martes, mayo 12, 2009

"Wes Anderson en segundo grado", de Manuel Yáñez

Life Aquatic




En Academia Rushmore (Rushmore, 1998), la segunda película de Wes Anderson (probablemente la mejor teen movie de la historia junto a Movida del 76Dazzed and Confused— de Richard Linklater), uno de los múltiples clubes escolares que capitaneaba el genial y excéntrico Max Fisher era el grupo teatral. Las obras originales que Fisher creaba y ponía en escena seguían unos patrones que pueden ayudarnos a entender las claves de Life Aquatic (2004), cuarta película del realizador norteamericano. Los puentes de contacto y los valores estéticos que comparten las maravillosas obras de teatro de Max Fisher y Life Aquatic pueden llevarnos a pensar que nos encontramos ante una película en segundo grado, es decir, una película que se construye sobre los pilares formales, temáticos y morales expuestos en las anteriores obras de su realizador, hablamos de la película que hubiese realizado el protagonista de Academia Rushmore si en vez de dedicar su vida a su modélica escuela hubiese decidido entregarse al cine. Esta hipótesis, que aún debemos demostrar, nos estaría hablando del testimonio de una interesante evolución artística ligada a un proceso de autoafirmación y de toma de conciencia del propio estilo, algo que por otra parte ha estado siempre presente en las anteriores obras del director norteamericano. Pensar en Life Aquatic como una película en segundo grado, lo que supondría una inversión del mecanismo que llevaría a Kiarostami a completar su trilogía de Koker, nos condena a hablar de una dinámica algo rebuscada, en la que el nuevo movimiento en la carrera de Wes Anderson lo lleva un paso más lejos de la realidad y uno más cerca de su ideal artístico: un cine que es la puesta en imágenes de una realidad interior, la expresión incontrolada de un imaginario personal, la necesidad de escapar de la soledad y exorcizar una intensa sensación de extrañamiento.

Intentemos demostrar nuestra teoría paso a paso:
1- Las obras de teatro de Max Fisher son refritos que beben de fuentes cinematográficas. En Academia Rushmore podemos ver la representación de dos de las obras de Fisher. Ambas se adaptan claramente a las coordenadas de un género cinematográfico. La primera es una obra policíaca, protagonizada por el agente Serpico, plagada de lenguaje obsceno, de actitudes chulescas y de violencia explícita. La segunda es una obra bélica, ambientada en la guerra del Vietnam, en la que los soldados del ejército yanki (encarnados por niños de colegio) intercambian consignas y expresiones codificadas por la representación cinematográfica de la guerra procedente principalmente de la industria de Hollywood. En estas representaciones teatrales encontramos un territorio abierto al análisis. Podemos detectar, por ejemplo, la esencia postmoderna del cine de Anderson, un cine que se alimenta de referentes cinematográficos, que articula su discurso saltando de un género a otro dando origen a un pastiche explosivo. En Life Aquatic podemos rastrear varios de estos géneros: la comedia (que para Anderson es como un fondo de lienzo sobre el que pintar su obra), el cine de acción (los delirantes combates entre la tropa Zissou y los piratas), el drama humano (la construcción de una familia patriarcal, eje también de la maravillosa Los Tenenbaum (The Royal Tenenabums, 2001), el melodrama, el documental de naturaleza y el musical (los clips de Seu Jorge versionando en portugués canciones de David Bowie). Pero no sólo de cine se alimenta la obra de Anderson. En Life Aquatic el referente principal es el mítico Jacques Costeau, creador de documentales para el cine y la televisión. La televisión, el diálogo entre música e imagen que propone el videoclip, ciertos tics procedentes del lenguaje publicitario... todo esto se mezcla en el cine de Anderson tamizado por la ironía y un claro sentido paródico propios de la postmodernidad. Como referente, es obligatorio mencionar también la figura ya mítica de Bill Murray. Resultaría ridículo intentar alabar a Murray en un par de líneas, y decir que es el mejor actor en activo de todo el mundo sería una simplificación obscena, así que nos limitaremos a decir que en el cine de Wes Anderson (como lo fue en Lost in Translation de Sofia Coppola) Bill Murray no es un cuerpo sobre el que el director construye un personaje, sino que es un referente en sí mismo. No es una cara sobre la que dibujar la derrota y el fracaso vital, sino la mirada del desencanto de Bill Murray, una mirada que atraviesa toda su filmografía y que está por encima de cualquier película, realizador o género.

2- Las obras de teatro de Max Fisher se construyen en torno a héroes. Steve Zissou es un héroe, principalmente a los ojos de Wes Anderson. Aquí debemos preguntarnos acerca de la perspectiva a través de la que miramos el cine de Anderson. Esta es, en el fondo, una cuestión que raya el absurdo, ya que todo el cine nace del filtrado, captura o creación de una realidad por la mirada de un realizador y es por tanto siempre a través de sus ojos que vemos su mundo. En el caso de Anderson, sin embargo, el análisis es interesante en cuanto nos conduce a evidenciar que no hay casi nada real en su cine. Aquí la subjetividad que deforma el mundo a través de los ojos de un director alcanza cotas en las que el mundo real parece desvanecerse por completo (que llegaría el momento en que Anderson recurriría al cine de animación, como lo hace en Life Aquatic gracias al talento de Henry Selick, parece a posteriori algo obvio). Podríamos pensar que a través de la pantalla rectangular miramos el interior mismo de Wes Anderson. Le miramos en esos personajes encuadrados junto a tantos objetos que los definen (fotografías, diplomas, objetos de decoración...), deseando expresar su mundo interior y encontrar la compañía entre otros personajes de ficción formando una gran familia. Por otra parte, Anderson se encarga de enfatizar esa distancia entre el mundo real y su mundo particular mediante varios mecanismos. Primero la desnaturalización del encuadre y la puesta en escena, empezando por la intensa deformación que ejercen las lentes anamórficas sobre lo filmado, convirtiendo en deliciosas curvas los bordes del encuadre (formando casi un círculo de una belleza plástica desbordante). También se suma a la estridencia formal la predilección de Anderson por la composición frontal. Con mucha frecuencia nos encontramos ante imágenes frontales de los personajes, un mecanismo cuyo sentido aún no conseguimos descifrar por completo. Por una parte nos parece ligado a un sentido metacinematográfico: los personajes se presentan ante nosotros conscientes de su naturaleza fílmica y dialogan tanto entre ellos como directamente con el espectador. Por otra parte puede verse como un síntoma de la influencia de las otras artes: una concepción teatral del escenario (hay un juego rico y continuo de apariciones y desapariciones de personajes por los laterales del encuadre), una predilección por el retrato que nos remite al terreno de lo pictórico (los retratos pictóricos o fotográficos son un elemento recurrente en el abarrotada escena andersoniana), y una cierta influencia literaria en la estructura del relato (la mayoría de sus películas presentan una estructura fragmentada por capítulos). Un espacio en el que puede comprobarse esta diversidad de influencias es en la presentación de personajes y en la forma de fragmentar la narración en las diferentes películas de Anderson: en Academia Rushmore los capítulos se abren con la apertura de una cortina teatral, en Los Tenenbaum con la filmación de las páginas de un libro y en Life Aquatic los personajes nos son presentados mediante un montaje televisivo del equipo Zissou.

3- Las obras de teatro de Max Fisher son la representación del mundo de los adultos a través de la mirada de un niño. Aquí pisamos un terreno en el que resulta fácil caer en la simplificación. Decir que la mirada que nos ofrece Wes Anderson de su mundo es la de los ojos de un niño sobre el mundo adulto es cierto en parte, pero no deja de ser una simplificación. La dialéctica propuesta por Anderson entre la infancia y la edad adulta es más rica de lo que podría parecer a simple vista. La base de esa dialéctica es una relación biyectiva: los niños de las películas de Anderson representan la inocencia y la pureza de la infancia pero aplicada a los modelos de seriedad, disciplina y profesionalidad de la edad adulta, así para Max Fisher su dedicación a Rushmore es un trabajo. Y por otra parte, los adultos presentan una fidelidad a sus objetivos y principios (en ocasiones de dudosa moralidad, piénsese en los personajes de Gene Hackman en Los Tenenbaum y de Murray en Rushmore y Life Aquatic) bañada por la terquedad y una tendencia a la obsesión desmesurada propia de la infancia. En relación con esta cuestión podemos citar una de las constantes más estimulantes del cine de Anderson, que se haya también relacionada con el contraste entre el mundo real y el mundo andersoniano que apuntábamos en el punto anterior: me refiero a las situaciones en las que los principios y actitudes de los personajes (infantiles en los adultos y adultas en los niños) entran en conflicto con los principios que rigen el mundo real. Resulta memorable recordar cómo la riña infantil entre Max y el señor Blume en Rushmore alcanza proporciones desmesuradas que bordean el intento de asesinato, cómo las triquiñuelas de Royal Tenenbaum (que llega a simular una enfermedad terminal) se nos presentan como el fruto del deseo honesto de recuperar el amor familiar, cómo el personaje de Owen Wilson en Bottle Rocket (1996) ve su encarcelamiento como el reconfortante resultado de su inofensiva escalada criminal.

4- Las obras de teatro de Max Fisher tienen un final feliz. Al igual que Max, Wes Anderson siente un amor incondicional hacia los personajes que encarnan su imaginario, son la representación de su mundo ideal. Es para ellos que construye un mundo en desfase cuyas coordenadas disfuncionales sólo se revelan como tales al entrar en contacto con el mundo real, el de los seres vulgares de carne y hueso. Hay algo que planea por el cine de Wes Anderson con mayor intensidad que su predisposición a la ironía postmoderna y a la parodia alocada, algo que supera y que prevalece por encima del arsenal de recursos formales y de escenografía, algo que está por encima del talento visual de su realizador: el amor sincero hacia sus personajes. Si Life Aquatic es una película relativamente fallida es porque ese amor queda en ocasiones sepultado bajo los delirios formales del director. Algunos actores no están a la altura de las circunstancias (el gran Owen Wilson flojea en más de una ocasión), alguna de las subtramas deja mucho de desear (el idilio entre los personajes de Owen Wilson y Kate Blanchett no es un buen ejemplo de la sensibilidad que Anderson suele mostrar por los romances amorosos), encontramos algunos personajes algo desdibujados y, como ya apuntamos, en ocasiones el vendaval de recursos escénicos parecen asfixiar el contenido dramático (como si Anderson adoleciera de un exceso de presupuesto). En cualquier caso estamos hablando de una película que hubiese podido firmar Max Fisher, celebrémoslo.













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