"Apuntes para un cine militante", de Carlos Broun

Alain Resnais y la Nueva Ola del '68

Lui: Tu n'as rien vu à Hiroshima, rien. / Él: Nada viste en Hiroshima, nada.
Elle: J'ai tout vu, tout. / Ella: Lo vi todo. Todo.


La heroína sin nombre de Hiroshima clama:

Contra la desigualdad impuesta como ley por ciertas personas contra otras personas; contra la desigualdad impuesta como ley por ciertas razas contra otras razas; contra la desigualdad impuesta por ciertas clases contra otras clases.

El “Boom”

El llamado “boom de la post-guerra” significó un crecimiento económico nunca antes visto bajo el capitalismo, el poder de consumo trajo aparejado una “revolución” en la cultura, la llamada “cultura de masas”.

El mundo entraba en una nueva etapa, donde el pasado quedaba sepultado bajo los escombros de las ciudades bombardeadas. La guerra había matado a unos 40 millones de personas producto de los ejercicios bélicos, y otros 40 millones murieron de hambre y enfermedades medievales.

Para encubrir esta oscura pesadilla, las nuevas “industrias culturales” apelaron al ejercicio del silencio y la deformación. Así querían reconstruir la Europa destruida por la guerra, mostrando al mundo como el nuevo imperialismo dominante ofrecía la libertad de la Coca-Cola, el popcorn y el cine de Hollywood, incluso el hijo maldito del Rock n` Roll se toleraba en el nuevo esquema de “libertad americana”, donde la abundancia de mercancías garantizaban un colchón de bienestar que hacían de este el mejor de los mundos posibles.

El consumo desenfrenado era fuertemente custodiado, el llamado “macartismo” - en honor al senador McCarthy - inició una literal caza de brujas contra todo el que desafiara el nuevo status-quo de la Coca-Cola y el popcorn. Esta fue la suerte de Chaplin y otros cineastas e intelectuales que o bien habían sido comunistas, o profesaban una visión crítica sobre el nuevo capitalismo que acosaba al mundo. Cárcel, ejecuciones, destierro, exilio. La “cultura de masas” no conocía derechos civiles, miles de hermanos de origen afro-americano eran ejecutados por el Ku Kux Klan y la policía, mientras se imponía el más riguroso “apartheid” en la mayoría del territorio yanqui.

Boom hacian las bombas

Sobre las ruinas de la Europa hambreada y bombardeada, el recuerdo de la muerte era algo que se podía sentir en las paredes. La cultura de “olvidar” que brotaba de los alto-parlantes y los carteles de Ryta Hayworth, significaba abandonar toda humanidad para transformarse en un envase de lata y goma. El cine podría haber sucumbido ante esta nueva embestida deshumanizadora. Primero la guerra y despues el bubble-gum.

Cuando Alain Resnais presentó su film Noche y bruma en el Festival de Cannes en 1956, el manto de seda que cubría los rostros de la “nueva humanidad” cayó, los gordos cuellos aterrados frente a la imagen de millones de cadáveres de comunistas judíos, de obreros alemanes y polacos, de niños, de jóvenes mujeres. Sus imágenes intoxicaron la moral de la burguesía europea que había financiado los campos de concentración y hoy se decían “demócratas”; las imágenes mostraban policías y funcionarios del estado francés organizando a los comensales del festín mortuorio; la tierra llena de sangre podrida, de mierda, de huesos, todas esas vidas destrozadas; las palas mecánicas acomodando miles y miles de esqueletos unos arriba de otros, en grandes fosas comunes.

Nueva Ola

Noche y bruma no fue sólo un documental de denuncia. Fue el comienzo de una nueva generación de cineastas que transformaron los principios de la semántica y de la sintaxis cinematográfica. El giro de la Nouvelle Vague era imposible por fuera de una reflexión profunda sobre el contenido moral y ético del nuevo mundo. Noche y bruma es un punto culminante de esta reflexión: montaje, timbre, cadencia, son elementos que constituyen un quiebre en la historia del cine y marcan un nuevo punto de partida.

La influencia de Eisenstein y Vertov, de Brecht y Bretón, de Buñuel e Ivens son decisivas en este proceso. Muchos artistas e intelectuales que se enfrentaron al Stalinismo, a la salida de la Segunda Guerra se encontraban aislados, dispersos y muchas veces desmoralizados. Sin embargo, su trabajo entre guerras, los manifiestos, documentos, las luchas políticas y teóricas que se habían llevado a cabo eran puntos de referencia para las nuevas generaciones. Sin tomar en cuenta el rol catastrófico del Stalinismo en estos años, es imposible entender como un grupo de jóvenes artistas y críticos que se oponían a la cultura oficial (o a un ala de ella) más adelante se pondrían del lado de la rebelión contra la izquierda estalinista.

El año en que Resnais filmó Hiroshima mon amour (1959) comienza la Nueva Ola y el advenimiento del Cinema Vérité o Cine Verdad. Y aquí comenzaron algunas de las discusiones que delimitarían a este movimiento de realismo socialista y de la nueva industria cinematográfica rusa que en toda su producción sólo buscaba imitar el modelo de producción y representación de Hollywood.

Resnais expresó su criterio de cine-verdad como una búsqueda y una construcción de subjetividad, lejos del esquematismo estalinista:

Yo trato de poner al espectador en un estado mental crítico, incluso considerando que el impacto puede no ser inmediato. Mi objetivo es poner al espectador en un estado mental en que en una semana, o seis meses, o incluso un año después, confrontados con un problema, él o ella puedan evitar la trampa, se sientan impulsados a actuar libremente. La gente necesita que la sacudan de sus certezas, que los despierten, que cuestionen la intangibilidad de sus valores convencionales.

La Guerra fría había dividido la vida cultural en dos campos hostiles, la fracción estalinista, que reclamaba representar el progreso y el pueblo; y el campo democrático pro-imperialista. Esta dicotomía impuesta a la salida de la guerra, era un vericueto que esta nueva generación debía superar. Después de la intervención criminal del Ejercito Rojo en Hungría en 1956, se empezaba a vislumbrar cuál era el nuevo orden mundial de la coexistencia pacífica, pero no fue sino hacia 1968 en que todas las resistencias e incomodidades con los supuestos representantes del comunismo en el mundo, se expresarían con toda la fuerza. En el ínterin se realizaron decenas de películas de enorme importancia, que crecían y formaban un espíritu de rebeldía y crítica despiadadas contra el orden y la moral de Washington y Moscú. Entre estos films se destacan los documentales de Joris Ivens como El canto de los Ríos (1954) y la prolífica obra de Robert Bresson.

La revolución nacional argelina, el triunfo de la revolución cubana, la resistencia del pueblo de Vietnam a la invasión norteamericana, fueron jaloneando las conclusiones políticas de un importante sector de la intelectualidad y la juventud en todo el mundo, y acelerando su experiencia con el estalinismo y el orden mundial de la coexistencia pacífica. Miles de jóvenes, obreros, artistas, intelectuales, cineastas, participaban activamente en la organización de las redes clandestinas de solidaridad con Argelia, en la resistencia del pueblo vietnamita, en la solidaridad con Cuba.

La radicalización de las ideas del Mayo Francés, la Primavera de Praga y el conjunto del ascenso de masas en todo el mundo, encontró a esta importante camada de cineastas con sus armas aceitadas. Las películas de ese momento son fuertes y frescos experimentos de libertad: Lejos de Vietnam, La chinoise, La batalla de Argelia. También era un momento de definiciones políticas, muchos cineastas radicalizaban sus posiciones, como en el caso de Jean Luc Godard que adhirió al partido maoísta francés, del cual se separaría poco después. Sin embargo esta experiencia dejó un importante saldo en la práctica del grupo Dziga Vertov. A través de la experiencia histórica que estos cineastas encarnaban se mostraba ya sin lugar a dudas una característica del cine social más radicalizado, el cine militante.

Aquí y allá

Estas importantes experiencias influenciaron fuertemente el cine en Latinoamérica que a la vez retroalimentaron al europeo, desde el cine de Fernando Birri, Santiago Álvarez, el Cine de la Base de Humberto Ríos y Raymundo Gleyzer y el Cine Liberación, el Cinema Nuevo de Glauber Rocha en Brazil y cientos de realizadores en Latinoamérica. La solidaridad que se expresó en las luchas en los propios países imperialistas con las luchas de los pueblos oprimidos, encontraba en el cine un vehículo, una correa de transmisión.

Hoy, el mundo se sacude bajo una nueva ofensiva militar norteamericana en medio oriente, las tensiones y crisis entre las potencias. La ilusión del mundo de los `90, del nuevo boom de la microtecnología y del fin de las ideologías se desvanece en el aire. La estantería postmoderna cae a pedazos al ritmo de la crisis económica mundial y las bombas. El miserable proyecto individualista de la era de Internet se transforma nuevamente en lazos de solidaridad entre los oprimidos. Millones salen a las calles en el mundo contra los intentos del imperialismo de redoblar las cadenas sobre los países más débiles. Nuevas experiencias, redes y puntos de referencia se crean aquí y allá. En esta nueva situación mundial, llena de contradicciones y exabruptos imperialistas por un lado, e intentos revolucionarios de los oprimidos como los que vimos en Argentina y en Bolivia en los últimos dos años, son suficiente demostración de que el cine militante debe mirar nuevamente a la historia a los ojos y prepararse para ayudar a cambiar el mundo.