerdo de la muerte». En fin. La obra de Bolaño está contenida en esta epifanía que reaparecerá, luego, en el pasaje final de la novela Amuleto.

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«Prosa del otoño en Gerona», publicado en Fragmentos de la Universidad Desconocida y también en Tres, es un relato entrecortado, polifónico e intimista, similar a Amberes, acaso una bisagra, también, entre la poesía y la prosa. En su desarrollo asistimos al escenario de un desencuentro amoroso, guiados por una voz que apenas deja entrever los datos de la causa. Esta voz proviene de un sujeto que ensaya múltiples formas de distanciamiento, que niega y afirma el carácter ficticio de la historia que construye: «No es de extrañar que el autor pasee desnudo por el centro de la habitación. Los carteles borrados se abren como las palabras que él junta dentro de su cabeza».

Cada fragmento se apoya en la mención de códigos y puntos de referencia privados cuya opacidad complica, seduce al lector (el Momento Atlántida, la Universidad Desconocida, el Jefe). Lo que da unidad al conjunto es la persistencia de un humor irónico, la mirada de un ojo que practica una especie de voyerismo introspectivo.

«Prosa del otoño en Gerona» constituye un deslizamiento desde la poesía a la narración. El ritmo de la prosa permite alisar el nudo sin demasiada violencia: una imagen revelándose y un fotógrafo que la espera, que intenta adivinarla.

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En Tres figuran, también, «Los neochilenos» y «Un paseo por la literatura».

«Un paseo por la literatura» es, en realidad, un cuaderno de anotaciones donde Bolaño da rienda suelta a la promiscuidad literaria: casi todos los fragmentos corresponden a sueños (hay aquí tantos sueños como en «La parte de los críticos», de 2666) de un tal Bolaño que visita a Alonso de Ercilla, se encuentra con Gabriela Mistral en una aldea africana («había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas»), se enreda con Anaïs Nin y Carson McCullers y hasta trabaja para Mark Twain.

«Los neochilenos», en tanto, es un poema largo, de tinte beatnik, sobre unos jóvenes músicos que recorren Chile desde Santiago hacia el norte. «¿Cómo puede existir / Tanta maldad / En un país tan nuevo / Tan poquita cosa?», se pregunta Pancho Relámpago, el vocalista de la banda, que es quien relata a los más jóvenes la historia del Caraculo y el Jetachancho, dos músicos de Valparaíso perdidos en el Barrio Chino de Barcelona («¿Y qué lección podíamos / Sacar los neochilenos / De la vida criminal / De aquellos dos sudamericanos / Peregrinos? / Ninguna, salvo que los límites / Son tenues, los límites / Son relativos: gráfilas / De una realidad acuñada / En el vacío. / El horror de Pascal / Mismamente»).

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«Lo que tiene de fantasmal este poeta no es tanto el hecho de no vivir aquí, condición que no lo diferencia de casi toda la población del planeta», apunta Enrique Lihn, hacia 1981, a propósito de los poemas que Bolaño le mandaba: «La mitad de su vida se la ha pasado afuera, en México y en España, pero su poesía no tiene el acento de esos parajes. Hace pensar en un país ilusorio llamado Chile, que en lugar de quitar nacionalidades produjera negativos de chilenos, ausencias de chilenos».

«Encuentro con Enrique Lihn», de Putas asesinas, es el mejor «documento» de la relación epistolar entre estos dos poetas-prosistas. «Los neochilenos» está fechado en 1993, pero el juicio de Lihn en cierto modo corresponde a la idea de país que guía a la banda de los «nuevos patriotas», los negativos de chilenos.

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Acaso los personajes de Bolaño no hubieran escrito las novelas que Bolaño escribió: habrían necesitado mucho pegamento y sobre todo resignación. Los poetas que buscan a Cesárea Tinajero no son los críticos que persiguen a Benno von Archimboldi: no exactamente. Archimboldi es un héroe pero no es un poeta: piensa que toda la poesía cabe en una novela, que solo una novela puede comunicar qué es la poesía. La obra de Bolaño cuenta la historia de un poeta resignado a ser novelista. Un poeta que desciende a la prosa para escribir poesía.

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«Como quien mueve las brasas / y aspira a todo pulmón / el aire criminal de la infancia»: Los perros románticos, publicado en México primero, y luego, con numerosas modificaciones, en España, proyecta la imagen final de la poesía de Bolaño: «La poesía entra en el sueño / como un buzo muerto / en el ojo de Dios.»

La poesía de Bolaño no se entiende.

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«El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua», dice Bolaño en 1976.

El poeta es un guerrillero y un ovni y un condenado. Las novelas de Bolaño relatan revoluciones y avistamientos y encierros. Esa es la conclusión.

Junio, 2005

en No leer, 2010

Fotografía original de Paz Errázuriz