"Influencia de la obra de Beckett en la música de Philip Glass", de Allen Ruch

Philip Glass es quizás el compositor vivo más conocido del mundo. Uno de los fundadores del Minimalismo: su estilo turbulento, propulsivo, ha penetrado casi todos los aspectos del vocabulario musical moderno, de la composición académica a la música oída en los anuncios de la Tv. Su influencia puede oírse en la música rock de artistas seminales tales como David Bowie, Brian Eno, Tangerine Dream, King Crimson y Talking Heads. Sus óperas han cambiado permanentemente la dirección de los musicales y, con su estructura no lineal y su amplitud multimedial, incluso ofrece un desafío a nuestro concepto de ópera en sí mismo; de hecho, algunos entusiastas críticos lo han comparado con Wagner. Su influencia ha sido profundamente sentida por compositores tales como John Adams, Michael Nyman, Louis Andriessen, Henryk Gorécki, Gavin Bryars y Arvo Pärt, y sus partituras para cine han apoyado proyectos que van desde la obra maestra de avant garde de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi al Kundun de Martin Scorsese. Y a pesar de este éxito –o, en rigor, debido a él–Glass también tiene algo de compositor controversial, adjudicándose la virulencia de críticos modernistas que sienten que sus accesibles, repetitivas e imperturbables obras tonales consienten a las masas, deteniendo el progreso de la música clásica por generaciones.

Personalmente, creo que esto es en extremo absurdo. Tanto como disfruto los trabajos atonales de la escuela post–Schönberg , uno no puede vivir solo en el intelectualismo, y la pasión de estas obras enciende la mente más que el espíritu. Con sus ritmos absorbentes, su barrido majestuoso, y el lirismo arqueado de sus obras tardías, la música de Glass es tan hermosa como atractiva, y mucha de su fascinación consiste en su habilidad de hacer al oyente experimentar el tiempo y el espacio a través de diferentes modos de percepción. Mientras su prolífica producción no garantiza que todos sus trabajos puedan ser obras maestras, en el mejor de los casos, la música de Glass contiene un Romanticismo desprovisto de sentimentalismo barato. Refleja una belleza y una espiritualidad arraigada en los ritmos y ciclos del cuerpo humano, la conciencia, y nuestras interrelaciones con el mundo natural. Es música que puede celebrar equitativamente la travesía de las nubes o la fundación de las ciudades, reflejar los mecánicos movimientos de los planetas, o abarcar la extensión del corazón humano.

Una biografía de Philip Glass, con un ojo en ese compañero que era Beckett

Nieto de inmigrantes lituanos y judíos ortodoxos rusos, Philip Glass nació en Baltimore (EE.UU.) en 1937. Su padre, Ben Glass, era el dueño de “General Radio”, una pequeña tienda de música ecléctica donde reparaba radios y vendía álbumes. Nacido en este ambiente orientado a la música, Glass aprendió a tocar el violín a los seis años y la flauta a los ocho. Familiarizado con todos los tipos de música contemporánea y jazz de los álbumes de su padre, empezó también a adquirir un sabor por las más inusuales obras clásicas –si un álbum no se vendía bien en la tienda, Ben Glass lo traía a casa e intentaba analizar por qué. Así, a una muy temprana edad, el joven Philip fue expuesto tanto a la música moderna, como a las más esotéricas obras del repertorio clásico –Shostakovich, Hindemith, Bartók, los cuartetos tardíos de Beethoven , y así sucesivamente. Él ha bromeado a menudo con que no oyó ninguno de los clásicos “verdaderos” hasta que fue adolescente.

Después de asistir al Conservatorio Peabody, Glass se matriculó en la Universidad de Chicago a los quince años, dónde aprendió sin ayuda la técnica dodecafónica de composición a través del vigoroso estudio de diversas partituras. Titulado, con un grado en matemática y filosofía, entró a la prestigiosa Julliard School, dónde estudió un modernismo menos serialistamente orientado por Persichetti, Bergsma, y Milhaud. Después de graduarse de Julliard en 1962, pasó un par de años trabajando en Pittsburgh con el Proyecto de Música Contemporánea, componiendo música para el sistema escolar público.

A pesar de tener 70 composiciones a su haber, Glass estaba insatisfecho con su trabajo. Aunque su rápida desilusión del serialismo académico en Chicago le abrió el camino a la influencia de modernistas americanos como Virgil Thomson y Elliot Carter en Nueva York, comprendió que todavía tenía que encontrar su propia voz. En 1965 partió a París con una Beca Fulbright a estudiar con Nadia Boulanger, la envejecida pero aún bastante influyente maestra de composición, que ayudó a formar medio siglo entero de nueva música clásica. Bajo su estricto tutelaje en armonía y contrapunto –profundamente arraigado en las obras de Bach y de Mozart– Glass experimentó varios descubrimientos importantes, comprendiendo que una sólida base técnica era esencial para desarrollar su propio estilo. Fue en París donde también experimentaría dos epifanías, las dos que tendrían un profundo efecto en su carrera musical: la música hindú y el teatro experimental.

Contratado para transcribir la música raga[1] de Ravi Shankar y Alla Rakha para músicos occidentales, Glass descubrió la inspiración que había estado eludiéndolo durante años. Librado del sentido occidental de ritmo y la estricta y lineal división del tiempo, empezó inmediatamente a trabajar en una serie de nuevas composiciones radicales inspiradas por su epifanía oriental. Esta inspiración se manifestó en una nueva técnica de componer en células rítmicas, figuras que se repetirían una y otra vez con sólo pequeñas adiciones o sustracciones de notas, ocasionalmente combinando o experimentando varias transformaciones diversas. El resultado fue música que transmitía una sensación “eterna”, un remolino hipnótico de arpegios que se congregaron en la mente como estructuras de cristal de sonido, como ruedas dentro de ruedas.

Pero Glass necesitaba un lugar para sus nuevas ideas musicales, y lo encontró en el mundo del teatro experimental. Aunque Glass había estado interesado en el teatro avant garde antes de su reencuentro con París, es aquí donde las semillas vinieron a florecer, fertilizadas por la enriquecedora influencia de Samuel Beckett, Jean Genet y Bertold Brecht. De hecho, Glass asistió a la primera producción de Happy Days, con Madeleine Rénaud como Winnie. Influenciado por su joven esposa JoAnne Akalaitis, Glass se encontró con un grupo de teatro de habla inglesa que incluía a Akalaitis, al director Lee Breuer y a Ruth Maleczech entre otros. Asumiendo el papel extraoficial de compositor de la compañía, Glass produjo su primera partitura para la producción de Play (de Beckett), de Lee Bruer –una partitura que utilizó su “nuevo estilo”. Desgraciadamente, los resultados fueron completamente insatisfactorios. No sólo no había suficiente apoyo en París, en ese momento, para una compañía experimental de habla inglesa, sino que además muchas personas protestaron contra la música extremadamente experimental de Glass –la partitura involucraba dos saxofones, cada uno dando sólo dos notas para ser tocadas por uno contra el otro en patrones cambiantes.

En 1967 la compañía se reubicó en la ciudad de Nueva York, eventualmente estableciéndose con el nombre de Mabou Mines, tomado de un lugar en la Nueva Escocia, cerca de donde Glass y Akalaitis habían comprado una casa recientemente. Hacia principios de los 70, Mabou Mines avanzaba bien, realizando sus propias obras así como aquéllas de Beckett y de otros. Partiendo por una creciente escena en el “centro de la ciudad”, Glass comenzó de verdad a flexibilizar sus músculos composicionales, creando partituras para numerosas producciones de la compañía, así como estableciendo su propio conjunto consagrado a realizar su música crecientemente compleja y repetitiva (su conjunto original era en realidad compartido con Steve Reich; los dos compositores mantienen ahora una relación más fría). En 1972, sus exploraciones del territorio entre la música y el teatro producirían su primera obra maestra, Einstein on the Beach, una obra que revolucionó la ópera y situó a Glass directamente en el mapa musical.

Einstein on the Beach fue una colaboración con el director de teatro avant garde Robert Wilson, y era una obra de cuatro horas y media de duración sin argumento, narrativa, o incluso caracteres desarrollados; esencialmente era un “retrato”, una celebración a Einstein y a una constelación vaga de ideas y nociones que lo rodeaban. Glass y Wilson se adscribieron a la estética de que el público debía “completar la obra”, esencialmente, trayendo sus propias asociaciones a la pieza para descubrir un sentido personal de significación. Esta idea –una piedra de toque del postmodernismo– fue sugerida primero a Glass por el teatro de Beckett. Según Glass:

“Una experiencia especialmente memorable para mí fue trabajar en Play de Samuel Beckett... encontré, durante cada una de las muchas pasadas que presencié, que experimenté la obra distintamente en casi cada ocasión. Específicamente, noté que la aceleración emocional (o epifanía) de la obra parecía ocurrir en un lugar diferente en cada representación– a pesar del hecho de que todos los elementos de la representación como la luz, la música y las palabras eran completamente prefijados.

Esto me confundió. También me hizo extremadamente curioso, desde las obras de teatro tradicionales bastante diferentemente... Uno podría decir que una obra clásica o tradicional es una máquina construida de una manera específica para hacer que el clímax emocional suceda siempre en los lugares que el autor proyectó... Se me ocurrió entonces que la emoción del teatro de Beckett no residía en la pieza, de cierto modo que eso permitiera un proceso complicado de identificación para activar la respuesta.... Play de Beckett no existe separadamente de su relación con el espectador, que es incluido como parte del contenido de la obra. Éste es el mecanismo del que nosotros hablamos cuando decimos que el público ‘completa’ la obra. La invención, o innovación, del Play de Beckett es que nos incluye, al público, de una manera distinta a cómo lo hace el teatro tradicional. En lugar de someternos a un mecanismo interno al interior de la obra, nos permite, a través de nuestra presencia, relacionarla, completarla y personalizarla. El poder de la obra es directamente proporcional al grado en el que tuvimos éxito personalizándola.

Extendiendo la teoría de Beckett a otras esferas, uno podría aventurar que esos objetos de arte –sean ellos pinturas, cuartetos de cuerdas, u obras de teatro– no existen o funcionan por sí mismos como entidades abstractas. Ellos funcionan y llegan a ser significantes sólo cuando hay gente presente ahí para experimentarlos.... Ésta fue una visión muy compartida por el mundo de músicos y artistas a mi alrededor. Ciertamente había sido preparado para ello por Silencio, el libro de John Cage, que yo había leído ya en 1962.[2]

Pero Glass le atribuye a Beckett más crédito que esta epifanía postmoderna sobre la naturaleza de su teatro. En una entrevista con Helen Tworko en 1992, cita a Beckett como una de las inspiraciones primarias para su estilo musical “minimalista”:

“¿Es completamente coincidente que al mismo tiempo que la práctica de la meditación entra en América del Norte de una manera importante, un movimiento en la música aparezca con obvios paralelos a la meditación –música que, por ejemplo, niega patrones habituales de expectación, rompe la convención de principios y finales, elimina los crescendos, y disuelve las dualidades de los clímax y los valles?

Hay otras fuentes.”

¿Como cuál?

Samuel Beckett. No te olvides que yo estaba trabajando con el Mabou Mines Theater en aquel momento. Y por esos días todos nosotros estábamos completamente involucrados con Beckett.

¿Cómo se traduce la influencia de Beckett en términos musicales?

El teatro o el arte que no es narrativo no está basado en un tema y un desarrollo, pero sí en una estructura diferente. Las influencias no son exclusivamente hindúes. Beckett fue una gran influencia. Así lo fue Brecht. Genet, también. [3]

Aunque Einstein on the Beach fue aclamada críticamente, se representó con toda la taquilla agotada y cambió la cara de la ópera, después de su realización, Glass y Wilson quedaron tan endeudados, que Glass volvió a manejar un taxi y a trabajar como plomero para conseguir dinero para vivir.

Él no estaría conduciendo taxis por mucho tiempo, sin embargo, ya que Einstein on the Beach fue seguida por una obra comisionada por la Ópera de Holanda, que resultó ser Satyagraha, una ópera ligeramente más tradicional enfocada en Gandhi. Ésta fue seguida por Akhnaten, la última ópera de lo que sería conocida como “La Trilogía” ––una serie de óperas-“retrato” sobre revolucionarios intelectuales por las que Glass se encontró personalmente intrigado.

Pronto Glass se volvió una presencia innegable en el mundo de la música, y las comisiones llegaron por montones. Quizás uno de sus proyectos más significativos, sin embargo, fue la partitura para Koyaanasqatsi, película de 1986 de Godfrey Reggio acerca de la “vida carente de equilibrio”. Esta asombrosa partitura no sólo incrementó la reputación de Glass fuera de la ópera y del mundo clásico (de hecho, incluso hoy muchas personas están familiarizadas con la música de Glass, principalmente, a través de esta película), sino que extendió su idioma creativo directamente dentro del mundo del cine, y le abrió las puertas para tales proyectos innovadores como La Belle et la Bête, obra de 1992 que “sitúa” la película de 1946 de Cocteau como una ópera cinemática; y Monsters of Grace, una colaboración con Robert Wilson que usa imágenes 3D de computador. (Basado en poemas del poeta sufí Rumi, las estupendas imágenes de Wilson acompañan algunas de las más líricas y hermosas canciones que Glass haya compuesto hasta ahora.) De hecho, incluso críticos que dejan como trapo a Glass por sus abstractas obras para concierto, generalmente admiten que su sonido distintivo es perfecto para la fusión de imágenes y música, ya en escena o en pantalla. Y a pesar de la queja, la crítica injusta, o el absoluto rechazo de influyentes críticos tales como Paul Griffiths y Paul Davies, o figuras tales como Pierre Boulez, Glass es más popular e influyente que nunca, y no muestra señal alguna de aflojar el paso.

Glass continuó su relación con Mabou Mines durante más de 20 años, produciendo sobre una docena de partituras para la compañía, incluyendo adaptaciones de Play de Beckett, The Lost Ones, Cascando, Mercier y Camier, Company, y Worstward Ho. Aunque ya no están casados, su relación profesional con JoAnne Akalaitis continúa hasta el día de hoy, y uno de sus más recientes proyectos es una ópera de cámara basada en The Penal Colony de Kafka, dirigida por Akalaitis y orquestada para cuarteto de cuerdas, tres cantantes y tres actores.

La espantosa nota al pie de página del Minimalismo

Al escribir sobre Philip Glass, parece obligatorio 1.- Llamarlo minimalista, 2.- Repudiar el hecho de que él es un minimalista, y 3.- Agruparlo con otros minimalistas repudiados como Steve Reich y Terry Riley. De hecho, como ha sido a menudo indicado, el mismo Glass desdeña el término, rechazándolo para todas sus obras, con excepción de algunas pocas de su época madura. El uso original de “minimalismo” implicó un acercamiento muy limitado a ciertos tejidos musicales y la transformación de esos tejidos. En el tiempo de Einstein on the Beach, y ciertamente después, la música de Glass difícilmente podría ser descrita en esos términos. Pero las viejas etiquetas difícilmente mueren, y el significado del término en sí parece haber cambiado en las décadas intermedias. Mientras el propio Glass prefiere la difícilmente manejable “música con estructuras repetitivas”, el hecho es que la etiqueta de “minimalismo” en la música ha venido más o menos a significar exactamente eso, permitiéndole ser generosamente aplicada a la música de Glass, Reich, Adams, Nyman, y así sucesivamente; cuando con más precisión debe ser usada para describir sólo los trabajos tempranos de Riley, Glass y Reich, y las obras de compositores como La Monte Young e incluso de la temprana obra de Morton Feldman. Pero éste no es el caso. En otras palabras, como el polémico término literario “Realismo mágico”, parece que aquí se queda, y uno podría hacer uso del cambio semántico también. Ayuda a recordar ese Schönberg que detestaba la palabra “atonal”, prefiriendo la mucho más precisa –y amigable – “pantonal”. Así, mientras quizás no es lingüísticamente exacto, la historia parece satisfecha al llamar atonal a la escuela de Schönberg y etiquetar a Philip Glass como minimalista.

Composiciones mencionadas sobre obras de Beckett

Música para Play – (1965): primera obra minimalista de Glass, compuesta para dos saxofones y usada para la producción en París de Play, y después para Mabou Mines. Según Glass, Play usó dos saxos sopranos, cada uno dando “dos notas para jugar contra el otro, en un modelo constantemente cambiante. Lo que se oyó nunca fue exactamente lo mismo, pero nunca cambió mucho realmente. Escribí seis u ocho pequeñas secciones como ésas y las pusieron en una cinta con 45 segundos de música seguidos por 45 segundos de silencio, seguidos por la próxima sección de música y así sucesivamente”.

Música para The Lost Ones – (1975). Para la adaptación de Mabou Mines de la novela de Beckett, The Lost Ones. Inédita.

Música para Cascando – (1975). Para la adaptación de Mabou Mines del radioteatro de Beckett, Cascando. Inédita.

Música para Mercier y Camier – (1979). Para la adaptación de Mabou Mines de la novela de Beckett, Mercier y Camier. Inédita.

Música para la Compañía – (1983/84) Para la adaptación de Mabou Mines de la novela de Beckett, Company. También se encuentra sola como String Quartet No. 2.

Música para Worstward Ho – (1986). Para la adaptación de Mabou Mines de la novela de Beckett, Worstward Ho. Inédita.

Notas

[1] De origen sánscrito significa “color, o pasión”.

[2] Music por Philip Glass, Robert T. Jones (Ed). Da Capo Press, 1995, pp 35-37.

[3] Helen Tworkov, “Triciclo” en The Buddhist Review, Invierno 1991. Reimpreso en Escritos sobre Glass, ed. por Richard Kostelanetz, Schirmer 1997, pp 319–320.