"El Golpe estético", de Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva Quijada

Fragmento

Un día después del golpe militar fue allanada la escuela de Bellas artes de la Universidad de Chile, ubicada en ese entonces frente al Parque Forestal. El artista José Balmes, decano de la facultad, se encontraba cerrando las ventanas del edificio junto a otros artistas cuando irrumpieron una cincuentena de carabineros que dispararon en los pasillos. Todos confluyeron al hall central, donde se encontraba un grupo de desconcertados y aterrados creadores. La orden fue tirarse al suelo. José Balmes recuerda que “el arma era una prolongación de la bota y ésta una prolongación del arma”. [1]

Según Pablo Oyarzún, el Golpe paraliza la producción artística, “la recuperación de la palabra y de la imagen, de espacios de resonancia y movimiento es paulatina, difícil”. [2]

La censura, intimidación y delación eran moneda corriente. En 1975 el pintor Guillermo Núñez es tomado prisionero y exiliado por realizar una exposición conceptual con jaulas de pájaros que en su interior contenían pan, flores, reproducciones de la Mona Lisa y palabras. La muestra, que se realizaba en el Instituto Chileno Francés de Cultura, alcanzó a durar un día.

A medida que la regresión se hace menos masiva, se percibe una mayor liberalización frente a las manifestaciones disidentes a fines de los años setenta.[3] Un ejemplo paradigmático fue la revista Manuscritos (1975), donde se exhibieron por primera vez los trabajos neodada de Parra y Lihn conocidos como El quebrantahuesos. Parodiando el formato sensacionalista de la prensa, con recortes de textos e imágenes, reproducía un trabajo de protesta metafórica en forma de collage. La publicación fue censurada, su director Ronald Kay amonestado y el decano despedido.

En este contexto es sobresaliente la obra Fosa común (1977), de Eugenio Dittborn, que mezcla antiguas noticias con imágenes y fotografías de rostros y cuerpos anónimos[4], aludiendo a los detenidos desaparecidos. Es la imagen de un país con rostro pero sin nombre, un colectivo anónimo, un cuerpo social presente y ausente. En esta línea investigativa, Luz Donoso y Hernán Parada realizan el 15 de noviembre de 1979 una instalación en el centro de Santiago: intervienen, justo al mediodía, las pantallas televisivas de una tienda comercial de electrodomésticos, con el retrato de una detenida desaparecida; todo paseante el paseo Ahumada pudo ver un rostro refugio de la memoria.[5]

La teoría de rearmar la escena artística es retomada por algunos colectivos. Entre 1977 y 1979 surgir la Escena de Avanzada[6] con performances que contenían numerosas citas estéticas[7] y aludían desde la vanguardia, a la contingencia. Un ejemplo fundador fue Para no morir de hambre con el arte, acción que refería a la pobreza y precariedad económica.

Hacia 1977, entre tanto despliegue y repliegue plástico, un rol protagónico lo tiene la “cuestión fotográfica”[8], especialmente en su vertiente documental. La AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes[9], consolida la mirada testimonial que nos posibilita redescubrir el escenario político, social y afectivo chileno entre comienzos de los ochenta y los primeros años de la década siguiente. Y lo hace imponiendo una estética del desacato: “Por sobre el control del poder, los desacatos de la imaginación son una magna intervención y desplazamiento desde los contenidos oficiales y estadísticos hacia las indagaciones estéticas, psicológicas, sociales y evidentemente políticas”.[10]

Con espacios oficiales e institucionales limitados, se constituye un circuito alternativo de exposiciones y discusiones críticas que gira en torno a las galerías Cal, Enrico Bucci y el Centro Cultural Mapocho, a ciertos institutos binacionales (el Instituto Chileno Francés de Cultura, el Goethe Institut, el Instituto Chileno Británico) y, también, a universidades, capillas, sindicatos y mutuales.

Otro sector cultural que recibió un duro golpe fue el teatro. En la docencia fue notoria la represión: en la Universidad de Chile, por ejemplo, el 90% de los miembros de la Compañía del Teatro Nacional fue despedido. Además, los grupos Teatro del Ángel, Los Cuatro y El Aleph se vieron obligados a instalarse en Costa Rica, Venezuela y Francia respectivamente. En 1974 se abolió la ley de protección del teatro chileno, instalando en su defecto un gravamen del 22% de la taquilla. Los únicos eximidos de este impuesto eran aquellos estrenos que para la autoridad tenían “valor cultural”. Y cuando no ocurría eso, venía la persecución. Uno de los casos más bullados fue el de Hojas de Parra, salto mortal en un acto. En 1977, tras una crítica del diario La Segunda titulada “Infame ataque al gobierno”, las autoridades clausuraron la carpa-teatro donde se desarrollaba la obra por motivos “higiénicos”. Al reiniciarse las funciones, la carpa sufre un atentado incendiario que la deja reducida a cenizas.

Con todo, la producción teatral no se detiene. A pesar de las restricciones, entre 1974 y 1980 se presentan al menos 40 obras, muchas de las cuales mantenían su espíritu crítico. Es el caso de Pedro, Juan y Diego, de la compañía Ictus; Los payasos de la esperanza, de Raúl Osorio y con dirección de Mauricio Pesutic; Lo crudo, lo cocido y lo podrido de Marco Antonio de la Parra. La obra ¿Cuántos años tiene un día?, también del Ictus, planteaba el problema de la pérdida de expresión y Testimonio de las muertes de Sabina, de Juan Radrigán, evidencia la frustración y el abandono de los sectores marginales.

En los ochenta, además, nacen las compañías Teatro Fin de Siglo, de Ramón Griffero (Cinema Utoppia), el Gran Circo Teatro, de Andrés Pérez (La negra Ester) y el Teatro La Memoria, de Alfredo Castro (La manzana de Adán). En dichas obras se aprecia el interés de recuperar los temas silenciados desde performáticas puestas en escenas y textos a varias voces.

El floreciente desarrollo del Nuevo Cine Chileno en los sesenta tenía una vertiente militante que llevó a elaborar un manifiesto por los cineastas de la Unidad Popular. Allí se lee: “El cine está en función del programa político, y su estética y sus temas no debe pasar por otro camino que no sea este objetivo” [11]. En la presentación de dicho texto se explicitan sus perspectivas: “Cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de liberación nacional y de la construcción del socialismo. Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y política”, que al concluir expresada: “la larga lucha de nuestro pueblo por la emancipación, nos señala el camino”.

Esto explica en parte porqué el cine fue una de las áreas más seriamente dañadas[12] tras el Golpe. El atentado más simbólico fue la enorme destrucción de películas realizadas en el patio de Chilefilms. Entre 1973 y 1978 sólo se realizan en Chile dos películas[13] y muchos realizadores y personas ligadas a la industria audiovisual optaron por exiliarse voluntariamente.

En el campo musical la represión no fue menor. La muerte de Víctor Jara y el exilio de numerosos miembros de la Nueva Canción Chilena como los hermanos Parra, Quilapayún, Inti-Illimani, Illapu y Patricio Manns, disuelve lo que había sido un verdadero hito de desarrollo musical chileno. El exilio, sin embargo, afectó también a músicos del ámbito docto, como el cantante Hans Stein y los compositores Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Fernando García.

El prolongado toque de queda, la censura y autocensura de los medios y los sellos discográficos fueron otro agravante que impactó en el sector musical. A finales de los ochenta gracias al surgimiento de circuitos alternativos (Peña Javiera, La Picá, La Parra, La Fragua), algunas peñas universitarias y lugares como el Café del Cerro, se dio a conocer el Canto Nuevo, movimiento que funcionaba música de raíz folclórica, jazz y ritmos latinos.

Esta síntesis sólo ha querido dar una idea de la fractura cultural generada por el régimen militar. A la persecución, exilio y muerte de artistas se sumó la desarticulación de los espacios de creación y circulación cultural. El régimen militar fue eficaz en la intervención de aspectos estéticos de la vida cotidiana: echó mano a la publicidad, a los medios de comunicación y a la institucionalidad educacional para establecer una retórica orientada a la doctrina de la seguridad nacional, la recuperación histórica, los conceptos nacionalistas.

Publicado por Ocho Libros, 2012

Notas

[1] Reseñado por Faride Zerán, O el asilo contra la opresión. 23 historias para recordar. Editores Parados 1991, p. 77.

[2] Pablo Oyarzún, Arte en Chile de veinte y treinta años. En Arte, visualidad e historia. Editorial La Blanca Montaña Santiago 1999, p. 214.

[3] Soledad Bianchi; Donde volcarse en este paisaje. Lasa, Boston, 1986, p. 3.

[4] Justo Pastor Mellado; El fantasma de la sequía. Francisco Zegers Editor, Santiago, 1987.

[5] Referenciado en proyecto Fondart: Calle y Acontecimiento, coordinador Francisco Sanfuentes, Santiago, 2001, pp. 79-83.

[6] Colectivo convergente donde participaba Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells, que trabaja la performance como parte de las acciones de denunciativas. Al respecto el trabajo crítico de Nelly Richard; Márgenes e Instituciones, Melbourne, 1986.

[7] La cita como práctica artística pasó a ser una recursividad que “resignificó una cultura y una sociedad hecha pedazos”. Nelly Richard; La insubordinación de los signos. Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994, p. 71.

[8] Controversia planteada por Pablo Oyarzún y vuelta a resituar por Nelly Richard, que pugnaba entre la objetividad documental y la reflexión fotográfica sobre el rostro en versión de lectura de Walter Benjamin.

[9] Al respecto Gonzalo Leiva Quijada; Multitudes en sombras: AFI. Ocho Libros Editores, Santiago, 2008.

[10] Gonzalo Leiva, "Cárcel de Valparaíso los desacatos de la imaginación fotográfica”. En Mauricio del Pino, El lugar nuestro, RIL Editores, 2007, p. 12.

[11] Manifiesto de los cineastas de la unidad popular escrito por Miguel Littin y Sergio Castilla que manifestaba al cine como un arma al servicio del pueblo y la construcción del socialismo.

[12] El estreno de la película A la sombra del sol que había comenzado en noviembre de 1973 termina un año después con la retención y desaparición del director de fotografía y de la guionista Carmen Bueno. Pablo Perelman, Los cineastas somos considerados una tropa de niños en el quehacer artístico chileno, Revista Enfoque, Nº 16, 1990, p. 24.

[13] Los filmes son Gracia y el Forastero de Sergio Riesenberg y A la sombra del sol de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman. En general la industria cinematográfica chilena después de 1978 transita al spot publicitario, el video se constituye el soporte dominante y se genera una actividad privada.