Werner Herzog por sí mismo

- Su infancia. En realidad nací en Munich, pero cuando tenía dos semanas de edad, la casa en que vivíamos fue derribada por una bomba. Nos mudamos a las montañas en Baviera, y hay algo curioso en esta área. Al finalizar la guerra, Alemania fue ocupada por los norteamericanos, rusos, franceses y otros, y se fue reduciendo más y más. El sitio donde crecí fue uno de los últimos lugares ocupados. Cuando los norteamericanos llegaron en 1945, los últimos soldados alemanes huyeron a las montañas, vistieron ropas civiles y abandonaron sus armas. Cuando niños, jugábamos con ametralladoras que encontrábamos en el bosque. En verdad fue peligroso; mi madre vivía atemorizada, pero yo tuve una infancia feliz. Otros niños de mi generación que crecieron en ciudades bombardeadas, también tuvieron una infancia dichosa. Crecieron entre las ruinas. Pandillas de chicos tenían para ellos manzanas enteras de casas totalmente destruidas por las bombas. Ahí establecían sus imperios. (Comentario en el Documental Hergoz en Africa de Steff Gruber).

- El cine. El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados. La cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo.

- Su época. Algunas personas han escrito que soy una figura salida del siglo XlX, pero están equivocadas. La época adecuada para mí sería la Edad Media tardía. Me siento muy afín a la música y la pintura de ese tiempo. También encajaría en el concepto de mi obra. No me considero un artista, sino un artesano que busca un punto de encuentro entre las tradiciones de ayer y las ideas de hoy.

- Imágenes puras. Lo que pasa simplemente es que quedan pocas imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tienen espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo estado interior. Me iría a Marte si fuera para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas. (Comentario en Toyko-Ga de Wim Venders).

- El enigma de Kaspar Hauser. Hoy en día podría repetirse el caso de Kaspar, ya que seguimos viviendo en una sociedad burguesa semejante a la alemana de 1828, aunque altamente técnica, un poco modificada quizás, también un poco más civilizada. Esta sociedad no permitiría a Kaspar vivir en ella. Él sufriría el mismo calvario, iguales padecimientos. La sociedad se comporta en sí misma como un ser humano. Este enfrentamiento es el que hace que la relación con Kaspar sea tan difícil. Los niños, que son los únicos idealistas, se entienden con Kaspar sin problemas.

- La verdad ordinaria y la verdad verdadera. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. No sólo cambio de argumento en mis películas “históricas”, también lo hago en mis “documentales”. En lugar de la verdad “verdadera” coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero “distinta”, intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio.

- El título en Kaspar Hauser. El título surgió en cuanto terminé el guión. Estaba viendo el filme brasileño Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969); de golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente, casi sin nitidez: “cada uno para sí y Dios contra todos”. Salté de la butaca porque supe que ése era el título de mí película. Debo explicar que tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de soledad, de haber sido olvidados por Dios e, incluso, de que El es nuestro enemigo. Había una escena en que Kaspar decía ante los curas: “Cuando miro a mi alrededor y veo a la gente, siento en verdad que Dios debe tener algo contra nosotros”. Esta escena aclaraba totalmente el título de la película, pero no la conservé. El filme se hacía demasiado largo. Y creo que el título en alemán quedó justificado de cualquier modo a pesar de omitirla.

- La fotografía. Doy a la fotografía el lugar más importante. En Kaspar, mientras los hombres hablan, el paisaje es armonioso, pacífico. Sin embargo, la armonía de la imagen no se corresponde con la acción que transcurre ante nuestros ojos: el resto del mundo aparenta beatitud mientras se trama, se conspira. Busqué que la fotografía transmitiera esa falsa apariencia que la realidad presenta, esas notas tranquilas, estatuarias.

- Cine y música. El cine tiene mucho más que ver con las emociones que con la razón pura. Lo racional corresponde al filme tan poco como a la música. La música no puede ser organizada de un modo puramente racional; ella surge de algún otro lado. Esa es también la naturaleza del cine. Aunque el “Adaggio” de Albinoni haya sido utilizado en tantas películas, a mí me parece bellísimo. Al usarlo en Kaspar Hauser quise rescatar su hermosura. La música es el arte que contiene más amor y el que más fácil llega. En mis películas actúan como una especie de solución.

- Sobre Fitzcarraldo. Todo empezó, posiblemente, una noche en Carnac (Bretaña), hace ya algunos años. Buscaba un paisaje para “El enigma de Kaspar Hauser” y me encontré con un montón de menhires y dólmenes gigantescos. Entonces imaginé un propósito demencial: transportar a otra parte aquellas piedras enormes y pesadísimas, cada una de unas 150 toneladas de peso y una altura de doce metros. Una tarea posible, porque sus autores lo habían hecho siglos atrás, de disponer de medios parecidos: unos cuantos miles de obreros y algunos troncos de madera. Y fue así como, poco a poco, la idea de un barco atravesando a brazos una montaña se fue imponiendo en mi imaginación, porque, de pronto, recordé una anécdota que había oído en el Perú, donde un rey del caucho había conseguido una hazaña semejante. Con el Amazonas como fondo, para estímulo de mi fantasía. Entonces pensé igualmente en la ópera, esa pesadilla de las óperas que me trastorna de vez en cuando, porque no soporto los teatros en donde se representan. Y nació el proyecto de Fitzcarraldo, mitad desafío a las leyes de la gravitación, mitad desafío a los parámetros de la razón; un proyecto totalmente concebido contra las leyes de la naturaleza. Nadie creía en ello. Me consideraban más loco e irrazonable que el propio protagonista. Ya dijeron algo parecido cuando empecé “Aguirre,...” en los mismos escenarios naturales del Perú; y aquella empresa no tenía punto de comparación con la actual, uno de los trabajos más difíciles y desesperados de la historia del cine. A su lado, “Apocalypse Now” fue un juego de niños. Me gasté en ello todo mi dinero: un millón de dólares. Me quedé sin la camisa. Pude terminar Fitzcarraldo gracias a las aportaciones de la televisión alemana y otras sociedades de producción. Pero las dificultades monetarias han estado siempre a la orden del día, sin contar las condiciones sumarias de trabajo que hemos tenido que soportar, pasando incluso hambre. Pero he tenido la satisfacción de tener nuevamente conmigo a un actor tan asombroso y completo como Klaus Kinski.

- El diario de Fitzcarraldo. Escribí un diario de rodaje de un centenar de páginas, pero no creo que llegue a publicarlo, aunque es más apasionante que el mismo filme. No es un verdadero diario sino una especie de escritura que, como en un proceso mágico, quiere conjurar la desgracia. Estas páginas tienen una belleza tan terrible que ya no me atrevo a leerlas ahora. Y hay otro problema: por lo general mi caligrafía tiene un tamaño normal pero, misteriosamente, escribí aquellas páginas con una letra tan minúscula que no pueden leerse sino a través de un microscopio; además la letra se inclina a la izquierda y las palabras se enciman una a otra. Nadie las podría descifrar y a mí mismo me cuesta gran esfuerzo leerlas. Son como jeroglíficos que sólo yo puedo comprender. En definitiva es un aspecto importante de mí que sin duda jugará en el futuro un rol mucho mayor del que pienso. Y estoy convencido de que el escritor que vive en mi aún espera ser descubierto.

- El rodaje de Fitzcarraldo. Por otra parte, en cuanto al rodaje de Fitzcarraldo, podría haber hecho como en los filmes de Hollywood: mentir y ahorrarme, mediante maquetas y un decorado, los horrores del rodaje en plena selva y el enfrentarme con los problemas reales de semejante empeño. Pero creo que si los espectadores se sienten impresionados por el transporte del barco montaña arriba es porque saben que se trata de algo real y no truqueado. Quiero que los espectadores recobren la confianza en lo que ven sus ojos.

en “Una retrospectiva”, Ediciones Instituto Goethe,
Buenos Aires, 1996