“Tránsito al fin”, de Eduardo Anguita

La puerta puede abrirse,
puede entrar el ladrido del perro,
sin que necesitemos saber nada.

Mientras no entre el viento en nosotros
cuando tenemos los ojos viajando entre los muebles
de la diversidad de los miedos de cada muerto,
podemos reír entre la espuma de lo oscuro.

La seguridad del que abre su vestido privado
dejando mostrar las huellas blancas de los delirios,
con un poco de fuerza se logra concentrar la ceniza invisible,
la sombra, mi muerte particular.

Piedras en la mirada, ya sólido su silencio,
pasos de las manos solas en el cuerpo.
Es así como amamos el aire de la estatua,
el aire que nos empuja a la vejez.

El hombre camina a una habitación semejante
y se coloca el traje que le conduce para siempre.

en Tránsito al fin, 1934

Dos poemas de Miguel Ángel Zapata

Un pino me habla de la lluvia

Para mi hijo Christian Miguel

La bicicleta de mi hijo rueda con el universo. Es sábado y paseamos por la calle llena de pinos y enebros delgados que se despliegan por toda la ciudad.

El sol cae en nuestros ojos por la cuesta mientras volamos con el aire seco del desierto y los piñones ruedan por las calles con el viento. El sol baja a las seis de la tarde en el invierno, y se va escondiendo por los cerros que se enrojecen con su sombra.

Los ojos de mi hijo brillan como perlas y me dicen algo inexplicable. Las ruedas de la bicicleta mueven el mundo, muestran su agilidad y la gravedad del aire.

El timbre se escucha como la buena nueva de la mañana: sus anillos de metal alegran la cuadra y forman ondas que trepan con los pinos hasta el cielo.






Una puerta

El domingo pasado leía con esmero a Francis Ponge. Callado me decía: abraza una puerta, siente el umbral de sus arcos, atraviesa su temor hacia el aire nuevo de su aldaba. Ahí está la poesía.

Mira los pinos como vuelan con el viento del norte, como se balancean con la luna desteñida. Mira las aves, siente su vuelo, y después ve a casa y escribe sin parar.

No te canses de mirar el florero de cristal que corta la luz de la persiana y la desvía hacia tus dedos. Aquella piedra cadmea y las altivas señoras de Vikus fermentándose en la chicha con su sabor a pescado fresco.

Huele su pelo, viaja por la humedad de los bosques encendidos, aquellos que sólo se ven en la noche de las ranas y los tulipanes. Los bosques son hermosos, son profundos pero a veces te mienten sin titubear.

El agua te lleva por las calles de tu ciudad sin nombre, navegando por el mar sin los veleros absurdos de los sueños. Huele el agua salada de la arena mojada con el agua del tiempo. Escribe sin parar.

Mira la ventana, está nevando. Ha nevado toda la noche y sólo deseas escribir y escribir mientras el cielo es una tinaja gris, una casa olvidada en plena calle.

en Un pino me habla de la lluvia, 2007

“Deja de llover sobre mi cabeza”, de Héctor Viel Temperley

Deja de llover sobre mi cabeza
y el aire tiene un olor tibio
que conozco.
Olor a luz, a madera e incienso.
Olor a madrugada
en un monasterio.

Tirado y con los codos en la arena
escucho todas las primeras misas
del mundo
que se rezan por mi alma.

en Humanae Vitae mia, 1969

"El luchador", de Beatriz Martínez

A propósito de la película homónima de Darren Aronofsky

Termínalo. Es la palabra que resonaba en la cabeza del personaje que interpreta Hugh Jackman en The Fountain una y otra vez hasta convertirse en una obsesión. Era el último deseo de su mujer (Rachel Weisz), que él diera una forma final al libro en el que estaba trabajando antes de morir. Y es que toda historia tiene un final, o no. Quizás en las películas de Darren Aronofsky sus personajes se pasen todo el tiempo buscando ese final, sintiéndose abocados a él; normalmente como forma de autodestrucción, como medio de sublimación del dolor que sienten, del vacío en el que se encuentran instaladas sus vidas. Todos necesitan llegar a ese límite, a ese estadio en el que ya no importa nada porque lo has perdido todo. Es un punto de no retorno, pero de algún modo también constituye una especie de salvación para ellos.

Cada uno se labra su propio infierno. Unos pueden obsesionarse con las matemáticas, otros ser adictos a las drogas, los hay atormentados por el recuerdo, porque han sufrido la pérdida de un ser amado o porque se lamentan al advertir que no tienen nada a lo que aferrarse en este mundo. A veces no se necesita ser un perdedor para sentir que tu vida no tiene sentido. Quizás el cine de Darren Aronofsky empezó realmente a interesarme cuando me di cuenta de esto. Y me di cuenta precisamente cuando esa esencia oculta comenzó a desvelarse a través de la emoción contenida que propulsaba el fundamento dramático de La fuente de la vida. Todo el aparataje formalista que había sustentado sus dos primeros films terminaba por difuminarse, encontrando una soberbia concretización en la breve pero intensa línea definitoria que constituía el leit motiv emocional que para mí daba sentido a todo el film. Todo lo demás daba igual, llegaba incluso a abstraerme de ello y no me importaban los saltos en el tiempo, los delirios visuales o su carácter mítico y existencial. Prefería quedarme con esa palabra, termínalo, ese amor más allá de la vida y de la muerte y esa idea de historia que nunca se acaba.

Cuando vi el El luchador sentí que por fin Aronosfky había encontrado su esencia, que ya no necesitaba ampararse en ningún tipo de parafernalia argumental o formal para dar sentido a su universo particular y que podía construir una historia de una sola pieza, entera y sin fisuras (sin fracturas de la imagen o del sentido narrativo) y erigirse como una entidad sólida y perfectamente cohesionada. Además, y quizás lo más importante, el lado humano no se encontraba esta vez dilapidado por el abigarramiento estilístico ni por la impersonalidad retórica. Esta vez se hacía carne de verdad, y por tanto la conexión empática era inmediata, cosa que no ocurría en Pi, Requiem por un sueño y La fuente de la vida, en la que sus personajes eran prácticamente abstracciones. Por el contrario El luchador me pareció una película tremendamente física, visceral, orgánica. Todo el elemento cerebral que había caracterizado la pulsión cinética de su anterior filmografía se trasfiguraba para ofrecer una historia que se alejaba de la alucinación para adentrarse en terrenos mucho más firmes, palpables y reconocibles. Y sin embargo, la esencia de su cine permanecía intacta.

El personaje de Randy The Ram que interpreta con una maestría casi sangrante Mickey Rourke constituye el compendio de muchos de los roles masculinos que han pululado por sus películas pero esta vez bajo una potencia expresiva corporal y un poder de arrastre emocional inevitablemente arrollador. No hay atisbo de intelectualidad, ni de romanticismo, ni de grandilocuencia en el retrato de un hombre que fue estrella de la lucha libre en su juventud y que en el ocaso de su carrera profesional intenta mantener con dignidad lo único que se le da bien en la vida: dejarse la piel en el cuadrilátero. Su obsesión no es la misma que la del protagonista de Pi, enfrascado en imposibles conspiraciones basadas en los números, ni las de los desdichados seres que pululan por Requiem por un sueño, víctimas de su drogodependencia, tampoco puede comparase a la que sufre Hugh Jackman en The Fountain, incansable en su búsqueda por encontrar una cura para la enfermedad de su esposa. No es la misma, pero en el fondo termina siendo igual, ya que todos ellos acaban haciendo de esa obsesión su forma de vida, sintiéndose totalmente desubicados si salen de ese microcosmos íntimo que se han ido configurando. En el caso de Randy la lucha cuerpo a cuerpo se ha convertido en lo único para lo que cree servir de verdad y, el cuadrilátero, en el único espacio en el que consigue realmente sentirse útil y por tanto alcanzar un mínimo grado de recompensa personal. Quizás a través de la violencia consiga descargar la insatisfacción que siente cuando se convierte en un ciudadano corriente, teniendo que lidiar constantemente con su propia naturaleza y teniendo que asumir una gran cantidad de errores cometidos que lo acompañan atormentando su existencia hasta hacerla prácticamente insoportable. Randy es un superviviente, un héroe de otro tiempo que se ha convertido en un fantasma; un ser que sigue arrastrándose como puede a pesar de que cada vez le cuesta más trabajo encontrar una razón para ello. Está hecho de otra pasta, no cabe la menor duda. Ahora los ídolos de las jovencitas han nacido bajo el signo de la metrosexualidad y seguramente no aguantarían ni un leve tortazo. Pero tanto Randy The Ram como el actor que lo encarna, Mickey Rourke, son dos hombres curtidos por una vida que se han empeñado en considerarla como un largo calvario hacia la propia destrucción (en este sentido no resulta en absoluto casual la cita en el film a la película de Mel Gibson La Pasión de Cristo). Por eso, no creo que quepa la menor duda de que parte del encanto de El luchador radica en la instantánea identificación que se hace entre la figura del actor y el personaje, llegando a una feliz simbiosis que se erige como verdadero eje cordial del film. Ver resurgir de sus cenizas a un tipo como Rourke en El luchador me parece más impactante que asistir a la pantomima realizada por Jean Claude Van Damme en JCVD en la que el actor se limitaba a demostrar lo bien que interpretaba (y lo poco que se le había hasta ahora considerado su talento) llorando ante la cámara y lamentándose por haber llevado una vida disoluta y ser víctima de su propia fama. Ese acto catártico debería ser algo más y demostrarse no mediante llantinas impostadas sino actuando, como precisamente hace Rourke, o al menos con la humildad que demostraba Stallone en la muy reivindicable Rocky Balboa (y más tarde en otra buena pieza como era John Rambo), en las que no necesitaba reconvertirse en un nuevo y falso icono de intelectuales (esos que hace diez años detestaban a Van Danme y que ahora les parece de lo más in) para volver a resucitar más que decentemente los personajes que le hicieron famoso en los ochenta y de los que parece no querer todavía desprenderse, igual que Randy The Ram, porque quizás no sabe hacer de otra cosa.

Precisamente me gustaría hablar brevemente de los paralelismos existentes entre las cintas El luchador y Rocky Balboa, ya que en mi opinión constituye una el reverso oscuro de la otra. Ambas cintas trabajan con la figura del guerrero del ring crepuscular, inadaptado dentro de un mundo en el que ya no tiene espacio, un mundo que no es capaz de comprender y en el que los recuerdos del pasado se convierten prácticamente en su único sustento para un presente en el que discurren como sobras. Tanto Rocky como Randy está solos, sienten una terrible nostalgia de sus días de gloria y se sienten vacíos y cansados, tristes, deambulando por calles silenciosas y mal iluminadas, frías como una punzada, sintiendo una inevitable decepción vital y sabiéndose incapaces de adaptarse al nuevo orden de las cosas. En los dos casos se traza un similar discurso sobre el choque generacional y las complicaciones que implica la paternidad; también tienen en común su fidelidad hasta el final a sus ideales y su reivindicación del ring como el único lugar donde se sienten cómodos. Sin embargo, entre ellos hay una incuestionable diferencia: Rocky no es un perdedor (tiene un negocio, algunos amigos y sobre todo, el respeto público), mientras que Randy no tiene nada. Y eso resulta sustancial para, a la postre, bifurcar el discurso final de las dos películas: mientras que Rocky Balboa articula un alegato a favor de la superación del individuo frente a toda adversidad a través de la creencia en uno mismo, El luchador de Darren Aronofsky se sumerge en un aplastante pesimismo que parece condenar a su personaje desde el principio a un callejón sin salida. Da igual que creas en ti mismo: a veces no es suficiente. Y eso es tan demoledor como cierto. Randy no tiene salvación posible y eso se nota en la sordidez casi sádica con la que Aronosfky lo va hundiendo en la miseria, dándole de vez en cuando algún atisbo de posibilidad de redención para luego quitársela, condenándolo definitivamente a aceptar su destino, como si fuera un héroe griego trágico, víctima de sí mismo (me recuerda mucho a la figura de Áyax) y de su mala suerte.

Aunque Sylvester Stallone no sea muy buen actor dice en Rocky Balboa una frase que me gusta mucho: Ni tú ni nadie te va a golpear más fuerte que la vida. No importa lo fuerte que golpees, sino lo fuerte que pueden golpearte.

Los peores puñetazos los recibe Randy fuera de ring. Su hija (Evan Rachel Wood) lo desprecia porque no se ha ocupado nunca de ella y la única mujer a la que se siente cercano (Marisa Tomei) es una bailarina de strip-tease que termina rechazando su afecto quizás porque ve en él un espejo de su propia decadencia. Ambos se encuentran presos en sus propios cuerpos, son esclavos de la carne, pero ya sólo quedan despojos. Soy un pedazo de carne vieja y estoy solo, dice Mickey Rourke en un momento del film. Es la confesión que le hace a su hija cuando toma conciencia de su fracaso vital. Y es que El luchador es una seca y triste balada en torno a las flaquezas y debilidades del ser humano, a sus limitaciones. No hay en ella atisbo de moralidad redentora, sólo la crónica del desencanto de un personaje que no ha sabido jugar bien sus cartas, o quizás es que no ha sabido hacerlo mejor. No se necesita subir a un cuadrilátero para ser noqueado por la vida; a veces se trata de mala suerte, otras se debe a un trabajo de años. Quizás en el caso de Randy sea un cómputo de las dos cosas. Al final de su trayecto no quiere estar solo. Al fin y al cabo es lo que todos queremos. Y la imposibilidad de conseguir comprensión supone su definitivo golpe final.

Todas las películas de Darren Aronofsky culminan con una especie de estallido catártico final. El luchador tiene también su momento de máxima intensidad bajo los acordes del Sweet Child of Mine de los Guns N’ Roses. Randy sale a escena para librar su último combate y resulta emocionante ver la entereza con la que lo afronta. Entonces también parece querer decir para sí mismo: Termínalo.

en Miradas de Cine, Nº84, marzo 2009

“¿Por qué leer?”, de Harold Bloom

Importa, si es que los individuos van a retener alguna capacidad de formarse juicios y emitir opiniones propias, que sigan leyendo por su cuenta. Qué lean y cómo -bien o mal- no puede depender totalmente de ellos, pero el motivo (el por qué) debe ser el interés propio. Uno puede leer meramente para pasar el rato o leer con manifiesta urgencia, pero en definitiva siempre leerá contra el reloj. Acaso los lectores de la Biblia, ésos que la recorren por sí mismos, ejemplifiquen la urgencia con mayor claridad que los lectores de Shakespeare, pero la búsqueda es la misma. Entre otras cosas, la lectura sirve para prepararnos para el cambio, y lamentablemente el cambio último es universal.

Me entrego a la lectura como a una práctica solitaria más que como a una empresa educativa. El modo en que leemos hoy, cuando estamos solos con nosotros mismos, guarda una continuidad considerable con el pasado, cualquiera sea la vía adoptada en las academias. Mi lector ideal (y héroe de toda la vida) es el Dr. Samuel Johnson, que conocía y expresó tanto el poder como las limitaciones de la lectura incesante. Ésta, como todas las actividades de la mente, debía satisfacer el principal compromiso de Johnson, que era con "lo que tenemos cerca, aquello que podemos usar". Sir Francis Bacon, que aportó algunas de las ideas que Johnson llevó a la práctica, dio este célebre consejo: "No leáis para contradecir o impugnar, ni para creer o dar por sentado, ni para hallar tema de conversación o discurso, sino para sopesar y reflexionar." A Bacon y Johnson yo añado un tercer sabio de la lectura, Emerson, fiero enemigo de la historia y de todo historicismo, quien señaló que los mejores libros "nos impresionan con la convicción de que una naturaleza escribió y la misma naturaleza lee". Permítanme fundir a Bacon, Jonson y Emerson en una fórmula de cómo leer: encontrar, entre lo que está cerca, aquello que puede usarse para sopesar y reflexionar, y que se dirige a uno como si uno compartiera la naturaleza única, libre de la tiranía del tiempo. En términos pragmáticos esto significa: primero encuentra a Shakespeare, y deja que él te encuentre a ti. Si es que El rey Lear te encuentra plenamente, sopesa la naturaleza que ambos compartís y reflexiona sobre ella; es proximidad contigo mismo. No me propongo con esto ser idealista, sino pragmático. Utilizar la tragedia como queja contra el patriarcado es falsificar los intereses propios primordiales, sobre todo en el caso de una mujer joven; lo que no es tan irónico como suena. Shakespeare, más que Sófocles, es la autoridad ineludible sobre el conflicto entre generaciones, y más que ningún otro lo es sobre las diferencias entre mujeres y hombres. Ábrete a la lectura plena de El rey Lear y comprenderás mejor los orígenes de lo que crees que es el patriarcado.

En definitiva leemos -como concuerdan Bacon, Johnson y Emerson- para fortalecer el sí-mismo (el self) y averiguar cuáles son sus intereses auténticos. Al hecho de que experimentemos esos aumentos como placer puede deberse que los moralistas sociales, de Platón a nuestros actuales puritanos de campus, siempre hayan reprobado los valores estéticos. Sin duda los placeres de la lectura son más egoístas que sociales. Uno no puede mejorar directamente la vida de nadie leyendo mejor o más profundamente. Por tradición, la esperanza social siempre ha sido que el crecimiento de la imaginación individual estimulara el cuidado por los otros. Yo me mantengo escéptico respecto de la esperanza social, y tomo con gran cautela cualquier argumento que vincule los placeres de la lectura solitaria al bien público. La pena de la lectura profesional es que sólo raras veces uno recupera el placer de leer que conoció en la juventud, cuando los libros eran un entusiasmo hazlittiano. La manera en que leemos hoy depende en parte de nuestra distancia interior o exterior de las universidades, donde la lectura apenas se enseña como placer, en cualquiera de los sentidos profundos de la estética del placer. Abrirse a una confrontación directa con Shakespeare en sus momentos más fuertes, por ejemplo en El rey Lear, nunca es un placer fácil, ni en la juventud ni en la vejez, y sin embargo no leer El rey Lear plenamente (es decir, sin expectativas ideológicas) es ser objeto de fraude cognoscitivo y estético. La niñez pasada en gran medida mirando televisión se proyecta en una adolescencia frente al ordenador, y la universidad recibe un estudiante difícilmente capaz de acoger la sugerencia de que debemos soportar tanto el irnos de aquí como el haber llegado: la madurez lo es todo. La lectura se desmorona, y en el mismo proceso se hace trizas buena parte de la propia identidad. Todo esto es inmune a los lamentos, y no hay promesas ni programas que lo remedien. Lo que ha de hacerse sólo se puede llevar a cabo mediante alguna versión del elitismo, y, por buenas y malas razones, en nuestra época esto es inaceptable. Todavía hay en todas partes, aun en las universidades, lectores solitarios jóvenes y viejos. Si existe en nuestra época una función de la crítica, será la de dirigirse a la lectora y el lector solitarios, que leen por sí mismos y no por los intereses que supuestamente los trascienden.

En la vida como en la literatura, el valor está muy relacionado con lo idiosincrático, con los excesos por los cuales se pone en marcha el sentido. No es casual que los historicistas - críticos convencidos de que a todos nos sobredetermina la historia de la sociedad - consideren los personajes literarios como signos en una página y nada más. Si no tenemos un pensamiento que sea propio, Hamlet ni siquiera será un caso clínico. Si se trata de restablecer la forma en que leemos hoy, paso ahora al primer principio, un principio que me apropio del Dr. Johnson: Limpiate la mente de jergas. El diccionario inglés dirá que "jerga" (cant), en este sentido, es un lenguaje desbordante de perogrulladas piadosas, el vocabulario peculiar de una secta o un aquelarre [1]. Dado que las universidades han potenciado expresiones como "género y sexualidad" o "multiculturalismo", la admonición de Johnson se convierte en: "Limpiate la mente de jerga académica". Una cultura universitaria donde la apreciación de la ropa interior victoriana reemplaza la apreciación de Charles Dickens y Robert Browning parece la extravagancia de un nuevo Nathanael West, pero es meramente la norma. Un producto subsidiario de esta "poética cultural" es que no puede haber un nuevo Nathanael West, pues ¿cómo podría semejante cultura académica alimentar la parodia? Los poemas de nuestro clima han sido reemplazados por las trusas de nuestra cultura. Los nuevos Materialistas nos dicen que han recobrado el cuerpo para el historicismo y afirman trabajar en nombre del Principio de Realidad. La vida de la mente debe someterse a la muerte del cuerpo; pero para esto poco se requieren los hurras de una secta académica.

Limpiate la mente de jerga conduce al segundo principio del restablecimiento de la lectura: No trates de mejorara tu vecino ni tu vecindario por las lecturas que eliges o cómo las lees. La superación personal ya es un proyecto bastante considerable para la mente y el espíritu de cada uno: no hay ética de la lectura. Hasta tanto haya purgado su ignorancia primordial, la mente no debería salir de casa; las excursiones prematuras al activismo tienen su encanto, pero consumen tiempo, y nunca habrá tiempo suficiente para leer. Historizar, sea el pasado o el presente, es practicar una especie de idolatría, una devoción obsesiva a las cosas en el tiempo. Leamos entonces bajo esa luz interior que celebró John Milton y Emerson adoptó como principio de lectura. Principio que bien puede ser el tercero de los nuestros: El estudioso es una vela que encienden el amor y el deseo de todos los hombres. Olvidando tal vez la fuente, Wallace Stevens escribió maravillosas variaciones de esta metáfora; pero la frase emersoniana original articula con mayor claridad el tercer principio de la lectura. No hay por qué temer que la libertad del desarrollo como lector sea egoísta porque, si uno llega a ser un verdadero lector, la respuesta a su labor lo ratificará como iluminación de los otros. Cuando reflexiono sobre las cartas de desconocidos que he recibido en los últimos siete u ocho años, en general me conmuevo tanto que no puedo responder. Si tienen un pathos para mí, radica en que a menudo trasuntan un ansia de estudios literarios canónicos que las universidades desdeñan satisfacer. Emerson dijo que la sociedad no puede prescindir de mujeres y hombres cultivados, y proféticamente agregó: "El hogar del escritor no es la universidad sino el pueblo." Se refería a los escritores fuertes, a los hombres y mujeres representativos; a los representantes de sí mismos, y no a los parlamentarios, pues la política de Emerson era la del espíritu.

La función -olvidada en gran medida- de una educación universitaria quedó captada para siempre en "El estudioso americano", discurso en el que, de los deberes del docto, Emerson dice: "Todos deben estar comprendidos en la confianza en sí mismo." Yo tomo de Emerson mi cuarto principio de la lectura: Para leer bien hay que ser un inventor. A la "lectura creativa", en el sentido de Emerson, yo la llamé alguna vez "mala lectura" [2], palabra que persuadió a mis oponentes de que padecía de dislexia voluntaria. La ruina o el espacio en blanco que ven ellos cuando miran un poema está en sus propios ojos. La confianza en sí mismo no es una donación ni un atributo, sino el Segundo Nacimiento de la mente, y no sobreviene sin años de lectura profunda. En estética no hay patrones absolutos. Si alguien desea sostener que el ascendiente de Shakespeare fue un producto del colonialismo, ¿quién se molestará en refutarlo? Al cabo de cuatro siglos Shakespeare nos impregna más que nunca; lo representarán en la estratosfera y en otros mundos, si se llega hasta allí. No es una conspiración de la cultura occidental; contiene todos los principios de la lectura y es mi piedra de toque a lo largo del libro. Borges atribuyó el carácter universal de Shakespeare a su aparente falta de personalidad, pero ese rasgo es más bien una gran metáfora de lo que hace diferente a Shakespeare, que en última instancia es poder cognoscitivo como tal. Con frecuencia, aunque no siempre sabiéndolo, leemos en busca de una mente más original que la nuestra.

Como la ideología, sobre todo en sus versiones más superficiales, es especialmente nociva para la capacidad de captar y apreciar la ironía, sugiero que nuestro quinto principio para el restablecimiento de la lectura sea la recuperación de lo irónico. Pensemos en la inagotable ironía de Hamlet, que casi invariablemente dice una cosa cuando quiere decir otra, ésta a menudo lo opuesto de lo que está diciendo. Pero con este principio me acerco a la desesperación, porque enseñarle a alguien a ser irónico es tan difícil como instruirlo para que se haga solitario. Y sin embargo la pérdida de la ironía es la muerte de la lectura y de lo que nuestras naturalezas tienen de civilizado.

Anduve de Tabla en Tabla
con paso lento y prudente
Sentía alrededor las estrellas
En torno a mis pies el Mar
Sabía que quizá la siguiente
fuera la pulgada final -
A mi precario Paso algunos
Suelen llamarlo Experiencia

Mujeres y hombres pueden caminar de maneras diferentes, pero a menos que nos disciplinen todos tenemos un paso en cierto modo individual. Difícilmente puede aprehenderse a Dickinson, maestra del Sublime precario, si uno está muerto para sus ironías. Aquí va andando por el único sendero disponible, "de tabla en tabla"; irónicamente, no obstante, la lenta cautela se yuxtapone a un titanismo que le hace sentir "alrededor las estrellas", aunque tenga los pies casi en el mar. El hecho de ignorar si el paso siguiente será la "pulgada final" le confiere ese "precario Paso" al que no da nombre, aunque "algunos" lo llamen Experiencia. Dickinson había leído "Experiencia", el ensayo de Emerson -una pieza culminante, muy al modo en que "De la experiencia" lo fuera para Montaigne- y su ironía es una respuesta amable a la apertura de Emerson: "¿Dónde nos encontramos? En una serie cuyos extremos desconocemos, y que para nuestra creencia no existen." Para Dickinson el extremo es ignorar si el paso siguiente será la pulgada final. "¡Si alguno de nosotros supiera qué estamos haciendo, o hacia dónde vamos, sería mejor que lo pensáramos dos veces!" El consiguiente ensueño de Emerson difiere del de Dickinson en temperamento o, como dice ella, en el paso. En el ámbito de la experiencia de Emerson "todas las cosas nadan y destellan", y su ironía genial es muy diferente de la ironía de la precariedad de Dickinson. Con todo, ninguno de los dos es un ideólogo, y en los poderes rivales de sus respectivas ironías ambos perviven.

Al final del sendero de la ironía perdida hay una pulgada última, más allá de la cual el valor literario será irrecuperable. La ironía es sólo una metáfora, y es difícil que la ironía de una edad literaria sea la de otra; no obstante, sin un renacimiento del sentido irónico se habrá perdido más que lo que llamamos "literatura imaginativa". Ya parece estar perdido Thomas Mann, irónico mayor de los grandes escritores de este siglo. No dejan de aparecer nuevas biografías suyas, casi siempre reseñadas sobre la base de su homoerotismo, como si la única forma de rescatarlo para nuestro interés fuera certificar su condición de homosexual, y darle así un lugar en los planes de estudio universitarios. Esto no difiere mucho de estudiar a Shakespeare sobre todo por su aparente bisexualidad, pero los caprichos del contrapuritanismo vigente parecen no tener límite. Aunque las ironías de Shakespeare, es de esperar, son las más abarcadoras y dialécticas de toda la literatura occidental, su arco emocional es tan vasto e intenso que no siempre median entre nosotros y las pasiones de los personajes. Por lo tanto Shakespeare sobrevivirá a nuestra era; perderemos sus ironías y nos aferraremos a lo que quede de él. Pero en Thomas Mann cada emoción, narrativa o dramática, está mediada por un esteticismo irónico; enseñar Muerte en Venecia o Desorden y pena temprana a los universitarios más habituales resulta casi imposible. Cuando los autores son destruidos por la historia, con toda justicia calificamos sus obras como "piezas de época"; pero cuando la ideología historizada nos los vuelve inaccesibles, creo que topamos con un fenómeno diferente.

La ironía exige un cierto nivel de atención y la habilidad de poder tener ideas antitéticas, incluso cuando éstas chocan entre sí. Despojar a la lectura de ironía implica la pérdida inmediata de toda disciplina y sorpresa. Busca todo aquello que te es cercano, que pueda ser usado para sopesar y considerar, y muy probablemente encontrarás ironía, incluso si muchos de tus profesores no saben qué es ni dónde encontrarla. La ironía limpiará tu mente de la jerga de los ideólogos y te ayudará a resplandecer como el estudioso de una vela.

Cuando uno anda por los setenta quiere tan poco leer mal como vivir mal, porque el tiempo no afloja la marcha. No sé si le debemos a Dios o a la naturaleza una muerte, pero la naturaleza hará su cosecha de todos modos y, por cierto, a la mediocridad no le debemos nada, cualquiera sea la colectividad que pretende mejorar o al menos representar.

Debido a que por medio siglo mi lector ideal ha sido el Dr. Samuel Johnson, paso a ocuparme de mi pasaje favorito de su Prefacio a Shakespeare:

Éste es pues el mérito de Shakespeare, que su drama sea el espejo de la vida; que aquél que ha enmarañado su imaginación siguiendo los fantasmas alzados ante él por otros escritores pueda curarse de sus éxtasis delirantes leyendo sentimientos humanos en lenguaje humano, escenas que permitirían a un ermitaño estimar las transacciones del mundo y a un confesor predecir el curso de las pasiones.

Para leer sentimientos humanos en lenguaje humano hay que ser capaz de leer humanamente, con toda el alma. Tenga las convicciones que tenga, uno es más que una ideología; y Shakespeare le dice algo a la parte de sí que cada cual lleve hasta él. En otras palabras: Shakespeare nos lee más enteramente de lo que podemos leerlo a él, aun después de habernos limpiado la cabeza de jergas. No ha habido antes ni después de él otro escritor con semejante dominio de la perspectiva, ni que desborde tanto cualquier contextualización que se imponga a sus obras. Johnson, que percibió esto de modo admirable, nos incita a permitir que Shakespeare nos cure de nuestros "éxtasis delirantes". Permítanme extender a Johnson instándonos también a reconocer los fantasmas que exorcizará la lectura profunda de Shakespeare. Uno de ellos es la Muerte del Autor; otro es la afirmación de que el yo es una ficción; otro más, la opinión de que los personajes literarios y dramáticos son signos en una página. Un cuarto fantasma, el más pernicioso, es que el lenguaje piensa por nosotros.

De todos modos, al fin el amor por Johnson y por la lectura me aparta de la polémica para llevarme a la celebración de los muchos lectores solitarios que sigo encontrando, tanto en el aula como en los mensajes que recibo. Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y más. En términos pragmáticos, se han convertido en la Bendición, ésta en el verdadero sentido yahvístico de "más vida vertida en tiempo sin límites." Leemos en profundidad por razones variadas, la mayoría de ellas familiares: porque no podemos conocer a fondo suficientes personas; porque necesitamos conocernos mejor; porque requerimos conocimiento, no sólo de nosotros mismos o de otros, sino de cómo son las cosas. Sin embargo el motivo más fuerte y auténtico para la lectura profunda del tan maltratado canon es la búsqueda de un placer difícil. Yo no patrocino precisamente una erótica-de-la-lectura, y pienso que "dificultad placentera" es una definición plausible de lo Sublime; pero la búsqueda del lector sigue siendo un placer más alto. Hay un Sublime del lector que me parece la única trascendencia secular a nuestro alcance, si exceptuamos esa trascendencia aún más precaria que llamamos "enamoramiento". Los exhorto a descubrir aquello que les es realmente cercano y puede utilizarse para sopesar y reflexionar. A leer profundamente, no para creer, no para contradecir, sino para aprender a participar de esa naturaleza única que escribe y lee.




Notas

[1] Cant tiene, por supuesto, una acepción más esotérica que el español jerga, referido a especialidades u oficios. (Nota del traductor)

[2] El término inglés acuñado por Bloom es misreading, que también puede traducirse como lectura desviada. (N. del T.)

Prólogo a Cómo leer y por qué, 2000

"Cuatro horas en Chatila", de Jean Genet

Inicio

En Chatila, en Sabra, unos no-judíos
han masacrado a unos no-judíos,
¿en qué nos concierne eso a nosotros?
MENAHEM BEGIN
(Primer ministro de Israel en 1982, ante el Parlamento israelí)

Nadie, ni nada, ni ninguna técnica narrativa, dirán lo que fueron los seis meses que pasaron los fedayines [1] en las montañas de Yeras y de Ashlun en Jordania, sobre todo en las primeras semanas [2]. Otros han dado cuenta de los hechos y han establecido la cronología, los logros y los errores de la OLP. Se podrá describir el aspecto del tiempo y el color del cielo, de la tierra y de los árboles, mas nunca transmitir la ligera borrachera, la marcha sobre el polvo, el estallido en los ojos, la transparencia de la relación entre fedayines y de éstos con sus jefes. Todo, todos, bajo los árboles, vibraban, reían, maravillados por una nueva vida para todos, y en aquellas vibraciones había algo sorprendentemente fijo, al acecho, reservado, protegido como alguien que reza sin decir nada. Todo era de todos. Cada uno en sí mismo estaba solo. Quizá no. En suma, sonrientes e inquietos. La región jordana donde se habían retirado, siguiendo una decisión política, era el perímetro que iba de la frontera siria a As-Salt y estaba delimitado en profundidad por el Jordán y la carretera de Yeras a Irbid. Alrededor de sesenta kilómetros de largo y una profundidad de veinte en un territorio muy montañoso cubierto de encinas verdes y villorrios jordanos de cultivos muy pobres. Bajo los bosques y las tiendas camufladas los fedayines habían dispuesto unidades de combate y armas ligeras y semipesadas. Una vez en el lugar, dirigida la artillería principalmente contra las eventuales operaciones jordanas, los jóvenes soldados se ocupaban de las armas, las desmontaban para limpiarlas, engrasarlas y las montaban a toda velocidad. Algunos lograban montar y desmontar las armas con los ojos vendados a fin de entrenarse para la noche. Entre cada soldado y su arma se había establecido una relación amorosa y mágica. Como los fedayines habían dejado hacía poco la adolescencia, el fusil en cuanto arma era el signo de la virilidad triunfante, y aportaba la certeza de ser. La agresividad desaparecía: la sonrisa mostraba los dientes.

El resto del tiempo, los fedayines bebían té, criticaban a sus jefes y a la gente rica —palestinos y otros—, insultaban a Israel; pero más que nada hablaban de la revolución, de aquella que hacían y de aquella que iban a emprender.

Para mí, esté en un título, en el cuerpo de un artículo o en un panfleto, la palabra palestinos evoca inmediatamente a los fedayines de un lugar preciso —Jordania— y en una época que podemos datar fácilmente: octubre, noviembre, diciembre del 70, enero, febrero, marzo, abril de 1971. Entonces y allí es donde conocí la Revolución palestina. La extraordinaria evidencia de lo que pasaba, la fuerza de esa dicha de ser, también se denomina belleza [3].

Pasaron diez años y no supe nada de ellos, salvo que los fedayines estaban en Líbano. La prensa europea hablaba de los palestinos despreocupadamente, incluso con desdén. Y, de repente, Beirut Oeste [4].

* * *

Una fotografía tiene dos dimensiones, la pantalla de un televisor también, ni la una ni la otra pueden recorrerse. De un lado al otro de una calle, doblados o arqueados, los pies empujando una pared y la cabeza apoyada en la otra, los cadáveres, negros e hinchados, que debía franquear eran todos palestinos y libaneses. Para mí, como para el resto de la población que quedaba, deambular por Chatila y Sabra se parecía al juego de la pídola. Un niño muerto puede a veces bloquear una calle, son tan estrechas, tan angostas, y los muertos tan cuantiosos. Su olor es sin duda familiar a los ancianos: a mí no me incomodaba. Pero cuántas moscas. Si levantaba el pañuelo o el periódico árabe puesto sobre una cabeza, las molestaba. Enfurecidas por mi gesto, venían en enjambre al dorso de mi mano y trataban de alimentarse ahí. El primer cadáver que vi era el de un hombre de unos cincuenta o sesenta años. Habría tenido una corona de cabellos blancos si una herida (un hachazo, me pareció) no le hubiera abierto el cráneo. Una parte ennegrecida del cerebro estaba en el suelo, junto a la cabeza. Todo el cuerpo estaba tumbado sobre un charco de sangre, negro y coagulado. El cinturón estaba desabrochado, el pantalón se sujetaba por un solo botón. Las piernas y los pies del muerto estaban desnudos, negros, violetas y malvas: ¿quizá fue sorprendido por la noche o a la aurora?, ¿huía? Estaba tumbado en una callejuela inmediatamente a la derecha de la entrada del campamento de Chatila que está frente a la embajada de Kuwait. ¿Cómo los israelíes, soldados y oficiales, pretenden no haber oído nada, no haberse dado cuenta de nada si ocupaban este edificio desde el miércoles por la mañana? ¿Es que se masacró en Chatila entre susurros o en silencio total?

Las fotografías no captan las moscas ni el olor blanco y espeso de la muerte. Tampoco dicen los saltos que hay que dar cuando se va de un cadáver a otro.

Si miramos atentamente un muerto, sucede un fenómeno curioso: la ausencia de vida en un cuerpo equivale a la ausencia total del cuerpo o más bien a su huida ininterrumpida. Aunque nos acerquemos, creemos que no lo tocaremos nunca. Eso si lo contemplamos. Pero si hacemos un gesto en su dirección, nos agachamos junto a él, le movemos un brazo, un dedo, de repente se vuelve presente e incluso amigo.

El amor y la muerte. Estos dos términos se asocian muy rápidamente cuando se escribe sobre uno de ellos. Me ha hecho falta ir a Chatila para captar la obscenidad del amor y la obscenidad de la muerte. Los cuerpos, en ambos casos, no tienen nada que esconder: posturas, contorsiones, gestos, expresiones, incluso los silencios pertenecen a uno y otro mundo.

1982

Notas

[1] Guerrilleros palestinos. En árabe el plural es fedayin y su singular, fedai. Pese a ello, mantenemos fedayín, plural fedayines , por su uso más corriente en castellano.

[2] En febrero de 1970 estallan los enfrentamientos armados entre el ejército jordano del rey Husein y la resistencia palestina, sólidamente asentada en Jordania desde el fin de la guerra árabe-israelí de 1967. Estos enfrentamientos alcanzarán su máxima intensidad en septiembre y conducirán a la salida de los combatientes palestinos y de la dirección de la OLP de Jordania hacia Líbano en menos de un año. Aquellos sucesos, que causarían la muerte a millares de civiles palestinos, se recordarán desde entonces como Septiembre Negro, nombre que tomará una organización armada palestina creada por Al-Fatah. Genet habla de los lugares de reasentamiento de los fedayines en Jordania antes de su expulsión definitiva a Líbano.

[3] Genet narra su experiencia palestina en Jordania y Líbano en Un captif amoureux (Un cautivo enamorado), obra publicada póstumamente en Francia en 1986 por Gallimard y de la que existe una versión en castellano editada por Editorial Debate en 1988.

[4] La capital libanesa, Beirut, estaba dividida en los sectores occidental y oriental desde el principio de la guerra civil, en 1976. Beirut Oeste era el sector bajo control nacionalista libanés y palestino, de mayoría musulmana. El 6 de junio de 1982 Israel invadió Líbano utilizando como excusa la tentativa de asesinato de su embajador en Londres dos días antes. En realidad, la invasión de Líbano (bautizada Paz para Galilea) había sido preparada con mucha antelación por el gobierno israelí de Begin, que inicialmente tenía previsto ocupar una franja de 40 kilómetros a fin de desalojar a la resistencia libanesa y palestina de la frontera norte de Israel. En 1978 Israel ya había invadido y ocupado el sur del país. La nueva invasión de 1982 fue dirigida por el ministro de Defensa Ariel Sharon, actual primer ministro de Israel, quien decidió proseguir su avance hasta la capital, Beirut, ciudad a la que somete a un cruel asedio a partir del 18 de junio, que ocasionó 18.000 muertos y 30.000 heridos, la mayoría civiles.

“Devoción de un Peregrino en Llamas”, de Mario Spachiaro

Pareció volar sin dirección
en la cuerda de corrientes
suaves remolinos
tiemblan sobre el canto fijo de aves muertas.

Pareció cantar, reír, llorar
sin más tiempo que otro año,
y otro más,
jactancioso alud facineroso;
tiembla y cae sobre el frágil arrullo de las olas.

Pareció rezar
en la iglesia más pequeña de aquel pueblo,
pareció flectar sus piernas
y elevar al cielo una plegaria falsa.

Pareció que hablaba al aire,
a una anciana embelesada entre los cactus
y patinas de sudor.
Un poema recitaba en blanco,
sin poder decir
más que una rima triste, abandonada.

Pareció estar triste, decidido;
abandonaría aquel paraje insípido,
llamaría entre tormentas
y la arena que lo cubre todo.

Pareció marcar un número infinito,
conversar,
marcar la voz
en un acento inclaudicable,
convencido ya de su fracaso.

Pareció volver,
sin prisa, sin nuevas melodías en su alma fútil;
solo, cada vez más solo,
como antes, como siempre.

en Plegarias del olvido, 1956

"Mensaje a la Juventud Socialista de Chile", de Salvador Allende

Originalmente llamado "Mensaje a la XX Conferencia de la Juventud Socialista de Chile"

Muy estimados compañeros de la Juventud Socialista:

Por compromisos internacionales ineludibles, he debido ausentarme del país y coincide con el importante evento de ustedes. Siento no poder concurrir personalmente a él.

He querido sí dejar un testimonio de mi pensamiento. (...)

Yo quiero, entonces, dirigirme a ustedes para señalar el papel trascendente que tiene la juventud en el proceso revolucionario que Chile está viviendo. Me refiero a la juventud elementalmente de la Unidad Popular y me refiero a la juventud chilena también, más allá de las fronteras de la organización que agrupa a los partidos que tienen la base política de la Unidad Popular.

La juventud debe ser base y motor del proceso de cambios.

Y digo esto porque somos un país esencialmente joven; por lo tanto, la juventud debe ser la base y el motor de un proceso de cambios en la sociedad chilena. Una y mil veces lo he dicho, y la juventud tiene conciencia de ello: no hay querella generacional ni en el país ni en el Partido.

Nos sentimos todos militantes de un gran movimiento destinado a realizar la revolución chilena. Nos sentimos todos ubicados en el plano teórico de los que saben que la sociedad capitalista divide a los hombres entre explotados y explotadores, entre oprimidos y opresores.

Por eso, jóvenes, adultos o ancianos que tenemos un mismo pensamiento ideológico, que estamos ubicados en la misma barricada, que luchamos dentro de nuestra realidad por los cambios que, repito, reclama y necesita.

La juventud debe tener conciencia que lo que se ha logrado en Chile –y puedo decirlo yo al margen de lo personal, mejor dicho despersonalizándome- representa un paso decisivo para las masas populares no sólo de nuestro país, sino que del continente.

La juventud, lógicamente, quisiera que los procesos de cambios fueran más acelerados. La juventud, por ser juventud, tiene derecho a la inquietud, pero no a afiebrarse. Pero ser joven implica también una gran responsabilidad: comprender las limitaciones que tiene todo proceso social y la realidad que tiene que enfrentar ese proceso.

Los compañeros de la Federación Juvenil Socialista y los delegados fraternales que vienen de distintos países deben tomar en cuenta que nosotros nos comprometimos frente a un país a poner en marcha un programa y que ese programa tenemos que realizarlo dentro de los cauces jurídicos de la democracia burguesa, y dentro de estas leyes hacer los cambios para establecer las nuevas leyes del pueblo. De allí que, indiscutiblemente, para nosotros haya mayores dificultades, pero también el costo social –y eso nos interesa profundamente- es y será mucho menor.

También la juventud debe entender que la "revolución" no es una palabra y que tentativas revolucionarias ha habido cientos y miles, en distintas latitudes, y son pocos los países que han alcanzado la Revolución.

La juventud debe entender que el socialismo no se impone por decreto, que es un proceso social en desarrollo. Y la juventud sabe que no hay posibilidad de acción revolucionaria sin teoría revolucionaria. De allí, entonces, que mi gran preocupación e interés es que los cuadros juveniles enfrenten la realidad tal como la vivimos y comprendan que ellos deben ser esencialmente el motor movilizador de las masas para el cumplimiento del programa.

Prepararse políticamente para ser guías de los sectores populares.

La juventud debe prepararse para enfrentar los obstáculos que encontraremos en el camino que hemos emprendido. Debe educarse políticamente más y más, para llevar su voz, su aliento y su crítica, de tal manera que los sectores populares encuentren precisamente en los cuadros juveniles, el guía que pueda indicarles cuál ha de ser el camino que tenemos que seguir.

Pienso que es indispensable, entonces, que haya concordancia entre la acción de la juventud y la de los partidos políticos que forman parte de la Unidad Popular. Y de la juventud, para captar, atraer a otros sectores juveniles que, no militando en nuestras agrupaciones políticas, pueden y deben contribuir al proceso de cambios que imperativamente Chile reclama.

Capacitarse, además, en el dominio de una técnica o profesión para la construcción de la sociedad socialista.

Muchas veces he sostenido que la juventud tiene una doble misión: actuar y prepararse para actuar.

La juventud tiene que capacitarse no sólo políticamente, sino en el conocimiento de una técnica, de una carrera, de una profesión. La juventud debe entender perfectamente bien que nosotros sabemos que ellos, los jóvenes, serán, en definitiva, los que tendrán en sus manos la construcción de la sociedad socialista.

Debe pensarse que los jóvenes ya actúan e influyen en sus propios partidos y en el seno del gobierno. He dicho que este país es un país con predominio de gente joven, y es esta misma gente joven la que pesa en los partidos; y la mayoría de los dirigentes de los partidos, especialmente en el caso de nuestro Partido, son hombres jóvenes.

Estar a la altura de nuestra tremenda responsabilidad sin perder el sentido de la táctica ni desconocer las dificultades.

Por eso es que yo llamo a mis compañeros militantes de la Federación Juvenil Socialista para que, como organización, estén a la altura de la tremenda responsabilidad que tienen. Son el partido mayoritario de gobierno –el Socialista- y la juventud debe ser, lo repito, el gran factor dinámico de las transformaciones. Pero no perdiendo el sentido de la táctica ni desconociendo las dificultades. Pensando que día a día, el enfrentamiento se hace en cada minuto, por así decirlo, entre los sectores que defienden el status y los que queremos abrir el camino al socialismo.

Autocrítica de verdadero contenido revolucionario.

La Juventud Socialista tiene una tremenda responsabilidad. Primero, la de cohesionar, la de mantener férrea su unidad, de no dejarse penetrar por personalismos, la de hacer imposible el trabajo de grupos que destruyan el concepto de la responsabilidad común que tiene la juventud. No concibo una Juventud Socialista que no tenga la fuerza moral de poder discutir los problemas con pasión, pero con respeto para cada uno de sus integrantes. No concibo una Juventud Socialista marcada por el recelo; pienso que no puede existir una Juventud Socialista en donde no haya la limpieza suficiente para que la autocrítica tenga el verdadero contenido revolucionario que debe tener, al margen de todo personalismo.

El futuro del proceso revolucionario descansa en la Juventud Socialista.

Si la Juventud Socialista comprende que en ella descansa el futuro del proceso revolucionario chileno -que este proceso tenemos que llevarlo, como lo decía hace unos instantes, por los caminos que voluntariamente hemos escogido, porque corresponden a la realidad de nuestro país-, nosotros podremos tener la certeza, entonces, de que los enemigos del pueblo se enfrentarán a una Juventud Socialista que, siendo férrea en su organización, en su concepción estratégica y táctica, y siendo muy firme en sus postulaciones ideológicas, sea también un factor de nexo, de vínculo, con el resto de las otras juventudes.

Nada de dogmatismo, de sectarismo, de tendencia hegemónica. Respeto, camaradería, aprecio, diálogo con las juventudes de los otros partidos y movimientos que integran la Unidad Popular.

Es por eso, compañeros, que al terminar mis palabras, quiero decirles una vez más: Lo que hemos alcanzado en Chile es un paso trascendental. Le interesa no sólo a los chilenos, fundamentalmente a los obreros, a los estudiantes, a las dueñas de casa, a los empleados, los técnicos y los profesionales.

El Gobierno Popular que el pueblo conquistó el 4 de septiembre de 1970 es un hecho de importancia más allá de las fronteras nuestras. Son millones y millones de seres humanos que miran la experiencia chilena, experiencia que indiscutiblemente tiene características propias, que rompe un poco los esquemas, pero cuyo contenido nadie puede negar: que es y será el de hacer las transformaciones; que las estamos haciendo dentro de un marco que nosotros mismos aceptamos, es cierto, pero que vamos al socialismo, también es cierto.

De allí, entonces, que yo reclame, como el Compañero Presidente, de parte de mis compañeros jóvenes, de parte de las juventudes, de la Federación Juvenil Socialista, cuya trayectoria de lucha y sacrificio constituye las páginas más trascendentales y heroicas de la vida partidaria, que comprenda perfectamente bien la gran responsabilidad que implica ser joven y ser joven socialista en este minuto de Chile y en esta hora del mundo.

Concepción, agosto de 1971

"Dos primaveras", de Li Ch'ing Chao

La primavera ha llegado al desfiladero.
Una vez más la nueva hierba está
Verde como el martín pescador. Los
Rosados brotes de los pérsicos
Son aún bolitas sin abrir. Las nubes
Son de un jade blanco como la
Leche con bordes y motas de jade verde.
No se levanta polvo. Es un sueño
Demasiado fácil de interpretar, ya he
Vaciado y roto la copa de la
Primavera. Las sombras de las flores
Se recortan con nitidez en
Los translúcidos visillos. La luna llena
Y transparente se alza en el ocaso
Anaranjado. Tres veces en dos años mi
Señor se ha ido al Este. Hoy vuelve
Y mi gozo es ya mayor que la primavera.

Versión de Kennet Rexroth (traducción de Carlos Manzano), 2001

"Paradoja de Tristam Shandy", de Bertrand Russell

Tristram Shandy, como todos sabemos, empleó dos años en historiar los primeros dos días de su vida y deploró que, a ese paso, el material se acumularía invenciblemente y que, a medida que los años pasaran, se alejaría más y más del final de su historia. Yo afirmo que si hubiera vivido para siempre y no se hubiera hartado de su tarea, ninguna etapa de su biografía hubiera quedado inédita. Hubiera redactado el centésimo día en el centésimo año, el milésimo día en el milésimo año, y así sucesivamente. Todo día, tarde o temprano, sería redactado. Esta proposición paradójica, pero verdadera, se basa en el hecho de que el número de días de la eternidad no es mayor que el número de sus años.

en Mysticism and Logic, 1917

"Mangín", de María Isabel Lara Millapán

Bajo el agua
Duermen las flores en invierno.
La luna nueva
Me trae tu nombre de regreso,
Pero no tus ojos.
Llueve, llueve,
La lluvia dice lo que pienso
Y mi corazón está lejos.

en Puliwen Ñi Pewma - Sueños de un amanecer, 2002

"Claro de luna", de Louis Borno

© Traducción de Juan Carlos Villavicencio



Calma divinidad, entronizada en su columna,
sobre mi corazón esclavizado reina su oscura belleza.
Ella tiene suaves ojos grandes, negros como un cielo sin astro.
Ella tiene grandes ojos negros, dulces como un claro de luna
siempre sombrío, siempre suave. Y es como un claro
de luna que sería negro.

en Mapa de la poesía negra americana, 1946

Claire de lune

Calme divinité, trônant sur son pilastre,/ sur mon coeur asservi règne sa beauté brune./ Elle a de grands yeux doux, noirs comme un ciel sans astre./ Elle a de grands yeux noirs, doux comme un clair de lune/ toujours sombres, toujours doux. Et c’est comme un clair/ de lune qui serait noir.//

“Cuando lo Honesto es Siniestro y la Psicosis es Normal”, de Slavoj Žižek

Desde el principio de The Straight Story (Una historia sencilla)[1] de David Lynch, las palabras que introducen los créditos, “Walt Disney presenta: una película de David Lynch”, proveen, quizás, la mejor síntesis de la paradoja ética que marca el fin de siglo: el montaje de la transgresión con la norma. Walt Disney, la marca de los valores familiares conservadores, lleva bajo su paraguas a David Lynch, el autor que representa la transgresión, iluminando el submundo obsceno del sexo pervertido y la violencia que florecen debajo de la respetable superficie de nuestras vidas.

Hoy en día, cada vez más, el aparato cultural económico mismo, para reproducirse en las condiciones de competitividad del mercado, no sólo precisa tolerar, sino directamente incitar efectos y productos de choque cada vez más fuertes. Basta recordar las recientes tendencias en las artes visuales: ya pasaron los días en los que teníamos simples estatuas o cuadros enmarcados - lo que tenemos ahora son exposiciones de los marcos mismos sin pinturas, exposiciones de vacas muertas y sus excrementos, videos del interior del cuerpo humano (gastroscopías y colonoscopías), inclusión de olores en la exposición, etc., etc. (Esta tendencia lleva a menudo a la confusión cómica, cuando una obra de arte es confundida con un objeto cotidiano o viceversa.

Recientemente, en la Potsdamer Platz, el sitio de construcción más grande en Berlín, el movimiento coordinado de docenas de grúas gigantescas se organizó como un performance artístico - indudablemente percibido por muchos transeúntes desinformados como parte de una intensa actividad de construcción... Yo tuve la confusión opuesta durante un viaje a Berlín: noté a los lados y anteriormente que en todas las avenidas principales había un largísimo tubo azul y cañerías, como si fuera una telaraña intrincada de tubos de agua, teléfono, electricidad, etc., no estaba oculto bajo la tierra, sino expuesto al público. Mi reacción fue, por supuesto, que esto probablemente era otro de los performances de arte posmodernos cuyo objetivo era, en ese momento, hacer visible el intestino de la ciudad, su maquinaria interna oculta, en una especie de equivalente a la exhibición en video de la palpitación de nuestro estómago o pulmones - sin embargo, yo estaba equivocado, ya que unos amigos me señalaron que lo que yo veía era meramente parte del mantenimiento standard y la reparación de los servicios subterráneos de la ciudad de una red informática.) Aquí, de nuevo, como en el dominio de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos chocantes son parte del sistema mismo, el sistema se alimenta de ellos para reproducirse a sí mismo. Quizás esta sea una de las posibles definiciones del arte posmoderno como opuesto al arte moderno: en el posmodernismo, la transgresión excesiva pierde su valor escandalizante y esta totalmente integrado al mercado artístico establecido.

Así que, si los tempranos films de Lynch también hubiesen caído en esa trampa, ¿qué hay entonces con The Straight Story, basada en el caso verdadero de Alvin Straight, un viejo granjero lisiado que condujo a través de las praderas americanas en un tractor John Deere para ir a ver a su afligido hermano? ¿Implica esta lenta historia de persistencia, la renuncia a la transgresión, el regreso hacia la cándida inmediatez de la permanencia ética y directa de la fidelidad? El mismo título de la película de refiere sin duda a la obra previa de Lynch: esta es la honesta historia respecto de las “desviaciones” del submundo siniestro desde Eraserhead hasta Lost Highway. Sin embargo, ¿qué sucede si el héroe “honesto” del reciente film de Lynch es efectivamente mucho más subversivo que los excéntricos personajes que poblaban sus anteriores películas? ¿Y si en nuestro mundo posmoderno en el cual el compromiso ético radical es percibido como ridículamente fuera de tiempo, él es el verdadero marginal? Uno debería recordar aquí la vieja anotación de G.K. Chesterton en su A defense of Detective Stories, sobre como el relato de detectives “recuerda previamente en cierto modo que la civilización misma es el más sensacional de los comienzos y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective en una novela policial se queda solo y de algún modo tontamente valeroso entre los cuchillos y los puños de un hueco de rateros, sin duda sirve para recordarnos que es el agente de la justicia social aquel que representa la figura original y poética, mientras que los ladrones y salteadores son meramente plácidos y arcaicos conservadores, felices en la inmemorial respetabilidad de simios y lobos. La novela policial se basa en el hecho de que la moralidad es la más oscura y atrevida de las conspiraciones”.

¿Y qué sucedería si ESTE fuera el mensaje final de la película de Lynch –que la ética es “la más oscura y atrevida de las conspiraciones”, que el sujeto ético es aquel que efectivamente amenaza el orden existente, en contraste con la larga serie de excéntricos pervertidos lyncheanos (el Barón Harkonnen en Dune, Frank en Blue Velvet, Bobby Perú en Wild at Heart...) que finalmente lo sostienen? En este preciso sentido el contrapunto a The Straight Story es The Talented Mr. Ripley de Minghella, basada en la novela de Patricia Highsmith, novela del mismo nombre. The Talented Mr. Ripley cuenta la historia de Tom Ripley, un ambicioso joven neoyorquino en bancarrota, que es ubicado por el rico magnate Herbert Greenleaf, quien piensa erróneamente que Tom ha estado en Princeton con su hijo Dickie. Dickie se encuentra vagando en Italia y Geenleaf le paga a Tom el viaje a Italia para que haga entrar en razón a su hijo y tome el lugar correcto en los negocios de la familia. Sin embargo, una vez en Europa, Tom queda fascinado no sólo con Dickie mismo, sino con la brillante, canchera y socialmente aceptable vida adinerada en la que vive Dickie. Todo lo que se dice acerca de la homosexualidad de Tom está fuera de lugar: Dickie no es para Tom el objeto de deseo, sino su sujeto ideal deseable, el sujeto transferencial “que supone saber/cómo desear”. En pocas palabras, Dickie se convierte en el ego ideal de Tom, la figura de su identificación imaginaria: cuando repetidamente le mete una mirada de reojo a Dickie, no traiciona su deseo erótico para emprender un comercio erótico con él, para POSEER a Dickie, sino su deseo de SER como Dickie. De esta manera, para resolver ese problema, Tom concibe un elaborado plan: durante un viaje en bote, asesina a Dickie y luego, durante un tiempo, asume su identidad. Haciéndose pasar por Dickie, organiza las cosas de manera que luego de la muerte “oficial” de Dickie, herede su riqueza; una vez cumplido aquello, el falso Dickie desaparece, dejando tras de sí una nota suicida alabando a Tom, mientras éste reaparece evadiendo exitosamente a los suspicaces investigadores e incluso ganándose el agradecimiento de los padres de Dickie, para luego salir de Italia rumbo a Grecia.

A pesar de que la novela fue escrita a mediados de los 50s, uno puede decir que Highsmith se adelanta a la reescritura terapéutica actual de la ética en “recomendaciones” en la que uno no debe seguir las reglas demasiado a ciegas. “No cometerás adulterio – excepto si eres emocionalmente sincero y sirve a tu meta de tu plena autorrealización…”. O: “No debes divorciarte - excepto cuando tu matrimonio en los hechos haya fracasado, cuando sea experimentado como una carga emocional insufrible que frustra su vida plena” – en pocas palabras, ¡excepto cuando la prohibición para divorciarse haya justamente recobrado su pleno significado (ya que, ¿quién se divorciaría cuándo el matrimonio aún florece?)! No es ninguna sorpresa que hoy se prefiera al Dalai Lama que al Papa. Incluso aquéllos que “respetan” la posición moral del Papa, no obstante, normalmente acompañan esta admiración con la calificación de que él permanece desesperadamente anticuado, medieval incluso, pegado a los viejos dogmas, fuera de toque con las demandas de los nuevos tiempos: ¿cómo puede uno hoy ignorar los anticonceptivos, el divorcio, el aborto? ¿No son estos simplemente hechos de nuestra vida? ¿Cómo puede el Papa negar el derecho al aborto cuando una monja queda embarazada por una violación (como fue efectivamente el caso de las monjas violadas durante la guerra en Bosnia)? ¿No está claro que, incluso cuándo uno está en contra del aborto, uno debe en tales casos extremos torcer el principio y aprobar su transgresión? Lo qué nosotros encontramos aquí es un caso ejemplar de la ideología de hoy de “realismo”: nosotros vivimos en la era del fin de los grandes proyectos ideológicos, seamos realistas, dejemos las inmaduras ilusiones utópicas - el sueño del Estado de Bienestar ha terminado, uno debe seguir los términos del mercado global... Uno puede entender ahora por qué el Dalai-Lama es mucho más apropiado durante nuestros tiempos permisivos posmodernos: él se nos presenta con un vago buen espiritualismo sin ninguna obligación ESPECÍFICA: cualquiera, incluso la estrella de Hollywood más decadente, puede seguirlo mientras continúa con su promiscuo estilo de vida adinerado.

Ripley se detiene sencillamente en el último escalón en esta reescritura. No matarás – excepto cuando no haya otra manera de encontrar la felicidad. O, como la misma Highsmith declara en una entrevista: “Podría ser calificado de psicótico, pero no lo llamaría demente porque sus actos son racionales. /.../ Lo considero más bien una persona civilizada que mata porque tiene que hacerlo”. Ripley no se parece así en nada al “American Psycho”: sus actos criminales no son frenéticos passages a l’acte, estallidos de violencia en los que descarga la energía acumulada por las frustraciones de la vida cotidiana yuppie. Sus crímenes están calculados con un razonamiento pragmático sencillo: hace lo que es necesario para alcanzar su objetivo, la vida acomodada de los suburbios exclusivos de París. Lo que es realmente inquietante en él, por supuesto, es que de alguna manera parece perder el más elemental sentido ético: en la vida diaria, es en general amigable y considerado (aunque con un toque de frialdad), y cuando comete un asesinato, lo hace con el mismo remordimiento que uno siente cuando tiene que realizar una tarea desagradable pero necesaria. El es el psicótico final, la mejor ejemplificación de lo que Lacan tenía en mente cuando decía que la normalidad es la forma especial de la psicosis –de no estar atrapado traumáticamente en la telaraña simbólica, de mantener “libertad” respecto del orden simbólico.

Sin embargo, el misterio del Ripley de Highsmith trasciende el motivo ideológico norteamericano estándar de la capacidad del individuo de “reinventarse” a sí mismo, de borrar las huellas del pasado y asumir a fondo una nueva identidad, que trascienda el “yo proteano” postmoderno. Ahí reside la falla final de la película respecto de la novela: la película “gatsbyíza” a Ripley en una nueva versión del héroe norteamericano que recrea su identidad de manera sombría. Aquello que aquí se pierde se encuentra mejor ejemplificado por la diferencia crucial entre la novela y la película: en esta última, Ripley posee los meneos de una consciencia, mientras que en la novela, los síntomas de una consciencia están sencillamente más allá de su entendimiento. Es por eso que la explicitación de los deseos homosexuales de Ripley en la película también yerra en el punto. Lo que Minghella implica es que, para los años 50, Highsmith se vio obligada a ser más circuspecta para hacer al héroe más digerible respecto de un público masivo, mientras que hoy en día podemos decir las cosas de una manera más abierta. Sin embargo, la frialdad de Ripley no es el efecto de superficie de su postura gay, sino más bien lo opuesto. En una de las últimas novelas de Ripley, nos enteramos que le hace el amor una vez por semana a su esposa Heloise, como un ritual habitual –sin ninguna pasión de por medio, Tom es como Adán en el Paraíso previo a la caída, cuando, según San Agustín, Adan y Eva sí tuvieron sexo, pero realizado a la manera de un simple ritual instrumental, como quien siembra semillas en el campo. Una manera de leer a Ripley es decir que es angelical y que vive en un universo que precede a la Ley y sus transgresiones (el pecado).

En una de las últimas novelas de Ripley, el héroe ve dos moscas en la mesa de la cocina y al mirarlas de cerca y ver que están copulando, las aplasta con asco. Este pequeño detalle es crucial –el Ripley de Minghella NUNCA hubiera hecho tal cosa: el Ripley de Highsmith está de algún modo desconectado de las cosas relativas a la carne, disgustado con lo Real de la vida, de su ciclo de generación y corrupción. Marge, la enamorada de Dickie, da una adecuada caracterización de Ripley: “De acuerdo, tal vez no sea marica. Simplemente no es nada, lo cual es peor. No es lo suficientemente normal como para tener algún tipo de vida sexual”. Tanto como dicha frialdad caracteriza cierta postura lésbica, uno está tentado de alegar que, en vez de ser un homosexual reprimido, la paradoja de Ripley es que es un varón lésbico. La frialdad desentendida que subyace debajo de todas las posibles variables de identidad de algún modo desaparece de la película. El verdadero enigma de Ripley es por qué persiste en esta gélida conducta, manteniendo una psicótica falta de compromiso con cualquier apego humano pasional, incluso luego de alcanzar su meta y recrearse a sí mismo como el respetable art-dealer que vive en un rico suburbio parisino.

Quizás la oposición entre el héroe “honesto” de Lynch y el Ripley “normal” de Highsmith determina las coordenadas extremas de la experiencia ética del capitalismo avanzado de hoy - con el raro giro de que Ripley es misteriosamente “normal” y el hombre “recto/honesto” es misteriosamente siniestro, incluso pervertido. ¿Cómo vamos a salir entonces de este camino sin salida? Los dos héroes tienen en común la inclemente dedicación en alcanzar sus metas, de modo que una manera parece ser el abandonar este rasgo en común y rogar por una humanidad más “cálida” y compasiva lista para aceptar compromisos. Pero ¿acaso no es dicha “débil (es decir: sin principios) humanidad” el modo predominante de la subjetividad de hoy en día, al punto que ambas películas proveen sus dos extremos?

A fines de los años 20, Stalin definió la figura del bolchevique como la unión entre la apasionada obstinación rusa y el recurseo norteamericano. Tal vez, siguiendo las mismas líneas uno pueda alegar que la salida está más bien en la imposible síntesis de ambos héroes, en la figura lyncheana del hombre “honesto” que persigue su objetivo, junto al sabio recurseo de Tom Ripley.

Notas

[1] The Straight Story, la película de David Lynch fue titulada en español como Una historia sencilla, pero se debe acentuar que dado al uso que el autor da del término “Straight”, esté es traducido como “honesto”, aunque los sentidos del vocablo es más amplio y puede referirse a: directo, derecho, honesto, recto y también coloquialmente, heterosexual. [N. del T.]

Título Original: When Straight Means Weird and Psychosis is Normal. Extraído de: LACAN.COM http://www.lacan.com/ripley.html

«El poeta de este mundo», de Jorge Teillier

a René—Guy Cadou (1920-1951)

Poeta de nombre claro como un guijarro en medio de la corriente
reunías palabras que eran pedernales
de donde nace un fuego que no es olvidado.
René-Guy Cadou, amigo del tonelero, el cartero, el aduanero y
            el contrabandista,
vivías en una aldea de seiscientos habitantes.
Allí eras profesor rural,
el peso del olor del jardín vecino sofocaba la sala de clases
como a la sala de clases donde tu padre había sido maestro.
Te gustaba hablar con la gente de cara parecida a ollas de greda,
caminar descalzo,
ver jugar a las cartas en la taberna.
En la noche a la luz de un fuego de espino
abrías un libro mientras Helena cosía
(«Helena como una gota de rocío en tu vaso»).
Tenías un poeta preferido para cada estación:
en otoño era Verlaine, la primavera te traía todas las rosas
            de Ronsard,
el invierno llegaba con el chirriar del carruaje del Grand Meaulnes
y la estación violenta
el ruido de espadas entrechocándose en una posada de
            Alejandro Dumas.
Tú nunca estabas solo,
te iluminaba el recuerdo de tu padre volviendo de caza en
            el invierno
Y mientras tus amigos iban al Café,
a la Brasserie Lipp o al Deux Magots,
tú subías a tu cuarto
y te enfrentabas al Rostro radiante.

En la proa de tu barco
te asomabas a ver los caminos de tu país de hadas y pantanos,
caminos trazados como las líneas de un cuaderno de copia.
Tus palabras llegaban
como pájaros que saben que siempre hay una ventana abierta
            al fin del mundo.
Y los poemas se encendían como girasoles
nacidos de tu corazón profundo y secreto,
rescatados de la nostalgia,
la única realidad.

Tú sabías que la poesía debe ser usual como el cielo
            que nos desborda,
que no significa nada si no permite a los hombres acercarse
            y conocerse.
La poesía debe ser una moneda cotidiana
y debe estar sobre todas las mesas
como el canto de la jarra de vino que ilumina los caminos
            del domingo.
Sabías que las ciudades son accidentes que no prevalecerán frente
            a los árboles,
que la poesía no se pregona en las plazas ni se va a vender a
            los mercados a la moda,
que no se escribe con saliva, con bencina, con muecas,
ni el pobre humor de los que quieren llamar la atención
con bromas de payasos pretenciosos
y que de nada sirven
los grandes discursos tartamudos de los que no tienen nada
            que decir.
La poesía
es un respirar en paz
para que los demás respiren,
un poema es un pan fresco,
un cesto de mimbre.
Un poema
debe ser leído por amigos desconocidos
en trenes que siempre se atrasan,
o bajo los castaños de las plazas aldeanas.

Pocos saben aquí lo que es un poema,
pocos han puesto su cara al viento en medio de un trigal;
pocos saben lo que es un poeta
y cómo debe morir un poeta.
Tú moriste en un cuarto en donde se congregaba toda
            la primavera
mirando un cesto con manzanas.
«He visto morir a un príncipe»
dijo uno de tus amigos.

Y este Primero de Noviembre
cuando me rodean los muertos que siempre están conmigo
pienso en tu serena y ruda fe
que se puede comprender
como a una pequeña iglesia azul de pueblo
donde hay un párroco que no pide sino compartir su pan.
Tú hablabas con tu Dios
como al pobre hijo de un carpintero,
pues también sabías que se crucifica todos los días a un poeta
(Jesús tenía treinta y tres años,
Jean Arthur también era Cristo
crucificado a los treinta y siete).
Pero a ti no te importaba que te escupieran la cara o te olvidaran
porque como tú lo decías, nadie puede impedir a un pájaro que
cante en la más alta cima,
y el poeta derribado
es sólo el árbol rojo que señala el comienzo del bosque.

en Muertes y maravillas, 1971

"9 de julio", de Leo Maslíah

Buenos Aires, Argentina. Día de sol. Avenida 9 de Julio. Semáforo rojo. Se junta gente que quiere cruzar. Enfrente también. El semáforo demora. Viene más gente por ambos bandos. Cada destacamento mira firmemente el semáforo opuesto, haciendo acopio de fuerzas. “Ánimo, muchachos”, dice un individuo a sus compañeros de acera, “ya llegará el día en que podamos cruzar”. Los demás lo reconocen inmediatamente como su líder. “Quizás algunos mueran en la empresa”, sigue diciendo él, “pero esos quedaran para siempre en nuestros corazones”. El semáforo continúa en el rojo. En frente, el bando contrario designó como líder a una mujer. Su aparatoso tren delantero la hace especialmente apta para violentos impactos frontales con peatones de sentido opuesto. “Estamos contigo, Tatiana” le gritan algunos. “Ese no es mi nombre” contesta ella, pero igualmente lo asume, como Wojtila el de Juan Pablo. Desde enfrente, el otro líder la mira, y le muestra el dedo medio de su mano derecha. Sus camaradas, hombres y mujeres, lo imitan. Algunos tienen binoculares y eligen contra quien van a chocar. Otros despliegan la navaja de su alicate, y la exhiben a modo de proa. De pronto, semáforo amarillo. Un estudiante, de los de Tatiana, pregunta si puede pintar de azul el vidrio amarillo del semáforo que está de su lado, para que quede verde y los del bando contrario, al tratar de cruzar, sean apisonados por los coches. La jefa le pide paciencia, y le asegura que a su debido tiempo ningún adversario quedará en pie. El estudiante recita a García Lorca “verde que te quiero verde”. Por fin el semáforo cambia. “A ellos”, grita el líder de enfrente, “hay que enterrarlos en el asfalto; el sol esta de nuestra parte y ya lo reblandeció un poco”. Ambas cohortes inician su marcha hacia la colisión. Tatiana se acomoda el corpiño. El otro líder acomoda a su gente por orden de altura. “Las mujeres y los niños primeros”, dice. Todos avanzan con paso resuelto. Los autos, inmóviles, observan el espectáculo, y una cuadrilla de niños marginales que habitualmente se dedica a limpiar los vidrios de los coches a cambio de monedas, está ahora levantando suculentas apuestas referidas al desenlace de la cruzada peatonal. Atención, faltan pocos metros. Ya está, ya está. Dos pasos, un paso. Y entonces, súbitamente, todos cambian radicalmente su actitud. Empiezan a pedirse permiso unos a otros y a esquivarse. Se acabó Tatiana. Apenas si se producen algunos roces totalmente inocuos. Nadie cae, nadie es aplastado. Todos llegan a destino, a las respectivas aceras de enfrente, y continúan los abúlicos trayectos que habrán de conducirlos al desempeño de sus estúpidas ocupaciones. Nadie recuerda su intención preliminar. Todos fingen civismo, que cagones.

"A su retrato", de Sor Juana Inés de la Cruz

Soneto CXLV



Este que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

“Los inmortales”, de Leopoldo María Panero

Cada conciencia busca la muerte de la otra
Hegel

En la lucha entre conciencias algo cayó al suelo
y el fragor de cristales alegró la reunión.
Desde entonces habito entre los Inmortales
donde un rey come frente al Ángel caído
y a flores semejantes la muerte nos deshoja
y arroja en el jardín donde crecemos
temiendo que nos llegue el recuerdo de los hombres.

Llega del cielo a los locos sólo una luz que hace daño
y se alberga en sus cabezas formando
un nido de serpientes
donde invocar el destino de los pájaros
cuya cabeza rigen leyes desconocidas para el hombre
y que gobiernan también este trágico lupanar
donde las almas se acarician con el beso de la puerca,
y la vida tiembla en los labios como una flor
que el viento más sediento empujara sin cesar
por el suelo donde se resume lo que es la vida del hombre.

Del polvo nació una cosa.
Y esto, ceniza del sapo, broce del cadáver,
es el misterio de la rosa.

Debajo de mí
yace un hombre
y el semen
sobre el cementerio
y un pelícano disecado
creado nunca ni antes.

Caído el rostro
otra cara en el espejo,
un pez sin ojos.
Sangre candente en el espejo,
sangre candente
en el espejo
un pez que come días presentes
sin rostro.

en Poemas del manicomio de Mondragón, 1999