"La lengua del otro". Entrevista a Ornette Coleman, de Jacques Derrida

Jacques Derrida: Montas este año en New York un programa titulado Civilization: ¿qué relación tiene con la música?

Ornette Coleman: Intento expresar un concepto según el cual una cosa pueda ser traducida por otra. Pienso que el sonido tiene una relación mucho más democrática que la información, ya que no necesitamos de un alfabeto para comprender la música. Este año, en Nueva York, monto un proyecto con la New York Philharmonic y mi primer cuarteto sin Don Cherry, más otros grupos. Intento encontrar el concepto en donde el sonido sea renovado cada vez que uno se exprese.

¿Pero trabajas como compositor o como músico?

Como compositor. La gente frecuentemente me dice: “¿Vas a tocar piezas que ya has tocado o piezas nuevas?”

Jamás respondes a estas preguntas, ¿no es así?

Si tocas música que ya has registrado, la mayor parte de los músicos cree que los comprometes a conservar esta música viva. Y la mayor parte de los músicos no se entusiasman tanto cuando deben tocar las mismas cosas cada vez. Prefiero entonces escribir música que jamás hayan tocado antes.

Quieres sorprenderlos.

Sí, quiero estimularlos más que pedirles que simplemente me acompañen frente al público. Encuentro sin embargo que esto es muy difícil de hacer, pues el músico de jazz es probablemente la única persona por la cual el compositor aparece como un individuo no muy interesante, en el sentido en que prefiere destruir lo que el compositor escribe o dice.

Cuando dices que el sonido es más “democrático”, ¿qué haces al respecto, como compositor?

En 1972 escribí una sinfonía llamada Skies of America* y esto fue un acontecimiento trágico para mí, pues yo no tenía una relación tan buena con el medio musical: dado que yo hacía free-jazz, la mayor parte de la gente pensaba que yo agarraba mi saxofón, que tocaba lo que me pasaba por la cabeza, sin seguir ninguna regla. Pero eso no era verdad.

Protestas constantemente contra esta acusación.

Sí. La gente que está afuera piensa que se trata de una forma de libertad extraordinaria; yo pienso que es una limitación. De esto ya hace veinte años. Pero ahora haré tocar una pieza a la orquesta sinfónica de Nueva York y a su director de orquesta. El otro día, estando en una reunión con algunos miembros de la Filarmónica, éstos me dijeron: “Sabe, es necesario que el responsable de las partituras vea esto”. Yo estaba irritado, es como si me escribieras una carta y alguien la leyera para verificar que nada hay ahí que pueda molestarme. Era para asegurar que la Filarmónica no se molestaría. Entonces me dicen: “La única cosa que queremos saber es si hay un punto en tal parte, una palabra en tal otra”. Y esto no tenía nada que ver con la música o el sonido, sólo con los símbolos. De hecho, la música que yo escribo desde hace treinta años y que llamo harmolodics, es como si fabricásemos nuestras propias palabras, con una idea precisa de aquello que estas palabras significan para la gente.

¿Pero todos tus compañeros comparten tu concepción de la música?

Habitualmente, comienzo por componer alguna cosa que les hago analizar, lo toco con ellos, luego les entrego la partitura. Y en el ensayo siguiente, les pido que me muestren lo que encontraron y entonces podemos continuar a partir de esto. Lo hago con mis músicos y mis alumnos. Creo verdaderamente que cualquiera que intenta expresarse con palabras, con poesía, bajo no importa qué forma, puede tomar mi libro sobre armolodía y componer de acuerdo a él, hacerlo con el mismo ardor y los mismos componentes.

Al preparar estos proyectos neoyorquinos, ¿escribes primero la música, solo, para luego pedir a los participantes leerla, dar su consentimiento e incluso transformar la escritura inicial?

Para la Filarmónica he tenido que escribir las partituras de cada instrumento, fotocopiarlas y luego ver al responsable de las partituras. Pero con los grupos de jazz, compongo y entrego las partituras a los músicos en el ensayo. Lo que es verdaderamente sorprendente, para la música improvisada, a pesar de su nombre, es que la mayor parte de los músicos utilizan una “trama” a partir de la cual improvisan. Vengo de grabar un disco con un músico europeo, Joachim Kühn, y la música que escribí para tocar con él, que grabamos en agosto del 96, tiene dos características: es totalmente improvisada pero responde al mismo tiempo a las leyes y las reglas de la estructura europea. Sin embargo, cuando se la escucha, tiene un aire completamente improvisado.

El músico lee primero la trama, luego aporta su toque.

Sí, la idea es que dos o tres personas puedan tener una conversación con los sonidos, sin intentar dominarla o dirigirla. Lo que quiero decir es que hace falta que sea… inteligente, supongo que ésa es la palabra. En la música improvisada, pienso que los músicos intentan reconstituir un puzzle emocional o intelectual, en todo caso un puzzle en el cual los instrumentos dan el tono. El piano es quien principalmente –y desde siempre– ha servido de trama a la música, pero esto ya no es indispensable y, de este hecho, el aspecto comercial de la música es muy incierto. La música comercial no es forzosamente más accesible, es más bien limitada.

Cuando ustedes comienzan a ensayar, ¿todo está listo, escrito, o dan lugar a lo imprevisto?

Supongamos que estamos tocando y que tú entiendes algo que crees poder mejorar. Podrías decirme: “Deberías intentar esto”. Para mí, la música no tiene jefe.

¿Qué piensas de la relación entre el acontecimiento preciso que constituye el concierto y la música preescrita o la música improvisada? ¿Piensas que la música preescrita impide al acontecimiento tener lugar?

No. Yo no sé si esto es cierto para la lengua, pero en el jazz se puede tomar una pieza muy vieja y hacer con ella otra versión. Lo que es estimulante es la memoria que traes al presente. De lo que hablas, la forma que se metamorfosea en otras formas, pienso que es algo sano, pero muy raro.

Estarás quizás de acuerdo conmigo sobre el hecho de que el concepto mismo de la improvisación implica la lectura, pues lo que a menudo entendemos por improvisación es la creación de algo nuevo, pero que no excluye la trama preescrita, que la hace posible.

Es cierto.

Yo no soy un “experto en Ornette Coleman”, pero si traduzco lo que haces a un dominio que conozco mejor, el de la lengua escrita, el acontecimiento único, que no se produce más que una sola vez, es no obstante repetido en su misma estructura. Hay entonces una repetición, en el trabajo, intrínseca a la creación inicial, lo que compromete o complica el concepto de improvisación. La repetición está ya en la improvisación: así, cuando la gente quiere entramparte entre la improvisación y lo preescrito, están equivocados.

La repetición es tan natural como el hecho de que la Tierra gira.

¿Piensas que tu música y la manera de obrar de la gente pueden o deben cambiar algo, sobre el plan político por ejemplo, o la relación con el sexo? ¿Tu rol de artista y de compositor puede o debe tener un efecto sobre el estado de las cosas?

No, no creo, pero pienso que mucha gente ya ha vivido esto antes que yo y que si comienzo a quejarme me dirán: “¿Por qué te quejas? No hemos cambiado por tal persona que admiramos más que a ti, ¿por qué deberíamos cambiar por ti?”. Así que, básicamente, en verdad no lo creo. Estaba en el Sur cuando las minorías eran oprimidas, y me identifiqué con ellas a través de la música. Estaba en Texas, comencé a tocar el saxofón y a mantener a mi familia tocando en la radio. Un día, pasando por un lugar donde solía haber apuestas y prostitución, varios se agarraban a golpes y vi apuñalar a una mujer. Pensé entonces que debía salir de allí. Le dije a mi madre que no quería tocar más esta música porque pensaba que no hacía sino reforzar todo ese sufrimiento. Ella me respondió: “¿Qué te pasa, quieres que alguien te pague por tu alma?” No lo había pensado, y cuando ella me lo dijo fue como si hubiese sido rebautizado.

Tu madre era bastante lúcida.

Sí, era una mujer inteligente. Desde aquel día trato de encontrar un medio para evitar sentirme culpable por hacer algo que alguien más no hace.

¿Lo lograste?

No lo sé, pero el bebop emergía y lo vi como una puerta de salida. Ésta es una música instrumental que no está ligada a un cierto medio, que puede existir en un cuadro más normal. Ahí donde yo tocaba blues había mucha gente sin trabajo que no hacía más que jugar con su dinero. Entonces me metí en el bebop, que existía sobre todo en Nueva York, y me dije que debía ir a esta ciudad. Tenía aproximadamente 17 años, me fui de casa y partí del Sur.

¿Antes de Los Ángeles?

Sí. Tenía el cabello largo como los Beatles, fue a comienzos de los años 50. Partí entonces del Sur y los negros, al igual que la policía, me golpeaban por todo, no les gustaba, yo tenía un aspecto muy raro para ellos. Me rompieron la cara y destrozaron mi saxo. Fue duro. Asimismo, estaba en un grupo que tocaba lo que se ha dado en llamar la Minstrel pipe-music, y yo intentaba hacer bebop, progresaba y obtuve un contrato. Estaba en New Orleans, fui a ver a una familia muy religiosa y comencé a tocar en una iglesia “santificada” ― cuando era pequeño tocaba todo el tiempo en la iglesia. Desde que mi madre me había dicho aquella frase buscaba una música que pudiera tocar sin sentirme culpable por hacer algo. Hasta este día aún no la he encontrado.

Cuando llegaste muy joven a Nueva York, ¿tenías ya el presentimiento de lo que ibas a descubrir musicalmente, la armolodía, o ello llegó más tarde?

No, porque cuando llegué a Nueva York me trataron más o menos como alguien del Sur que no conocía la música, que no sabía leer ni escribir, aunque yo jamás intenté protestar. Decidí entonces que iba a desarrollar mi propia concepción, sin ayuda de nadie. Alquilé el Town Hall el 21 de diciembre de 1962, a un precio de 600 dólares, habiendo contratado un grupo de rhythm and blues, un grupo clásico y un trío. La tarde del concierto había una tormenta de nieve, una huelga de periódicos, de médicos y del metro, y las únicas personas que vinieron fueron aquellos que habían podido salir de sus hoteles y entrar en el ayuntamiento. Había solicitado a alguien grabar mi concierto y se suicidó, así que otra persona lo hizo, creó su casa discográfico con esto y nunca más lo volví a ver. Todo esto me hizo comprender de nuevo que yo hacía esto por la misma razón que le había dicho a mi madre que ya no quería tocar allá. Evidentemente, el estado de las cosas desde el punto de vista tecnológico, financiero, social y criminal era bastante peor que cuando estaba en el Sur. Tocaba puertas que permanecían cerradas.

¿Cuál ha sido el impacto de tu hijo en tu trabajo? ¿Ha tenido que ver con la utilización de nuevas tecnologías en tu música?

Desde que Denardo es mi manager he comprendido cuán simple es la tecnología a la vez que he comprendido su significado.

¿Sentiste que la introducción de la tecnología fue una transformación violenta en tu proyecto o más bien que fue algo fácil? Por otra parte, tu proyecto neoyorquino de las civilizaciones, ¿tiene que ver con lo que se llama la globalización?

Creo que algo de cierto hay en ambas, y por ello podemos preguntarnos si ha habido “hombres blancos primitivos”: la tecnología parece sólo representar la palabra “blanco”, no la igualdad total.

Parece que desconfías del concepto de globalización; yo creo que tienes razón.

Cuando tomas la música, los compositores que han sido inventores en la cultura occidental, europea, son quizá una media docena. En lo que concierne a la tecnología, los inventores de los cuales más he escuchado hablar son los indios de Calcutta, de Bombay. Hay muchos científicos indios y chinos. Sus invenciones son como inversiones de las ideas de los inventores europeos o americanos. Pero la palabra “inventor” ha tomado un sentido de dominación racial que es más importante que la invención, lo cual es triste, porque esto equivale a una suerte de propaganda.

¿De qué manera puedes perturbar esta “monarquía”? ¿Combinando tu propia creación con la música india o china, por ejemplo, en este proyecto neoyorkino?

Lo que quiero decir es que las diferencias entre el hombre y la mujer, o entre las razas, están relacionadas con la educación y la inteligencia de la supervivencia. Siendo negro y descendiente de esclavos, no tengo ninguna idea de cuál era mi lengua original.

Si estuviésemos aquí para hablar de mí, que no es el caso, diría de manera diferente pero análoga, que para mí es la misma cosa. Yo nací en una familia de judíos argelinos que hablaban francés, pero ésta no era en verdad su lengua de origen. Escribí un pequeño libro al respecto, y de cierta manera siempre estoy hablando eso que llamo el “monolingüismo del otro”. No tengo contacto de ninguna especie con mi lengua de origen, o más bien con la de mis supuestos ancestros.

¿Te preguntas a veces si la lengua que hablas ahora interfiere con tus pensamientos actuales? ¿Una lengua original puede influenciar tus pensamientos?

Ése es un enigma para mí. No puedo saberlo. Sé que algo habla a través de mí, una lengua que yo no comprendo, que a veces traduzco más o menos fácilmente en mi “lengua”. No cabe duda de que soy un intelectual francés, enseño en escuelas francófonas, pero tengo la impresión de que algo me fuerza a hacer algo por la lengua francesa…

Pero sabes, en mi caso, en Estados Unidos se llama “ebonics” al inglés que hablan los negros: éstos pueden utilizar una expresión que quiere decir otra cosa que el inglés corriente. La comunidad negra siempre ha utilizado una lengua significante. Cuando llegué a California, fue la primera vez que estaba en un medio donde un blanco no me decía que no podía sentarme en tal lugar. Alguien comenzó a hacerme un montón de preguntas que yo no lograba seguir, así que decidí ir a ver a un psiquiatra para ver si lo comprendía, a él. Y éste me recetó valium. Tomé el valium y lo tiré al baño. Nunca sabía dónde estaba, así que fui a una biblioteca y tomé todos los libros posibles e imaginables que trataban sobre el cerebro humano. Los leí todos. Decían que el cerebro no era sino una conversación. No decían cuál, pero esto me hizo comprender que el hecho de pensar y saber no depende solamente del medio de origen. Comprendo cada vez más que aquello que llamamos cerebro humano, en el sentido de saber y de ser, no es la misma cosa que el cerebro humano que hace de nosotros lo que somos.

Se trata siempre de una convicción: nos conocemos por aquello que creemos. Seguramente en tu caso esto resulta trágico, pero es algo universal, sabemos o creemos saber aquello que somos a través de las historias que se nos cuentan. El hecho es que nosotros tenemos exactamente la misma edad, nacimos el mismo año. Cuando yo era joven, durante la guerra, no vine nunca a Francia sino hasta la edad de 19 años. Vivía en Argelia en aquel tiempo y en 1940 fui excluido de la escuela porque era judío, a causa de las leyes raciales, y yo ni siquiera sabía lo que pasaba. No lo comprendí sino hasta más tarde, a través de historias que me contaban lo que era, por decirlo de alguna manera. E incluso en lo que concierne a nuestra madre, nosotros no sabemos quién ni cómo es ella sino por una narración. Traté de adivinar en qué época estabas en Nueva York y en Los Ángeles; fue antes de que los derechos civiles fuesen concedidos a los Negros. La primera vez que fui a Estados Unidos, en 1956, habían carteles que decían “Reservado para los blancos” por todas partes y recuerdo cuán brutal fue aquello. ¿Tú viviste todo esto?

Sí. En todo caso, lo que me gusta de París es que en este lugar no puedes ser snob y racista a la vez, pues esto no marcha así. París es la única ciudad que conozco donde el racismo no existe nunca en tu presencia, es algo de lo que se escucha hablar.

Esto no quiere decir que no haya racismo, sino que estamos obligados a disimularlo en la medida de lo posible. ¿Cuál es la estrategia de tu elección musical en París?

Para mí, ser innovador, lo que no quiere decir ser más inteligente, más rico. No es una palabra, es un acto. En la medida en que no está hecho no vale la pena hablar de ello.

Entiendo que prefieras hacer que hablar. ¿Pero qué haces con las palabras? ¿Cuál es la relación entre la música que haces y tus propias palabras o aquellas que la gente intenta colocar sobre lo que haces? El problema de elegir el titulo por ejemplo, ¿cómo lo llevas a cabo?

Tenía una sobrina que murió en febrero de este año y fui a su entierro. Y cuando la vi en su ataúd, alguien le había puesto un par de lentes. Tuve ganas de llamar a una de mis piezas Ella estaba acostada, muerta, y portaba lentes en su ataúd. Después cambié de idea y la llamé Blind Date.

¿Este título se te impuso?

Intenté comprender que alguien haya puesto lentes a una muerta… Tuve una pequeña idea de lo que quería decir, pero es muy difícil comprender el lado femenino de la vida cuando no tiene nada que ver con el lado masculino.

¿Piensas que tu escritura musical tiene fundamentalmente algo que ver con tu relación con la mujer?

Antes de ser conocido como músico, cuando trabajaba en una gran tienda, un día, durante mi hora de comida, llegué a una galería en donde alguien había pintado a una mujer blanca muy rica que tenía absolutamente todo lo que se puede desear en la vida, pero tenía la expresión más solitaria del mundo. Jamás me había confrontado a tal soledad, y cuando volví a casa escribí una pieza que llamé Lonely Woman.

¿Entonces la elección de este título no fue una elección de palabra sino una referencia a esta experiencia? Te hago estas preguntas sobre el lenguaje, sobre las palabras, porque, preparándome para nuestro encuentro, he escuchado tu música y leí lo que algunos especialistas habían escrito acerca de ti. Y ayer por la tarde, leí un artículo que era en realidad una conferencia, dada por uno de mis amigos, Rodolphe Burger, un músico cuyo grupo se llama Kat Onoma, construida en torno a tus declaraciones. Para analizar la manera en que formulas tu música, él partía de tus declaraciones, de las cuales la primera era: “Por una razón que ignoro, estoy convencido de que antes de hacerse música, la música era sólo una palabra”. ¿Recuerdas haber dicho esto?

No.

¿Cómo comprendes o interpretas tus propias declaraciones verbales? ¿Es algo importante para ti?

Me interesa más tener una relación humana contigo que una relación musical. Quiero ver si puedo expresarme en palabras, en sonidos que tienen que ver con una relación humana. Al mismo tiempo, me gustaría ser capaz de hablar de la relación entre dos talentos, entre dos haceres. Para mí, la relación humana es mucho más bella, pues ella te permite adquirir la libertad que deseas, para ti mismo y para el otro.

en Les Inrockuptibles, n°115, París, 1997.

* Skies of America es una obra sinfónica, experimental, de composición reglada. Es en apariencia, por su preparación, diferente a las ejecuciones free-jazz que caracterizan a Coleman. Se mantiene no obstante un deseo vivo de libertad, en donde la composición no se opone a la aventura emprendida por el free-jazz.

Nota Dscntxt: En el original hallado se señala que este texto fue “modificado de la traducción de Gustavo Celedón Bórquez”.