"El enigma de Kaspar Hauser", de Floreal Peleato

«El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados. Y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias y los circos, no del arte y del academicismo» [1]. Esas palabras lapidarias denotan una desconfianza para con el guión y los guionistas que puede despertar perplejidad en el lector. (…) El manifiesto de Herzog se fundamenta en el rechazo de la razón, la exaltación de las emociones primarias, la búsqueda de un camino solitario muy representativo de una tendencia de los cineastas de los años setenta. Eran buscadores cuya fe en la visión personal del mundo, el poder de las imágenes, narrativas o no, unas imágenes puras, nunca vistas y, en el caso de Herzog, próximas a los sueños se quebrantó en la siguiente década. "La verdadera fuerza del cine radica en que se trabaja con la realidad de los sueños. Cuando uno va a acostarse no planea tener tal sueño, tal estructura... Las secuencias de mis filmes carecen de lógica dentro del contexto. Son series irregulares de imágenes. Puede haber una lógica interna, pero no una lógica matemática." Al mismo tiempo Herzog confiesa que nunca sueña, él que ha ido surcando sueños y fraguando quimeras.

Cineasta del Génesis, en todas las acepciones de la palabra, y del fin del mundo —llámese Patagonia, Amazonía, Lanzarote, el Sahara, el desierto de Australia, el volcán de la Soufrière— es guionista inspirado cuando se alimenta de mitos. Cuanto más se acerca el guionista a los mitos, más sólido es el substrato, más secreto el significado de la historia pero más rico también, y también logra dirigirse tanto a la imaginación individual como al imaginario colectivo. Porque ocurre a menudo que el espectador desconozca el mito referido pero, no obstante, lo entienda de manera intuitiva. Herzog podría hacer suyo el lema del pintor de El muelle de las brumas [2]: "Pinto las cosas que están detrás de las cosas". El mito está siempre detrás de una cortina, unas rocas, unas nubes, al alcance de quien piense su guión en términos de fuerzas dramáticas, de ideas maestras y, por supuesto, no se limite a registrar lo real sino a interpretarlo. El guionista que bebe en la fuente de los mitos suele ser un constructor. En el mejor de los casos también es un narrador, aunque se trata de otra forma de talento. En Kaspar Hauser su autor, proclive a los desmanes y, alguna vez, a cierto descuido de escritura, ha obrado con tino.

Aquí Herzog convoca el mito del ángel exiliado entre los hombres. En 1828 aparece en Nuremberg un hombre sin edad definida con una carta en la mano, inmóvil como una estatua; surge de la nada. Es un recién nacido para la sociedad que se apresura a indagar los orígenes de ese "salvaje" sometido a las preguntas teñidas de compasión, de los policías, los aristócratas, los médicos. Las mentes inquisitivas no logran establecer con claridad, y les pesa, cómo pudo haber vivido en condiciones infrahumanas durante tanto tiempo y más aún cómo puede acceder al lenguaje y, por ende, a la condición de ser humano si jamás ha hablado. Aristóteles dijo: «La palabra es un lujo sin el cual la vida es posible». Ese lujo es una provocación en contra de los estamentos del poder. Kaspar es un ser subversivo. Dijo Herzog: «Lo que tanto molesta a la gente de Kaspar es que sea un ser humano absolutamente intacto. Es como si un hombre hubiera llegado de otro planeta y aterrizado en la Tierra... la gente obliga a Kaspar a tener una infancia y una adolescencia en dos años solamente». De hecho, los niños y Kaspar se entienden mutuamente. Pero los adultos le imponen poco a poco pautas estrictas en aras de la decencia y el bienestar general.

A lo largo de la obra de Herzog encontramos muchos seres que malviven al margen de un sistema social que exige el dominio del lenguaje vigente: El país del silencio y la oscuridad, Stroszek, Donde sueñan las verdes hormigas e incluso Woyzeck [3]. Todo aquel que no quiera o no pueda aplicar las normas sociales es un freak [4], un fenómeno que merece ser exhibido. Kaspar será exhibido en un circo y luego en la alta sociedad que lo tolerará mientras actúe como un animal domesticado. El castigo puede ser la exclusión. Son parias los enanos [5], Stroszek, y Kaspar lo es cuando desafía las autoridades. Las reta porque detrás de su obediencia hay un ser desprovisto de prejuicios y esto lo lleva a establecer relaciones de igualdad con todos, con independencia de su cargo jerárquico; trato considerado una falta de respeto. Se puede observar esa rebelión pasiva durante el encuentro con los profesores de lógica que ponen a prueba la capacidad de aprendizaje de Kaspar. La anécdota relativa al Pueblo de los mentirosos enfrenta dos concepciones del lenguaje y de la lógica. La pregunta formulada es: "Kaspar, si estuvieras en un cruce y llegara un viajero ¿cómo sabrías si llega del pueblo de los mentirosos o del pueblo de los que dicen la verdad?" Respuesta de Kaspar: "Le preguntaría si es una rana verde. Si contesta que sí, es un embustero." Kaspar propone una mirada distinta, cargada de humor, que es denegada de inmediato porque los profesores repiten desde hace siglos cierta teoría y su mayor argumento es magister dixit. Poco a poco Kaspar entiende que no hay sitio para él en un mundo tan cruel. El título original de la película ha de ser comentado. "El título surgió en cuanto terminé el guión. Estaba viendo Macunaima (Joaquim de Andrade, 1969); de golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente, casi sin nitidez: "cada uno para sí y Dios contra todos". Salté de la butaca porque supe que ése era el título de mi película. Debo explicar que tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de soledad, de haber sido olvidados por Dios e, incluso, de que Él es nuestro enemigo".

El guión de El enigma de Kaspar Hauser, tal vez el más bello de su autor, se enriquece de una tensión doble que, de un lado, ofrece las virtudes de unas primorosas miniaturas hilvanadas de una manera lineal, aunque poco dramatizadas en un sentido convencional ya que no constan de un planteamiento/nudo/desenlace (todo el principio en la cueva, el circo, el episodio con Lord Stanhope), y, de otro, en segundo término, la presencia latente de un mundo primigenio que descubrimos mediante la mirada virgen de Kaspar, que otorga a las secuencias los contornos de un sueño. (¿Qué pudo haber hecho Kaspar encerrado durante años en la cueva sino soñar?) Pero el sueño no es el delirio psicodélico y menos todavía una imagen vaporosa. Kaspar Hauser es una ensoñación porque cuenta retazos de un despertar desde una objetividad aparente que roza la frialdad. Si Herzog hubiera añadido una voz en off en primera persona, por ejemplo, o incorporado secuencias durante las cuales Kaspar relatara su cautiverio o si el hombre embozado que le trae la comida a la cueva monologara para dar información al espectador la película no sería emocionante. Por ejemplo, es mucho más turbador ver a Kaspar quemarse los dedos sin que profiera una palabra y que segundos después una lágrima derrame por su mejilla. En eso consiste el delicado equilibrio de la película, la dificultad para Kaspar en sintonizar emociones y palabras. Esta misma secuencia resalta con economía de medios dramáticos la idea maestra, a saber: que lejos del lenguaje no somos humanos o más bien sí lo somos pero condenados a ser percibidos como seres inferiores. Fernando Savater escribe: "El hombre llega a serlo a través del aprendizaje... Porque lo propio del hombre no es tanto el mero aprender como el aprender de otros hombres, ser enseñado por ellos... La vida humana consiste en habitar un mundo en el que las cosas no sólo son sino que también significan; pero lo más humano de todo es comprender que, si bien lo que sea la realidad no depende de nosotros, lo que la realidad significa sí resulta competencia, problema y en cierta medida opción nuestra" [6].

Después de su muerte, el "huérfano de Europa" fascinaría a los escritores desde Verlaine, [Trakl] y Jakob Wasserman hasta más recientemente Peter Handke que verían en él el misterio de la condición humana. Kaspar apenas había tenido tiempo de dar un nombre a las cosas cuando murió. Los médicos detectaron en su cerebro un tumor que ponía fin al enigma. O eso creían. ¿Por qué dar vida si es para matar tan pronto?

en miradas.net, sep 2006

Imagen: Escena de El enigma de Kaspar Hauser, 1974
Arte: Juan Carlos Villavicencio

Notas

[1] Todas las citas de Werner Herzog han sido extraídas del documento editado por el Goethe Institut en 1998 cuando programó películas del autor de Kaspar Hauser al tiempo que la Filmoteca de Madrid presentaba un ciclo dedicado a Herzog. El fascículo se titula Werner Herzog, una retrospectiva. Las citas proceden de entrevistas concedidas a lo largo de muchos años.

[2] El muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938) de Marcel Carné.

[3] El país del silencio y la oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit,1972), Stroszek (1977), Donde sueñan las verdes hormigas (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984), Woyzeck (1979).

[4] La parada de los monstruos (Freaks, 1932) de Tod Browning es una película admirada por Herzog.

[5] Ver También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein Aangefangen, 1970).

[6] El valor de educar: Fernando Savater (Editorial Ariel, 1997, págs. 29-30-31)