«Tarea», de Ida Vitale

 

Abrir palabra por palabra el páramo,

abrirnos y mirar hacia la significante abertura,

sufrir para labrar el sitio de la brasa,

luego extinguirla y mitigar la queja del quemado.

en Trema, Editorial Pre-textos, 2005

«Una mejor resurrección», de Christina Rossetti

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

No entiendo nada, ni tengo palabras, ni lágrimas; 

dentro de mí, como una piedra, mi corazón

está tan dormido que no tiene miedo ni esperanzas. 

Miro a la derecha, a la izquierda, vivo sola; 

alzo mis ojos, pero oscurecidos de dolor 

no veo ninguna colina eterna; 

mi vida es una hoja que cae: 

oh, Jesús, dame nueva vida.

Mi vida es como una hoja marchita, 

mi cosecha fue apenas una cáscara: 

en verdad mi vida es vacía y breve 

y tediosa en el árido atardecer; 

mi vida es como una cosa congelada, 

donde no veo brotes ni verdor alguno: 

sin embargo se alzará — la savia de la primavera; 

oh, Jesús, también álzate en mí.

Mi vida es como un cuenco roto, 

un cuenco roto que no puede contener 

ni una gota de agua para mi alma 

ni licor en el frío intenso; 

lanza al fuego lo que se ha echado a perder; 

derrítelo y dale nueva forma, hasta que sea 

una copa regia para Él, mi Rey: 

oh, Jesús, bebe de mí.

en Goblin Market and Other Poems, 1862

A Better Resurrection

I have no wit, no words, no tears; /My heart within me like a stone / Is numb'd too much for hopes or fears; / Look right, look left, I dwell alone; / I lift mine eyes, but dimm'd with grief / No everlasting hills I see; / My life is in the falling leaf: / O Jesus, quicken me. // My life is like a faded leaf, / My harvest dwindled to a husk: / Truly my life is void and brief / And tedious in the barren dusk; / My life is like a frozen thing, / No bud nor greenness can I see: / Yet rise it shall—the sap of Spring; / O Jesus, rise in me. // My life is like a broken bowl, / A broken bowl that cannot hold / One drop of water for my soul / Or cordial in the searching cold; / Cast in the fire the perish'd thing; / Melt and remould it, till it be / A royal cup for Him, my King: / O Jesus, drink of me.

«Histeria», de Zhu Shuzhen

Versión de Carlos Manzano de la traducción de Kenneth Rexroth

Cuando me miro al espejo, mi cara 

Me espanta. Me doy miedo a 

Mí misma. Siempre la debilidad en 

La primavera me derrota como 

Una enfermedad mortal. Estoy demasiado

Exhausta para arreglar las flores 

O pintarme la cara. Todo me molesta.

De nuevo me asaltan todas las

Antiguas penas y arruinan el presente.

Los gritos de los chotacabras me

Aterran. Las golondrinas que vuelan en 

Parejas ante mi ventana me ponen 

Violenta. Cejas depiladas, ojos cansados 

Y endurecidos con la soledad. Las 

Golondrinas gorjean en los pintados aleros…

Pero yo he perdido hasta la capacidad 

De soñar con la felicidad. A cada nueva

Primavera, me veo más enredada y 

Enmarañada en la amargura. A medida que 

El mundo entero se va volviendo 

Más encantador, mis entrañas se retuercen de 

Pena. Las flores de pérsico tiemblan

A la luz de la luna nueva en las primeras

Noches de la temporada de Comida

Fría. En el dorado ocaso, los claros y 

Brillantes vientos de la primavera

Agitan las largas sombras de sauces enormes.

Rodeada de flores y atrapada por 

La pena, contemplo el sol más allá de los 

Tejados de los aposentos femeninos.

en Cien poemas chinos, 1966

«Luz sofocante», de Robert Walser

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

 

Dos árboles se alzan en la nieve, 

el cielo, cansado de la luz, 

se retira a casa, y no hay nada más 

que melancolía alrededor.

Y tras los árboles se alzan 

oscuras casas allá en lo alto. 

Ahora se oye a algo hablar, 

ahora ladran los perros.

Ahora aparece el amor, redonda 

luna-lámpara en la casa. 

Ahora la luz se apaga de nuevo, 

como si se abriera una herida.

Qué pequeña es la vida aquí 

y qué grande la nada. 

El cielo, cansado de la luz, 

ha entregado todo a la nieve.

Los dos árboles inclinan 

sus cabezas el uno hacia el otro. 

Las nubes atraviesan la quietud 

del mundo en una danza.

en Gedichte, Verlag Bruno Cassirer, 1909

Drückendes Licht

Zwei Bäume stehen im Schnee, / der Himmel, müde des Lichts, / zieht heim, und sonst ist nichts / als Schwermut in der Näh'. // Und hinter den Bäumen ragen / dunkle Häuser hinauf. / Jetzt hört man etwas sagen, / jetzt bellen Hunde auf. // Nun erscheint der Liebe, runde / Lampenmond im Haus. / Nun geht das Licht wieder aus, / als klaffte eine Wunde. // Wie klein ist hier das Leben / und wie groß das Nichts. / Der Himmel, müde des Lichts, / hat alles dem Schnee gegeben. // Die zwei Bäume neigen / Ihre Köpfe sich zu. / Wolken durchziehn die Ruh' / Der Welt im Reigen.

«El expresionismo y la veracidad artística. Para una crítica de la nueva poesía», de Theodor Adorno

Traducción de Alfredo Brotons Muñoz

 

    Primariamente como expresión de una nueva forma del alma comprendida en el proceso de formación por una parte, resultado de una estilización que ha perdido sus raíces por otra, creación y reacción al mismo tiempo, el expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan cercas para elevar una estructura les parecen dislocados. Empujado a formas nuevas y extrañas, el expresionismo es una declaración de guerra. Todas las formas heredadas por las que pasa como un tifón se convierten en las superficies de fricción en las que prende como una tea. Como, reuniendo fuerzas contra incontables resistencias, nunca encuentra orientación en el sí mismo, orienta el sí mismo contra el mundo. La contemplación, la meditación sobre sí mismo le son extrañas; donde posee el coraje de ser listo, únicamente emplea su astucia para destruir las formas contrarias. Las propias premisas le parecen definitivas, más allá de toda duda.

    Así es como afronta una crisis el nuevo arte. 

Si en último término el arte significa la disolución del yo en una unidad superior, si en cuanto catarsis tiene que abarcar toda la profundidad del yo, entonces sólo tiene legitimidad si es veraz. No, por ejemplo, si refleja una situación, un suceso, un alma en la realidad de su entorno, sino si en su campo de visión sólo incluye lo que es adecuado al trasfondo vivencial del que se nutre el arte. La veracidad de la vivencia es la primera ley de la configuración. Pero esta veracidad es doble, como doble es el arte en su devenir, en su forma, en su efecto. Sus componentes son el mundo y el yo –expresado a través de la vivencia típica e individual–. La veracidad de la vivencia del yo es necesaria para sacar a la obra del caos del alma y forzar su elevación a la pureza de una voluntad separada. La catarsis requiere la veracidad de la vivencia del mundo. La literatura sólo puede llevar al yo a la legalidad supratemporal de la humanidad si traza el cuadro de esta humanidad –represente esta ahora todavía al enemigo o ya la meta– según sus características típicas comunes. La meta sólo puede ser una verdadera humanidad, que emerja de la vivencia típica. Si la veracidad individual es un mandamiento en toda forma de vida, la idea de catarsis hace de la típica un mandamiento específicamente artístico.

    Si el arte preexpresionista había perdido la veracidad individual (y con ello, por supuesto, también la típica, a saber, por cuanto ya no incluía en absoluto la creación de la humanidad, ¡en la medida en que creía sobrepasada la catarsis!), el expresionismo amenaza con perder la típica.

    La imagen del mundo opuesta a la copia del yo resulta copia del yo proyectado en el mundo, no copia de los contenidos típicos de la vivencia. En la medida en que la voluntad expresionista intenta extraer la fuerza de un polo, sigue siendo lírica, el mundo resulta ser una reluciente sala de los espejos del alma, inundada de una luz indubitable. Sin embargo, ahí donde la corriente de la creación busca la inducción a través de una multiplicidad, se concentra en la dualidad de la voluntad combativa, aspira al drama, el expresionismo toma el camino que va más allá de una mentira que, hábilmente ocultada, éticamente embellecida, destruye sin embargo el valor en cualquier parte. El artista, incapaz o reacio a configurar la multiplicidad del mundo en un tipo a partir de su totalidad, hace del individuo y en último término de la vivencia contingente de las impresiones una copia del mundo, con lo cual simplemente subordina el alma a la totalidad cuya configuración ha emprendido. El hecho de que admita esto, de que lo explique por la necesidad de su tiempo, de que lo eleve a programa, no prueba sino la incapacidad para la configuración. Para el expresionismo la libertad del yo aún no se ha convertido en ley. Un síntoma de la última falta de veracidad es la destrucción de las realidades: el mundo, despojado de su propia legalidad, se convierte en un juguete en manos de quien lo aborda a causa de la dualidad, no para explorar su sentido a partir de la dualidad. El drama se convierte en suceso ilusorio, choque de sosias; el mundo que él atraviesa le resulta indiferente. El drama deviene sin sentido. Y el creador sucumbe a una falta de respeto que en determinado punto lo hace odioso y estéril.

    Para demostrar el peligro de la falta de veracidad en uno de los primeros y determinantes dramas expresionistas: no hay duda de que El mendigo de Reinhard Sorge* fue vivido individualmente en toda su integridad. Pero del hecho de que el padre del autor fuera un arquitecto demente (¡sin que las raíces de su demencia se expongan en absoluto!) no se sigue el derecho a hacer ahora que el «padre» se convierta, en cuanto vivencia típica, en un arquitecto demente. Lo mismo podría haber sido un burgués beodo. La gran experiencia típica de padre e hijo, de crecer como mundos opuestos en la trágica antítesis del llegar a ser y el dejar de ser se hace contingente como la lucha entre personas cualesquiera. La verdad del mundo se estrecha hasta convertirse en una caricatura como sólo se produjeron en las ridiculeces naturalistas de los años noventa. La férrea necesidad de desarrollo dramático se derrite en la cazuela de un tout comprendre absolutamente egótico. La validez ética desaparece: donde sigue siendo un requisito, ha dejado de ser veraz. – El hecho de que sobre este nada mundano azar se extienda el manto de una legalidad místicamente inaprehensible quizá podría pasar por recurso estilístico lírico de la forma tardorromántica, pero nunca por factor dramático.

    El arte de nuestro tiempo se enfrenta a la cuestión de su duración. Su necesidad amenaza con desvanecerse en apariencia y, donde se lo abuchea, con degradarse a mentira. Lo que se ha convertido en egóticamente contingente sigue siendo egóticamente contingente también en su efecto. Todos amenazamos con convertirnos en culpables en relación con el espíritu. Hora es de reconocerlo. El futuro, que miramos con profunda fascinación, nos dirá si la nueva voluntad tiene en sí la fuerza para dar nacimiento a una nueva veracidad.

en Notas sobre literatura, Akal, 2003

* Con Wedekind y Strindberg como antecedentes, El mendigo, escrita en 1912 y puesta en escena en 1917 (con dirección de Max Reinhardt, en Berlín), es considerada como la primera obra de teatro plenamente expresionista. En ella, galardonada en 1913 con el premio Kleist, cada uno de los personajes aparece como una función abstracta en las vidas de los demás. Formalmente presenta diálogos tersos, acontecimientos sumamente perturbadores y unas emociones intensamente subjetivas que se van manifestando en sucesivos cuadros o estaciones. Su autor, Reinhard Sorge (1892-1916), murió prematuramente en el frente francés. [N. del T.]

«Féretro», de Yalal al-Din Rumi

Sin datos del traductor

Un niño se lamentaba ante el féretro de su padre:

«¡Oh padre mío! ¡En adelante tu sitio estará bajo la tierra! ¡Querido padre! ¡Estás en una morada tan estrecha, tan desprovista de todo! ¡Ni manta, ni cojín, ni camastro! ¡Sin una vela en la noche ni pan durante el día! ¡Sin puerta, sin techo, sin vecinos compasivos! ¡Ni siquiera el olor de una comida! ¡Sólo una morada tan estrecha que cualquiera perdería en ella el color de su piel!».

Entre los asistentes, había un niño, llamado Dyuha. Se volvió hacia su padre y le dijo:

«¡Oh, padre! ¡Tengo la impresión de que lo que describe este niño es nuestra casa!». 

en 150 cuentos sufís. Sin datos editoriales

Pintura original: «El Funeral de Isfandiyar», 

folio de un Shahnama (Libro de Reyes), 

de Abu'l Qasim Firdausi (c. 1330)