"El Resplandor (1980)". Entrevista a Stanley Kubrick, de Michel Ciment

En muchas de sus películas precedentes, usted manifiesta interés por los hechos reales y los problemas contemporáneos: la amenaza nuclear, los viajes espaciales, las relaciones entre la violencia y el estado y rodaba entonces películas de ficción, Doctor Insólito (Dr. Strangelove, 1964), La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971). ¿Lo que lo atrajo desde el principio de El Resplandor (The Shinning, 1980) fue el fenómeno parapsicológico o la historia, la ficción, aquella de libro de Stephen King?
En este caso, fue la historia y no los fenómenos. Todas las experiencias, todas las historias que se han publicado sobre los fenómenos parapsicológicos, extrasensoriales, etc. Me fascinan como fascinan a todo el mundo, pero está claro que mi punto de partida no fue el deseo de hacer una película sobre este tema. Fue John Calley, de la Warner Bros, quien me envió este libro, que se encontraba aún en la forma de manuscrito. Siempre me ha gustado este tipo de literatura, Poe, Lovecraft, etc., pero sentía que nunca había visto una película que le hiciera justicia a este genero que definiría como un equilibrio frágil entre los psicológico y lo sobrenatural, capaz de romper las barreras de lustra incredulidad y de hacerlo entrar de golpe en la historia.

Usted ha filmado El Resplandor de una forma que permite al público pensar bastante tiempo que todos estos hechos pueden producirse en el espíritu del personaje principal.
Es lo que encontré tan ingenioso en la escritura del libro. A medida que los hechos sobrenaturales se producen, el lector continúa suponiendo que se trata probablemente de productos de la imaginación del personaje. En mi opinión, es de esta forma que nos ponemos a aceptarlos sin hacernos preguntas. En realidad, es solamente cuando la puerta del frigorífico es abierta por Grady que estamos absolutamente seguros que eso no es imaginario, por que es imposible que Jack la abriera desde el exterior.

El libro no es una gran obra literaria –con una escritura magnífica, personajes muy bien diseñados– pero tuve la impresión que no tenía verdaderamente importancia para una historia como esta, donde la intriga era el elemento primordial, y que se podría después mejorar el trabajo sobre los personajes.

¿No cree usted que es hoy en día en este tipo de literatura popular donde podemos encontrar arquetipos sólidos, imágenes simbólicas que en suma han desaparecido de obras más intelectuales?
Sin ninguna duda, los escritores como los cineastas encuentran los unos y lo otros el mismo problema, sea consciente o no: ¿Cuál es la importancia de la historia? ¿No es otra cosa que un procedimiento para conservar la atención de la gente mientras que el artista hace un trabajo más sutil sobre otros aspectos de su expresión? Dicho de otra forma ¿es la historia el elemento más importante, o solo es un medio para producir placer y mantener el interés, siendo la verdadera preocupación del artista el cumplimiento formal? No conozco la respuesta a esta pregunta.

Pienso que la ficción y el drama realistas tienen límites: algunas cosas son muy largas como parar poder encontrar una forma de expresión elegante. El problema a resolver, para toda persona que escribe una historia, es el siguiente: ¿Cuál es el sentido de la intriga? Y no creo que se pueda responder con una mínima certitud. En el campo de la psicología del público, quizá la ficción que utiliza arquetipos influye más profundamente que una obra que insiste en los detalles de la vida cotidiana. Podríamos decir que el atractivo esencial que ejercen las historias de muertos vivientes viene del hecho que implican una promesa de inmortalidad: en un nivel inconsciente, gustan por que, si podemos ver fantasmas, es que aceptamos, aunque sea un instante, la idea que existen seres sobrenaturales, y eso supone evidentemente que más allá de la tumba hay otra cosa más que el olvido.

Este tipo de implicación se encuentra en una gran parte de la literatura fantástica.
Creo que las historias fantásticas, muy cercanas a los cuentos de hadas y de mitos, pueden ser parte de la literatura popular gracias a su gran fuerza narrativa y a los límites de la literatura contemporánea. Las grandes novelas del siglo XIX nunca fueron verdaderamente igualadas y las novelas contemporáneas toman de más en más la forma de un tratamiento de guión. La novela misma no tiene idea de hacia donde se dirige.


¿Comenzó usted a trabajar en El Resplandor rápidamente después de Barry Lyndon (1975)?
Después de terminar Barry Lyndon, me puse, como de costumbre, a leer muchos libros. Estaba leyendo después de cuatro o cinco meses sin ningún placer, hasta que recibí El Resplandor. No tenía idea alguna para mi próxima película; no tengo un método sistemático de lectura. ¡Es bastante aterrador pensar en la cantidad de libros, en el mundo entero, que no leeremos nunca! Pienso que la mejor forma de proceder, es leer al azar.

Una vez tomada la decisión de adaptar este libro ¿Efectuó búsquedas sobre la parapsicología?
No mucho. Pienso probable la existencia de tales fenómenos, así como de otros fenómenos psíquicos inexplicables, pero me gustaría mucho que alguien de pruebas un poco más convincentes de las que existen actualmente. Es innegable que algunos comportamientos de perros o gatos hacen pensar en algo como la parapsicología. Yo tengo un gato que tiene los pelos tan largos que se mezclan. No le gusta que lo peinen. Muchas veces, mientras le hacia caricias, pensaba que debía peinarlo y, antes que yo haya hecho el primer movimiento para tomar un peine, ya se había escondido bajo la cama. En otras oportunidades, cuando lo acaricio –lo que hago seguido– no se va. Pienso que de alguna forma el sabe lo que estoy pensando. Y la explicación, no es que el se da cuenta que yo siento que tiene nudos en el pelo; siempre tiene. Se esconde solo cuando me digo que lo voy a peinar. He tenido experiencias del mismo tipo con perros que, cuando lo conocen bien a uno, pueden prever lo que usted va a hacer sin la intervención de ningún lenguaje verbal o gestual.

Diane Johnson coescribe el guión con usted. ¿Quién es?
Es una escritora estadounidense, autora de muchos excelentes libros, en particular The Shadows Knows. Por otra parte, enseña en Berkeley la novela gótica. Eso hacía de ella, parece, la colaboradora ideal y realmente lo fue. Cuando comencé mi trabajo de adaptación, intenté definir los rasgos más importantes de la intriga y de los personajes, lo que debería guardar en la película. Después hubo que encontrar cómo interpretarlos cinematográficamente. Por supuesto, mejor es el libro, y lo dañamos más con este tipo de tratamiento. Trabajaba en este libro hacía ya tres o cuatro meses pero aún no escribía el guión cuando llegó Diane Johnson. Antes que comenzáramos a escribir, hablamos mucho de la historia e hicimos un boceto de escenas y las escribimos. Pero, y con mucho respeto a los guionistas, igual una vez el trabajo terminado, cuando se llega a hacer verdaderamente la película, siempre hay algo y hago muchos cambios en la historia en pleno rodaje. Desde que comenzamos a ensayar la escena, tiene otro aspecto completamente diferente a lo que habíamos escrito. Descubrimos nuevos elementos y hay que hacer modificaciones para que todo funcione.

Muchos elementos del libro no podían subsistir en la película. Stephen King intento un “poco mucho” encontrar motivaciones psicológicas bien claras en la caída de Jack hacia la locura.

Es extraño que usted insista en el aspecto sobrenatural ya que, al parecer, usted mismo otorga mucho espacio a una explicación racional de la conducta de Jack: la altura, la claustrofobia, la soledad, la falta de alcohol.
¿Sabe usted que Stephen Crane ha escrito una novela, The Blue Hotel, sobre un paranoico? Durante un juego de poker, él cree que alguien hace trampa. Provoca una pelea y lo matan. Al final, se descubre que alguien hacía trampa realmente. En El Resplandor, encontramos esta forma de ironía o de pista falsa en la oposición entre la psicología y lo sobrenatural.

¿Por qué cambió usted el final y suprimió la explosión de la caldera?
No encontraba eso tan interesante y se parecía mucho a la destrucción tan esperada del lugar maléfico. Nos hacía falta un final que el público no se esperara. Evidentemente, se piensa que Hallorann los va a salvar y cuando lo matan la mayoría de espectadores, creo, temen lo peor. El final en el laberinto nos fue quizá sugerido por los arbustos tallados en forma de animales que encontramos en el libro –pero en realidad no recuerdo como nos vino esa idea– y fue ciertamente la única manera convincente para un niño de luchar contra un hombre armado con una hacha.


¿Por qué el número del cuarto pasó del 217 en el libro, al 237 en la película?
Porque la dirección del hotel Timberline, en el monte Hood (Oregon), que nos autorizó a filmar el exterior del inmueble, nos lo pidió: ellos tenían un cuarto 217 y temían que nadie quiera ocuparlo después. ¡Pero no tenían cuarto 237!

La ironía de la historia, es que monte Hood, un volcán apagado, acaba de tener sacudidas sísmicas parecidas a aquellas que precedieron una erupción, hace algunos meses, del monte San Helens, que se encuentra a menos de cien kilómetros de allí, en el estado de Washington. Si él también hace erupción, ¡no habrá quizá más hotel Timberlaine!

¿Cómo trabajó con el decorador Roy Walter para recrear un hotel?
Fabricamos maquetas para cada cuarto del hotel. Por motivos del aspecto sobrenatural de la historia, no queríamos tener un decorado expresionista: ya sabe, la idea que se hace tradicionalmente un decorador de un hotel lleno de fantasmas. Queríamos que pareciera un verdadero hotel. Igual para la iluminación y todo el resto. Siempre pensé que debíamos inspirarnos del estilo de Kafka en sus libros y no del estilo de películas que estos han inspirado. Él escribía de una manera muy simple, casi periodística, pero todas las adaptaciones cinematográficas de su obra han transformado aquello en un estilo visual muy barroco, con decoraciones bizarras y detalles, que en mi opinión, no funcionan del todo. Hace falta filmar las historias de Kafka de una forma completamente realista. Entonces, una vez que optamos por el más grande realismo posible, Roy Walter recorrió todo los Estados Unidos fotografiando diferentes hoteles. Los baños rojos donde Jack se encuentra con Grady, por ejemplo, están inspirados por baños creados por Frank Lloyd Wright, para un hotel en Arizona. Diversas partes del hotel vienen de diferentes hoteles de los Estados Unidos. Para que los decorados sean realmente auténticos, los accesoristas tomaron todas esas fotos para copiar los mínimos detalles a escala. Luego fabricamos maquetas, las fotografiamos, iluminado y transformado según nuestra necesidad para cada escena. Evitamos la trampa del cliché del hotel embrujado.

El cine tiene clichés del mismo orden en el ámbito de las apariciones.
Cuando leemos los testimonios de personas que han visto fantasmas, los describen siempre como opacos, voluminosos y también tan reales como cualquier otra persona en el lugar. ¡Es solamente en las películas que los fantasmas son etéreos y transparentes!

Las investigaciones que hicimos concluyen en la pregunta fundamental –concerniente a los decorados– que se hacen la mayoría de los directores artísticos: ¿Debemos reinventarlos o inspirarnos en la realidad? Igual para el vestuario. Antes que Zeffirelli y Visconti hayan admitido que copiaban las pinturas, todo cineasta iba a ver a los creadores de vestuario que buscaban en su vasta cultura los elementos para diseñar el vestuario. Un procedimiento parecido se utiliza para los decorados; en caso contrario, si tales objetos existen aún ¿Por qué no utilizarlos?

Usted no muestra verdaderamente el ascensor, salvo en el plano recurrente de la sangre que sale de entre sus puertas.
¡No teníamos tiempo! Debe comprender que la duración de la película impone restricciones draconianas, sobre todo si contamos la historia respetando las convenciones, como es el caso de El Resplandor.

¿De qué convenciones habla usted?
Y bien, a mí me gustaría hacer una película construida como lo estaban las películas mudas. Le costó mucho al cine volverse sonoro: hizo falta particularmente escribir como en el teatro hasta las escenas cortas, mientras que una película muda se podía escribir simplemente: “El tío de Billy”, e ilustrar este título con un plano del tío de Billy ocupado reparando una bicicleta detrás de la casa. Se tenía una más amplia elección de procesos narrativos en la época muda del cine. Lo que es seguro, es que me gustaría hacer una película en la cual la historia sería contada con procedimientos diferentes a los que el cine sonoro nos ha acostumbrado (quiere decir, una serie de escenas que podrían muy bien interpretarse en el teatro). Se tiene la tendencia a emplear el diálogo como medio principal de comunicación, pero yo pienso que hay sin duda una manera más cinematográfica para comunicar, más cerca del cine mudo.


En 2001, el público aceptaba más fácilmente la libertad de estilo porque esa película transcurre en el espacio, trataba de máquinas y utilizaba efectos visuales.
Hasta 2001 está concebida en términos de escena: un personaje llega, hace algo y la escena dura cierto tiempo. Tengo la impresión que una historia tendría un campo narrativo más extenso si decidiéramos que ciertas escenas fueran ilustradas solo visualmente y que otras fueran tratadas dramáticamente. En todas las películas, casi todo está dramatizado y casi nada ilustrado con más ligereza, presentado con más simplicidad. Esto, solo el cine mudo lo ha realizado, y también las publicidades televisadas. En treinta segundos, una idea pasa visualmente.

Cuando filma estas escenas que usted encuentra teatrales, las hace de una forma que acentúa su carácter común. En El Resplandor, las escenas con Ullman o la visita del doctor, como en 2001 la conferencia con los astronautas, están caracterizadas por su aspecto mecánico y la presencia de “convenciones” sociales.
Una vez más, si la historia es fantástica, como en 2001 o El Resplandor, entonces se busca situarla en el marco más realista posible. Y las personas deben comportarse como lo hacen todos los días. Su comportamiento no debe tener nada de raro o bizarro. Es en la intriga donde se encuentra lo raro, lo extraño, pero el decorado y la interpretación deben ser tan cotidianos como sea posible.

Usted optó por mostrar apariciones poco numerosas y muy cortas.
¡Si Danny tuviera percepciones extrasensoriales absolutamente poderosas, no hubiera historia porque él podría preverlo todo, advertir al mundo y resolver todos los problemas! Ya que la mayoría de las historias de telepatía describen estas experiencias como muy fragmentadas e incompletas, nos pareció que esto convenía más a la historia. Igual para Hallorann: si sus poderes telepáticos fueran perfectos, no vendría sólo. Y Danny no estaría mezclado a todo esto. Es gracias únicamente a estos límites de lo extraordinario que la historia es coherente.

La ironía de esta situación es que las personas pueden ver el pasado y el futuro, practicar la comunicación del pensamiento, pero la carretera está bloqueada, el teléfono no funciona, etc.
Hay un tema del cual estoy consciente y que se encuentra en mis películas: el fracaso de la comunicación: en Doctor Insólito, en Casta de Malditos (The Killing, 1956), en 2001 y hasta en Barry Lyndon, pero en otro nivel.

Usted utiliza bastante la tecnología y sin embargo lo asusta.
No tengo miedo de la tecnología. La única cosa que no me gusta es viajar en avión. Como a muchas personas, dicho sea de paso. Puedo evitarlo, pero si hiciera falta, lo tomaría. Para cada persona, todo depende de lo que golpea su propia imaginación: ¡otros tendrían miedo quizá de rodar una película! Estaría mejor en un avión de turismo que en uno de línea. Tengo además ciento sesenta horas de vuelo en solitario cuando piloteaba un Piper Supercruiser, a los veinte años.

¿Pensó desde el inicio en Jack Nicholson par el rol de Jack en El Resplandor?
Es sin duda el más grande actor de Hollywood hoy en día, al igual que los grandes actores de composición del pasado, como Spencer Tracy o James Cagney. ¿Por qué pensaría en otro antes de pensar en él? Por todos los roles que ha interpretado, es de toda evidencia el mejor intérprete que podamos encontrar. Es inteligente. También puede ir más lejos que cualquier actor. A cada momento, su trabajo tiene un relieve y suscita interés.

¿La escena donde discute y pelea con Shelley Duvall en la escalera le tomó mucho tiempo ensayarla?
La primera dificultad, hasta con actores de la clase de Jack o Shelley, es asegurarse que saben su papel. Es un problema que puede parecer simple, pero que sucede siempre en el cine, y me pregunto por qué. Entonces pasamos mucho tiempo ensayando únicamente para que sepan lo que tienen que decir.

El problema más grande de esta escena, era que Shelley estuviera en el estado deseado. No hicimos muchas tomas. Quizá cinco con ella y en una o dos de ellas, Shelley logró realmente reproducir el tipo de histeria y de emoción pedidas. Creo que generalmente las escenas de emoción violenta son buenas solo una o dos veces. Después de la primera lograda, podemos intentar obtenerla de nuevo una vez más y eso es todo. Pero la escena donde Jack habla a Lloyd, es diferente: se trata de pequeños toques complejos y sutiles y en ese caso las tomas son más numerosas, más cuanto los actores van afinando su interpretación. Esta escena está excelentemente actuada porque su contenido emocional no es evidente. Hay que aportar muchas ideas para darle su coloración. Y hace falta una energía mental extraordinaria para conservar al mismo tiempo su acuidad y su rapidez. Por otro lado, un actor encuentra en su propia realidad pocos factores de apoyo y puntos de referencia utilizables para una escena como esta. Pero es el tipo de situación en la cual Nicholson es extraordinario.


También es genial cuando camina por el corredor gesticulando antes de encontrarse con el barman.
Le dije que pensara en los transeúntes de New York. A veces tenemos la impresión que uno de veinte gesticula como un loco y habla solo. Nicholson comprendió muy bien lo que quería decir.

¿Escogió usted a Shelley Duvall después de haberla visto en 3 Women?
Creo haberla visto en todas sus películas con Altman. Ella ha aportado de entrada al rol una personalidad. Stephen King describe a su personaje como una mujer más seductora y más segura de ella. Entonces en el libro uno se pregunta porque ella se queda con él. Shelley, al contrario, era excelentemente el tipo de mujer que se quedaría con él por el resto de su vida. Lo que tiene de maravilloso, es que su excentricidad se ve en su rostro como en sus movimientos. La mayoría de los actores interesantes tienen un carácter excéntrico que agrega más interés a su interpretación.

¿Cómo encontró al niño?
León Vitali, quien interpreta Lord Bullingdon en Barry Lyndon, recorrió en los Estados Unidos con una cámara de video tres ciudades, Chicago, Denver y Cincinnati. La oficina de la Warner puso un anuncio en los periódicos buscando a un niño, describiendo el papel y pidiendo que enviaran fotos. Vitali recibió a los candidatos y les preguntó a aquellos que no eran tan tímidos hacer una pequeña improvisación en video. Visioné unos cuantos cientos, entre los cuales encontré seis muy buenos, pero Danny Lloyd era el mejor. ¡Como Vitali en cinco meses había visto casi cinco mil niños, deducimos que uno en mil podía ser actor!

¿De dónde viene Danny?
Es el hijo de un ingeniero de rieles en Illinois. El estaba en edad pre-escolar, tenía cerca de seis años cuando lo contratamos. El problema para rodar con él, era que en Inglaterra tenemos el derecho de hacer trabajar a un niño solo tres horas por día durante cincuenta días. Pero como los días de ensayo no cuentan, ensayábamos el día anterior para rodar al día siguiente. Él era el mejor preparado, sabía sus diálogos, demostró mucha seriedad y concentración y nunca se portó como un niño consentido.

¿Qué fue lo que aportó la cámara Steadicam para el rodaje de esta película?
La Steadicam permite hacer movimientos de cámara sin grúa, sin rieles, en particular en habitaciones o espacios pequeños donde es difícil hacer entrar estos dispositivos. Permite igualmente subir y bajar una escalera con una cámara sonora, la Arriflex B.L., que utilizamos en esta película. No utilizamos la Steadicam en los espacios más grandes, pero hubiera sido imposible filmar la persecución en el laberinto, por ejemplo, sin ella. La nieve está hecha con sal y tomaba una hora prepararla para cada toma, para “peinarla”, protegerla y renovarla. Imposible hacer pasar una cámara en este laberinto si no fuera al hombro, y en ese caso hubiera sido caótico y no hubiera permitido esos maravillosos movimientos. Esto exige una gran habilidad de los camarógrafos. No se puede poner en manos de alguien y esperar, ni siquiera una semana, para que sepa utilizarla. Entonces contratamos a su inventor, Garret Brown. Se ata la cámara con unos arneses, tan bien que la puede sostener con una mano sin sentir el peso de toda la infraestructura. Controla el encuadre en un pequeño monitor que hace parte del sistema, y arregla todos los ángulos en todos los ejes, los panorámicos, los movimientos de abajo a arriba, de arriba abajo, mantiene la línea de horizonte, ¡todo esto con una sola mano! El problema es dominar la fuerza de inercia, ya que es difícil pararse en una composición prevista. Es eso lo que demanda mucha habilidad. Hay que pararse adelantadamente y esperar que el movimiento se termine en un buen lugar.

La Steadicam le facilitó entonces el empleo de travellings hacia atrás y adelante que a usted le gustan tanto.
Las habitaciones eran tan grandes y el decorado tan complejo que podíamos literalmente subir las escaleras, voltear a la derecha, ir a lo largo del corredor y tener la impresión de estar en un laberinto dentro del hotel. Para dar esta impresión, hacen falta planos en movimiento tan continuos como se pueda y para eso la Steadicam es ciertamente perfecta. En la escena de la pelea en la escalera de la cual hablamos hace un rato, no había medio de subir los escalones sin tropezarse. Entonces, en ese caso, una vez más, la Steadycam fue una gran ayuda.


En las escenas “realistas” usted utiliza fundidos (fades) y muchos movimientos de cámara. Al contrario, los planos en lo imaginario son seguidos planos fijos con una edición abrupta.
Siempre intento no utilizar fundidos, pero cuando una historia se sitúa enteramente en el mismo lugar y quiero hacer comprender muy claramente que el siguiente plano no sucede en el siguiente instante, entonces los utilizo. Por otra parte, me parece que las apariciones son de momentos breves y demandan planos breves. Con decorados de este tamaño y la comunicación entre las habitaciones, los movimientos de cámara se imponían para obtener un mejor resultado. También permitían al actor no interrumpirse y mantener la emoción de la escena. Además, es muy interesante hacer movimientos de cámara complejos. Max Ophuls construía sus decorados para realizar tales movimientos.

¿Siempre deseó comenzar por ese plano de apertura general del paisaje visto desde el helicóptero?
Siempre pensé que era importante saber que Jack llega a una montaña alta y que el hotel estaba aislado, para comprender que era imposible regresar por estas autopistas después de las primeras caídas de nieve. En realidad, el hotel que filmamos cierra en invierno por que las autopistas son inutilizables. Lo encontramos consultando las guías turísticas. Envié un camarógrafo del segundo equipo. Filmó algunos planos, pero nos dijo que el lugar no valía mucho. Cuando vimos lo que filmó, no podíamos creer a nuestros ojos tanto, ya que el lugar ¡era el que buscábamos! Enviamos entonces otro equipo con un helicóptero para filmar lo que vemos en el comienzo .

¿Contrató extras para el último plano?
No, es una foto verdadera tomada en 1921. Intentamos encontrar personas que coincidieran en lo físico, los peinamos a la moda de la época, pero el resultado no era satisfactorio: los rostros eran diferentes. Finalmente encontramos esta fotografía e hicimos un fotomontaje muy minucioso armonizando la iluminación y lo granulado de la foto de Jack y de la foto de origen. Jack parece pertenecer a este grupo. Mirando la foto de cerca, vemos que todos los rostros son perfectos: es una especie de arquetipo de la época.

¿Qué música utilizó?
Wendy Carlos, quien hizo una parte de la música de La Naranja Mecánica, adaptó para el genérico de El Resplandor un extracto de la Sinfonía Fantástica de Berlioz orquestándola para sintetizador y voz. Utilizamos Bartok para las escenas de día en el laberinto y también para aquella donde Danny está sentado en las rodillas de Jack, Ligeti también (un tema); pero la parte más grande de la música, sobre todo al final de la película, es de Penderecki. Por ejemplo, la canción que se llama “El despertar de Jacob”, la tomamos para el momento donde Jack se despierta de su pesadilla, lo que es una extraña coincidencia. Pero hubo otros aspectos extraños con respecto a los nombres: el personaje se llama Jack y es interpretado por Jack Nicholson; su hijo Danny, por Danny Lloyd y el barman ¡se llama Lloyd!

¿Cuál es la música del último plano?
Es una canción inglesa muy conocida de los años veinte, interpretada por Ray Noble y Al Bowley, intitulada “Midnight, the Stars and you”.

¿Cómo ve usted el personaje de Hallorann?
Es un hombre simple que posee poderes telepáticos. Sus creencias inocentes le hacen aceptar lo que le dice algo que no haría usted con explicaciones pseudos-científicas. Como el niño, él tiene una visión de las cosas de lo imaginario y que no es perturbada por lo cotidiano.

El niño crea un doble para protegerse, mientras que el papá fantasmea con dobles que son las anticipaciones de su propia muerte.
En esta historia, no deseo dar ninguna explicación racional. Prefiero utilizar temas musicales y hablar de motivos, de variaciones y de resonancias. Con este tipo de relato, cuando se intenta hacer un análisis explícito, se tiene tendencia a reducir a una especie de absurdo ultra-límpido. La utilización musical o poética del material es lejos lo que mejor conviene. En su ensayo sobre La Inquietante Extrañeza (lo siniestro), Freud hace una observación interesante cuando dice que L’inquietante étrangeté es la única impresión que la mayoría de personas siente más fuertemente en el arte o en la literatura que en la vida. Exacto o no, esta observación es ciertamente una justificación del género.

¿Cómo explica usted la evolución de Danny?
Podemos decir que cuando se siente muy perturbado necesita crearse un doble. Para dominar el poder telepático que él comienza a sentir, le hace falta también encontrar un mecanismo interior que le permita no sentir miedo. Además, el doble corresponde a una necesidad psicológica de encontrar un medio de componer con sus visiones. Si examinamos las informaciones factuales de la película, debemos presumir que el niño tuvo una infancia de pesadilla y que Jack fue un padre traumatizante y severo. Danny también fue perturbado por sus propias visiones premonitorias. Pero la gran cualidad de esta historia, es que usted no puede hacer especulaciones sobre estos temas.


Se le reprochó, hace unos años, hacer películas que no tratan problemas individuales. Su proyecto de rodar Sólo un sueño, de Schnitzler, y la realización de Barry Lyndon y hoy en día El Resplandor lo han llevado al contrario, a mostrar las relaciones en una familia o de una pareja.
Quizá, pero no es intencional. Es difícil, para todo cineasta que no escribe historias originales y propias, hacer una elección, y mientras más películas rodamos, más parece reducirse el abanico de opciones. Es difícil encontrar algo que lo estimule a uno, que le dé alguna esperanza que pueda interesarle a los demás, y que no haya rodado antes. Por una parte, cuando es otro quien escribe la historia, uno conoce la experiencia desde la primera lectura, con impresiones que nunca volverá a encontrar. Y el juicio que uno hace del relato es en mi opinión más preciso que si usted fuera el autor. Igualmente, cuando uno termina una película, se encuentra de alguna forma en la peor situación posible para tener una opinión al respecto. Usted puede hacer ciertamente reflexiones a un nivel casi táctico: “¿Decimos dos veces la misma cosa?” “¿Está bien hecho esto?” “¿Es interesante visualmente?” Pero usted no tiene absolutamente la misma impresión que aquel que ve su película por primera vez. Por otro lado, cuando uno trabaja en la historia de otro, falta un cierto compromiso emocional. Me gustaría tanto poder ver mi película por primera vez. Me es imposible imaginar lo que es ver una de mis películas. No tengo la menor idea de la forma en que las personas reaccionan ante ellas y no puedo sentir lo que ellos sienten.

Parece que usted quiere establecer un equilibrio entre lo racional y lo irracional, y pensar que el hombre debería admitir la presencia en él de fuerzas irracionales antes que intentar de reprimirlas.
La hipocresía del hombre lo ciega sobre su propia naturaleza y se encuentra al origen de la mayoría de problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene por causa las estructuras sociales antes que al hombre mismo es en mi opinión peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales.

¿Es una incomprensión de este orden lo que le valió a La Naranja Mecánica ser seguidamente malinterpretada?
Era ciertamente imposible creer –salvo que hubiésemos querido hacer de La Naranja Mecánica una película perversa– que yo estaba a favor de Alex. Solamente intenté presentar cómo se siente él y cómo se ve. Es evidente que en un momento dado se produce una cierta simpatía por él. Como Alex estaba en conflicto con personas igual de malos que él, pero de otra manera, podíamos pensar, si analizáramos la película demasiado rápido, que había más simpatía por él. Pero como es una historia satírica –y que la naturaleza de la sátira es presentar lo falso como fuera verdadero– no veo como un ser inteligente podría tomar a Alex por héroe.

Jack, el personaje principal de El Resplandor, atraviesa una crisis que lo vuelve vulnerable.
La naturaleza de sus propios problemas psicológicos lo preparó para someterse a las voluntades del hotel y no hacía falta mucho para que sintiera cólera y frustración extremas, dirigidas contra él mismo, contra su mujer y contra su hijo. Siente una amarga decepción por él mismo, y solamente desprecio por su mujer y odio por su hijo. Encontrándose en una situación que lo expone a las fuerzas malignas del hotel –y ese es el aspecto sobrenatural de la historia– se vuelve un instrumento perfecto de las voluntades de estas.

Los encuentros que él tiene ¿No son para usted simples proyecciones de su psiquismo?
Mi interpretación de la historia es que esta es real: hay muertos vivientes de verdad; Grady le habló de verdad y estuvo en realidad en ese lugar antes. Para el interés de la historia, considero que todo es verdad.


¿Y cuando la película se termina?
Contando esta historia, decimos: esto es lo que pasó. E intentamos hacerlo lo más real que se pueda. Sino, se tiene que renunciar a una explicación totalmente racional para eventos que son sobrenaturales.

Usted hace muy seguido un llamado a su racionalidad, le gusta extender sus conocimientos, pero en 2001 y El Resplandor muestra los límites del saber intelectual. Usted tiene en cuenta lo que William James llama “desechos no esclarecidos de nuestra experiencia”.
Con este tipo de historias estamos evidentemente en un campo donde no solamente la exploración intelectual cesa pero en donde nadie puede decir si lo que sucede es real, y menos aún explicarlo. Desde un punto de vista dramático, podemos simplemente decir: “Si fuera cierto ¿cómo sucedería esto?”, y no se puede ir más allá de eso. Me gustan esos terrenos del relato en donde la razón es de poca ayuda. La racionalidad lo conduce a las fronteras de estos dominios y enseguida solo queda explorar el nivel poético o musical. Tenemos apenas consciencia del campo donde puede ejercer la razón, tenemos la impresión que no es tan extenso y que –así esta experiencia poética pueda ser quizá de un valor débil– estaremos ciertamente provocados para hacerlo. Debemos tomar conciencia de los límites de la racionalidad pura frente a los elementos extraños a esta racionalidad.

Entonces hay un peligro: que ciertas personas comprendan mal y piensen que usted niega la razón, cayendo en el misticismo confuso tan popular en los Estados Unidos de hoy en día.
Es un peligro permanente. Podemos mal interpretar casi todo, en general para confortar el punto de vista que ya tenemos. La gente toma entonces en las películas las ideas que están ya en ellos. Me pregunto cuánta gente ha cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte…

¿Recibió usted educación religiosa?
No, para nada.

Usted juega ajedrez. Me pregunto si el ajedrez, con su lógica extrema, no tiene algo de investigación racional conduciendo a lo desconocido que es a menudo incumbencia de lo fantástico.
Ante todo, ni Bobby Fisher o Karpov pueden anticipar el final de un juego. Pueden hacer un análisis más profundo que cualquiera, pero ninguno de ellos puede prever todo. Entonces, gran parte de sus decisiones se apoya en el análisis y las otras en su “intuición”. Yo era buen jugador, evidentemente lejos del nivel de ellos. Jugaba a principios de los años 1950 en los clubs Marshall y Manhattan en Nueva York. El ajedrez le enseña entre otras cosas a vencer la emoción inicial que le da un movimiento favorable al principio y a tomar el tiempo de analizarlo. Cuando uno hace una película, una vez comenzado el rodaje, hay que tomar la mayoría de decisiones por intuición porque el tiempo es escaso, igual si, visto desde el exterior, el plan de trabajo pareciera lento. Entonces, si uno se detiene, aunque sea un minuto para pensar en un problema, podemos evitar cometer un error sobre una idea provocadora. En lo que concierne al cine, el ajedrez enseña sobre todo a evitar los errores antes que a tener ideas. Las ideas parecen venir espontáneamente, pero el verdadero problema, es tener la disciplina para analizarlos. El ajedrez ejercita también la concentración; ahora bien, es muy difícil pensar en un plató de cine donde uno es muy solicitado. Mucha gente se agita alrededor de uno y cada minuto cuesta una fortuna. Si no fuera así, los directores no cometerían tantos errores inmediatamente identificados por el espectador.

¿Jugó usted ajedrez durante el rodaje de El Resplandor, como lo hizo en le plató de Doctor Insólito con George C. Scott y sobre el de 2001?
Sí, en efecto jugué con Tony Burton, el actor negro que interpreta al mecánico Durkin y que es un buen jugador. Yo llegué al rodaje al instante que Jack había terminado y no habiendo muchos problemas, tenía el tiempo entre los planos. En cuanto a George C. Scott en Doctor Insólito, quería siempre otro juego porque se cría buen jugador. Creo que eso me ayudó mucho para trabajar con él, ¡porque le ganaba siempre!


Usted era también muy buen fotógrafo cuando joven. ¿Qué le aportó esta experiencia en le cine?
Según el famoso dicho, “Cuando un cineasta muere, se vuelve fotógrafo”. Es una observación maravillosa, muy inteligente pero no es equitativa ni tampoco exacta. Evidentemente, supongo que mi experiencia de fotógrafo me debe ser útil, ya que la mayoría de directores no conocen mucho al respecto. Es una cierta ventaja para un director conocer la iluminación, los lentes, la composición de la imagen. Me acuerdo que cuando rodaba Spartacus (1960), el director de fotografía Russel Metty se divertía mucho viéndome escoger mis encuadres con un visor. Me citó el ejemplo de un director hollywoodense que le indicaba solo la dirección en la cual quería rodar y le decía que sería un plano medio; y se iba a ensayar con sus actores y regresaba cuando todo estaba listo. ¡Metty no podía comprender verdaderamente por qué yo perdía mi tiempo componiendo el encuadre!

¿Qué tipo de fotografía hacía usted en la revista Look?
Fotos simples de reportaje con luz natural. Los temas que me pedía la revista eran desafortunadamente en general muy ordinarios. Tenía que hacer fotos sobre el tema: “¿Un atleta es más fuerte que un bebé?” Debía entonces encontrar alguien a quien fotografiar en las mismas posturas que un bebé. En ocasiones, hacía retratos de personalidades o un reportaje sobre una universidad donde podía hacer un trabajo interesante. La fotografía me ha ciertamente ofrecido las primeras armas para tentarme a dirigir yo mismo una película. Cuando se rueda una película solo, no podemos conocer casi nada, pero hace falta saber fotografía. Y, aparte de la fotografía, no conozco en efecto nada de nada.

¿Prefiere usted el rodaje en estudio o en decorados naturales?
Si el decorado real existe y se puede ir fácilmente, es lejos la mejor solución porque es la más cómoda. Pero a veces es más costoso rodar en decorados naturales que ir a trabajar al estudio. Se gasta mucho dinero hoy en día desplazando a todo un equipo. Rodé Casta de Malditos en estudio porque los decorados no costaban mucho y porque debíamos pasar muchos días dentro de uno de ellos, el departamento principal. Además, en esa época era más difícil rodar en decorados naturales: nadie tenía micro-corbata (N.R: HF) ni radios talkie-walkie y las cámaras eran muy grandes y pesadas. Me acuerdo de una discusión con el camarógrafo porque rechazaba rodar con un 25mm, bajo pretexto que si hacíamos un movimiento o un panorámico esto produciría una gran distorsión de la imagen. Hoy en día, con un lente de 25mm, se filman primeros planos y descendemos hasta 9,8mm, lo que nos da un ángulo alrededor de 90º.

El Resplandor no hubiera tenido la misma luz en decorados reales y no hubiéramos nunca podido ocupar un hotel tanto tiempo. En cuanto a los hoteles cerrados en invierno, todos eran inaccesibles. Había en Suiza, pero eran iguales como el de la película ¡solo se podía llegar en helicóptero!

¿Qué tipo de película de horror le gusta? ¿Ha visto El Bebé de Rosemary?
Es la mejor de este género. Habían cosas muy buenas también en El Exorcista.


¿Y El Exorcista II: El Hereje, de John Boorman?
No la he visto, pero considero a Boorman un excelente director. Deliverance es una gran película. Y al menos, él, quiere ser cineasta. Lo que al contrario me deja estupefacto de los “jóvenes cineastas” que tienen mucho éxito, es que todos ellos quieren ser productores. Si ganara tanto dinero como George Lucas, no decidiría ser un nabab del cine. No puedo comprender por qué no quiere dirigir más películas, porque American Graffiti y hasta Stars Wars son muy buenas películas. Si tenemos afecto por una historia, por una película, no comprendo por qué hacerla dirigir por otro.

Pienso que no le gusta el rodaje propiamente dicho.
No puedo decir que a mí me guste mucho tampoco. Tomo cierto placer, pero no me gustaría hacerlo para otro. No es siempre divertido hacer una película, si queremos hacerla correctamente, porque siempre estamos en conflicto con alguien, hasta implícitamente. Woody Allen, hablando de Interiors, dijo que cuando, como director, trabaja con otros actores, igual si todo parece ir muy bien, siempre vemos en sus ojos el resentimiento cuando se la hace una observación. Y es siempre cierto. Se producen muchas tensiones personales con todo el mundo. Pero obtengo un inmenso placer escribiendo el guión y editando.

Hoy en día es cada vez más difícil hacer una película que reembolse su costo de producción. Hace falta que las ganancias sean el triple de esta suma.
A veces hasta más. Tomemos una película que cuesta 10 millones de dólares. Es la norma ahora gastar 10 millones más para la publicidad en los Estados Unidos, y otros 5 millones para el resto del mundo. Digamos que hay un 20% de exceso en el presupuesto, eso hace 2 millones más. Y hay que contar los intereses: 1 millón por año. Ya tenemos una película de 10 millones que cuesta ahora 28 millones. Hay que buscarlos. Digamos que un actor toma el 10% de las ganancias, el distribuidor 35%. Hace falta entonces multiplicar el precio por 45% y llegamos a 40 millones de dólares. Entonces, una película de 10 millones que obtenga cuatro veces más su costo inicial es una operación blanca. Ahora bien, si usted lee Variety, verá que pocas películas han obtenido en el mercado americano más de 25 millones de dólares.


Usted comprendió muy rápido que si no se tiene el control de la producción, no se tiene la libertad artística: debe reconocer entonces que el hombre no es el único responsable de todas las crisis. Que el contexto económico y social juega también un papel.
En el cine, es muy cierto que si usted tiene el control, evita que los otros le impidan hacer lo que hace falta. No es una garantía que usted vaya a hacer efectivamente lo que hace falta, pero impide a los otros hacerle perder el equilibrio. Podríamos comparar el cine con el arte militar: si Napoleón no le hubiera dado tanta importancia a los mínimos detalles de sus desplazamientos, en la forma en cómo sus tropas serían dirigidas a la ciudad deseada el día previsto, nunca hubiera tenido la ocasión de ser un genio en el campo de batalla. Si no los hubiera llevado a todos allá, poco hubiera importado que tuviera ideas buenas o no. Es en este aspecto que el cine puede incapacitarlo si usted no controla la logística. ¡Pienso que para Napoleón las batallas eran como el rodaje de una película y que se aburrió del aspecto administrativo! Se tuvo que dar cuenta que era uno de los grandes genios militares de todos los tiempos y debió sentir una atracción irresistible por la guerra: eso es el rodaje. Pero además, había la pre-producción, la post-producción, ¡y eso lo acabó! Antes de su primer exilio, tuvo muchas ocasiones para establecer compromisos, que no utilizó. Ganaba esas pequeñas batallas, no podía creer que eso continuaría así, e hizo una jugada de más. Y tuvo toda esta campaña de Rusia, su gran locura, ¡su película de 60 millones de dólares que no podrá nunca recuperar!

En su proyecto de película sobre Napoleón, ¿adoptó una aproximación cronológica?
Sí, porque la mayoría de las personas no saben mucho sobre él; y su vida es evidentemente extraordinaria. Quería ilustrar mucho los detalles y utilizar los comentarios para cubrir los hechos principales, antes que representarlos bajo forma de escenas dramáticas. Sería bueno rodarlos como una novela de veinte horas para la televisión. Pero las cadenas televisivas no disponen de tanto dinero para financiar un proyecto así. Se tendría la amplitud casi de una novela, lo que permitiría utilizar una estructura muy diferente de la del cine. Sería otra forma, que nunca ha sido verdaderamente empleada. El problema evidente, es aquel del actor que interpretará Bonaparte y Napoleón. Se resuelve habitualmente utilizando dos actores. Al Pacino sería un buen Napoleón joven. Pero no conozco a nadie que se parezca al Napoleón viejo. Queda por supuesto la posibilidad de filmar los veinte episodios tan lentamente ¡para que Al Pacino tenga cincuenta años al final del rodaje!

en Kubrick, 2001

Traducción de Raúl Lino Villanueva

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