![The Hours, de Juan Carlos Villavicencio](http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s1600-h/Hofstra+Hispanic+Review.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s320/Hofstra+Hispanic+Review.jpg)
De acuerdo a la definición entregada por la
“enciclopedia libre”, Wikipedia, la originalidad es una cualidad de las obras
creadas o inventadas, que las hace ser nuevas o novedosas y que las distingue
de las copias, las falsificaciones, los plagios o las obras derivadas. Si
tenemos presente que el concepto de “nuevo” se refiere a aquello que se ve o se
escucha por primera vez y que es distinto a lo que antes había o se tenía
aprendido, tendremos entonces, que una obra original o “novedosa” no
deriva de otras obras, ni es una copia, mientras que una idea original,
es aquella que no ha sido concebida con anterioridad por nadie.
¿Es posible entonces, que personas que no se conocen
y que viven en lugares remotamente distintos, puedan tener la misma idea, al
mismo tiempo?
A través de curiosos ejemplos, la historia nos
demuestra que el desarrollo independiente y simultáneo de ideas y/o ocurrencias
es algo poco probable, pero completamente posible. A mediados del siglo XVII,
los científicos Isaac Newton y Gottfried Leibniz entraron en una agria disputa
acerca que quién había inventado y desarrollado primero el cálculo integral y
diferencial. En 1859, la publicación del “Origen de las Especies” de Charles
Darwin aportó evidencia suficiente para zanjar la discusión que por ese
entonces el naturalista inglés sostenía con el biólogo y explorador Alfred
Russel Wallace, sobre la autoría de la teoría de la selección natural. Resulta
imposible hablar de la invención de la radio sin mencionar las contribuciones
de Tesla, Popov, Marconi y Hertz, entre otros. Por otro lado, la famosa teoría
de la relatividad, universalmente atribuida a Albert Einstein, comparte crédito
por lo menos con dos científicos más: David Hilbert y Henri Poincaré.
En el campo de la literatura, las disputas por
autorías de invenciones “revolucionarias” son medianamente escasas, reduciéndose la polémica comúnmente a constantes acusaciones de plagio sobre
obras o escritos puntuales. Sin embargo, un ejemplo digno de ser mencionado es
la famosa controversia que sostuvieron Vicente Huidobro y el francés Pierre Reverdy
sobre la paternidad del Creacionismo, disputa que da origen a la sabrosa
anécdota del supuesto cambio de fecha que Huidobro habría realizado en la
publicación de una de sus obras, para así esclarecer categóricamente quién
influenciaba a quién.
Si bien todos estos ejemplos tienen casi siempre, en
mayor o menor grado, un tono polémico y confrontacional, no todos estos
curiosos debates acerca de la
“convergencia” de ciertas ideas terminan necesariamente en competencia o
conflicto.
Dos movimientos con postulados similares y estéticas
muy parecidas, irrumpen, no tan de improviso, en la escena literaria actual.
Ambos se caracterizan por su afinidad a los procedimientos, a la materialidad y
a los manifiestos, y en ambos es posible detectar, si rastreamos adecuadamente
sus raíces, ancestros y orígenes
comunes. Curiosamente, también ambos se basan principalmente en proposiciones
que desafían las nociones actuales de originalidad y autoría.
El Conceptualismo norteamericano (Conceptualisms o Conceptual Writing, según su denominación original en inglés) se
caracteriza por su origen difuso y por la terca resistencia que presenta a una
definición operacional. Si bien, el poeta, artista visual y director de UbuWeb,
Kenneth Goldsmith clama ser uno de los fundadores de la escritura conceptual
(junto con los escritores canadienses Christian Bök y Darren Wershler,
alrededor de 1999), el término propiamente tal se acuñó por primera vez en
2003, en el título de la antología que la mismísima UbuWeb publicó online [1],
la cual no es más que una galería de textos que derivan del arte conceptual, de
OuLiPo y la poesía de vanguardia. La definición o la idea propiamente tal de la
escritura conceptual, tomaría forma más adelante, siendo moldeada casi
exclusivamente por la publicación de dos antologías, más un libro-dossier,
confeccionado a imagen y semejanza del “Tractatus Logico-Philosophicus” de
Ludwig Wittgenstein.
De esta manera, “Against Expression: An Anthology of
Conceptual Writing”[2]; “I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women” [3];
y “Notes on Conceptualisms”[4]; a través de sus inclusiones y exclusiones, nos
entregan importantes datos acerca de la
naturaleza de este movimiento, al tiempo que pueden, a su vez, ser considerados
como libros guías, fundamentales para la comprensión de la estética del mismo.
No obstante, su definición sigue siendo problemática. Si bien, la escritura
Conceptual ha sido definida como el campo donde “la idea o el concepto es el
aspecto más importante del trabajo” (al igual que en el arte conceptual), dicha
categorización no necesariamente es aceptada por los diversos practicantes y
teóricos de esta disciplina. Craig Dworkin comenta al respecto lo curioso que
resulta observar cómo cada escritor conceptual pareciera saber exactamente qué
es lo que el conceptualismo designa, pero al mismo tiempo se hace evidente a
través del resultado de las obras, que significa algo completamente distinto
para cada uno de ellos [5]. Cómo referencia, basta contemplar la disímil y
variada muestra de Escritura Conceptual publicada recientemente en la octava
edición de la Revista Laboratorio [6].
De forma paralela, en Santiago de Chile, un par de
estudiantes de literatura motivados aparentemente (al igual que Goldsmith, Bök
y Wershler) por el cansancio y la frustración que les generaba la rigidez, la
monotonía y la falta de posibilidades de la literatura convencional, deciden
explorar diversas técnicas y reciclar fórmulas experimentales antiguas, para
generar nuevos textos y estilos. Es así como Carlos Almonte y Alan Meller crean el neoconceptualismo,
el cual también se verá enmarcado por la publicación de un libro:
“Neoconceptualismo, El Secuestro del Origen” [7]. Publicado en India en 2001,
según consigna la solapa, este libro apareció discreta y silenciosamente en las
estanterías santiaguinas, acompañado sólo de un par de artículos en Internet,
sin ninguna reseña, ni mayor información acerca de sus autores. De acuerdo al
texto, el Neococeptualismo se define principalmente como una técnica y también
como un movimiento, el cual se caracteriza por la generación de textos a partir
de otros pre-existentes. Se habla de collage y pastiche. Se menciona el
“sampling” o sampleo. Se reconocen influencias como DADÁ y los surrealistas. Y
se reduce la técnica empleada, a dos palabras claves: copy & paste.
El libro incluye un prólogo, titulado “El jardín del
plagio”, el que narra los inicios de los autores en la búsqueda y perfeccionamiento
de la técnica neoconceptual, para después pasar a secciones bien definidas,
denominadas “Narrativa Neoconceptual”, “Poesía Neoconceptual” y “Teatro
Neoconceptual”, en las cuales se deja testimonio de los variados experimentos
que los autores han realizado en dichos géneros. Cierran el libro dos secciones
particularmente interesantes las cuales son “Manifiestos”, que como su nombre
indica, incluye una serie de manifiestos sobre neoconceptualismo, los cuales
han sido “confeccionados” utilizando precisamente la técnica Neoconceptual y
finalmente la genial “Iluminaciones”, que no es ni más ni menos que una
recopilación de citas proferidas por distintos personajes ilustres del oficio,
las cuales versan sobre temas afines a los propósitos del movimiento: la disolución
de la autoría, el robo, la cita, el plagio, la intertextualidad, el pastiche, el
plagio, la copia, la reescritura, el plagio, la originalidad, plagio, plagio, y
plagio.
Lo que proponen Almonte y Meller, en principio, no
es muy distinto de lo que proponía Burroughs con sus “cut-ups”, en los cuales
un texto original es cortado
aleatoriamente y re-dispuesto de manera de crear otro texto distinto. O a los
textos mimeografiados de Bob Cobbing. Tampoco es muy distinto a las “Chance
Operations” utilizadas por John Cage y Jackson Mac Low, las que podían incluir
desde tirar dardos, rodar dados, usar la adivinación china, hasta el empleo de
sofisticados programas computacionales, los cuales combinan, según
instrucciones o reglas predeterminadas, las palabras de uno o más textos
fuentes, para dar lugar a una obra completamente “nueva”. Dichas estrategias de
escritura recuerdan mucho a algunas fórmulas reivindicadas también por los OuLiPo,
las que enmarcan al procedimiento, las reglas y/o constreñimiento, como
elementos claves del trabajo artístico.
De la misma manera, técnicas muy similares son
reconocidas como parte del Conceptualismo norteamericano. De hecho, “Notes on
Conceptualisms” incluye en sus últimas páginas un listado de obras de
referencia, las que se catalogan en las siguientes categorías: Apropiación,
Apropiación con sampleo, Sin apropiación, Constreñimiento/Procedimiento,
Documentación y Flarf [8]. “I’ll Drown my Book”, por su parte, amplía y
especifica mucho más estas categorías subdiviéndolas en: PROCESO
(constreñimiento, mimetismo, mediación, translatividad, adaptación); ESTRUCTURA
(apropiación, borradura, constreñimiento, fórmula, patrón, palimpsesto);
MATERIA (barroco, híbrido, generativo, corpóreo, disenso); y finalmente EVENTO
(documenta, investigativo, intertextualidad, historicismo, especulación).
Algunos de éstos métodos y procedimientos tampoco
distan mucho de los que se utilizan en la industria del cine y la música, según
lo que consigna Kirby Ferguson en su micro-documental “Everything is a Remix” [9].
De modo que tenemos dos movimientos surgidos
paralelamente en lugares distintos, los cuales defienden de igual forma el
predominio de la técnica y/o el procedimiento como elemento central de la
escritura. Ambos apelan a lo poco creativo (por vía de la apropiación, la recontextualización,
la intertextualidad y/o el plagio) y ambos rescatan el manifiesto (siguiendo la
tradición de las vanguardias) como modo de declaración de principios. ¿Resulta
sospechoso este alto grado de coincidencia? ¿Son relevantes estas similitudes,
extremadamente notorias? ¿Estamos frente a un caso que bien podría ser
catalogado como “el plagio de un plagio”? La respuesta es tan categórica como
las suposiciones previas: absolutamente no. Ni siquiera aunque uno de los
movimientos estuviera plenamente enterado de la existencia del otro (situación
que me consta, no ocurrió). Todo lo contrario. Fijar la atención en las
evidentes correspondencias que ambos movimientos poseen, puede resultar en
primera instancia algo natural e inevitable pero, a mi parecer, la utilización
de ese enfoque frente a este inusual dilema equivale a aventurarse en la
dirección equivocada. Sin embargo, el porqué florecen simultáneamente estas
inquietudes particulares en lugares tan equidistantes, me parece una pregunta
más justa y más interesante.
Para intentar responderla, podemos obviamente
recurrir a la “arqueología literaria”. Si bien, ya había mencionado que al
rastrear la genealogía de ambos movimientos, en algún momento nos encontraremos
con importantes elementos comunes (como Duchamp, Fluxus y los Surrealistas), no
debemos dejar de tener en cuenta que son los pequeños matices locales, los
giros y genios particulares, los que le dan las características especiales y
las distinciones individuales al recorrido de cada uno de ellos.
Pero existe además otro importante factor a
considerar. Éste se relaciona con el tedio, el cansancio que provoca la poca
movilidad, el poco dinamismo, el estancamiento que cíclicamente invade la
práctica literaria. Dicho tedio encuentra sus raíces en lo que ha sido definido
por algunos autores (dentro de ellos el mismísimo Goldsmith) como nociones
“añejas y trilladas” de lo que es la originalidad, ideas que predominan entre
los criterios estéticos actuales [10].
Llama poderosamente la atención que escritores y
poetas hoy en día, se encuentren completamente embelesados ante la búsqueda de
la perfección poética, la cual se representa o se traduce en el alcance de un
solo texto, que pareciera ser el único texto posible. Una suerte de poema
perfecto, una especie de poema absoluto, al cual todos de alguna u otra manera
aspiran escribir en algún momento, por cuanto todo lo que se produce, todo lo
que se escribe en el curso de este afán, se parece irremediablemente. Con este
objetivo en mente, los poetas transitan por los mismos caminos de siempre, los
mismos surcos que anteriormente han dejado tantos otros que ya han recorrido
reiteradamente esas mismas avenidas. En esta peregrinación, a nadie se le
ocurriría, por ejemplo, caminar de espaldas, con los ojos cerrados, parándose
de manos o haciendo “la carretilla”. El paso, más o menos rítmico, es siempre
el mismo: primero la pierna izquierda, luego la derecha y así de forma sucesiva
y monótona. Lo que importa es llegar sano y salvo a destino, no el recorrido.
Curiosamente, y a diferencia de lo que sucede en el
mundo del arte, e incluso en otras disciplinas, lo realmente novedoso, lo
realmente vanguardista y revolucionario, no es casi nunca motivo de elogio en
poesía contemporánea. Según el poeta canadiense Derek Beulieu “esperamos de los
gásfiter, electricistas, ingenieros y médicos que estén a la vanguardia de los
nuevos avances en sus respectivos campos, pero despreciamos a los poetas que
hacen lo mismo” [11]. Quizás ésta es la causa por la cual en nuestro panorama
la literatura más convencional (también llamada mainstream) y la de vanguardia transitan (y han transitado) indefectiblemente
por vías paralelas, las que escasamente se intersectan.
Pero ¿se llega a producir alguna vez algún cruce? A
lo largo de nuestra tradición literaria, notables ejemplos de “inconformismo y
extrema curiosidad poética” han dado forma a lo que bien podríamos llamar hoy
en día, la tradición experimental poética chilena. Desde Vicente Huidobro y sus
vínculos con las vanguardias europeas, la recontextualización de objetos que
hace Nicanor Parra así como sus collages iniciales, el conceptualismo de Juan
Luis Martínez, la utilización del lenguaje matemático por parte de Raúl Zurita,
las acciones del CADA que conjugaron arte y protesta, las obras pioneras de
Guillermo Deisler, la inclinación de Enrique Lihn por los aspectos más
teatrales y performáticos de la palabra, la fascinación por la dimensión visual
en los trabajos ocultos de Gonzalo Millán, etc., etc., etc. Nuestra historia
literaria nos entrega argumentos sólidos como para reclamar protagonismo a
nivel mundial dentro de lo que se está haciendo globalmente en esa materia.
Contrariamente, llama la atención (al tiempo que desilusiona profundamente),
que dicha exuberante tradición poética no se considere, no se respete, no
reciba mayor crédito, llama la atención que no se le dé el lugar que le
corresponde y lo que me parece más grave, que no se perpetúe, no se fomente, no
se desarrolle de una manera seria y rigurosa, como sucede con otras escuelas,
estéticas o tradiciones literarias, en otros lugares del mundo.
En una entrevista reciente, el poeta y académico
Felipe Cussen habla de ciertas zonas o “territorios de riesgo” en la
literatura, cuyos bordes reconoce “son bastante más anchos que los límites
geográficos” [12]. Entrega además una generosa lista de escritores que a su
juicio han utilizado diversos mecanismos para escapar del mentado tedio de la
literatura y sus fantasmas. Escritores inquietos que utilizando elementos
locales o foráneos, los combinan dentro de sus prácticas, para así crear obras
absolutamente novedosas. Estos poetas contemporáneos, a pesar del aislamiento y
las fronteras, se las han arreglado para cuestionar constantemente los límites
de la práctica poética, así cómo también desafían constantemente a través de
sus obras, el significado mismo de la poesía y de lo que un libro de poesía
supuestamente debería contener.
De manera que el hecho trivial de que un pequeño
movimiento local, comparta ciertos aspectos con otro movimiento extranjero, el
que a fuerza de la convicción y el entusiasmo de sus practicantes ha sido capaz
de posicionarse como uno de los movimientos literarios más interesantes e
innovadores del siglo XXI a nivel mundial, sólo demuestra que, lejos de las
comparaciones odiosas y las sospechas, existe en nuestra escena actual una
motivación, existe una curiosidad por salir de ciertas zonas de comodidad.
Existe una voluntad de riesgo. Existe una sed y un ansia de renovación. Esto
demuestra que de alguna manera no estamos equivocados, demuestra que la
convergencia de ideas es posible y además que las ideas que se generan en
nuestro país son “competitivas” y están a nivel mundial. Demuestra que somos
capaces de proponer conceptos renovadores y radicales, demuestra que es
posible, con lo que a primera instancia parecen modestas ocurrencias,
contribuir la vanguardia a través de la exploración y la explotación de un
nuevo tipo de creatividad. Un segundo, importante y necesario paso sería entonces,
aceptar estas nuevas nociones, cultivarlas y desarrollarlas adecuadamente para
así abrirlas, compartirlas con otros practicantes dentro y fuera del
territorio, para generar nuevos canales de comunicación e intercambio. Nuevas
conversaciones. El siguiente paso es creernos finalmente el cuento, salir de
las sombras y explorar y experimentar verdaderamente las eternas posibilidades
de las distintas dimensiones del lenguaje.
Notas
en Neoconceptualismo.
Ensayos
(Cussen, Almonte, Meller, Editores), 2014
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