«Vivir su vida (de Jean-Luc Godard, 1962)», de Natalia Vías

Hay que pasar por el error para llegar a la verdad

Confieso que siempre me ha interesado más el Godard-crítico y su época en la mítica revista Cahiers du cinema que el Godard cineasta. Aunque el mismo Godard a principios de los sesenta ya comentaba: «Como crítico, me consideraba ya cineasta. Ahora me considero todavía crítico y, en cierto sentido, lo soy incluso más que antes» [1]. También reconozco que me resultó completamente indiferente su celebrada película Al final de la escapada y en general me cuesta resistir la sequedad de su cine. Godard es quizás el más radical, el más teórico y áspero realizador de ese revolucionario grupo de cineastas, a los que se llamó «Nueva Ola» (Nouvelle Vague) y que, desde finales de la década de los cincuenta, tomaron la realidad como referente para dar forma a sus historias [2]. Trabajan sobre lo que André Bazin, el gran teórico francés, llamaba «realismo integral», es decir, la recreación del mundo a su imagen.

Trueba en su Diccionario de cine señala: «Godard es el abismo a partir del cual toda comunicación desaparece por exceso, toda poesía desaparece por autoconciencia, toda verdad por impostura» [3]. Esta certera definición de la obra del cineasta francés va como anillo al dedo para resumir Vivre sa vie.

La película, dirigida por Godard en 1962, está basada en un libro sobre la prostitución escrito por el juez Marcel Sacotte, llamado Oú en est la prostitution? Es, por tanto, una reflexión sobre la condición social de la prostitución en Francia. Partiendo de esta base «documental» -como explicaría en cierta ocasión el propio Godard- pudo inventar un personaje y construir una serie de escenas. Y, así de sencillo, la película muestra escenas sin ningún desarrollo narrativo claro, de la vida de una mujer, Nana (Anna Karina) que ante la complicada situación de subsistencia en París y al no conseguir convertirse en actriz, decide introducirse en el mundo de la prostitución. El personaje de Nana, aún recogiendo el nombre de la célebre cortesana creada por el escritor Émile Zola, no aporta nada de reflexivo o crítico sobre la situación en la que se ve envuelta la protagonista, ni siquiera nos ayuda a comprender de forma más rigurosa las circunstancias sociales de la Francia de principios de los sesenta. A Godard simplemente le gusta su protagonista (no olvidemos que en esa época Godard estaba casado con Anna Karina) [4], su tristeza, su soledad, su rostro, sus tribulaciones más o menos existenciales, su búsqueda de la verdad y sentido de su vida. «El cine francés es un cine de personajes» diría Truffaut.

Quizás lo interesante de Vivre sa vie no está en el tema, ni siquiera en el personaje de la bella Anna Karina sino en la misma estructura y realización que planifica Godard para la película. Godard rompe con su cine la planificación clásica utilizada hasta entonces dando otra dimensión, otra «expresión» al plano. Godard reconstruye el lenguaje para potenciar el mensaje de sus películas. Y fiel a las formulaciones de aquel grupo de cineastas, Godard se mantiene «detrás de sus personajes», su mirada siempre está presente, intencionada; la actriz mira directamente a cámara, los personaje dialogan de espaldas a ésta, incluso con frecuencia se encuentran fuera de campo, en off.

Si bien en Al final de la escapada Godard deja la cámara que vuele en libertad, en Vivre sa vie se mantiene estática; enigmática, paralizada, suspendida casi a ciegas del realizador. El que se nos presenten los personajes de espaldas a cámara da al espectador un nuevo punto de vista y hace que nos centramos mucho más en lo que dicen ocultando Godard sus emociones; en la primera secuencia en el café el matrimonio habla sin mostrar el rostro, él incluso recuerda a uno de los cuadros de Magritte, personajes anónimos que hablan de espaldas al espectador. La cámara esquiva de Godard olvida el contraplano para que el espectador centre su atención en el personaje o incluso en determinados momentos oculta el rostro de su actriz para que escuchemos mejor las palabras. Se percibe cierta falsa espontaneidad en el encuadre, cierto artificio y rigidez en la planificación. Quizás Godard pueda pecar de ser excesivamente teórico y cae en una cierta distancia emocional al abordar las situaciones en las que se ve envuelta su protagonista.

La intención de Godard fue rodar una película «realista» y aunque sí es verdad que consigue dotar al film de ese tono documental (gracias a la impecable fotografía de Raoul Coutard), el realizador galo, a diferencia de alguno de sus admirados directores (sobre todo norteamericanos), no utiliza apenas la imagen para narrar su historia; Godard lo pone todo en palabras y eso hace que sus películas puedan resultar demasiado «intelectuales». Quizás toda la frescura de esa puesta en escena, nunca espontánea, se vea constreñida por unos diálogos demasiado informativos e incluso a veces pretendidamente filosóficos.

París a través del cristal. París, como es habitual en el cine de Godard, también está presente durante todo el film: sus calles, bulevares y lugares de encuentro como los cafés, cines o comercios, en los que la vida parece desarrollarse ajena a la protagonista. Nana lo deja fuera: al cerrar una ventana, al atisbar un momento de la vida de la ciudad a través de un escaparate… París se nos muestra como en un viaje fugaz, se intuye la ciudad, su vida y sus gentes pero Godard lo mantiene, de manera intencionada, ajeno a Nana.

A pesar de lo dicho, la película respira cierta melancólica belleza, en parte gracias a la presencia magnética, dulce y desvalida de Anna Karina y también encontramos en ella algunas secuencias muy interesantes: la secuencia que abre la película en el café en la que los personajes hablan de espaldas a cámara o el bellísimo primer plano de Karina sin poder contener la emoción mientras asiste en el cine al brillante momento de la sentencia de muerte de Juana de Arco en la película de Dreyer, La pasión de Juana de Arco.

Aunque Godard escribiría en 1980: «Vivre sa vie está demasiado lejos. Ya no me acuerdo de nada» [5], es probablemente una de las películas más interesantes de su carrera. De una tristeza profunda y sosegada, contiene alguno de los planos más bellos del conjunto de la filmografía de ese grupo de cineastas-autores que revolucionaron, no sólo el cine de su país, sino que abrieron una nueva ventana, más libre, atrevida e independiente al mundo.






[1] Declaraciones de Godard extraídas de la revista Cahiers du cinema (nº 138, diciembre 1962), realizada por Jean Mollet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André-S. Labarthe y Bertrand Tavernier. Recogida en Filmoteca (Programa 3). Filmoteca Nacional de España, Temporada 1972-73.
[2] El término «Nouvelle Vague» aparece por primera vez en 1960 en el semanal francés L´Express. Este nuevo movimento lo integraban algunos jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinema que se convertirían en el grupo de realizadores más importantes de la historia de la cinematografía gala. Eran: Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard.
[3] Trueba, Fernando: Diccionario de cine. Editorial Planeta, S.A. Barcelona, 1997, pág. 136.
[4] Anna Karina (Dinamarca, 1940). Una de las principales actrices de la Nouvelle Vague. Se casó con Godard en 1961 y rodó con el realizador algunas de sus más conocidas películas. También trabajó con otros importantes directores como: Agnés Varda, Roger Vadim, Alessandro Blasetti, Jacques Rivette o Fassbinder. A pesar de ello, y de tener uno de los rostros más bellos y personales de la historia del cine, es, muy injustamente, una de las actrices menos recordadas hoy en día.
[5] Godard, Jean-Luc: Introducción a una verdadera historia del cine. Traducción por Miguel Marías. Ediciones Alphaville. Madrid, 1980, pág. 69.