"El viaje de Schwenke & Nilo", de Clemente Riedemann

In Memoriam Nelson Schwenke (1957-2012) / Fragmentos

El dúo surge como idea con proyecciones hacia 1978, cuando Nelson estudiaba Antropología y Marcelo Pedagogía en Educación Musical, en la Universidad Austral, con sede en la ciudad de Valdivia. El encuentro se produjo en los talleres de investigación e interpretación de música chilena tradicional que la universidad mantenía como áreas de extensión artística y para la formación de sus cuadros pedagógicos. Ambos pueden allí estudiar y practicar de manera sistemática canto y guitarra, elementos que les son, de cualquier modo, conocidos desde muy jóvenes. Cantar era una costumbre de familia en el caso de Marcelo y parte de la formación religiosa en el de Nelson.
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En un ensayo que Nelson hizo circular entre algunos amigos en Valdivia hacia 1980, escribe: “El cantor debe llamar a una búsqueda de identidad de su sociedad, debe contribuir a ello. No se ha madurado aún esta entidad colectiva. Estamos en una etapa de transición hacia otra en que, en una estabilidad de criterios, podamos, cada cual, componer y crear sobre todo cuanto nos rodea y del modo en que a cada cual le parezca mejor. Por ahora tenemos que reflexionar en torno a puntos en común, llamar a la conciencia de un trabajo en conjunto, a una mayor participación en el desarrollo de nuestra cultura. Estamos en una etapa de proselitismo para ‘des-adormecer’ la cultura chilena, preparándonos para desempolvar los materiales y las herramientas y volver al verdadero trabajo.”[1]
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No hubo lugar ni tiempo para disquisiciones académicos. El nuevo modelo económico prostituyó el arte al negarle valor como agente de cambio cultural y propiciarlo, en lugar de ello, como frivolidad prescindible, actividad no rentable, cuando no estigmatizada como sospechosa para la paz del orden interior… “después cantaremos al amor de la pareja, a los sauces de la zona central, a la bandera de la patria vieja y/o a los bosques de Inglaterra: por ahora cantamos a lo que más nos ha golpeado la vista y el corazón.” [2]
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“Sin duda, uno de los mayores méritos de las canciones es la sutileza: en ellas no hay consignas, no hay frases hechas ni ramplonas repeticiones (…) estos textos son la muestra concreta de un nuevo lenguaje que ha ido naciendo en nuestro país, de un lenguaje que los jóvenes (que pueden tener muchos años ya que esta juventud no es un problema de edad cronológica) se han visto obligados a producir en las condiciones de censura y prohibiciones. Un lenguaje que vale por el guiño, que trasciende la voz, donde un entendimiento importante se logra con (…) el silencio.” [3]
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“Las canciones se pegan como tatuajes. A diferencia de los recuerdos, ellas continúan en uno, claras y definidas, sin poder olvidar de ellas lo que uno quisiera. Es que están hechas de historias, tienen la lengua de lo vivido, se suben por el chorro, resulta imposible hacerse el jeta con ellas, poseen la vedad o la mentira y nos obligan a reaccionar frente a lo que nos ocurre. Es por eso que me conmuevo con Gardel y Al Jolson ...” [4]
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Nelson era todo vértigo, un resplandor erótico, literal y metafóricamente hablando, chistes y más chistes, contactos, acuerdos, porcentajes. A ratos desaparecía sin dejar huellas, para luego aparecer con ellas pegadas como silencios de redonda en las rayas de su chomba.

Marcelo, con una exterioridad más tranquila, llevaba el tumulto por dentro. Lo estoy viendo en una sala de la Facultad, esa hermosa casa de la calle General Lagos, súper concentrado, estudiando un arreglo instrumental, una armonía, corrigiendo pautas, uniendo el índice y el pulgar al mover rítmicamente la mano derecha, en tanto los dedos de la izquierda bailaban con silenciosa rapidez sobre los trastos. Hoy, todo un adulto, narigón, canoso, conserva intacta –yo lo veo– una expresión de irrenunciable ternura en la mirada, ojos que suelen ponerse húmedos cuando canta, voz que comunica intensidad significativa y que le hace saber a uno que el está sintiéndose muy bien cuando esta cantando. Músico inteligente, Marcelo Nilo ha sabido reconocer y recoger lo valioso que existe en otras experiencias musicales, sin quedarse solo con los sonidos, sino interesándose, además, en los contenidos culturales que ellos importan. Su aporte en las transformaciones acústicas que, con acierto, ha decidido emprender el dúo en el último tiempo, ha sido fundamental.

De esta fusión surge el “ángel” que de modo notable facilita la comunicación con el público, no solo durante la interpretación de los temas, sino, además, llegado el momento de dialogar con los auditores, conversación matizada con comentarios irónicos, bromas, pequeños cuentos, cuestiones que, en conjunto, forman parte del estilo personal del dúo, logrando casi siempre una atmósfera de informalidad, confianza y alegría en sus presentaciones, situación que es posible de lograr por esa suerte de complicidad colectiva estimulada por el contenido de muchas de las canciones del dúo que no desatienden los sufrimientos y las alegrías del conjunto de la sociedad chilena atravesando por la experiencia de un gobierno dictatorial.
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La muerte, como tema constante, como en la realidad, tema no eludido en las composiciones del dúo, una de las razones que explican por qué este canto “underground” es ahora memoria colectiva en vastos sectores de nuestra generación que había aprendido a cantar estas canciones, que las hizo parte de su aprendizaje varios años antes de que pudieran oírse a través de la radio. La gente se las arregla, de muchas y sorprendentes maneras, para enterarse de lo que se le pretende ocultar, sobre todo cuando los acontecimientos se desarrollan en el patio de la propia casa, y celebrará, y dignificará con su recuerdo, el arte que registre esos sucesos.
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La libertad de expresión es asumida aquí como un problema personal del autor, como una cuestión de inteligencia lingüística. Escribir no contra la censura, más bien, descubrir un lenguaje que la eluda. Aunque el costo es una inevitable dosis de barroquismo estructural o formal, ello se torna irrelevante si se le compara con el silencio, la omisión, la patológica indiferencia. La mente de todo creador de objetos estéticos formales es una especie de “zona liberada”. Por lo tanto, parte de esa libertad ha de proyectarse en su producción estética aún en las épocas en que los rigores de la censura y la autocensura son más severos. Es en esos momentos donde mayor dimensión ética y humana adquiere el trabajo creador.
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El lenguaje, aquí, asume connotaciones de carácter fundacional, proceso que hacia fines de la década del setenta está llevando adelante la generación de escritores que empezaron a publicar sus primeras obras durante el régimen dictatorial. La naturaleza genética de este lenguaje se expresa en la fundación conceptual de la realidad deseada, opción que tendrá que aprender a sostenerse a “contracorriente” del sistema cultural instaurado por la dictadura. Tendrá que legitimarse, primero, como realidad mental, antes de ser factor orgánico de una nueva realidad socio-cultural.
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Nelson vivió toda la fase de planeamiento, arreglos e incluso grabación de las bases musicales del segundo carrete, con la mente puesta en radiografías, análisis de orina, de sangre, de jugo gástrico; con los ojos fijos en el cielo raso de piezas de hospital, con el cuerpo saturado arriba de camillas rodantes; con las manos repletas de píldoras de todos los colores; con los bolsillos desfondados, acaso rotos por siempre:

“…Estos días se van como un tren

y ya no distingo el pan de ayer.

Mis cabellos renuncian a estar

de pie sobre un cráneo que envejece.

Voy y vuelvo siempre a este lugar

y nunca sé bien donde estoy.

Todo va girando hacia el final.

Nada es tan firme como ayer…”

(“Mi confesión, 1980”)

El día 19 de enero de 1987, estando en la Posta Central aguardando el resultado de una operación que acababan de practicarle a Nelson, se abrió, de repente, la puerta de un ascensor, de donde vi que Marcelo Nilo salía de espaldas, un poco inclinado, como si tratase de sacar algo desde adentro. Era la camilla, con Nelson recién operado, que había atascado una de sus ruedas en la estría de las correderas. Confieso que nunca había visto a Schwenke & Nilo en actuación tan dramática. Me acerqué para ayudar. El Nilo me vió, soltó la camilla y ambos nos dimos un abrazo, emocionados, nerviosos. “¿Podrían apurarse los huevones?”, murmuró el Schwenke, un poco adormilado aún por los efectos de los sedantes. Observé que traía puestos un par de audífonos y que sujetaba con cierta dificultad un walkman sobre su pecho.
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Por eso en este discurso es frecuente la invocación a la esperanza –aunque no exista, aunque sea una estafa– en que el tiempo no vivido sea un tiempo de libertad. Cuando esta percepción mítica de la existencia aparece en los textos de Nelson, por lo general asume un lenguaje con imágenes, cacofonías o decires, provenientes de la comunidad lingüística viva, no de la libresca, incorporando una saludable cuota de humor…

El barroquismo en la construcción no es casual: corresponde a categorías eufemísticas que adoptó el lenguaje oral y escrito de los medios de comunicación y de los voceros institucionales, toda vez que debieron referirse a la realidad contingente. Así se hicieron aceptables en el coloquio cotidiano los términos minusválidos: “pronunciamiento” en lugar de “golpe”, “restricción” en lugar de “represión”, “gobierno autoritario” en lugar de “dictadura”; “voluntariado” en lugar de “incondicionales”. Por otra parte, se incorporaron a la circulación lingüística habitual los términos tendenciosos: “comunista” en lugar de “disidente”, “vendepatria” en lugar de “desterrado”, “subversivo” en lugar de “opositor”, “extremista” en lugar de “preso político”. En fin, la cuestión merece ser estudiada con la misma urgencia que todos necesitamos, de una vez por todas, llamar a las cosas por su nombre.
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La sobrevida de Schwenke & Nilo se debe, en parte no desdeñable, a la prudencia con que el dúo se ha dado a la tarea de examinar su producción, la producción de sus pares dentro del Canto Nuevo, la de otros creadores latinoamericanos y, en general, el ilimitado espectro de opciones musicales que nos ofrece nuestra contemporaneidad. Y se es prudente cuando se acepta la oferta personal como una más en la infinita variedad de creaciones humanas, cuando se confía en ella porque encuentra arraigo en los principios que parecen estrellas, parecen arena, parecen rocas en el mar.

1989

Ver texto completo aquí

[1] Nelson Schwenke: “El trabajo de la creación de la música popular en Chille hoy: una búsqueda por la definición de los criterios de realidad del creador musical”. Apunte mimeografiado, Valdivia, 1980.

[2] Nelson Schwenke: A crecer, cuaderno con los textos del recital homónimo (realizado en el auditorio del Instituto Salesiano de Valdivia, en octubre de 1980) y gráfica de Alejandro Rosas, que con la ayuda de Fasic pudo imprimirse en Minga. Santiago, 1981.

[3] Soledad Bianchi: “Valdivia. Los que no callan”, Araucaria Nº 13, pp. 21-22, 1981.

[4] Nelson Schwenke en el cuaderno A crecer.