“Rembrant y La ronda de noche”, de Peter Greenaway

Cuatro ideas acerca de Rembrandt, expresadas casi como si fueran preguntas, fueron las que dieron origen a La ronda de noche (Nightwatching, 2007), y supongo que llevo pensando en ellas, intermitentemente, desde que estudiaba en la escuela de arte, a mediados de los sesenta, cuando la reputación de Rembrandt era del todo incuestionable entre mis profesores. Esas ideas pueden sintetizarse en los términos de dinero, sexo, conspiración, y la auténtica situación del pintor. El primer extremo es social, el segundo, voyeurístico, el tercero es intelectual, y el cuarto, filosófico, y, probablemente, pese a que un vasto público puede no percibirlo igual, el último de los cuatro es el más importante.

La primera cuestión se centra en el dilema de ¿cómo es posible que alguien tan rico y acomodado, un pintor venerado de mediana edad, acabara sus días en la miseria? La segunda, ¿cuál es la importancia e influencia de las tres mujeres que discurren a lo largo de la vida del pintor? Y con un pintor cuyo temperamento y vida interior se tiene como determinante en su estudio, ¿de qué modo intervino su vida doméstica en el desempeño de su oficio? La tercera cuestión se refiere a nuestras expectativas a la hora de tratar de hallar un modo de entender La ronda de noche con tantas curiosas anécdotas visuales de por medio, acciones inexplicadas, contravenciones con la tradición pictórica, y la sensación persistente de que el lienzo nos explica algo, pero no tenemos ni idea de lo que es.

Y por último, y la más importante, ¿qué función ejerce de hecho la pintura? Y por supuesto, esa cuestión también es aplicable al cine: ¿qué función ejerce de hecho el cine?

Si revisitamos cada interrogante nuevamente, se hace difícil entender por qué un hombre tan rico, a quien se consideraba millonario en la década de los cuarenta del siglo XVII, con todos los signos de la fortuna: gran mansión, esposa inteligente y de buena familia, un estudio grande y espacioso, muchos discípulos, un taller de impresión…, acabara del modo tan penoso que lo hizo. No parece probable atribuir enteramente a una mala gestión financiera ese resultado. No existe trazo de dispendio caprichoso o de despreciable embriaguez, y su producción era continuada y prolífica, incluso tras declararse en bancarrota. Rembrandt habría tenido que derrochar dinero en cantidades inmensas para pasar de una posición tan elevada a otra tan indigente, y no existe evidencia de ello. Hay muchos que lo han atribuido a cambios en lo político y social que a nivel económico alteraron el mercado, pero hubo otros pintores que no se arruinaron, y el éxito de la escuela de pintura holandesa siguió evolucionando en la siguiente generación, hasta que los franceses invadieron Holanda en 1674. Hay otros que lo han atribuido a cambios de gusto en arte, cierta inclinación hacia modelos italianizantes, sin embargo, Vermeer sigue a Rembrandt en el siglo y logró renombre sin recurrir al estilo italianizante. Hay quien ha insinuado que Geertje robó, dispendió, y derrochó, pero no se hace fácil constatar que pudiera haber creado tamaño problema financiero. En un registro más abstruso, también se ha sugerido que Rembrandt comenzó a especular en los mercados de transporte de mercancías y de compra y venta, una manera de perder grandes sumas rápidamente. Ese tipo de especulación a menudo debía mantenerse en secreto para evitar el aprovechamiento por parte de terceros y la competencia. Tal secretismo podría verter luz acerca del motivo por el que no hay registros disponibles que explicaran la teoría en su conjunto aunque existen algunos comentarios indicativos en diversos documentos burocráticos. Podría ser que Rembrandt resultara persuadido para especular contra todo sentido común y lo cierto es que recientemente han aparecido algunos indicios que sugieren eso.

Con el propósito de hallar un modo sólido de sugerir este cambio de fortuna, esta película resigue el proceso de elaboración de La ronda de noche desde el inicio hasta su acabado, y apunta hacia un posible motivo plausible acerca del porqué de la ruina de Rembrandt ubicado en una planeada vendetta financiera y social, de la que una estricta mentalidad calvinista podría ser la causante en forma de envidia para con un pintor, un artesano venido de fuera de la ciudad y humilde que resulta capaz de desenvolverse en los mercados cual mercader y se pavonea exitoso en un escenario que consideran hecho para ellos y no para él. En esencia, el film especula acerca de cómo una sociedad cuya organización es impecable, es capaz de castigar mediante un plan meticulosamente tramado a un hombre que rompió las estrictas reglas de la sociedad holandesa. Rembrandt, quien alardeó abiertamente de su éxito y vivió en pecado con una sirvienta sin intento de amago, no estaba en disposición de arrodillarse ante los patrones y mecenas. Éstos se retorcían de indignación ante el hecho de que el pintor pudiera criticarles, mofarse de ellos y hacer escarnio de su santurronería y farisaísmo, incriminarles con crímenes morales y hasta formular posiblemente una grave acusación de asesinato, todo ello hecho público por medio del lienzo que ellos le han encargado para contemplación de todos. Y paradójicamente, han pagado para que su inmoralidad sea puesta en conocimiento de la comunidad, una acusación grave y burlona. En resumidas cuentas, el arrogante asesinato de un rival que se interpuso en su camino para promocionarse fue percibido por Rembrandt, quien usó La ronda de noche como un ‘j’accuse’. Aquel desafiante ‘j’accuse’ de Zola en el affaire antisemítico del caso Dreyfus bien pudiera haber significado la muerte del escritor por asfixia perpetrada por una o varias personas desconocidas cuando la chimenea de la estufa por combustión de su habitación quedó obstruida y la estancia llena de monóxido de carbono. Este ‘j’accuse’ de Rembrandt bien pudiera haberle costado la muerte; en todo caso, ciertamente parece haber proclamado la ruina financiera y social del artista.

El segundo extremo, el referido a las mujeres de Rembrandt, evidencia tres tipos distintos de relación clásica: con Saskia, un matrimonio de conveniencia dinástico que devino una sociedad con intereses compartidos, lo que se percibe en la obra del pintor. La segunda mujer, Geertje, de rebote por la muerte de Saskia, y con Rembrandt padeciendo una situación precaria, fue una larga relación carnal, pareja a una borrachera prolongada cuyo objetivo era mantener a raya y suprimir la infelicidad, llevada hasta el exceso, mugrienta, sucia, autoflagelante, posteriormente lamentada y vivamente negada, que también se reflejó en su obra. Y en tercer lugar, la relación con Hendrickje, veinte años más joven que él y necesitada de manutención, la típica situación de un hombre maduro que satisface su lujuria con el hallazgo de una administradora del hogar gratis haciendo las veces de niñera sin cobrar, además de ser una compañera de lecho irresistible; la clásica relación sentimental entre hombre maduro y jovencita que funciona a modo de lazo paternofilial o entre maestro y discípulo.

Esas relaciones, por supuesto, presentan mayor complicación que la expuesta. Siempre es así. Con miras a encajarlas en un contexto más acorde con los objetivos del film (y aun así, mantener un mínimo de fidelidad a los hechos históricos), efectivamente se ha considerado que tanto Geertje como Hendrickje llevaban mucho tiempo como domésticas de Rembrandt y Saskia las conocía muy bien, aunque nunca hubo nada de impropio estando Saskia en vida. La disponibilidad fue esencial en lo concerniente a la asociación del pintor con Geertje y Hendrickje. Su dinero y status social seguramente le deberían haber hecho buscar compañeras en lo alto del escalafón social. ¿No fue así debido a que se avergonzaba ante los estratos superiores? ¿Sentía cierta aprensión ante las mujeres educadas –y muchas de las mujeres holandesas no necesariamente de estratos sociales aventajados tenían una formación admirable, como parece sugerir el elevado porcentaje de práctica epistolar recogida por la pintura holandesa del momento—debido a su background como hijo de molinero que ha recibido una educación escasa? ¿O se debió ello a los acuerdos financieros hechos por Saskia a su muerte que implicaban que Rembrandt perdería la mitad de su fortuna en favor de su hijo de corta edad en caso de que el pintor volviera a casarse –otro indicio de la sabia sensatez de Saskia como socia y compañera de aquel matrimonio comercial dinástico.

A Rembrandt se le ha reprochado haber pintado mujeres ‘reales’, evitando la tradición heroica donde cada mujer debía ser una Juno, una Minerva, una Venus; resultan frecuentes las quejas por los vientres fláccidos, los pechos caídos, y las frecuentes marcas de ligas en las pantorrillas. ¿Posaron para él sus mujeres? ¿Qué tipo de conducta, hábitos, fantasías, y relaciones sexuales mantuvieron? Existe la concepción de una cierta contradicción en la sociedad holandesa: calvinista y aun así extremadamente tolerante y sensual; por un lado prosaica y estricta, y por el otro proclive al escándalo. A fin de cuentas, Rembrandt pintó lienzos de mujeres muy sensuales y eróticos, con toda probabilidad a partir de su experiencia personal. Pocos sugerirían que su visión y experiencias provinieron de cuadernos de copia de modelos.

La tercera cuestión es intelectual y busca respuestas a los muchos misterios, interrogantes, y enigmas que hay en el lienzo. A continuación procedemos a una lista de algunos de esos misterios:

1. ¿Resulta de alguna relevancia el hecho de que Banning-Cocq vista un uniforme de negro satánico?

2. ¿Es igualmente significativo que, por contra, Willem van Ruytenburch se vista de luminoso dorado angelical? Así lo pensó un iconoclasta cuando rasgó ambas figuras conducido por el paradigma del mal contra el bien en la cabeza.

3. ¿No resulta peculiar que haya una diferencia de estatura tan notoria entre ambos sujetos? Willem van Ruytenburch apenas alcanza la garganta de Banning-Cocq. Ciertamente, el simple decoro hubiera podido igualar la altura de ambos hombres. Willem parece degradado al ser representado tan bajo.

4. La mano extendida de Banning Cocq no parece encajar demasiado bien en el brazo o la manga. ¿Existe algún motivo para ello?

5. Se percibe una sombra muy significativa de la mano de Banning Cocq sobre el bajo vientre de Willem. ¿Hay en ello una deliberada provocación de naturaleza sexual?

6. La punta de la lanza sostenida por Willem van Ruytenburch tiene toda la apariencia de hacer las veces de genitales ostentosamente, sugiriendo un pene erecto y los testículos. ¿En verdad puede considerarse accidental algo así?

7. Banning-Cocq sostiene un guante por un dedo en su mano derecha con flagrante negligencia y disgusto. El guante sostenido es diestro. Dado que su mano derecha ya está enguantada, y que su mano izquierda se percibe extravagantemente desguantada, el guante sostenido no puede ser suyo. ¿En tal caso, de quién es? ¿Y qué está haciendo aquí? ¿Qué es lo que ocurre? En el lienzo hay tres mosqueteros, todos representados con rembrandtiano penacho de plumas extraído de algún manual militar.

8. El mosquetero que está cargando el mosquete lo está haciendo rematadamente mal, al revés. ¿Una imagen de incompetencia? ¿O acaso Rembrandt sufrió reprimenda por hacer demasiado público a los españoles los secretos militares holandeses?

9. El mosquetero que dispara el mosquete, en el centro de la composición, lleva una armadura completa y el rostro permanece oculto; obviamente se trata de alguien joven y está disparando en medio del tumulto con gran riesgo para todos; no mantiene el cuerpo en equilibrio y en el casco lleva una ramita con hojas de roble: aquí hay demasiados misterios como para sugerir un ejercicio arbitrario. Una figura así implica un día o varios de trabajo. Estamos llamados a tomar buena nota de ello.

10. En el centro de la composición hay un hombre que hace un gesto ambiguo: ¿está evitando el disparo, contribuyendo al mismo, propiciándolo?

11. Y ahora la rareza que todos vemos: la chica engalanada con el brillante vestido. ¿Es realmente una chica? Los hay que opinan que se trata de una enana, acaso con la mente puesta en la pintura española, por ejemplo ¿la corte de enanos de Velázquez o Ribera? Y Rembrandt ordena grabados españoles por medio del taller de impresión de Amberes. España es el enemigo tradicional. ¿Es esa chica todo cuanto queda de la amenaza española para esos comerciantes inútiles que juegan a soldados? Ahora, el enemigo no es más que un juguete, una enana, como las hay en la mismísima Corte española. ¿El enemigo es ahora una enana española? Lleva corona y un pollo colgando de la cintura, una ave malévola con garras, un gallo joven cacareando un quiquiriquí desprovisto de virilidad, una metáfora referida al gran cornudo. También de su cintura pende una bolsa con monedas ¿Hay aquí una acusación de cobardía en forma de pago a la amenaza española en lugar de combatirla frontalmente? Y además la chica blande ostensiblemente una copa. ¿Qué significado tiene todo esto? La pintura holandesa está llena de signos y símbolos, metáforas y emblemas, alegorías y referencias a historias y narraciones; seguramente, en este lienzo hay de todo ello. ¿Cómo deben interpretarse?

12. Esta chica iluminada rutilantemente tiene una compañera con el rostro oculto. ¿Qué están haciendo esas chicas? ¿Huir? ¿Correr hacia algún lugar? ¿Simplemente corren?

13. Hay alguien más que corre: el chico de la pólvora, a la izquierda. ¿Se trata de algún tipo de mensajero, o de delator, de informador? ¿Un testigo ávido de explicar cuanto ha visto?

14. Existe un hombre tuerto en el fondo de todo del grupo, en el centro, mirando por encima de los hombros del resto. ¿Se trata de un autorretrato de Rembrandt? Después de que no pocos hayan estudiado escrupulosamente sus 57 autorretratos, se comenta que Rembrandt tenía un ojo perezoso, el izquierdo, aquejado de astigmatismo, su ojo siniestro, pero el que vemos es su ojo derecho, derecho por izquierdo, pues Rembrandt tenía que pintar su autorretrato valiéndose de un espejo.

Y seguimos.

15. De modo significativo, los únicos que miran directamente a la cámara, hacia nosotros, son Jacob de Roy, con sombrero negro, en el centro, hacia la derecha, y Rembrandt; ¿es ello importante? ¿Son esas dos personas las únicas que están ‘en posesión del secreto’?

16. La composición del lienzo tiene un poderoso foco en las dos figuras centrales, Banning-Cocq y Willem van Ruytenburch, además del hombre situado en medio de ambos, Jongkind. Las manos que señalan, los gestos, las líneas de composición… ¿no será que son más que líneas compositivas? ¿no será que están formulando acusaciones? Y si se elimina un poco del lienzo, cortando por la izquierda, esos personajes se sitúan incluso más al centro. Lo cierto es que en 1715 el lienzo fue recortado un poco por la izquierda. El gran cuadro quedó bajo control de Banning-Cocq. Cortaron esa porción simplemente obedeciendo consideraciones prácticas, o hay un motivo más importante?

17. Hay un hombre en el centro, Bloemfeldt, tocado con un sombrero cómico y con mostacho falso. ¿Qué está haciendo un actor aquí?

18. En el lienzo hay exactamente 13 picas; el trece era número de mala suerte a mediados del siglo XVII. ¿Accidental?

Y mi cuarta cuestión. ¿En qué momento un pintor no es tal? Se trata del viejo y eterno problema sobre la pintura (y el cine), en particular de la pintura barroca ilusionista; efectivamente, ¿por qué toda pintura anterior a la década de los 60 del siglo XIX se niega a sí misma como tal pretendiendo ser más que eso? ¿Por qué recurre a todo cuanto está al alcance para pretender ser ‘real’, llegando incluso a esa mano extendida de Banning-Cocq tan admirada por romper la superficie del lienzo del pintor, algo que no es propio de lo bidimensional. Y por lo tanto, ¿era realmente Rembrandt completamente un pintor? ¿no lo era? Como tantos de sus contemporáneos, ¿un hombre de la escena dramática que compone instantáneas congeladas de teatro manipulador e ilusionista, que procediendo así no hace sino profetizar el medio cinematográfico? Existe ciertamente la sugerencia de que el film noir se erigió a partir de la visión de estos pintores tenebristas y postenebristas: Caravaggio en el sur; Rembrandt en el norte, y todos sus muchos seguidores e imitadores, con esa iluminación expresionista de intenso claroscuro avanzando hacia el mundo moderno de componentes arquitecturales de mayor angulosidad y de mayores posibilidades en iluminación artificial, más intensa y dirigible, de mayor gama posible, pero exageradamente estilizada en blanco y negro dado que el color no estaba aún disponible.