“El dramaturgo, el actor y el hombre de teatro: una conversación con Alejandro Sieveking”, de Giulio Ferretto Salinas

5 de septiembre de 1934 – 5 de marzo de 2020

Esta entrevista se realizó en enero de 2019 en Santiago de Chile. Como dramaturgo es uno de los más prolíficos de la historia reciente del Teatro Chileno. Nos recibe en su casa en pleno centro de la ciudad. Aquí cuenta parte de su pensamiento y experiencias.

¿En qué está hoy como teatrista?

Ahora estamos actuando en una obra que es completamente loca, según yo en apariencia, que se llama Yo soy el cartón que hace que la mesa no cojee, de “Chato Moreno”[1]. El director no tiene nada de loco, lo que pasa es que no estaba acostumbrado a un exceso de desfachatez y una tranquilidad para contar cosas que aparentemente no servían para nada; al contrario, uno no está acostumbrado a puntos de vista nuevos y la gente se muere en esta profesión pensando eso.Yo pienso que la gente se cree que tocó techo y no es así.

Ahora lo quiero llevar del presente a pasado. Lo quiero llevar a Rengo. ¿Qué significa para usted ese lugar?

Rengo para mí no significa realmente nada. Sí, claro, hay una cosa campesina. Algo hay de campesino, por ejemplo, en La Remolienda[2]. Ahora, el huaso y la puta no tienen nada que ver con eso (con la obra). Es una obra que viene más bien de Shakespeare. Es algo creado más internamente. En Rengo, mi papá era administrador de una compañía eléctrica. Mi mamá era una súper belleza de Talca, era una reina. Los dos eran preciosos, se casaron y vivieron felices algunos años, pocos la verdad, porque eran tan bonitos que eran muy celosos. Si se acercaba alguien, se acercaba con malas intenciones obviamente, entonces, se dejaron de querer muy pronto y se divorciaron cuando yo tenía ocho años y nos volvimos a Talca. Talca es un poco la ciudad donde yo crecí. Si las ciudades te forman un poco, a mí me formó más Talca que otras partes.

Usted estudió arquitectura y después se fue al Teatro en la Universidad de Chile ¿cómo sucedió eso?

Sí, pero más bien, estuve en arquitectura (ríe). Porque estudiar arquitectura es demasiado adulto. Para mí las matemáticas eran francamente japonés. Si le achuntaba a algo era pura casualidad, a pesar de que estudiaba. Tenía unas notas que podían ser buenas y algunas mediocres en los ramos plásticos, pero pésimo en todo lo que era álgebra, matemática descriptiva, etc. Estudié en la Católica un año, otro en la Chile y allí se formó un grupo de aficionados del teatro y me metí por casualidad. De repente, me di cuenta de que eso era lo que yo tenía que hacer. Yo sabía hacer todo fácilmente, si me decían haga el vestuario, lo hacía bien, es decir, quiero decir sin reales conocimientos, pero con una vocación, con una facilidad hacia la forma de trabajar... (Pensando) Y, ¿por qué trabajar en eso? ¿Qué hacer con todo lo que veía? Para mí era todo muy muy grande. Se hizo un festival de dramaturgia, cuando estaba en primer año de la escuela de arquitectura, para que el grupo nuestro de teatro hiciera una obra en el primer Festival de Teatro Aficionados, que se hizo en el Antonio Varas. Y, bueno, gané yo. Esa historia es muy divertida porque se presentaron tres obras, pero era imposible que yo no ganara, porque las tres obras eran mías, tenía que ganar no más. (Ríe a carcajadas recordando)

¿Esa obra era Háblame de mi hermano Cristián?

No, no... Se llamaba Encuentro con las sombras. Estaba en segundo año de la escuela, era una obra muy hermética. Yo no tenía conocimiento de técnica, pero veía mucho cine, entonces era parecido a un guión. La obra tenía “raccontos” a cada rato. El personaje se había caído de una tabla de una piscina, se había pegado en la cabeza, estaba como con retroceso al pasado, entraba igual como un efecto cinematográfico. Había una famosa película que se trataba de eso y era parecida, no la recuerdo. En la obra, claro, no se veían las escenas, bueno yo lo hacía volver, las escenas pasaban, o sea era un ensayo de un ballet. Eran bailarines que no tenían todavía vestuario, ni decorado, era una cuestión medio calamitosa y, de repente, entraban estos personajes y se iban y volvían otros y al final liquidaban al personaje, porque en el fondo en ese sentido era una obra pesimista, como que el pasado te condena, entonces te mata. Encuentro con las sombras era reencontrarse con el pasado.

¿Qué pasó con esa obra finalmente? ¿Le produjo algo especial?

Yo estaba en segundo año, puff (pensando)... pasó muchísimo. Lo que pasó es que yo, como veía mucho teatro además, era admirador de la Bélgica[3] y de Agustín Siré[4]. Yo sabía que iba a ser mi profesor en la Escuela de Teatro, entonces cuando dejé de estudiar arquitectura, me fui a la Biblioteca Nacional y empecé a leer todo lo que había de técnicas literarias, todo. Llegué sabiendo, no tanto como él (risas) porque él era un hombre muy brillante, era de otro planeta. Agustín era el mejor autor que tenía Chile, hacía todos los papeles grandes, ahhh, ¡se pasó! Yo lo adoraba. Creo que cualquier persona debe tener a alguien, algún modelo a quien seguir en el teatro, porque no basta que uno sepa, sino que hay una cosa del inconsciente, del corazón, una cosa que no es racional y mi mezcla racional e irracional estaban ligadas con Agustín Siré. Lo irracional era que yo sigo siendo una persona mala para analizar, creo yo, mediocre para analizar. A veces me doy cuenta de los errores, porque son evidentes, nada más (risas).

Me imagino que le habrán hecho muchas veces esta pregunta. Me refiero a su encuentro con Víctor Jara...[5]

Éramos como hermanos, Víctor era de la escuela de teatro, compañero de curso. Entramos a primero, fue un curso terrorífico, en el sentido que éramos 63 en el primer año. O sea, éramos 30 regulares o 33, no me acuerdo bien y los demás eran libres, entonces, había muchísimas niñas que creían que eran bonitas. En algunos casos estaban equivocadísimas, y creían que eso bastaba para ser una actriz y sentían una terrible desilusión. En mi curso también estaba Jaime Vadell[6], que él sí era muy bueno. Estaba a otro nivel y él (insistiendo) se dio cuenta de que estaba a otro nivel. Él nos consideraba unos cabros chicos, así que como que se aburrió y se fue. Definitivamente, como autor y creador -habiendo pasado por la escuela solamente un año- era sobresaliente. Nosotros lo queríamos mucho y lo respetábamos. En ese entonces, estar allí era nuestra batalla y estábamos completamente locos con el estudio. Uno de esos era Víctor, el otro era Jaime Silva[7], que es un tremendo autor también... Raúl Rivera[8], que era mayor que nosotros, pareja de la María Asunción Requena, era además el autor de Señoras de Chile, que escribió un libro de poemas que tuvo mucho éxito. Estaba también Lucho Barahona, que era un poco tímido y muy pobre, al igual que Víctor. Los invitábamos a comer a la casa. Los invitaba todos los lunes en la noche, mi mamá les hacía “unos bistec gigantes” (sic)... (Ríe con ternura). Víctor no pedía ayuda, sencillamente uno le decía ¿te puedo ayudar? No sé por qué, era inevitable, era lógico, era lo que había que hacer. Todo el curso lo ayudaba en ese sentido. En esos años, él recibía una porquería de ayuda del gobierno: unos tarros de leche en polvo o queso, algo así.

Pasando a otro tema, ¿cómo cataloga usted la obra Con mi hermano Cristián?

Era una obra realista, con la influencia de Ibsen y Tennessee Williams, mezclada. Yo partí con mucha influenza de los dos. Era un tipo de realismo que pasa de experimental a una cosa sólida, era un personaje, un muy mal personaje Cristián, era una persona que como es inválido, quiere dominar, es un pequeño tirano. Finalmente, su tiranía queda desbaratada por él mismo, por las mismas cosas que él hace y se da cuenta. El público va siguiendo muy claramente ese proceso, o sea que cuando el personaje decide cambiar de conducta, todo el público guaaa..., en el fondo es una obra, como quien dice pedagógica, analítica, sobre problemas psicológicos.

Sus obras hablan de la identidad chilena, hablan del país. ¿A qué responde ese interés, en el caso de que así sea?

Mira, esto es súper interesante para mí, yo encuentro que se está tergiversado un poquitito, por desconocimiento. Hubo tres autores que fueron Luis Alberto Heiremans[9], Jaime Silva y yo, que pensamos en lo popular como una parte de lo chileno. Sin embargo, ninguno de los tres estábamos en el campo. La familia de Tito Hieremans tenía más de un fundo, la familia de Jaime Silva tenía un fundo tremendo en la Cordillera de la Costa, en el Sur. Mi único nexo con el campo eran mis tíos de Talca, que hablaban como huaso. Yo no tenía nada que ver con el campo. Ahora, hace poco, de repente vi un descubrimiento en Talagante, me preocupé de admirar las cosas, por lo bonita que es esa zona. Ahora bien, con respecto a lo campesino oficial que veíamos, odiábamos a los Huasos Quincheros[10]. Odiábamos todo el folklor oficial. Los tres, sin habernos puesto de acuerdo ni haber analizado esto, todo lo que fuera huasos cantando como ellos, ¡ooohh, no! Porque sabíamos que eso no era cierto, no tanto porque fuéramos estudiosos del folklor, sino por una cosa de piel. Jaime era de conocimiento en ese sentido, Tito era una cosa de contacto remoto, una alergia a lo falso, a lo que no nos convencía para nada, lo odiábamos, no podíamos soportarlo. Nosotros pensábamos que el folklor era una cosa que tenemos nosotros adentro, jamás hicimos anotaciones de frases en el campo, nada de investigaciones, nunca. Yo nunca había estado en Talagante. Cuando viajaba veía pasar en auto las casas y el campo. Me decía, ¡oh! qué impresionante, qué bonitas. Esas casas abandonadas, etc... La Remolienda, cuando la escribí, pensé en esos huasos de Talca que eran bancarios. Eran así de brutos y qué se yo, un juego en que tú tratabas de demostrar otra cosa que no era lo popular, lo popular era una cosa terciaria, digamos, tú estabas embarcado en otros problemas. Víctor sí tenía contacto con el campo, pero de chico. Tenía una sensibilidad gigantesca con ese tema. Su sensibilidad era mayor que su conocimiento de lo popular; él, por ejemplo, lo único que cambió en las Ánimas... fueron las letras de las canciones, que le parecieron que no estaban a la altura del resto, entonces puso canciones del folklor.

Lo llevo ahora a un momento difícil. ¿Cómo y cuándo parten al exilio?

Nosotros no nos fuimos solamente por Pinochet, la Bélgica tenía un hijo que era un desastre, se acababa de casar a los 19 o 18 años y la niña había tenido una guagua y le pegó un puñetazo, él a ella. Entonces bueno, para resumir, nosotros cuando íbamos en el avión decíamos: “oye, ¿nosotros nos estamos escapando de Pinochet o de Leonardo? (el hijo de Bélgica), porque era realmente cierto. Estábamos choqueados por este niñito, que era mucho peor de lo que nosotros pensábamos, por supuesto.

¿Dónde vivieron durante la dictadura militar?

Nosotros estuvimos en Costa Rica. Trabajamos como esclavos, yo dirigía todas las obras. El gobierno de allí era el único que tenía Ministro de Cultura en este tiempo. Nosotros no pensábamos directamente en Costa Rica, pensábamos en Buenos Aires. Obviamente, la gira que hicimos en ese tiempo consideraba primero Ecuador, después Venezuela, Colombia y los países centroamericanos: Costa Rica, El Salvador y otro más. Después teníamos que irnos a Uruguay y finalizábamos en Buenos Aires. Paramos en Brasil, porque mi hermano estaba en ese país. Tiene un departamento enorme y estaba toda la compañía instalada en ese lugar. Estuvimos ahí, esperando que nos tocara ir a Uruguay, justo cuando hay un golpe de Estado de derecha también allá. Entonces, por razones obvias no fuimos y esperamos a ir a Argentina diez días después, pero la situación tampoco era muy buena allá. Entonces, nuestro administrador llamó a Costa Rica, donde habíamos hecho muchos amigos, pues casi todo el mundo había estudiado profesiones en Chile. Era un país que tenía mucho contacto con nosotros, uno no se sentía extranjero en él. El Ministro de Cultura de ese país nos dijo vénganse inmediatamente para acá, yo les consigo un préstamo en el banco para que ustedes se instalen y hagan un teatro, o sea nos empezó a organizar la vida por teléfono enseguida.

¿Cuánto tiempo estuvieron allí?

Diez años, casi, casi, porque nosotros nos fuimos de aquí el año 1974, en abril. Estábamos de gira en ese momento y llegamos a Costa Rica a instalarnos como en septiembre. Fue una suerte loca, porque en seguida hicimos un teatro y empezamos a hacer obras. Yo hacía el vestuario y de todo en esa época.

¿Le interesó alguna vez el teatro para hablar del problema del poder, de la política, de lo social? Estoy pensando en Tres Tristes Tigres...[11]

No, la obra Tres Tristes Tigres es una historia más o menos larga... a mí me han presionado mucho para que escribiera una obra política, algo comprometido con lo que estaba pasando en Chile. Para llevarles la contra, escribí La Remolienda. Me rebelaba inconscientemente contra una presión de escritura obligada... Es decir, escribe para esto o no lo debes hacer así. No se puede, ni uno mismo se puede autoexigir una cosa que sale obligada. Porque la mente quiere que tú te embarques en un proyecto. Uno tiene que hacer lo que le sale, lógicamente, orgánicamente. Creo que uno se puede interesar en un tema, pero creo que uno hace algo completamente distinto de lo que pensaba. Me refiero a cosas que no son lo que pensabas, o cosas malas de frentón, o cosas forzadas. Pienso que tiene que ser una necesidad tuya de hacer algo. Yo, por ejemplo, hago collages; envidio a estos hombres (se refiere a su amigo artista Montes de Oca) que hacen cosas. Cuando yo escribo, estoy en ese nivel de pasarlo bien, de divertirme, de solucionar problemas, de meter la pata, de sacar la pata, en fin, y por último, de hacer una prueba y ver lo que resulta, lo hiciste y te metiste con toda tu alma.

Usted ha actuado mucho, haciendo cine y obras de otros dramaturgos, por lo tanto, ha compartido la escritura con la actuación. ¿Cómo ve esa dualidad? ¿Participa con el director de escena o con el grupo cuando está en un proceso de montaje o en una película?

Una vez traté de opinar con una directora que no voy a nombrar. Hice ese papel y resulta que fue desde un punto de vista equivocado (piensa en voz alta). Debes darte cuenta de lo que tienes como personaje. Bueno, esa directora entonces me dijo: “mira lindo, hay solamente un director en esta obra y esa soy yo, así que no digas nada”, yo estaba haciendo ese papel y chao... Le hice caso y salió mal. (Ríe)

Ahora en esa línea, ¿qué opina usted de los nuevos dramaturgos, le gusta la temática, está interesado en la escritura emergente que está viéndose en el país?

Mira, la verdad es que no puedo hablar mucho de eso, porque no conozco mucho. Cada vez tengo menos tiempo para leer. Además, yo soy un producto del cine más que del teatro. Me veía seis o siete películas semanalmente. Me gustaba ver los problemas técnicos que aparecían en el cine.

¿Hoy le interesa más el cine?

No, no. Me interesa más el teatro, por supuesto, pero me interesa también el cine. Me interesa porque en el fondo son como unas vacaciones, porque toda la responsabilidad es del director, o sea el director dice algo así y yo lo hago. No pienso por mi cuenta otra manera de hacerlo, porque yo sé que mi cuerpo, mi voz, que me carga, da esa cosa que está manejando el director. Yo no la veo de afuera. Es él quien está viendo desde afuera. La película es un arte del director, según yo, por lo tanto le hago absolutamente caso y si tengo alguna duda o un rechazo, lo converso.

¿Y qué le interesa hoy día del teatro chileno?

A mí me interesa desde luego la gente joven, yo le tengo mucha admiración al Chato, Alejandro Moreno. Sí, mucha admiración, fue muy interesante el trabajo con Cristian Plana también, porque en este caso él cortó, limpió, iluminó ciertas áreas de la historia de manera que salió una cosa despampanante para el público. Salió una cosa con mucho sentido para todos los demás. En esta oportunidad fue como lo que ocurrió con Víctor, mi primer real éxito. Fue la primera dirección de Víctor, Parecido a la felicidad, porque él dirigió de una forma que no se había visto nunca antes de cómo tratar el realismo. La gente no entendía lo que estábamos haciendo en esa época; no entendía. Decían: ¿esto es realismo? Pero, ¿qué están haciendo?, ¿qué es tan distinto? Era el talento de Víctor, porque todo lo que hacía estaba bañado de un encanto, de una imaginería. La gente se quedaba así, perpleja. En México la gente nos invitaba a almorzar para saber qué hacíamos en escena.

Una última pregunta, ¿conoce algo del teatro de Valparaíso?

No, yo era muy amigo de Arnaldo Berríos lo recuerdo con mucho cariño. También quiero mucho a Aldo Parodi y todo lo que hace. He ido a filmar a Valparaíso cortometrajes. Siento que le falta al teatro de allá una manera de “pescar” (sic) al público, ese es básicamente el problema que tienen ustedes. Yendo y viniendo y no intelectualizando nada, pienso que Valparaíso no tiene un escenario continuo. Tal vez sea una decisión equivocada de la gente que programa, no es solamente blanco y negro, sino que es un problema de cuándo hacer las cosas, cuándo hacérselas al público posible, todo ese tipo de cosas, algo hay que hacer, quiero decir.

Tengo entendido que hay una obra suya que sucede en Valparaíso...

Sí, La Madre de los Conejos[12] sucede en la ciudad. Cuando joven me encantaban las tragedias, mientras más terrible mejor. Esto se trata de una niñita que se suicida porque está embarazada del hermano y la madre nunca más le vuelve a hablar al hijo, no le habla.

¿Por qué eligió Valparaíso para esta obra, por qué no Santiago?

Porque Valparaíso es mágico también, porque no se ha usado ese mundo, hay un mundo que no es lo que ves. Hay otras cosas más, es una acumulación de datos, en el fondo, si se puede llamar de alguna manera dato, luces, gente que pasa, rincones, materiales de construcción, un poco de locura. A mí me gusta eso. Alguna vez voy a hacer algo con todo eso que está en la arquitectura de Valparaíso, creo yo, más que en otras partes de Chile.

Notas

[1] Alejandro Moreno (1975), Doctor en Literatura y máster en Escritura Creativa del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York. Máster en Filología Hispánica del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, CSIC. Licenciado en Artes del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, DETUCH.

[2] La Remolienda (1965) es una obra de teatro escrita por Alejandro Sieveking y dirigida originalmente por Víctor Jara. La obra fue montada en el Teatro Antonio Varas de la Universidad de Chile y está ambientada en un pueblo rural del sur chileno. Ha sido catalogada como una comedia de enredos, o entremés.

[3] Bélgica Castro (Concepción, 1921) Destacada actriz chilena de larga trayectoria. Pareja de Alejandro Sieveking desde 1961.

[4] Agustín Siré (Valparaíso, 1908) Actor. Importante figura del teatro y del cine chileno. Profesor, director y maestro fundador de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile

[5] Víctor Jara, (Chillán 1932 - Santiago, 1973) Actor, director teatral, cantautor. Fue detenido y asesinado brutalmente por la dictadura militar en el Estadio Chile el 16 de septiembre de 1973.

[6] Jaime Vadell (Valparaíso, 1935) Actor de cine y teatro. Director, fundador del Teatro la Feria, ubicado en Santiago de Chile.

[7] Jaime Silva (Santiago, 1934 - Las Cruces, 2010). Destacado dramaturgo, escritor, guionista y director teatral chileno.

[8] Raúl Rivera (Valdivia, 1925). Fue director del Teatro Teknos, la compañía de la desaparecida Universidad Técnica del Estado. Estuvo exiliado en Francia entre los años 1974 y 1991.

[9] Luis Alberto Heiremans (Santiago, 1928-1964). Destacado dramaturgo, cuentista, novelista, traductor y actor chileno, entre sus obras se encuentran, El Tony Chico, Arpegione y El Abanderado.

[10] Grupo de música popular de raíz folklórica, que corresponde a lo que se conoce como “folklore patronal”.

[11] Tres Tristes Tigres (1967). Catalogada como una de las obras cumbres de la dramaturgia chilena. Gira en torno a personas comunes que comparten el miedo a la pobreza y buscan desesperadamente surgir de la precariedad en la que se encuentran. En este clásico teatral, el autor logra retratar, con humor y sensibilidad, la idiosincrasia de nuestro país.

[12] La Madre de los Conejos (1959). En la obra, la acción se despliega sobre un escenario de dos pisos, en una casa familiar de Valparaíso, donde de manera similar a lo que ocurre en Mi hermano Cristián, se teje una trama de secretos y relaciones viciadas por un hecho del pasado.

en Revista Artescena (Universidad de Playa Ancha), Nº 7, mayo 2019