“Kurt Schwitters, ¿un artista?”, de Raúl E. Figueira V.

Kurt Schwitters, es el creador de una muy especial forma de crítica y replanteamiento del movimiento Dadá titulada MERZ. Resulta muy difícil establecer una denominación precisa de lo que esta palabra significa. Lo que sí es evidente, una vez adentrados en la contemplación de una obra realizada bajo este nombre, que se trata de una aproximación a lo que queda del Kommers (o en el vocabulario de Schwitters: Comercio, aun cuando podría ser una derivación del verbo “venir”), lo que es desechado, lo que ya no tiene utilidad. Transformaba boletos de tranvía, pedazos de cartón, fósforos, envoltorios, trozos de madera, tela y hierro en los protagonistas materiales de una historia silente que revela el paso del tiempo, lo efímero y frágil además de la existencia humana. En palabras de José Tavares:

“El arte Merz es la versión Schwittersiana de Dadá (...) el significado de esta palabra (Merz) experimenta varias posibles etimologías: Herz (corazón), Schmerz (dolor) o Scherz (broma o chiste) e incluso evocando el verbo ausmerzen (extinguir, exterminar) como proceso de purificación.”[1]

Se indica incluso que en un collage de pared de Schwitters aparecía la palabra Komerziell a la que luego, por adiciones de papel de periódico, revistas, anuncios comerciales y volantes, sólo sobreviría la sílaba central. El propio Schwitters indica: “créanlo o no, la palabra MERZ no es más que la segunda sílaba de la palabra Kommerz.”[2]

Hubo un cuadro titulado Merz que pertenecía a la Galería Municipal de Dresden y fue quemado en la secuela de la denuncia del “Arte Degenerado”, calificativo que emplearon los nazis como justificación para destruir las obras y perseguir a los artistas vanguardistas del siglo XX.

Schwitters era un artista polifacético que a lo largo de su vida se vinculó con la literatura y las artes plásticas. Su creatividad le llevó a plantearse la abolición de los límites entre los géneros artísticos.

Como ejemplo de ello podemos citar un extracto poético titulado “Alfabeto al revés” que le valió muchos comentarios desfavorables, incluso entre los mismos dadaístas a los cuales se adicionó de manera muy peculiar en 1918. Entre sus trabajos críticos podemos apreciar un ensayo que a la vez se presentaba como poema y que presentó a manera de una de tesis de doctorado titulado: “Aceite de hígado de Bacalao”, un texto de unas setenta páginas que buscaba confrontar el análisis de la obra de arte con la creación artística en sí, convirtiéndose en uno de sus textos críticos y satíricos que le valdrían cierta fama de “buscapleitos”. Se trataba del trigésimo ensayo publicado por el autor. Como signo del mismo podemos apreciar el orden en que aparece la dedicatoria: “1-A Augusta, 2-A la crítica de Arte, 3-A los doctores VIT, 4-A todos mis queridos amigos”.

De este artista, sin embargo, lo que más se recuerda habitualmente, son sus tres intentos de crear una obra poliforme que avanzaba sin mayor coherencia que la casualidad, entremezclando los desechos cotidianos de la sociedad industrial, en un espacio programado para servir de exaltación a la virulencia de la vida urbana: sus denominadas Merzbau.

Schwitters logró hacer en Berlín (posteriormente en Noruega y final y precariamente en Inglaterra), la intervención absoluta del interior de la casa en la que vivía adicionando los materiales más diversos con la ayuda de pegamento y yeso. Era un tipo de obra que crecía adhiriéndose a las paredes, rompiendo zonas del techo que daban hacia el piso superior, atravesando paredes y distorsionando todo parentesco con el interior de una vivienda.

Se trataba de una intervención en permanente mutación gracias a la adición de objetos de la más variada conformación material y procedencia. En la habitación central, por ejemplo, dispuso de una zona en la que crearía la muy conocida (gracias al registro que hiciese el célebre fotógrafo Man Ray) “Columna”, un tipo de colmena vertical, cuyas celdas se iban creando con las contribuciones de los visitantes a la casa. Schwitters pedía a los amigos que le visitaban que le dieran algún objeto que llevaran encima para el momento de la visita y del cual debían desprenderse. Luego, con trozos de madera o tela y yeso creaba una pequeña celda en la que el objeto sería emplazado, con su correspondiente etiqueta que recordara quién ofreció el objeto y la fecha de su visita. Todo material era susceptible de ser preservado; la vida era entendida, en sus formas y creaciones, como una vitrina en la que toda obra de creación humana (especialmente las que ya no tenían utilidad) era una obra de arte.

Arte entendido como posibilidad de manifestación del ingenio humano y como tal, extensión de la criatura humana misma. Este tipo de creación Merz que intervenía las casas en las que Schwitters vivía era denominada Merzbau: un tipo de casa dentro de una casa.

La casa Mayor era la ciudad; una interior la casa en sí; una dentro de ésta última era la habitación (que podía estar subdividida en grutas, pasajes y pasadizos) y de último, el cuerpo como estuche (o los estuches que contenían objetos en el caso de las “celdas” de “La Columna”), todo a manera de una visión de muñecas rusas. De la Merzbau de Berlin F. Vurdemberger Gildewart comenta: “Vivía en una casa curiosa, con las paredes recubiertas de boletos de tren, pedazos de papel y periódicos pegados. Esta fue su primera Merzbau. Vista y disfrutada por varias personas.”[3] Sin embargo, da fe que todos los registros gráficos y muchos otros de origen literario “sólo transmiten una impresión aproximativa.”[4]

Durante la segunda guerra mundial, esta su primera Merzbau, fue destruida por los bombardeos aliados. Las obras MERZ como los Merzbil (para la pintura), la Merzzeichnung (dibujo), Merzbühne (escenario Merz para el teatro y la poesía) y Merzdichtung (poesía), tenían como finalidad, no tener finalidad en sí mismas; eran parte de un todo que se rehacía a medida que la ciudad y el entorno, regurgitaban en ellas sus desechos, seleccionados en ocasiones por el azar y en otras por el propio artista.

Merzbau, a su vez, podría ser definida como Construcción (bau) Merz. Tomar para sí los materiales innobles según la academia, resemantizarlos, reagruparlos y construir con ellos un nuevo objeto que no tiene forma de acabarse, es una apuesta a la misma dinámica de lo humano: siempre auto-rehaciéndose. Sólo los “clisés” impuestos por la moda o el “estilo” (en el caso de las obras de arte) y los títulos o denominaciones (impuestas o con las cuales se definen por voluntad propia el individuo o el grupo humano), tendían a la cosificación y el estancamiento. Dadá quería un arte nuevo fuera de las formas del arte aceptado, quería un anti-arte, una reacción contra todo el sistema de valores y percepciones que, según Tzara, habían llevado a la humanidad a la primera guerra mundial (Dadá se dice, nace en Zurich, Suiza, en el café Terrace, en 1916, de la mano de un grupo de poetas, artistas e intelectuales exiliados a causa de esa guerra).

Merz se proponía no como una meta a lograr (para Dadá el anti-arte), sino como una meta en sí misma, algo que no tenía porqué encontrar fuera de sí un sentido ulterior. De hecho Schwitters referiría en 1924, escribiendo para la revista Block, editada en Polonia:

“Yo no soy dadaísta. Porque el Dadaísmo, que es apenas un medio específico, un instrumento, no puede constituir la esencia de un hombre, como por ejemplo, en lo que dice respecto a una concepción del mundo. El dadaísmo es el resultado de una concepción específica del mundo, que de modo alguno es dadaísta, pero si reformadora. El dadaísmo dadá (llamo la atención del lector respecto a esta acentuación particular) es el mejor medio de volver irrisoria la tradición coagulada, sin ideas, que hasta el día de hoy continúa siendo la regla universal (dadá). De ahí la vehemente oposición de la tradición y las acciones para intentar protegerse de la trivialidad dadaísta. Dadá es el reflejo especular del Dadá original, de la dislocación del acento tónico para la segunda sílaba, como un reflejo en el espejo (inversión derecha-izquierda). El dadaísmo también refleja lo viejo y lo nuevo, lo joven en lo viejo, midiendo así su fuerza (...) Dediqué al Dadaísmo mis escritos MERZ. MERZ debe seguir dadá, la abstracción y la construcción (...) el dadaísmo, tal como yo, cultiva el non-sens.”[5]

Esta capacidad de convertir todo lo existente despreciado por los demás en una nueva forma de responder creativamente a las fuerzas transformadoras del ser, se nos antoja similar en cierto grado a la idea que Cappeletti ofrece de la estética libertaria:

“...al concebir al hombre como un ser que trabaja, no deja de concebir al trabajo como creación y como autorrealización de la esencia humana. En la medida en que todo trabajo, despojado de su condición alienante, de su carácter servil y puramente mecánico, implica la acción intelectual y espiritual del hombre y traduce su personalidad al mismo tiempo que la configura y la crea, todo trabajo es creación artística. Sólo las clases dominantes y el Estado, al explotar en provecho propio el trabajo, han hecho de él una carga y una maldición. En una sociedad sin clases y sin Estado no habrá mayor fuente de gozo y de alegría que él, ya que allí se identificará plenamente con la creación artística. De esta manera, para el pensamiento anarquista, todo hombre y todo trabajador, es un artista.”[6]

La Merzbau era una confrontación permanente con el proceso no sólo de edificar una construcción dentro de la cual el artista vivía; era además de ello, la obra que reflejaba su propia existencia como ser humano en relación con sustancias que habían sido útiles alguna vez para muchas personas en sus procesos vitales cotidianos. El pintor Friedel Vonderberger-Gildewart refiere con relación a esta primera Merzbau, que esta casa era:

“una especie de museo personal, donde los objetos expuestos y las salas de exposición son componentes indisociables de una misma obra de arte, pacientemente elaborada y en construcción permanente. (...) como en el Ulisses de James Joyce, la vida se lanza en todas sus ramificaciones en el interior de la Merzbau. Había en la Merzbau, nominalmente, una serie de grutas: el tesoro centelleante de los Nibelungos, la casa de Kif o Kyffhausser con su mesa de piedra, la Gruta de Goethe que preservaba como eje y reliquia una pierna de una escultura de Goethe y gran cantidad de lápices usados hasta el fin por Schwitters, la ciudad sumergida de la unión del personal de la Braunschueig-Lunebung, la exposición de arte de la región del Ruhr, el órgano (que era necesario voltear de izquierda a derecha para poder continuar el recorrido por la Merzbau), la gruta del amor, la Señora Chichí de la Vida (...) estas grutas, pormenores de la gran construcción, eran a veces tan espaciosas que le permitían permanecer en ellas de dos a tres personas simultáneamente.”[7]

Nueve años bastaron para que la obra MERZ se extendiese por toda la casa de dos plantas, desde el ático hasta el sótano. Vendrían posteriormente, dos intentos más de construir una Merzbau. El aspecto crítico de la obra de arte Merz, estuvo muy influenciado por el Dadaísmo y su confrontación con todo el sistema de valores impuestos por la sociedad de las postrimerías del siglo XIX e inicios del XX. Sin embargo, Dadá mostraba en Berlín una fisura que difícilmente podría ser salvada, como nos lo comenta Tavares:

“La primera sesión Dadá, organizada por Huelsenbeck en Berlín, se lleva a efecto en Enero de 1918, en uno de los momentos más fuertes de las tensiones políticas, militares y sociales. Dos corrientes marcaron a los Dadaístas de Berlín, con Huelsenbeck de por medio. De carácter anarquista, individual y artístico, la primera tendencia tiene como animadores a Raoul Hausmann, Hannan Höch y Johanes Bauder; la segunda, abiertamente de izquierda, congrega sobre todo a Wieland Herzfield fundador de las ediciones Malik, su hermano John Heantfield y Georg Grosz, el mariscal de propagandadá. En 1924, Schwitters resumirá esta situación: ‘Grosz (que nunca participó activamente en el dadaísmo) inventó una fórmula política. Para él, Dadá fue sin duda por instantes, un instrumento de combate político, contrariamente a Huelsenbeck, que utiliza el comunismo como instrumento de combate dadaísta’. Herzefelde, antes John Heartfield, es hoy el director más burgués de las burguesas ediciones Malik y no desdeñó el Dadaísmo.”[8]

Los dos intentos posteriores de crear la obra Merz habitable, aparecen reseñados en la micro-merz-biografía de Schwitters que incluimos a continuación.

MICRO-merz-BIOGRAFÍA DE Schwitters:

Schwitters nació en Hanover en 1887.

En Octubre de 1918, en Berlin, Schwitters al conocer a Raoul Haussmann, intentó su adhesión al Movimiento Dadá. Esta solicitud fue rechazada por los vínculos que Schwitters había tenido con la revista Der Sturm, la más influyente de la corriente expresionista. Semanas después, Schwitters lanza MERZ proponiéndose como voz autónoma en el interior de Dadá.

En Noviembre de 1919 Schwitters fue colaborador en los números de la revista Dadá editada en Zurich. En 1920 fue incluido en la nomenclatura del movimiento Dadá, pero Huelsenbeck se opuso enérgicamente a dicha postulación en su Dadá Almanach, editado en ese mismo año. El 1 de Septiembre de 1921, se realizó en Praga un encuentro de artistas denominado ANTI-DADÁ y MERZ; participaban en la corriente del Club Dadá de Berlín Raoul Haussmann y Hannah Höch. Por su parte Kurt Schwitters era el creador de MERZ, un movimiento de un solo artista.

En 1937, trece obras pictóricas de Schwitters fueron retiradas de museos alemanes, se exhibirían en la muestra de “Arte Degenerado” organizado por el régimen nazi para humillar a los artistas de tendencias indagativas y críticas. Posteriormente fueron destruidas y quemadas junto a centenares de obras de artistas contemporáneos a Schwitters, por atentar contra “el buen gusto, la dignidad y los valores elevados del arte alemán”. En ese mismo año el artista y su hijo salen de Alemania perseguidos por los nazis. Llegan a Noruega en donde Schwitters inicia una segunda Merzbau a la que denominó Haus am Bakker (desaparecida en un incendio en 1951). En 1940, huyendo del avance de las tropas nazis, parte hacia Inglaterra en donde pasará año y medio enfermo y recluído en varios campos de concentración. En 1941 el artista es liberado y se instala con su hijo en Londres. En el verano de 1947 inicia la construcción de una tercera Merzbau, la Merz Barn, ubicada en Cylinder's Farm, Little Langdale, que ya no podrá concluir, muriendo el 8 de Enero de 1948 de una enfermedad cardíaca.

Schwitters consideraba, así como un buen número de sus contemporáneos, que la civilización humana estaba llevando, paradójicamente, a la humanidad a un estado de locura que podría aniquilar toda esperanza de un porvenir mejor. Tomaba desechos como materia prima para la ejecución de sus obras porque éstos eran el fiel reflejo de lo que la civilización era. Se comenta que en una conversación respecto al empleo de materiales como los usados por él dijo: “Si el mundo es una mierda, hagamos de la mierda Mundo”

en http://www.oocities.org

Notas

[1] Tavares, José: “Kurt Schwitters, Augusta Pia. Merz y el dadaísmo”, artículo publicado en la revista Utopía, Nro.4, 1996, Lisboa, Portugal, p. 87.

[2] Ibid.

[3] Idem, p. 86.

[4] Idem.

[5] Idem p.87.

[6] Cappelleti, Ángel J.: La ideología anarquista, Alfadil ediciones, Colección Trópicos, 1985, Caracas, Venezuela, p. 63.

[7] Tavares, op. cit., p.86.

[8] Ibid. p.88.

Contribución a Dscntxt de Miguel Muñoz