"Sobre la música de Górecki", de Krzysztof Droba

La casualidad ha querido que las individualidades creativas más fuertes en la música polaca del siglo XX aparezcan con una periodicidad de casi exactamente veinte años, y éste es el ritmo de los relevos de guardia generacionales en ese siglo. La primera generación (Grazyna Bacewicz 1909-1969, Witold Lutoslawski 1913-1994, Andrzej Panufnik 1914-1991) fue, a la vez, la primera cuya infancia y juventud coincidieron con la Polonia liberada tras años de inexistencia como estado (1918-1939), y entró en la madurez de su vida artística equipada con el, por entonces moderno, lenguaje neoclásico de orígenes parisinos. En la generación siguiente (Wojciech Kilar 1932, Krzysztof Penderecki 1933, Henryk Mikolaj Górecki 1933) pesó fuertemente el trauma de la II Guerra Mundial y luego la ocupación soviética, que en el periodo estalinista en Polonia (1949-1956) significo una total separación del resto del mundo por el “telón de acero” y la doctrina obligatoria en el arte del “realismo socialista”. Y cuando, después de 1956, los ideólogos de la política cultural en la Republica Popular de Polonia, consideraron la música como una materia de arte relativamente inofensiva para el régimen, por tener un aspecto aparentemente asemántico, esta generación intentó recuperar los atrasos con ímpetu y entusiasmo, y asumió a ritmo acelerado la lección de la vanguardia europea. Esta generación, pues, entraba en la historia convencida de la necesidad de efectuar unos cambios radicales y de construir un nuevo mundo musical desde la base; “nuevo”, o sea, mejor. Paradójicamente, fueron precisamente los compositores de esta generación quienes pronto abandonarían ostentosamente las filas de la vanguardia, “traicionarían la vanguardia”.

Las individualidades bien definidas de las dos generaciones siguientes -la que nacería a principios de los años 50 (Eugeniusz Knapik 1951, Pawel Szymañski 1954) y la de los primeros años 70 (Pawel Mykietyn 1971) alcanzan la independencia creadora sin ilusiones vanguardistas y se sitúan del lado de los valores tradicionales del arte, bien resucitándolos y desarrollándolos, bien entrando con ellos en juegos postmodernistas.

Para la generación de Henryk Mikolaj Górecki, un lugar de debut reconocido en el mundo entero era “Warszawska Jesien”. Este festival internacional de música contemporánea, creado en 1956 (notabene vivo y vivaz hasta hoy), se convirtió durante muchos años en un fenómeno sin precedentes en aquella parte del mundo dominada para la URSS, tal vez el único que consiguiera alcanzar una gran cota de libertad e independencia con respecto a nuevas músicas de diferentes partes del mundo.

El debut de Henryk Mikotaj Górecki en la II edición del festival en 1958, con la cantata Epitafium para coro mixto e instrumentos, le supuso de forma inmediata el ser considerado uno de los representantes más radicales de la vanguardia polaca.

Scontri (Choques) para orquesta, escritos cuando terminaba sus estudios con Boleslaw Szabelski y estrenados en el IV festival “Otoño de Varsovia” en 1960 confirmaron y reforzaron esta opinión. La música de Górecki de aquellos tiempos fue inspirada en gran medida par la vanguardia de Darmstadt: técnica y estética serialistas. Esta corriente era entonces muy atractiva, porque dotaba a la música realmente de un nuevo sistema, le ofrecía una manera de componer precisa y plenamente racionalizada. No es de extrañar que esta nueva escuela excitara a los músicos del otro lado del “telón de acero”, “en ayuno” en el marco del realismo socialista. La realidad en la que -quisiera o no- creció Górecki y su generación, resultó sorprendente en aquel socialrealismo. Se diga lo que se diga, el serialismo daba al creador polaco una técnica con el certificado de europeidad moderna. Los jóvenes polacos volvían a alcanzar Europa, e incluso, a adelantarla, lo que con asombro constató la crítica mundial que en masa acudía a los primeros festivales de Varsovia.

La obra de Górecki obedeció desde el principio a dos imperativos: la construcción y la expresión. De manera un tanto natural, la necesidad del pensamiento constructivista encontró su salida en la técnica serialista. La obra más notable en la creación de Górecki en aquellos años son precisamente los Scontri para orquesta, de 1960. Basados en series: tímbrica, rítmica y dinámica, y sometidos a la idea del choque de las estructuras sonoras en vertical y horizontal, tratadas en contraste al serialismo, se le reprochaba el que destruyera la individualidad del artista y que privara a la música de su expresión individual. En Scontri, la individualidad de Górecki superó todas las limitaciones de la técnica y se mostró con una extraordinaria fuerza expresiva. El excelente compositor ucraniano, Leonid Grabowski, dijo en una ocasión que Scontri era “una de las partituras más arrebatadoras por su dinamismo, una especie de 'western' u obra policíaca sinfónica”.

Uno de los aspectos de la técnica serialista era la emancipación del color del sonido (a la par que otros elementos musicales) que llevaba a una considerable ampliación de las maneras de articulación del sonido. Y es precisamente el color, las nuevas calidades del color lo que se convirtió -tras un corto periodo de fascinación para la propia técnica serialista- en el campo de experimentación para muchos compositores polacos a principios de los 60. Las nuevas calidades de color, los nuevos sonidos, rompiendo radicalmente con la tradicional estética del sonido “bonito”, también pasaron a ser del dominio de Górecki.

En los años 1962-63 escribió el ciclo tripartita Génesis (I -Elementi per tre archi, II- Canti strumentali per 15 esecutori, Ill -Monodram per soprano, metali di percussione e sei violbassi), que es un tratado sui generis sobre el papel del color como creador de formas, entendido de una manera nueva, sonorística. El problema central de la composición son aquí los valores sonoros: la elección de la calidad del sonido según su “primitivismo” y novedad, y su potencia creadora de formas. Génesis es una muy original contribución de Górecki a la corriente sonorística, cultivada por entonces en Polonia, y los recursos extremos utilizados dieron a esta música una fuerza extraordinaria. Una fuerza que es expresión de un poder primitivo, de un élan vital musical.

Pasando de la técnica serialista a la técnica sonoristica, hacienda del color un elemento creador de formas, se enfrenta Górecki a un dilema fundamental, ya que el sonorismo llevó a la ruptura radical con el pensamiento estructuralista y matizó aquel imperativo constructivista, tan característico del autor de Scontri. Al desatar el elemento del color, se vio amenazado el sentido de lógica del compositor. Para solucionar esta contradicción, Górecki propuso Refren (Estribillo) para orquesta (1956), donde se manifestaron plenamente ese nuevo tipo de técnica, y a la vez, la estética: la técnica de reducción y la estética de la música “pobre”. Refren es una obra que, desde la perspectiva de hoy, va ganando en significado; el logro artístico cumbre dentro del reduccionismo sonorístico y la estética “pobre”. Estamos ante una obra de cerca de veinte minutos para una gran orquesta construida sobre tan sólo dos valores sonorísticos (clúster de tono entero y clúster de medio tono), y encerrada en una sencilla forma simétrica. El clúster, que hasta ahora había sido utilizada por sus cualidades de color (difuminaba la claridad de determinados timbres, funcionaba como una mancha de color), cobró aquí un significado nuevo; empezó a funcionar como un eje vertical armónico legible en su estructura. La forma, asimismo, dejó de desempeñar el papel de la mediana, de la función del “acontecer”, y tomo carácter de esquema arquitectónico previamente establecido y reducido a su forma más sencilla. Refren es a la vez música estática (en sus partes extremas) y dinámica (en su porte central). El estatismo sirve para construir una tensión de intensidad desconocida en la música contemporánea. El que esta tensión se deshaga con una explosión de una estructura completamente opuesta, es decir, con una movilidad dinámica, hace que la poética de la música de Górecki de aquel periodo pueda ser considerada como un constructivismo expresionista sui generis.

La idea de la “música pobre”, realizada con medios sencillos y material reducido, es desarrollada por Górecki en el ciclo Muzyczki (Musiquillas) (1967-70) para diferentes conjuntos instrumentales. La pobreza está aquí consubstancialmente unida a la máxima saturación de dos categorías expresivas opuestas (furioso, inquietessimo, con massima passione -tranquilissimo, molto cantabile). Esta combinación de un mínimo de materiales con un máximo expresivo supone la esencia de esta música.

En la segundo mitad de los ’60 Górecki vuelve con mayor insistencia al material sonoro tradicional, los sonidos de un timbre determinado y articulados de manera tradicional cobran cada vez más valor e importancia, algunos sonidos son destacados y cada vez más se convierten en el centro tonal. Después del serialismo, con su negación de la estructura tonal de la música, después del sonorismo, con su glorificación de la sonoridad liberada, vuelven los elementos tradicionales; reviven, rotos y doloridos aquellos valores que poco antes habían sido expulsados de la música, sin muchos remordimientos. Empieza también el retorno de Górecki a la voz humana, y, con la voz, a las escalas simples, a los temas melódicos simples, a las simples referencias tonales.

Esta fase de la creación de Górecki se abre con Ad Matrem, para soprano solo, coro mixto y orquesta (1971). Y a partir de esta obra se abre un capítulo que, en realidad, sigue abierto en nuestros días, sin cambios revolucionarios de estética y lenguaje musical. En los años 70 predominan las piezas para voz y orquesta, en los que el tipo de texto constituye el principal asunto y redefine el carácter de esta música. Son en su mayoría textos de carácter religioso, y por eso podemos hablar de la fase creativa de carácter religioso, aunque encontramos también cantos y obras para poesía popular, y también de los poetas polacos románticos (Slowacki, Norwid). Tan solo después del año 1980 vuelve Górecki a los géneros puramente instrumentales; sin embargo, la voz humana será para siempre lo más importante en su música.

Entre las obras de los años 70, junto a Ad Matrem, ocupan un lugar especial, desde el punto de vista formal, de contenido y de expresión, las II y III Sinfonías y el salmo Beatus vir. Este último fue encargado por el cardenal Karol Wojtyla con motivo de las celebraciones del 900 aniversario de la muerte de San Estanislao y se estrenó en presencia del Papa en Cracovia (1979). Estas obras destacan por el monumentalismo del aparato ejecutor y sus dimensiones temporales. Sin embargo, la reducción del material y el rigor constructivo se dejan ver sobre todo en la textura y los sencillos medios que moldean la forma. Con la introducción del elemento vocal la música enraiza en la armonía y las melodías tonal y modal. Aparecen citas: en la II Sinfonía, una coral de la antífona de los caballeros del Santo Sepulcro de Miechow (II mitad del sigla XV), en la III Sinfonía, citas de melodías populares de las regiones de Kurpie y de Opole. De todos modos, las citas o quasi-citas aparecían ya anteriormente: Tres Piezas en estilo antiguo (1963), Muzyka Staropolska (Música Antigua Polaca) (1969) y, tal vez, es a estas obras de Górecki a las que habría que dar mucha más importancia en la cristalización del actual estilo de Górecki.

Desde mitad de los 60, de la música de Górecki emana un tipo de expresión especial: la solemnidad. En las instrumentales, esta solemnidad se veía transmitida tan sólo a través de medios puramente musicales. Apareció con más fuerza aún en las obras en las que apareció la palabra. Una palabra que abre una “perspectiva hacia el mundo”, en este caso con gran frecuencia el mundo de lo sagrado. Donde mejor se expresa el mecanismo de esta apertura es en la obra Amén (1975) para coro de cuatro voces a capella. La tendencia a reducir el material musical se unió aquí con la tendencia a emplear textos breves y alcanzó un cierto límite: una formula verbal solemne acorde a la propia música. La formula “amén” es repetida numerosas veces, marcando otras tantas largas frases musicales. La palabra “amén” es la postura del cristiano, llena de humilde aceptación, que en la pieza de Górecki llegó a tener una dimensión de numinosum: de contenido expresable (racional) pasó a formar un contenido inexpresable (irracional), se ha convertido en una apertura hacia el misterio del sanctum.

Los últimos años de la creación de Górecki continúan esa línea religiosa: Miserere (1981), Zdrowas bqdz Maryja (Ave Maria) (1985), Medytacje o Jasnógorskiej Pani Naszej (Meditaciones sobre Nuestra Señora de Jasna Góra) (1985), Piesni koscielne (Cantos eclesiásticos) (1986), Totus Tuus (1987), Przybqdz, Duchu Swiety (Ven, Espíritu Santo) (1993), Salve Sidus Polonarum. Kantata o Sw Wojciechu (Salve Sidus Polonarum. Cantata sobre San Adalberto) (2000), y, como contrapunto, las adaptaciones de canciones populares polacas. Vuelve también el tema de la música de cámara y orquesta, esta vez estimulado por los encargos de determinadas intérpretes:

Recitativa i airosa (1985), los I y II Cuarteto de cuerda (1988, 1991), Concerto-Cantata (1992), Kleines Requiem für eine Polka (1993) (Pequeño Requiem para una Polka). Ahora el constructivismo de esta música está basado en escalas concretas, acordes, temas o entonaciones que, a menudo, toman forma de citas, sobre todo de la música antigua y popular. Los acordes, los temas, las entonaciones constituyen el material para formar la música por medio del contraste, por medio del manejo de cualidades extremas. Incluso cuando el compositor gira alrededor de un polo (como, por ejemplo, en la III Sinfonía), se presiente el oculto pero acechante polo apuesto.

La música de Górecki es sorprendente. No desde el punto de vista de los recursos, sino por la dramaturgia del proceso musical. La capacidad de construir, con los medios más simples (los más frecuentes son la obsesiva repetitividad, o el constante retorno de motivos), una tensión llena de expectación es uno de los secretos de esta música. Hay más secretos, como por ejemplo su clima nacional, o incluso el carácter que nace, entre otros, de la inspiración de la música popular polaca, pero también del catolicismo popular polaco. La recepción de la música de Górecki en el mundo indica que se ha convertido, posiblemente, en el tercero de los compositores polacos (después de Chopin y Szymanowski), que ha acercado “lo popular a la humanidad”.

Independientemente de la popularidad que debe Górecki a su III Sinfonía, se puede observar en el mundo una influencia mucho más profunda de su música. Así, por ejemplo, el destacado compositor inglés Howard Skempton (1947) habla del deslumbramiento que sufrió cuando escuchó la III Sinfonía y que le sirvió de inspiración en la creación de su Lento for Orchestra (1990). Y el más celebre compositor letón, Peteris Vasks (1946) habla directamente del shock vivido al escuchar a Górecki : “Se reflejó en mi música (...) incluso a nivel ético”.

Últimamente se multiplican los intentos de adscribir la música de Górecki a la corriente artística New Age, o de incluirle en la corriente postmoderna. ¿Postmodernismo? De acuerdo, pero antes hay que arrancar esta música de su propio mundo de significados y sentidos, y transplantarla al territorio de la “cultura de agotamiento”. No será siquiera una operación difícil, si se confunde sufrimiento con agotamiento. Sin embargo se tiende a incluir a Górecki en la corriente de New Age a causa de sus obras de carácter contemplativo. En este caso se plantea una pregunta básica sobre el tipo de contemplación. El oyente, naturalmente, puede contemplar esta música como quiera. Pero si desea estar en armonía con su esencia, tarde o temprano llegará a la oración cristiana. A la oración, es decir, a la conversación con Dios. A veces humilde y llena de fe, otras, dramática.

Pero ¿puede acaso una verdadera oración ser postmoderna?