«Sobre Las alas del deseo». Entrevista a Bruno Ganz, de Richard Raskin*

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

(1941-2019)

Bruno Ganz, nacido en Zürich en 1941, jugó el papel principal en Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, 1987): el del ángel Damiel, quien elige convertirse en un ser humano. Bruno Ganz había protagonizado anteriormente The American Friend (1977) de Wim Wenders, y tuvo otros papeles importantes en películas hechas por directores como Peter Handke, Werner Herzog, Giuseppe Bertolucci, Claude Goretta, Victor Schlöndorff y Alain Tanner. También reaparecería como el ángel Damiel en la secuela de Las alas del deseo, titulada Tan lejos, tan cerca (Far Away So Close, 1993).

Wenders describió Las alas del deseo como una de sus películas B, lo que significaría que, hasta cierto punto, los actores de la película se están interpretando a sí mismos...

Eso es lo que hacen en sus películas... Uno de los principales problemas que tuvimos al hacer Las alas del deseo fue: ¿cómo interpretas a un ángel? Por lo general, interpretas a un personaje y luego piensas en su psicología y te preguntas: «¿Cómo es este tipo? ¿Qué siente él y qué piensa? ¿Cómo se expresaría? ¿Cómo lo haría estando enfadado? ¿Hambriento? ¿Sediento? ¿O siendo estúpido?». Esto es un problema cuando interpretas a un ángel. ¿Qué puedes hacer? Puedes intentar caminar como si pudieras volar o, de lo contrario, puedes ser tú mismo, ya que no tienes nada que hacer. Sólo estás ahí. Así es que estás en lo correcto. Sí, puedes describir eso como si fueras tú mismo. Quiero decir que simplemente no hay actuación. Lo que entregas es tu presencia física. Eso es. No hay posibilidad de problemas psicológicos entre ángeles. Y ese fue realmente un cierto problema para nosotros. 

Nos reuníamos muy a menudo y discutíamos cómo tratar a los ángeles. Hablamos sobre Rilke y Paul Klee, y sobre imágenes, y Wim había leído un libro: Who's Who of angels (Quién es quién entre los ángeles), que fue un invento anglosajón. Fue asombroso porque demostró un gran sentido del humor y conocimiento de la historia de la Iglesia y cómo trataron a sus ángeles.

Nuestro problema era: ¿Cómo expresar cosas? Encontrar material sobre ángeles no fue tan difícil. Pero qué significaba: ¿Tú, tú eres un ángel y qué haces? ¿Vuelas o qué? Eso era imposible. Así que caminas por las calles y eres invisible. Escuchas lo que la gente está pensando. ¿Pero qué significaba eso? ¿Qué haces con tu cara, con tu cuerpo? ¿Qué dicen tus ojos? ¿Qué es un ángel?

Me imagino que un actor puede sentirse más o menos cercano a un papel en particular. Y me preguntaba si el papel de Damiel tiene resonancias especiales para ti, en mayor medida que otros papeles que has desempeñado.

Fue muy conmovedor... Por ejemplo, aquí en Inglaterra, donde la monarquía es muy fuerte y está muy viva, cuando los actores interpretan a reyes, probablemente se sienten superiores en relación con lo que son normalmente. Y eso que los reyes siguen siendo seres humanos... Los ángeles son otra cosa. Cuando se filmó Las alas del deseo fue casi una especie de milagro lo que sucedió. Fue fabuloso, deambular por ahí y escuchar lo que la gente pensaba.

Claro, lo hicimos todo nosotros mismos y estábamos rodando una película. Aun así, como actor, como Bruno Ganz, a veces tuve la sensación de que estaba haciendo algo extraordinario, y en ciertos momentos incluso celestial. Pero lo que más me conmovió fue que durante varios meses después de que se estrenó la película, cuando las personas –especialmente las mujeres– me reconocieron, en Berlín o en cualquier otro lugar, sus ojos se abrían de par en par y decían: «Es el ángel guardián»... como si en realidad me tomaran por un ángel. Y la gente en los aviones decían: «Ah, no hay que tener miedo, porque contigo aquí, nada puede pasar. Ahora estamos a salvo». O una madre le decía a su niño: «Mira, ahí está tu ángel guardián». No estaban bromeando. Por supuesto que sabían que somos hombres y mujeres reales, pero de alguna manera... Es extraño. No sé lo que realmente sucedió. Esa fue una sensación increíble. La amé. Porque eso significaba mucho más que cuando la gente dice: «Eres un muy buen actor» o «Me encanta tu trabajo». Si dicen: «Oh, eres un ángel», es como un milagro. De alguna manera, me convertí en un ángel. ¿Quién excepto yo lo ha experimentado en su vida?

¿Tiene esencialmente la misma relación con Tan lejos, tan cerca que con Las alas del deseo?

No. No me gustan los remakes. Y en Tan lejos, tan cerca, sé que no debería decir esto, pero creo que el guión fue realmente horrible. Hay demasiado en ello. Todo este tráfico de armas y contrabando de armas, esta historia de la mafia rusa, y luego de vuelta a Hitler, a Heinz Rühmann por 20 minutos, no me gustó. No, hice la película porque, antes de filmar Las alas del deseo, habíamos estado hablando de esta pizzería en la segunda mitad, pero no tuvimos tiempo de usarla. La primera versión del guión habría sido una película de aproximadamente siete horas, por lo que tuvimos que cortarla. Y toda la pizzería fue eliminada del guión. Así que fue una parte del primer guión que pudimos transferir a la segunda película, que sería la historia de Otto, Tan lejos, tan cerca.

Me gustó la pizzería y mi papel, lo que es divertido en la película, pero no estoy realmente contento con la película en general. Sin embargo, lamento que Wim haya sido tratado con tanta dureza en el Festival de Cine de Cannes. Recuerdo que tuve que volar de Cannes a Salzburg muy temprano a la mañana siguiente, y leí el periódico francés, Libération, y el italiano La Repubblica. «La muy estimada figura de culto semejante a Dios, Wim Wenders»… simplemente lo destruyeron. Era un grupo de periodistas y era muy fácil de hacer porque la película era débil. Pero él no se merecía eso. Por ejemplo, el ritmo de la edición y la música eran excepcionalmente buenos. No hay muchos directores en Europa capaces de eso. Incluso teniendo reservas sobre otros aspectos de la película.

Uno de los momentos más divertidos de Las alas del deseo es cuando Damiel sale de la tienda de antigüedades con su ropa nueva. ¿Sabías de antemano que esa escena sería tan divertida?

No. Hablamos mucho acerca de la «ropa humana» pero sin decidir nada realmente específico. El diseñador de vestuario había juntado algunas cosas y las había llevado a la oficina de Wim, y luego volvimos a la cuestión de la ropa nueva después de filmar las escenas finales de Damiel como un ángel y, de hecho, logramos elegir una nueva tenida de ropa.

Pero un día traje de casa uno de mis sombreros y dije: «Wim, escucha. Creo que esto sería divertido». Con esa chaqueta a cuadros un poco rara. Dudó hasta el último momento, tal vez cinco minutos antes de que se rodara la escena, y finalmente decidió usar el sombrero. Durante mucho tiempo, no lo quiso. Pero yo lo quería: el aspecto infantil y cómico porque después de una hora y media de blanco y negro, con la seriedad de los ángeles y los monólogos de Peter Handke, necesitábamos un cambio de estilo. Y es por eso que elegí un atuendo un poco extraño.

Con respecto a los gestos, por ejemplo, en la toma 1079, donde Damiel está sentado en la biblioteca, con las manos en la barandilla, los ojos cerrados y la cabeza ligeramente inclinada, ¿fue ese gesto elegido por ti o por Wim Wenders?

No, ese era yo. Wim estaba preocupado por eso. Dijo que se parecía demasiado a una especie de «boxeador», que era excesivo. Y pensé que hacía un fuerte contraste con el espacio de la biblioteca que era tan celestial. Lo encontré interesante. Se lo propuse. Dudó, luego miró por el visor de la cámara, y dijo «No sé», pero de repente dijo: «De acuerdo, estoy de acuerdo, me gusta, lo haremos de esa manera». Pero el gesto fue idea mía.

He oído hablar de una escena que se incluyó en el corte preliminar, pero que se eliminó más tarde: una escena en la que Damiel y Cassiel se lanzaban pasteles el uno al otro. [Bruno Ganz se ríe] Es difícil para mí imaginar cómo esta escena pudo haber sido parte de la película.

Sí, es por eso que Wim la cortó. En cierto modo, era lógica para nosotros. Y fue divertido hacerla. Incluso hay una expresión alemana: Die Tortenschlacht – la batalla de los pasteles. Es una imagen muy conocida, ya que los comediantes alemanes, cuando no saben qué más hacer, siempre terminan lanzándose pasteles.

Filmamos eso, y lo fui a ver, cosa que normalmente no hago. Pero realmente quería verlo, así que lo fui a ver y lo encontré muy bien, pero al mismo tiempo sabía que representaba un riesgo para la película. Y Wim me dijo que había mantenido esa escena en la película durante mucho tiempo, pero que la cortó después de la primera edición. Y tenía razón en hacerlo, sin duda. Pero fue realmente muy divertido. [Risas]

La escena del hombre moribundo es una de las escenas que encuentro más conmovedoras. ¿Tienes algún recuerdo particular relacionado con el rodaje de esa escena?

No. Recuerdo que me gustaron mucho las líneas de Peter Handke, lo cual no siempre fue así. Tengo un tremendo respeto por él, porque es un amigo personal y un gran escritor. Pero ciertas líneas, como el diálogo entre Otto [Sander] y yo en el BMW [tomas 1049-1069] ¡No, esas estaban bien! Pero sí, más tarde, el monólogo de Marion no me pareció muy bueno. Pero en la escena con el moribundo me gustaron las líneas. Me gustó el rodaje ese día. Y recuerdo que fue muy fácil porque todo funcionó. Llegamos al lugar, Wim sabía lo que quería hacer, todos estaban listos y luego comenzamos, y, con mucha calma, con lentitud y precisión, rodamos la escena y eso fue todo.

¿Pero encontró otras líneas de Peter Handke demasiado pesadas, demasiado serias?

No, encontré que las líneas escritas para Otto y para mí, como éramos ángeles, podrían ser algo poéticas. Pero Marion no era un ángel, ella era un ser humano y no me gustaba su monólogo. Fue demasiado ambicioso.

En relación con el monólogo final de Marion, algunos comentaristas han discutido el hecho de que es la mujer y no el hombre el que habla en el momento de su primera reunión. Alguien usó una expresión que me pareció muy interesante: dijo que la mujer estaba en «la posición de autoridad discursiva…»[**]

¿Quién dijo esto?

Un crítico que escribió sobre la película dijo que era interesante que, en esta situación, es la mujer la que define la agenda para la pareja.

Bueno, podría ser que Wim y Handke estuvieran pensando en esos términos. Es posible. Pero ya sabes, Wim estaba enamorado de Solveig Dommartin [quien interpretó a Marion] e hizo todo lo que pudo para dejarla muy arriba. Ese es el punto.

Me he dado cuenta de que Homer tiene una relación con Cassiel, mientras que Peter Falk y Marion están más conectados con Damiel.

Con Marion por necesidad, ya que la historia de amor se trata de ella y de mí... Otto es un comediante, mientras que yo soy considerado un actor más serio o trágico, por razones que escapan a mí. Y Curt Bois [quien interpreta a Homer] es como Otto. Otto y yo hicimos una película juntos [Gedächtnis, 1982] sobre dos actores, porque temíamos que pronto murieran (Bois ya falleció) y el otro [Minetti] era igual de viejo. Él debe tener 90 o 91 años hoy y todavía está trabajando. Bois era judío, el otro alemán. Bois tuvo que abandonar el país. Fue a Estados Unidos, donde hizo películas en las que aparecía por treinta segundos. Era muy famoso, una gran estrella en Alemania. Y el otro tuvo una carrera muy grande durante la era nazi. Eso nos interesó. Así que Otto y yo hicimos una película documental sobre esos dos actores. E incluso entonces, Otto hablaba constantemente con Bois y yo con Minetti. Bois y Otto se veían a sí mismos como pertenecientes a la misma familia. Y al parecer soy parte de la otra familia. Realmente no sé por qué. Y también así lo quería Wim. […]

Usted ha trabajado con varios directores. Me imagino que trabajar con Wim Wenders no es lo mismo que trabajar con los demás. Él debe tener su propia forma de trabajar, y sé que con Las alas del deseo, por ejemplo, no había un guión final...

Bueno, incluso con The American Friend, realmente no teníamos un guión. Y a veces –más que algunas veces– fue por la noche, después de rodar, que trabajamos el diálogo para el día siguiente. Y a veces era en inglés, otras veces en alemán... La forma en que Wim trabaja está muy lejos del cine industrial. Inventa la película mientras filma... lo que cuesta mucho dinero, mucho material. Toma riesgos. Pero él es su propio productor, así es que puede permitírselo… quizás. Creo que tuvo que vender la casa de su padre cuando hicimos The American Friend. Y ha sido un apostador. Tiene un lado de «jugador de poker». No lo creerías, porque siempre ha dado la impresión de ser un artista frágil, pero también tiene un lado duro. Asume enormes riesgos con respecto al financiamiento. Al hacer películas, como dijiste, con otros directores, mi respeto por Wim Wenders aumenta constantemente pues se trata de crear algo juntos. Y aquí [en Londres, con la BBC], hay un storyboard, hay un estudio y el trabajo se hace. Ejecutas una película. Es terrible, es una forma terrible de trabajar... Es cine industrial. No me gusta eso. Wim es realmente distinto. Inventa una película mientras filma. Eso es increíble. Nadie más hace eso.

Me preguntaba si el circo en Las alas del deseo podría ser una especie de metáfora para el rodaje de una película.

Sí, posiblemente. Pero realmente tienes que hablar de eso con Wim. No estoy seguro. Pensé más en términos de Fellini... Claro, entiendo que Marion tenía que venir de algún lugar. Y como ella era una artista del trapecio, de acuerdo, ese lugar es el circo. Eso es obvio. Pero no me gustó especialmente todo el lado del circo de la película... Y no sé hasta qué punto Wim quería ir con ese significado metafórico en la película. No hablé de eso con él.

Le pregunté si el circo era hasta cierto punto una metáfora acerca de hacer cine, o si estaba lejos de ser eso. Y él respondió: «No, no estás muy lejos». Lo pensé justo ahora porque mencionaste los riesgos financieros que toma Wim Wenders, y el circo se cierra cuando se queda sin dinero...

Sí, tal vez. Pero las escenas circenses eran demasiado sentimentales. No me gustó eso. Pero como metáfora para rodar una película…

Especialmente desde que llamó al circo Alekan. ¿O ves otra explicación?

No, me gusta mucho Henri Alekan tal como le gusta a Wim. La forma en que eligió a todos sus directores favoritos para interpretar a la mafia en The American Friend. También hizo una película sobre la muerte de Nicholas Ray, Lightening over Water (1980). Toda esa faceta: «Dedicado a…» Eso es algo que realmente me gusta mucho sobre Wenders. […]

Una última pregunta. Leí sobre tu reacción cuando viste el corte preliminar de Las alas del deseo en una entrevista que diste antes de que saliera la película. Cuando viste la versión final de la película por primera vez, ¿te sorprendió? ¿Aún recuerdas tu reacción inicial?

No, no hay sorpresas. La única sorpresa fue que estaba feliz con [mi actuación]. Pensé: eso es un buen trabajo, nada de mal. Porque a menudo, cuando ves una película que acabas de filmar, te dices a ti mismo: «Oh, ¿qué estaba haciendo ahí? No puede ser. Y todos van a ver eso. ¡Oh, qué desastre!». No, en ese caso me sentí aliviado. La miré y pensé: no está mal, está bien.

Londres, octubre de 1994

* Durante esta entrevista, Bruno Ganz respondió algunas de mis preguntas en inglés y otras en francés. Cuando apareció la entrevista en (Pré)-publicaciones Nº 146 (diciembre de 1994), pp. 24-31, partes de ella estaban en francés. Aquí he traducido los pasajes franceses al inglés […]

** En «Ángeles, ficción e historia en Berlín: Las alas del deseo, de Wim Wenders», The Germanic Review Nº 66, 1 (invierno de 1991), pág. 46, Roger Cook cita un pasaje de Kaja Silverman, «Disembodying the Female Voice», en el que escribió: «[En el cine clásico], el sujeto femenino [...] está excluido de los cargos de autoridad discursiva».