“Para leer a Carlos Castaneda”, de Guillermo Marín

Sobre Las enseñanzas de Don Juan

En este libro Carlos Castaneda hace un recuento de sus primeras experiencias con Don Juan y con las plantas de poder. El autor conoce a Don Juan a finales de 1960 e inicia su aprendizaje en junio de 1961, para concluirlo, en lo que podríamos llamar su primera etapa, en octubre de 1965. El libro se edita hasta 1968. En esos primeros cuatro años el autor confronta su “realidad” como hombre formado en la cultura occidental, antropólogo e investigador, con la de un viejo brujo yaqui, el cual tiene fama de conocer el secreto de las plantas alucinógenas.

Durante este tiempo el autor es sometido a un proceso de “sensibilización” a través de la ingestión de plantas de poder y nos relata estos estados, que por demás resultan fascinantes, pero que tienen poco valor en términos de aportación de conocimiento. En su segunda obra, Castaneda relata que le muestra orgulloso a Don Juan su primer libro, a lo que Don Juan no le da mayor importancia. Deducimos que Don Juan sabía que el verdadero conocimiento estaba depositado en el lado izquierdo de Castaneda y que éste sólo lo recordaría si llegaba a ser un guerrero impecable.

Esta obra tiene poca profundidad ya que, como el propio Castaneda reconoce en Una realidad aparte, al reexaminar las notas de campo que no había empleado en la realización de Las enseñanzas de don Juan, se dio cuenta de que había descartado una gran cantidad de datos valiosos debido a su énfasis en los “estados de realidad no ordinaria”. Don Juan buscaba, con las plantas de poder, “sacudir” a Castaneda para destapar sus niveles de percepción. Don Juan dijo a Castaneda que ya no necesitaba fumar debido a que el “Humito” era su aliado y podía llamarlo donde fuera y cuando fuera. En su cuarto libro, Relatos de poder, el autor menciona que después de hacer una revisión detallada de lo aprendido, empezaba a cuestionar la función de las plantas de poder dentro de su aprendizaje. A la pregunta de Castaneda respecto a que si es necesaria la ingestión de plantas de poder para llegar al conocimiento, Don Juan le contesta que en su caso había sido necesario porque carecía de sensibilidad, pero que otras personas no lo requerían, y puso el ejemplo de “Eligio”, otro de sus aprendices, quien había tenido un solo encuentro con “Mescalito” en todo su aprendizaje y, al parecer, había avanzado más que Castaneda en el camino hacia el conocimiento.

Este primer libro llamó mucho la atención Estados Unidos porque en aquel tiempo muchos jóvenes norteamericanos habían tomado el camino de las drogas. Alentados por los relatos de Castaneda, muchos pensaron que la droga era la única vía al conocimiento de otra fantástica realidad dentro de nuestro mundo; pero el mismo Don Juan señala que el costo de ingerir estas drogas es muy alto para el cuerpo; que se puede transitar el camino del conocimiento evitando pagar tan alto y peligroso costo.

En los inicios de su aprendizaje, relatados en Las enseñanzas de don Juan, el joven Castaneda estrellaba su racionalismo, su cultura occidental y su antropología contra lo que para él era el incomprensible y aterrador conocimiento de un indio anciano y enigmático. El “poder” había seleccionado a Castaneda y Don Juan le preparó una artimaña para “engancharlo” como aprendiz. Esta tarea requiere del brujo un esfuerzo de imaginación e impecabilidad. Según la tradición, debe atraerse al aprendiz ya sea por medios drásticos o despertando su curiosidad o interés. En su caso, Castaneda tenía que hacer una investigación antropológica y Don Juan aparecía ante sus ojos como un excelente informante. Así, en visitas aisladas o durante los veranos, en el transcurso de poco más de cuatro años, el investigador convertido en aprendiz fue conducido de manera impecable, pese a su resistencia racional, en apariencia inquebrantable, hacia los intrincados caminos de la otra realidad.

Durante este tiempo Don Juan le habló y le mostró muchas cosas y Castaneda empezó su camino al conocimiento; pero, como ya dijimos, el aprendiz recibe la instrucción en dos áreas, la del tonal (derecha) y la del nagual (izquierda). Por la poca energía que poseía Castaneda en aquella época, las enseñanzas del lado izquierdo simplemente se almacenaron y, para comprender las enseñanzas por el lado derecho, Castaneda aún no disponía de la suficiente flexibilidad.

De esta obra diremos que Castaneda recoge la inquietud de Don Juan por tratar de que el autor se haga responsable del camino que comienza a andar y que lo puede llevar a convertirse en hombre de conocimiento. A la pregunta de Castaneda respecto a qué deberá hacer para llegar a ser hombre de conocimiento, Don Juan le responde que deberá desafiar y derrotar a “sus cuatro enemigos naturales”. Dice Don Juan que el conocimiento nunca es aquello que uno espera. En cada paso el aprendiz se encuentra en un atolladero, y su miedo crece sin misericordia... Así tropieza con su primer enemigo natural: el miedo, al cual debe desafiar para dar el siguiente paso, y el siguiente, y todos los posteriores. Estará lleno de miedo y, sin embargo, no deberá detenerse. Llegará entonces el momento en que se retire su primer enemigo. El hombre principia a sentir seguridad en sí mismo. Su propósito se hace más fuerte y la tarea de aprender deja de ser aterradora. En ese momento el hombre ha derrotado a su primer enemigo natural. Ha adquirido la claridad de mente que elimina al miedo. Ese es su segundo enemigo natural: la claridad. La claridad de mente puede cegarlo porque lo fuerza a no dudar de él mismo. Esa seguridad lo impulsa a hacer cuanto se le antoje, porque todo lo ve con claridad. Pero la claridad. es una ilusión de “poder” a la que puede rendirse; si lo hace, habrá sucumbido a su segundo enemigo natural y ya no podrá aprender, debido a su torpeza. Para evitarlo deberá desafiar a su claridad y esperar pacientemente y ser cauteloso antes de seguir adelante; debe pensar que su claridad puede ser un error. Vendrá entonces el momento en que podrá comprender que su claridad sólo es “un punto delante de su nariz”. Así habrá derrotado a su segundo enemigo. Habrá llegado a un punto en donde nada podrá dañarlo. El anhelado poder será suyo por fin. Podrá hacer lo que se le antoje con su poder. Podrá dominar a su aliado y su deseo será la regla. Habrá entonces tropezado con su tercer enemigo natural: el poder. En esta etapa el hombre apenas puede advertir que su tercer enemigo lo acecha. De pronto, sin saberlo, habrá sucumbido en su batalla. El poder lo hará un hombre cruel y caprichoso. Un hombre en tales circunstancias llega a la muerte sin realmente manejar su poder. El hombre tiene que desafiar intencionalmente a su poder. Debe darse cuenta de que el poder conquistado no es suyo en verdad. Si logra entender que sin control de él mismo la claridad y el poder son terribles enemigos, llegará al punto en que dominará todo. Sabrá entonces el momento y la forma en que deberá usar su poder. Habrá derrotado así a su tercer enemigo natural.

Para entonces el hombre estará al final de su camino al conocimiento y, casi sin advertirlo, enfrentará a su último enemigo natural: la vejez. Habrá perdido el miedo, su claridad ya no será impaciente, todo su poder estará controlado, pero siente un deseo constante de descansar. Si se entrega a su deseo de descansar y olvidar, arrullado por la fatiga, su enemigo lo volverá una vieja y débil criatura. Su claridad, su poder y su conocimiento estarán vencidos. Si el hombre logra sacudirse la fatiga y cumple su destino hasta que llega el final, podrá considerarse hombre de conocimiento, aun cuando sólo sea por unos breves momentos en los que logra despojarse de su último enemigo, al cual nunca podrá vencer por completo.

Don Juan menciona a Castaneda que en la vida hay muchos caminos que recorrer, pero que un hombre, antes de embarcarse en un camino, debe estar libre de miedo y ambición; entonces, deberá preguntarse si el camino tiene o no tiene corazón. Una vez hecha la pregunta, el hombre conocerá la respuesta. Un camino sin corazón nunca se disfruta; por el contrario, se vuelve contra uno y nos destruye. Un camino con corazón, en cambio, no nos hace batallar para hallarle el gusto. El camino sin corazón, en todo su recorrido, nos da dolor y angustia. En cambio el camino con corazón nos da armonía y bienestar.

Cuando Castaneda tiene su primer encuentro dentro del mundo de la brujería, preso del más terrible miedo decide abandonar el aprendizaje. Tenía que ordenar sus ideas. Su concepción occidental del Mundo carecía ya de certeza absoluta. Pensó que en su camino para volverse hombre de conocimiento había sucumbido a su primer enemigo natural.

Con gran maestría Don Juan convence a Castaneda de que está enfrascado en una batalla con una bruja llamada Catalina, quien supuestamente se ha empeñado en matarlo. Castaneda está dispuesto a prestar ayuda a Don Juan, quien le pide enfrentar a Catalina. Los detalles de este enfrentamiento son descritos por Castaneda en Una realidad aparte. Sólo diremos que la impresión de ese enfrentamiento y la “evidencia” de que la bruja Catalina se había vuelto contra él, fueron decisivos para que, como el propio Castaneda reconoce en Una realidad aparte, abandonara el aprendizaje invadido por el más irracional pánico.

"Las máscaras de Dios", de Joseph Campbell

Extracto

Un día, dice un cuento norteamericano, mientras Viejo paseaba por el bosque se encontró con algo muy extraño. Había un pájaro sentado sobre la rama de un árbol haciendo un ruido extraño, y cada vez que hacía este ruido, sus ojos se salían de las órbitas y se sujetaban al árbol. Entonces el pájaro hacía otro tipo de sonido y los ojos volvían a su lugar.

«Pequeño Hermano», dijo Viejo. «Enséñame cómo haces eso.»

«Si te lo enseño», contestó el pájaro, «no debes permitir que tus ojos salgan de las órbitas más de tres veces al día. Te arrepentirás si lo haces.»

«Pequeño Hermano, haré lo que digas, el truco es tuyo y escucharé.»

El pájaro le enseñó cómo hacerlo, y Viejo estaba tan contento que lo hizo tres veces seguidas. Luego paró. Pero pronto deseó intensamente hacerlo de nuevo, y dudó un poco, pero como continuaba deseando hacerlo, se dijo: «¿Por qué me dijo que sólo lo hiciera tres veces? Ese pájaro es tonto. Lo haré una vez más.» E hizo que sus ojos salieran una cuarta vez pero ahora no volvían. Entonces llamó al pájaro «Oh, Pequeño Hermano, ven y ayúdame a recuperar mis ojos.» Pero el pájaro no respondió, había volado. Viejo tanteó el árbol con las manos, pero no pudo encontrar sus ojos, y vagabundeó durante mucho tiempo llorando y llamando a los animales para que le ayudaran.

Un lobo, al darse cuenta de que Viejo estaba ciego, empezó a gastarle bromas y a reírse de él. El lobo había encontrado un búfalo muerto y, cogiendo un trozo de carne que ya había empezado a pudrirse y a oler mal, se lo acercó a Viejo. «Huelo algo muerto», dijo Viejo. «Me gustaría encontrarlo, estoy casi muerto de hambre.» Y tanteaba alrededor buscando la carne, y el lobo la retiraba. Pero una vez, cuando el lobo le estaba gastando su broma, Viejo lo agarró y sacándole un ojo se lo colocó en su órbita. Y entonces pudo ver, y recuperó sus ojos. Pero nunca más pudo hacer el truco que le había enseñado el pajarito.

Otro día, cuando Viejo iba por la pradera, escuchó un canto muy extraño. Nunca antes había escuchado algo parecido y miró alrededor para ver de dónde procedía. Por fin, vio un círculo de liebres cantando y haciendo hechizos. Habían encendido un fuego y como tenían muchas cenizas calientes, se tumbaban sobre ellas y cantaban, mientras uno de ellos los cubría con las cenizas. Al rato los descubría y todos saltaban. Al parecer, esto les divertía mucho.

«Pequeños Hermanos», dijo Viejo, «es maravilloso cómo os tumbáis sobre esas cenizas calientes y carbones sin quemaros. Desearía que me enseñarais cómo hacerlo.»

«Ven, Viejo», dijeron las liebres. «Te mostraremos cómo. Debes cantar nuestra canción y permanecer en las cenizas sólo un poquito.»

Así que Viejo empezó a cantar, se tumbó y le cubrieron con carbones y cenizas, y el carbón no le quemó en absoluto.

«Esto es muy agradable», dijo. «Es un hechizo muy potente. Ahora deseo conocerlo todo, así que tumbaros y dejad que os cubra.»

Las liebres se tumbaron sobre las cenizas y él las tapó con el fuego. Sólo se escapó una liebre, y cuando Viejo estaba a punto de volverla a tumbar, ella dijo: «Ten piedad de mí, mis niños están a punto de nacer.» «Muy bien», contestó. «Te dejaré para que continúe habiendo liebres, pero asaré a estos otros y tendré un festín.»

Puso más leña en el fuego, y cuando las liebres estaban cocinadas cortó algunas ramas de sauce rojo y colocó las liebres encima para enfriarlas. La grasa impregnó las ramas, de forma que incluso hoy, si colocas un sauce rojo sobre un fuego, verás la grasa sobre la corteza. Y también puedes comprobar que desde entonces las liebres tienen una quemadura en el lomo, donde quedó señalada la que escapó.

Un día, el tramposo, en forma de coyote, mató a un búfalo y mientras su brazo derecho le quitaba la piel con un cuchillo, de pronto, el izquierdo aferró al animal. «Devuélvemelo», gritó el brazo derecho, es mío.» El brazo izquierdo lo cogió de nuevo y el derecho se lo quitó con el cuchillo. El izquierdo lo volvió a coger y la discusión se convirtió en una lucha terrible. Y cuando el brazo izquierdo estaba lleno de cortes y sangrando, Tramposo exclamó: «¡Oh! ¿Por qué hice esto? ¿Por qué dejé que ocurriera? ¡Cómo sufro! ».

Otro día, cogió el hígado de un alce e hizo una vagina con él, con los riñones del alce hizo pechos. Se puso un vestido de mujer que era demasiado estrecho para él y se transformó en una mujer muy hermosa. Permitió que el zorro tuviera relaciones con él y le dejara preñado. Luego el arrendajo, y por último la liebre. Después se dirigió a una aldea. Se casó con el hijo del jefe y tuvo cuatro hijos muy hermosos.

Un día vagabundeaba a la aventura cuando oyó que alguien decía: «Cualquiera que me mastique defecará, defecará.» «Bien», dijo Tramposo, «¿por qué hablará así?» Se dirigió hacia el lugar de donde procedía la voz y la escuchó de nuevo. Miró alrededor y vio un bulbo sobre un matorral. «Sé muy bien»,‑ se dijo, «que si mastico esto no defecaré.» Así que lo cogió, se lo metió en la boca, lo masticó, lo tragó y continuó.

«Bien», dijo, «¿dónde está el bulbo que hablaba tanto? ¿Cómo pudo un objeto semejante influirme lo más mínimo? Cuando tenga necesidad de defecar, lo haré, y no antes.» Pero mientras hablaba así empezó a tirarse pedos. «Bien», pensó, «supongo que esto es lo que quería decir. Sin embargo, dijo que defecaría y sólo estoy expulsando un poco de aire. En cualquier caso, soy un gran hombre aunque expulse un poco de gas.» Entonces ocurrió de nuevo y esta vez fue realmente fuerte. «En verdad, qué tonto fui. Quizá por esto me llaman el Tonto.» Ocurrió otra vez, muy ruidoso, y ahora su recto empezó a escocerle. La siguiente vez se encontró lanzado hacia adelante. «Bien, bien», pensó desafiante, «puede empujarme un poco, pero nunca me hará defecar». Ocurrió de nuevo, y esta vez la parte posterior de su cuerpo se elevó en el aire y aterrizó sobre rodillas y manos. «Bien, adelante, ¡hazlo de nuevo!», exclamó. «¡Hazlo de nuevo!» Lo hizo y se elevó mucho en el aire, aterrizando sobre el estómago. Empezó a tomarse el asunto en serio. Cogió un tronco, y tanto él como el tronco fueron enviados al aire. Al volver, el tronco cayó sobre él y casi lo mata. Entonces cogió un chopo. Este lo sujetó, pero sus pies se elevaron en el aire y casi se rompe la espalda. A continuación arrancó el árbol junto con las raíces. Cogió un roble grande, éste se mantuvo firme, pero de nuevo sus pies se elevaron en el aire. Tramposo corrió a la aldea y se le ocurrió que amontonaran sobre él todos los troncos, junto con las personas, perros y todo lo demás. Su explosión desperdigó el campamento en todas las direcciones, y la gente, al volver, se gritaron furiosamente unos a otros, mientras los perros aullaban. Tramposo se rió de ellos hasta que sus intestinos se inflamaron. Y entonces empezó a defecar. Al principio sólo fue un poco, pero después gran cantidad, y por último era tanto que tuvo que trepar a un árbol para mantenerse por encima de su excremento. Subió más y más alto y alcanzó la copa, donde se durmió, se cayó y salió del fondo del montón cubierto y cegado por su propia inmundicia.

Cualquiera acostumbrado al concepto de Dios el Creador, tal y como se muestra esa imagen en las mitologías y religiones desarrolladas de las civilizaciones con base agrícola, seguramente se sorprenderá al saber que esta figura del Tramposo fue el creador del hombre y de todos los animales.

Otro de sus cuentos —uno de los muchos que se cuentan de sus curiosas aventuras— habla de su llegada al país de los pies negros desde el sur, viajando hacia el norte y creando a los pájaros y a los animales a medida que pasaba. Primero hizo las montañas, las praderas, los árboles y los arbustos, poniendo ríos aquí y allí, y cataratas sobre ellos, poniendo pintura roja sobre el suelo en diferentes lugares, organizando el mundo como lo vemos hoy. Y cubrió las llanuras con hierba, de forma que proporcionara comida a los animales. Sobre el suelo puso los árboles y todo tipo de animales. Y cuando hizo al carnero con su gran cabeza y cuernos, lo soltó en la pradera. No parecía que anduviera con facilidad por la pradera, así que lo cogió por un cuerno y lo soltó en las montañas. Y se movió entre las rocas y subió tranquilamente a lugares que daban miedo. Así que dijo: «Este es el lugar que te conviene, para esto estás hecho.» Y mientras estaba en las montañas, hizo al antílope con desperdicios, y lo soltó para ver cómo se las arreglaba. Pero corrió a tanta velocidad que cayó sobre las rocas y se dañó. Viendo que esto no funcionaría, llevó al antílope a la pradera y lo dejó suelto. Corrió elegantemente y dijo: «Para esto estás hecho.»

Un día decidió que haría una mujer y un niño, y los hizo a ambos de barro. Una vez que hubo moldeado el barro en forma humana, le dijo: «Tú serás gente.» Entonces lo cubrió y se fue. Al volver a la mañana siguiente, retiró la cubierta y vio que las formas de barro habían cambiado un poco. A la segunda mañana habían cambiado más y a la tercera aún más. A la cuarta mañana retiró la cubierta, miró las imágenes y les dijo que se levantaran y anduvieran, y éstas lo hicieron. Fueron hasta el río con su hacedor y él les dijo que su nombre era Viejo.

Mientras permanecían de pie a la orilla del río, la mujer le preguntó a Viejo: «¿Cómo es esto? ¿Viviremos siempre y no habrá final?» Y él contestó: «Nunca lo he pensado, debemos decidirlo. Cogeré este pedacito de excremento seco de búfalo y lo arrojaré al río. Si flota, la gente morirá, pero a los cuatro días volverán a vivir de nuevo; morirán sólo cuatro días. Pero si se hunde, tendrán fin.» Arrojó el pedacito al río y flotó. La mujer se volvió, cogió una piedra y dijo: «No, no va a ser así. Tiraré esta piedra al río y si flota viviremos siempre, pero si se hunde, la gente debe morir, de forma que tengan piedad unos de otros y sientan lástima unos de otros.» La mujer arrojó la piedra al agua y se hundió. «Así sea», dijo Viejo. «Habéis elegido. Y así es como ocurrirá.»

Los primeros hombres eran pobres, estaban desnudos y no sabían cómo vivir, pero Viejo les mostró las raíces y las bayas y les enseñó cómo comerlas, y les dijo que en cierto mes del año podían pelar la corteza de ciertos árboles y comerla y que estaría buena. Les dijo que los animales debían ser su alimento. Hizo todos los pájaros que vuelan y le dijo a la gente que su carne podía comerse. Y de cierta planta decía: «La raíz de esta planta, si sé recolecta en cierto mes del año, es buena para cierta enfermedad.» Y así aprendieron los poderes de todas las hierbas.

Viejo enseñó a la gente cómo hacer armas de caza, y a matar y a carnear el búfalo, y como no es saludable comer la carne cruda, recogió madera blanda, seca y podrida e hizo yesca con ella, después cogió un trozo de madera dura y, agujereándolo con la punta de una flecha, les enseñó cómo hacer fuego con astillas y a cocinar la carne de los animales y comerla.

Después les dijo: «Ahora, sí estáis cansados, podéis dormir y obtener poder. Algo llegará a vosotros durante el sueño y os ayudará. Lo que os digan que hagáis los animales que se os aparezcan en el sueño, hacedlo. Debéis obedecerlos. Dejaros guiar por ellos. Si necesitáis ayuda, estáis solos y viajando. Si gritáis pidiendo ayuda, vuestra plegaria será contestada, quizás por las águilas o por el búfalo, o por los osos. Debéis escuchar a cualquier animal que conteste a vuestra plegaria.» Y así fue cómo los primeros hombres se hicieron con el mundo por el poder de sus sueños.

Cuando Tramposo abandonó la tierra al final de sus vagabundeos, hizo una tetera y un plato de piedra, cocinó una comida y dijo: «Ahora, por última vez tomaré una comida sobre la tierra.» Se sentó sobre una roca y su huella se puede ver hasta hoy día. Puedes ver las huellas de sus nalgas, las huellas de sus testículos, las huellas de la tetera y el plato. La roca no está lejos de donde el Missouri entra en el Mississippi. Luego se marchó, entrando primero al océano y luego a los cielos. Ahora está bajo tierra, a cargo del más inferior de los cuatro mundos. Charlatán está a cargo del segundo, Tortuga del tercero y Liebre del mundo en el que vivimos.

Esta ambigua figura, tan fascinante, del tramposo parece que ha sido el personaje mitológico principal de las historias del mundo paleolítico. Un tonto, un cruel, un tramposo lujurioso, un epítome del principio del desorden, sin embargo, también es un portador de cultura. Y aparece bajo muchos disfraces, tanto animales como humanos. Entre los indios de las llanuras norteamericanas, su forma usual era Coyote. Entre las tribus de los bosques del norte y el este, era la Gran Liebre, el Maestro Conejo, algunos de cuyos hechos fueron equiparados por los negros de América con un conejo tramposo africano al que conocemos en los cuentos populares como Conejo Br’er. Las tribus de la costa noroeste lo conocían como Cuervo. El Arrendajo Azul es otra de sus formas. En Europa es conocido como Reynard el Zorro; pero también, en un plano mucho más serio, aparece como el demonio.

El cuento pertenece a los yakuts de Siberia:

Satán era el hermano mayor de Cristo, pero malvado, mientras que Cristo era bueno. Y cuando Dios deseó crear la tierra, le dijo a Satán: «Presumes de ser capaz de hacerlo todo y dices que eres más grande que yo. Bien, entonces trae un poco de tierra del fondo del océano.» Satán se zambulló, pero cuando volvió a la superficie vio que el agua se había llevado la tierra de su mano. Se zambulló otras dos veces sin éxito, pero a la cuarta se convirtió en una golondrina y volvió con un poco de fango en el pico. Cristo bendijo este trozo y se convirtió en la tierra. Y la tierra era agradable y plana y lisa. Pero Satán, planeando crear un mundo propio, había escondido un poco de barro en su garganta. Cristo entendió la vileza y le golpeó en la nuca. Y escupió el barro que se convirtió en las montañas, mientras que originalmente todo había sido tan liso como un plato.

En las costumbres de carnaval de Europa, esta figura sobrevive en los numerosos payasos, bufones, demonios, polichinelas y diablillos que interpretan exactamente los papeles de los payasos en los ritos de los indios pueblo, y dan a la fiesta un carácter de día de desorden. Representan, según el punto de vista de los maestros del decoro, el principio del caos, el principio del desorden, la fuerza a la que no le importan los tabúes y romper las ataduras. Pero desde el punto de vista de las esferas más profundas del ser, de donde surgen en última instancia las energías de la vida, este principio no debe ser despreciado. En verdad, de la forma más asombrosa, en el período de la construcción de las catedrales de la Alta Edad Media —como nos ha recordado el doctor Jung en su artículo, «Sobre la psicología de la figura del Tramposo»— había algunas costumbres eclesiásticas extrañas, que reflejaban la mueca de este maestro del caos: especialmente el lestum asinorum, que Nietzsche parodió en su capítulo sobre el «Festival del Asno» en Así habló Zaratustra. Esta caprichosa fiesta celebraba la huida de la Santa Familia a Egipto, y en la catedral de Beauvais la muchacha que interpretaba el papel de María subía hasta el altar junto con el asno y se colocaba en el lado del Evangelio, y a la terminación de cada parte de la misa pontifical que se celebraba a continuación, toda la congregación rebuznaba. Un códice del siglo XI dice que «Al final de la misa, en lugar de las palabras Ite missa est («Id, la misa ha terminado»), el sacerdote debe rebuznar tres veces, y en lugar de las palabras Deo gratias («Demos gracias a Dios»), la congregación debe rebuznar tres veces».

Jung opina que «el tramposo es una sombra colectiva, un epítome de todas las huellas inferiores del carácter de los individuos». Sin embargo, este punto de vista se ofrece desde nuestro posterior estilo de pensamiento «atado». En la esfera paleolítica, de donde procede esta figura, era el arquetipo del héroe. El dador de todos los grandes favores, el portador del fuego y el maestro de la humanidad.

Los buriats en la zona del lago Baikal hablan del Gran Espíritu, Sombol‑Burkhan, quien cuando se movía sobre las aguas vio un ave acuática nadando con sus doce crías. «Pájaro acuático», dijo, «zambúllete y tráeme tierra, tierra negra en tu pico y barro rojo en tus pies.» El pájaro se zambulló, y Sombol‑Burkhan esparció primero barro rojo sobre el agua y sobre éste la tierra negra, y después le dio las gracias al pájaro. «Por siempre vivirás», dijo, «y te zambullirás en el agua».

Esta versión del tema del buceador terrestre es más primitiva que la del cuento de los yalcut cristianizados. Liberado del dualismo ético del bien y del mal, muestra la fuerza creativa en su inocencia primaria. Pero los ostyaks de la zona del río Yenisei pintan al creador de forma aún más simple, como un chamán. El Gran Chamán Doh —dicen— revoloteaba sobre las aguas con un grupo de cisnes, somormujos y otras aves acuáticas sin encontrar ningún sitio en el que posarse y descansar, cuando pidió a uno de sus pájaros buceadores que se zambullera y cogiera un poco de tierra del fondo. El pájaro se zambulló dos veces antes de traer ni un solo grano. Sin embargo, el Gran Chamán Doh pudo hacer una isla en el mar con este trocito de barro.

Las tribus cazadoras de Norteamérica atribuyen el mismo hecho chamánico de la creación del mundo a su héroe‑tramposo paleolítico. En el momento del gran diluvio encontramos esta ambigua figura, flotando sobre una balsa llena de animales, pidiéndoles que se zambullan y suban algo de tierra. Tres lo hacen pero vuelven exhaustos; entonces, un nadador extraordinariamente resistente desciende —un somormujo, una rata almizclera o una tortuga— y pasado mucho tiempo (en algunos cuentos incluso días) vuelve a la superficie con el vientre hacia arriba, prácticamente muerto, pero con un pedacito a su pata. Y entonces, Viejo, Coyote, Cuervo o Gran Liebre, —cualquiera que sea el personaje que representa al tramposo— coge el pedacito de barro y recitando un encantamiento lo coloca sobre la superficie del agua. La partícula aumenta, y en cuatro días crece hasta alcanzar el tamaño de la tierra. Los animales van a la tierra y todo empieza de nuevo.

No parece muy apropiado llamar a una figura así un dios, o incluso pensar de él que es sobrenatural. Es un superchamán. Y encontramos sus equivalentes en los mitos y leyendas de todas las partes del mundo, en cualquier sitio que el chamanismo ha dejado su marca: en Oceanía y África, así como en Siberia y Europa. En Polinesia, Maui es el tramposo. Ya hemos sido testigos de un par de sus hazañas. El conejo Br’er nos ha mostrado algo de su forma Africana, donde también es Anansi, la serpiente. Entre los griegos era Hermes (Mercurio) el que cambiaba de forma y el maestro del camino a la tierra de los muertos, así como Prometeo, el que roba el fuego y se lo entrega a la humanidad. En el mito germánico aparece como el hacedor del mal Loki, cuyo carácter era el fuego y quien, en la época de Ragnarbic, el Crepúsculo de los Dioses, será el que dirija las huestes de Hel.

Podemos imaginar a este héroe‑tramposo en su carácter de Coyote, un tarde de pie sobre la cumbre de una montaña, mirando hacia el sur. Y a lo lejos creyó ver una luz. No sabiendo al principio lo que era, supo por adivinación que había visto fuego, decidió que debía conseguir esta maravilla para la humanidad y reunió a un grupo de compañeros: Zorro, Lobo, Antílope, todos los buenos corredores. Y después de viajar durante mucho tiempo alcanzaron la casa de la Gente Fuego, a los que dijeron: «Hemos venido a visitaros, a bailar, a jugar y a tocar.» Y así, en su honor, se hicieron los preparativos para un baile que tendría lugar por la noche. Coyote se preparó un tocado hecho con virutas resinosas de madera de pino, con largas tiras de corteza de cedro que llegaban hasta el suelo. Primero bailó la Gente Fuego, y el fuego estaba muy bajo. Luego Coyote y su gente empezaron a bailar alrededor de la llama y se quejaron de que no veían. La Gente Fuego hizo uno más grande, pero Coyote se quejó cuatro veces, hasta que por último ardió muy fuerte. Entonces, la gente de Coyote simuló que hacía mucho calor y salieron para refrescarse, se prepararon para huir y sólo Coyote permaneció dentro. Hizo salvajes cabriolas hasta que su tocado se prendió, y entonces, simulando que tenía miedo, pidió a la Gente Fuego que lo apagara. Le advirtieron que no bailara tan cerca de las llamas. Pero cuando se acercó a la puerta, balanceó sobre el fuego las largas tiras de su tocado y corrió. La Gente Fuego lo persiguió, pero él le dio el tocado a Antílope, que corrió y se lo pasó al siguiente corredor, y así continuó adelante. La Gente Fuego cogió a los animales uno a uno y los mató, hasta que sólo quedó Coyote, y casi lo cogieron también, pero corrió tras un árbol y le prendió fuego. Desde entonces los hombres hacen fuego con la madera de los árboles.

Esta versión del gran hecho procede de los indios del río Thompson en la Columbia Británica. Los indios creek de Georgia y Alabama, a unas tres mil millas de distancia, presentan a su tramposo Conejo en exactamente la misma aventura, baile incluido, el tocado ardiendo y la carrera de relevos de los animales, mientras que entre los chilcotin, que están mucho más al norte de las tribus Thompson, el héroe de la misma aventura es Cuervo, de nuevo con el tocado ardiendo, el baile y la carrera de animales.

Sin embargo, aún más al norte, entre los kaska, una primitiva tribu athapascana, que mora en las laderas árticas de las Rocosas en el extremo más alejado de la Columbia Británica, el mito tiene otra variante.

Hace mucho tiempo, el fuego, dice esta gente, estaba en poder de un Oso que tenía una piedra de chispa, con la cual podía obtener fuego cada vez que quería. Pero la gente no tenía fuego porque Oso guardaba la piedra de chispa celosamente, manteniéndola siempre sujeta a su cinturón.

Un día estaba tumbado tranquilamente al lado del fuego en su madriguera cuando un pajarito entró y se le acercó. Oso dijo bruscamente: «¿Qué quieres?»

El pajarito contestó: «Estoy casi congelado. He venido a calentarme.»

«Muy bien», dijo Oso, «entra, pero mientras te calientas ven aquí y despiójame».

El invitado asintió. Empezó a saltar por encima de Oso cogiendo los piojos, y
mientras lo hacía, picoteaba de cuando en cuando la cuerda que sujetaba la piedra de chispa al cinturón de Oso. Cuando la cuerda estuvo cortada, de pronto el pajarito cogió la piedra y voló.

Todos los animales esperaban fuera, porque habían preparado este robo del fuego. Y estaban todos en fila, uno tras otro. Oso persiguió al pájaro y lo' alcanzó justo cuando llegaba al primer animal de la fila, a quien ya le había pasado la piedra de chispa. Y Oso cogió a este animal justo cuando le pasaba la piedra de chispa al siguiente. Y así fue pasando por toda la fila hasta que por fin le llegó a Zorro, quien a toda velocidad escaló a lo alto de una montaña. Pero el oso ya estaba tan cansado que no pudo correr más. Y en la cumbre de la montaña Zorro rompió la piedra de chispa y arrojó un fragmento a cada tribu. Así es como las diferentes tribus de toda la tierra consiguieron el fuego. Y por eso el fuego existe ahora en todas partes, en las rocas y en los bosques.

Una mirada a los mitos de los andamaneses, una raza extremadamente primitiva de negritos pigmeos que moran en unas islas remotas en la bahía de Bengala, nos proporcionará una serie de versiones de la misma leyenda. Una de las más extendidas asigna el hecho al martín pescador. Cuenta cómo el fuego estaba en poder de la figura más poderosa e importante del panteón local, Biliku —una personificación femenina temperamental del poder del monzón del nordeste, maligna y benigna alternativamente, a quien se le atribuye la formación de la tierra. Y los antepasados decidieron robarle el fuego en un momento en que se sabía que estaba dormida. Una noche, el martín pescador voló silenciosamente a su choza y lo cogió. Pero ella se despertó justo cuando él salía y le arrojó una concha que le cortó las alas y la cola. El martín se zambulló en el mar y nadó a un lugar llamado Bet‑‘ra‑kudu, donde le dio el fuego a uno de los animales, éste se lo pasó a una paloma de alas de bronce y la paloma se lo entregó a los demás. Sin embargo, el martín pescador se convirtió en un hombre a consecuencia de su accidente, mientras que Biliku, airada, abandono su residencia en la tierra y desde entonces ha vivido en algún lugar en el cielo.

El joven Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, comparó desfavorablemente el mito bíblico de la Caída en el Jardín, con el mito trágico y heroico de Prometeo, que él consideraba típicamente griego. Toda la mitología de la Caída con su concepto de desobediencia a un poder superior, las mentiras engañosas de la serpiente, su seducción, codicia y concupiscencia —para resumir, su constelación de lo que él llamó «afectos femeninos»— representaba para Nietzsche una interpretación de valores humanos que sólo podían llamarse despreciables y viles. Mientras que en la cruel impiedad del Titán griego —representando la valiente conquista por el hombre de su propia talla cultural y espiritual, desafiando a los celosos dioses— vio un valor esencialmente masculino.

Desde los días de Nietzsche hemos aprendido que el robo del fuego no es un motivo específicamente indoeuropeo; ni la idea de la caída específicamente bíblica. Sin embargo, continúa siendo verdad que representan los polos de la herencia mitológica del mundo occidental. El Titán griego, una sublimación de la imagen del tramposo chamánico, autoconfiado, que frecuentemente termina mal al final de una aventura, ni es condenado por su intransigente desafío a Zeus ni ridiculizado como un tonto por el teatro griego, sino más bien ofrecido como una norma trágica de las relaciones del hombre con los poderes gobernantes del universo natural. Mientras que la Biblia, con su espíritu de piedad sacerdotal, reconociendo igualmente la tensión entre Dios y el hombre, se coloca del lado de Dios y quebranta no sólo el albedrío del hombre, sino también el de la serpiente.

Prometeo sabe lo que ha hecho por la humanidad y se lo grita a Dios en la cara. Los hombres, antes de que él les enseñara, no conocían las artes, sino que se amadrigaban en la oscura tierra y vivían en cuevas como hormigas. No tenían calendario hasta que él les enseñó a conocer la salida y la puesta de las estrellas. Les dio los números, las artes de la escritura y la agricultura, y les enseñó a poner guarniciones al caballo, la metalurgia, la medicina, la adivinación; e incluso el arte de hacer sacrificios a Zeus. En la atrevida obra de Esquilo Prometeo Encadenado oímos la resonancia del insolente desafío del gran Titán:

Con una frase rotunda, odio a cualquier dios
que me dañe a mí que nunca le dañé.

No creas que para obtener una sonrisa de Jove,
extenderé sobre mi alma una suavidad de doncella,
e importunaré al enemigo que más odio
con femenino alzamiento de manos.

Sin embargo, no admiramos menos la orgullosa, aunque humilde, piedad de Job, quien, cuando se le mostró la maravilla del poder que le había tratado injustamente, y que, sin embargo, había hecho el mundo, extendió cenizas sobre su cabeza. «Te conocía de oídas, más ahora te han visto mis ojos», confesó Job ante su Dios, «por eso me retracto y me arrepiento entre polvo y ceniza».

Estas dos tradiciones están mezcladas en la herencia no sólo de Occidente, sino de todas las civilizaciones, y representan los polos de tensión espiritual del hombre: el de la representación sacerdotal del poder que formó el universo como una fuerza más allá de la crítica humana o del desafío, el poder que hizo el sol y la luna, los mares, Leviatán, Behemoth y las montañas, ante quien la actitud adecuada del hombre es el temor reverencial, y, por otra parte, el de la intransigencia del mago autosuficiente, el poder titánico del chamán, el constructor de Babel, a quien no le importa la ira de Dios, el que sabe que es más viejo, más grande y más fuerte que los dioses. Porque en verdad, es el hombre quien ha creado a los dioses, mientras que el poder que creó el universo no es otro que la voluntad que opera en el hombre mismo y sólo en el hombre ha alcanzado la conciencia de su reino, poder y gloria.

Quizá recordemos que Zeus se ofendió cuando Prometeo le engañó en el momento de la ofrenda de un sacrificio. El Titán, habiendo troceado un toro, llenó el estómago de la bestia con carne para él y su gente y envolvió los huesos en sabrosa grasa de forma engañosa y tractiva, y cuando presentó estos dos trozos envueltos al rey de los dioses pidiéndole que eligiera el que deseara, Zeus, engañado, cogió el trozo envuelto en grasa. Al abrirlo y no encontrar nada excepto huesos, Zeus se convirtió en un dios de la ira, y hasta un extremo tan absurdo que quitó a la humanidad el precioso regalo del fuego. Después, Prometeo, el salvador del hombre, lo robó, según una versión, del taller del dios cojo del fuego y de los herreros, Hefesto; pero según otra versión, del hogar del mismo Zeus, en la cumbre del Olimpo. Prometeo llevó una rama hueca de hinojo que se prendió con las llamas del fuego, y después, moviendo el palo para mantenerlo ardiendo, volvió corriendo. Otra versión cuenta que Prometeo cogió el fuego del sol. En cualquier caso, Zeus se vengó de una forma feroz. Porque hizo que Hefesto encadenara al portador del regalo en la cumbre más alta del Cáucaso, colocó un pilar en el centro como si de una estaca se tratara y envió un águila para que le royera el hígado. Lo que roía durante el día volvía a crecer durante la noche, de forma que la tortura era continua. Pero el castigo terminó, porque Prometeo conocía una profecía de que un día sus cadenas caerían por sí mismas y el mundo‑eón de Zeus se disolvería.

La profecía es la misma del Crepúsculo de los Dioses édico, cuando Loki conducirá a las valerosas huestes de Hel:

Entonces ocurrirá lo que parecen grandes noticias: el lobo se tragará al sol y esto parecerá a los hombres un gran mal. El otro lobo alcanzará la luna y él también traerá grandes males, las estrellas desaparecerán de los cielos. Después también ocurrirán estos hechos: toda la tierra temblará, los árboles serán arrancados de la tierra y los peñascos se harán añicos, y todas las trabas y ataduras serán rotas y rasgadas... y Fenris‑Lobo avanzará con la boca abierta y su quijada inferior tocará la tierra, pero la superior el cielo; la abriría aún más sí hubiera sitio; sus ojos y nariz llamean. La Serpiente Midgard escupirá tanto veneno que llenará todo el aire y el agua, y él es muy terrible, y estará a un lado del Lobo... Entonces el fresno de Yggdrasil temblará y no quedará nada sin temor ni en el cielo ni en la tierra. El constreñimiento de los chamanes por los Hactcin, por los dioses y sus sacerdotes, que empezó con la victoria del neolítico sobre la forma de vida del paleolítico, quizá pueda estar llegando a su fin —hoy— en este período de transiciones irreversibles de la sociedad desde una base agrícola a una industrial, cuando lo que sustenta la promesa de los beneficios del futuro no es la piedad del plantador, inclinándose humildemente ante la voluntad del calendario y de los dioses de la lluvia y el sol, sino la magia del laboratorio, las naves espaciales donde los dioses se sentaron una vez. «¿Es posible? ¡Este viejo santo del bosque no ha oído que Dios está muerto!»

Las palabras de Nietzsche fueron el primer pronunciamiento del Titán prometeico que ahora rompe sus ligaduras en nuestro interior, para la siguiente edad del mundo. Y los sacerdotes de las cadenas de Zeus hacen bien al temblar, porque las ligaduras se están desintegrando solas.

en Las máscaras de Dios. Mitología primitiva, de 1959.

“En los recovecos de Ghost dog”. Entrevista a Jim Jarmusch

Erwan Higuinen y Olivier Joyard

Los personajes de Ghost Dog nos resultan inmediatamente familiares en la perspectiva del conjunto de su cine. Stranger than Paradise, Dead Man no están tan lejanos ya que también hay en ellos fantasmas, un ritmo, una música. Pero igualmente algo cambió: el carácter directo y explícito de sus referencias a la cultura japonesa, a la mitología samurai, que penetran en su universo de una manera muy suave, casi pacificada, a la manera de un velo.
- No vi venir a Ghost Dog, es un proyecto reciente. No se trata en este caso de un fantasma antiguo por fin realizado. No resultó ni menos ni más improvisado que los otros. Cuando estoy pensando en una película, junto ideas de aquí y de allá, a lo largo de mis viajes, de mis lecturas, las colecciono, y luego de cierto tiempo –un año en este caso preciso–, ensamblo las uniones. La historia empieza así: no tengo ningún conocimiento de sus orígenes, los pedazos se unen, o no. En este sentido, nada ha cambiado verdaderamente en mi manera de trabajar. El cine japonés me gustó siempre, pero de él no me vino a la mente ninguna imagen en particular cuando escribía Ghost Dog. La primera versión del guión no contenía referencia alguna al Hagakure, El Libro del Samurai, yo no conocía ni siquiera la existencia de este texto que ahora estructura el relato: esos señaladores, respiraciones entre escenas que aparecen bajo la forma de citas que explicitan los principios del samurai. Un hombre me ofreció el libro. Antes, yo ya había leído El Código del Samurai, obra también de uno de esos escritores antiguos. Pero era un recorrido personal que nada tenía que ver con la escritura del guión. Leyendo la obra de Hagakure, tomé notas, recogí aforismos, que integré en un relato ya existente. La historia de un asesino a sueldo al que es posible tomarle cariño.

¿De qué manera evolucionó la historia?
- Viajé, tomé notas. Pero, de un modo más pragmático, el verdadero punto de partida fue pensar en Forest Whitaker para el papel. Posee un rostro pregnante que desprende una rara humanidad. Me pareció interesante construirle un papel casi mudo, a diferencia de los personajes cálidos, efusivos, simpáticos que había interpretado anteriormente. Me encontré con Forest en Los Angeles. Luego empecé a escribir pensando en él. Discutimos sobre el film en todos los tramos de la escritura. Para mí, los actores siempre han constituido un punto de partida, jamás han servido para llenar un casillero.

¿Cuál es la función de las citas que puntúan el relato como un sub-texto, y determinan el ritmo del film? ¿Cómo las ha colocado?
- Provienen todas del Libro del Samurai, escrito, creo, en el siglo XVIII, una obra que permitía la trasmisión de códigos, rituales, comportamientos que fundan la sabiduría, los modos de pensamiento y de movimiento de un samurai. Se trata de la obra más precisa, más importante, cultural y artísticamente, que hay sobre el tema. La traducción inglesa es un resumen, y yo tuve que trabajar con ella, retirarle parcelas, y reubicarlas luego, como en un rompecabezas. No he dejado de cambiarlas de lugar, incluso durante el montaje, pues corresponden ante todo a pistas, líneas de pensamiento que remiten a las imágenes, instaurando una relación musical, poética entre ellas. El sentido sólo se agrega de un modo indirecto, casi irreal.

Ghost Dog actúa en seguimiento de un código que jamás lo hemos visto aprender; ya posee el conocimiento de este código, pero quedamos en la oscuridad respecto de sus orígenes. De su pasado no conocemos más que una sola escena.

- Pensé en Don Quijote, quien en su género es un loco, un desplazado que se obstina en llevar sin remordimientos una existencia –soñada, por otra parte– que ocurre en otro tiempo, otro país, en una cultura diferente. Como él, Ghost Dog se mueve en un mundo que no se percata de su paso, que no respeta para nada sus creencias. Lo atraviesa bajo una forma casi invisible, discreta; siguiendo los preceptos de un libro que condiciona su vida. Es obsoleto, en un sentido, resueltamente caballeresco aun cuando nadie atiende a su obsesión. Más generalmente, el film se extiende en distintos niveles. Hay estratos, un entramado de referencias. Los dibujos animados que se ven en televisión, en ciertos instantes, en la casa de la joven, reflexionan sobre lo que se desarrolla en otro lado. Remiten a otras escenas, otros instantes del relato. En el uso común que se hace de ellos en el cine norteamericano, vienen a explicar, de modo farsesco, una acción que ya ha tenido lugar; entregan claves, matan el misterio. Aquí, en cambio, he querido que precedan a aquélla, casi vagamente, como una repetición, una pista, una proposición paralela a lo que va a desarrollarse de inmediato. Ghost Dog está hecho de relámpagos, de momentos independientes, volátiles, cuya unión le queda por hacer al espectador. Quería crear una materia blanda, es decir maleable, algo que no se parezca a un simple juego de señales. O bien, a un juego de señales sin destinos, que respondiese a una lógica de sensaciones, de desvíos, de deslizamientos entre los géneros, las imágenes, los relatos, los cuerpos. A veces las citas del libro anuncian la escena que vendrá, pero la mayor parte del tiempo no es éste el caso, y la visión del film se vuelve entonces oblicua... Me gusta que las obras permanezcan, que me sigan un buen trecho más allá del instante en que las he visto, que crezcan a partir de algo muy pequeño. En la filosofía zen, en el budismo, está esta idea de que la forma y la sustancia no son dos cosas separadas sino que pertenecen al mismo movimiento. No soy budista, pero leo libros sobre las religiones, y me parece que esta idea es muy bella. Es una oposición que se aprende muy temprano y forma parte de los preceptos que todo principiante debe intentar comprender: todo cambia, cualquier juicio precipitado puede ser puesto en cuestión. Esto constituye una interpretación filosófica de los principios del Yin y el Yang. He hablado con monjes, son personas que ríen todo el tiempo. Son capaces de arrojarnos a la cara este género de reflexiones serias con un rictus de felicidad. Pero si sigo así creo que voy a terminar hablando de cualquier cosa... [risas]

Más que un acercamiento místico al personaje, usted ha privilegiado sus modos de comportamiento como medio de reconocer su filosofía de vida. El tipo no predica la buena palabra, utiliza el código del samurai de manera muy cotidiana.
- Ghost Dog no tiene otra guía que el libro, se considera un guerrero, un guerrero solitario. Por lo tanto, elige su propia galaxia de signos, que confronta con los de los otros: el azul de la banda en el parque, color de los Crips, los ritos de la familia mafiosa, todo tipo de estructuras comunitarias de las que no participa. Lo que no impide que el film tienda hacia una forma de armonía entre un cuerpo y su entorno, armonía que encuentra su raíz en la idea de disponibilidad, en el mundo, respecto de las líneas trazadas por otros. Los mafiosos se enfrentan a un problema similar al suyo: deambulan con ropas un poco pasadas de moda, parados en una esquina, hablan una lengua ya antigua. A su alrededor, todo se hunde. En los EE UU, el mundo de las finanzas, así como el del cine, les han sustraído sus métodos, su estilo, sus posturas, como si les hubieran robado un secreto. Los han vuelto comunes, banales, han puesto bajo una luz vulgar una perspectiva del mundo que fue subterránea en otros tiempos. Ghost Dog, de todos modos, llega a aceptar este deslizamiento del sentido, su inadaptación fundamental en la sociedad. Lo que tiene que ver, evidentemente, con una marcha melancólica, como si debiera preparase para la muerte, conservar cueste lo que cueste su moral en un universo hostil, donde todo lo remite a su propio fin, donde las imágenes traicionan los secretos, donde las ficciones que se desarrollan le dejan apenas un lugar minoritario. No se trata entonces de una cuestión mística o espiritual, sino más bien moral y estética, en el sentido en que Ghost Dog, y según espero, el film con él, transforma las ideas, las sensaciones, los mitos del universo que se le presenta, adosándole los suyos. Es un tipo riguroso y astuto.

En términos cinematográficos, las astucias del personaje le permiten tomar la delantera a los otros, fundirse en sus movimientos: de donde surge el carácter alucinatorio, para el espectador y para ciertos personajes, de algunas escenas en las que Ghost Dog toma súbitamente una nueva forma: un oso, un indio, un mafioso... Como si hablara un instante por ellos, en su lugar, y se convirtiera idealmente en todos los personajes del film tejiendo al mismo tiempo una suerte de inmensa tela.
- Ghost Dog tiene el poder de la invisibilidad, de la desterritorialización, de los desplazamientos desconocidos. Puede habitar una escena –un tiroteo–, un género –el film de gangsters–, y no pervertirlos, sino deshacer sus lazos, desnudar sus formas y sus sistemas. Y esto de manera eficaz, sutil, en un mundo densificado, donde la mayoría de los personajes lamentan su esplendor pasado o soñado, y se entierran ya un poco. El, en cambio, si se entierra es para ocultarse, y saltar como un predador... Es por eso que el film no produce para nada efectos de causalidad, sino correspondencias de ritmos, de colores, de trayectorias. Estudia el efecto de un cuerpo extraño sobre una estructura que ya hace mucho ha dejado de estar preparada para recibirlo.

Ghost Dog posee un don de ubicuidad, puede transportarse muy rápido hacia un sitio ignorado por todos, incluso por su propia memoria, y caer exactamente en el lugar preciso.
- Navega, camina sobre un colchón de aire. Su tiempo de reacción es superior al de todos los demás. No llega de ningún lado, tanto en la acción como en el relato. Había imaginado, respecto a él, algunas escenas que describieran su pasado, su infancia sobre todo, pero las suprimí. No me interesaba saber nada sobre él. Debía dejarlo allí, como una aparición, como un dibujo. Lo único que se ve son los dos flash-back, y la foto de una mujer joven. También visita un cementerio, donde honra a los desaparecidos con pequeños gestos enigmáticos. El resto es vago. A veces, sueña, y hay una imagen que no se comprende.

Sin embargo, la precisión de sus gestos indica que ha seguido una suerte de entrenamiento. Al mismo tiempo, no se puede asimilar para nada a Ghost Dog con otras figuras del cine clásico. Se piensa más bien en el Feuillade de Les vampires, de Fantômas...
- Me gustan mucho los seriales de Feuillade, esos ángeles, esas apariciones... Y una manera de pensar de antemano, de prever, de anticipar el gesto –del otro, de sí mismo– que viene a continuación. El personaje de Forest, cuando juega al ajedrez, estructura la partida ya de entrada. Lo que permite transformar las escenas de apariencia clásica –Ghost Dog corta el cable de la televisión que mira un custodio, lo mata aprovechando la sorpresa– en pequeñas maquinarias soñadas, en estrategias invencibles y jamás vistas.

La relación que mantiene Ghost Dog con el vendedor de helados, interpretado por Isaach de Bankolé, suscita el mismo problema. Aquél habla inglés, el otro le responde en francés. Y sin embargo, son los mejores amigos del mundo. Sus charlas parecen un juego de adivinanzas...
-... uno responde al otro sin haber entendido lo que dice, pero lo que responde se ajusta. Es muy simple: aun si la palabra es el primer modo de comunicación, no es el más necesario, sobre todo en lo que concierne al cine. Sé esto por experiencia. He trabajado con actores japoneses, franceses, italianos, finlandeses, sin comprender muchas veces una sola palabra de lo que se suponía me estaban diciendo. De modo que busqué nuevas formas de contacto. Cuando preparaba Mystery Train en 1989, iba a menudo al Japón, y aprovechaba eso para conseguir cassettes de los films de Ozu que no podía encontrar en los EE UU. Claro, las películas no estaban subtituladas, pero yo las miraba con una gran emoción. Desde entonces, el cine se ha convertido en una eterna lengua extranjera.

La relación de Ghost Dog con los otros y con lo real, parte de este mismo principio. La anticipación permanente es cierta hasta en la menor de sus actitudes, sobre todo en las secuencias en coche, donde su disponibilidad es total, donde parece capaz de recibir todo del exterior sin que se sepa si esto constituye sus visiones o si no hace más que someterse a un movimiento superior a él. Asimismo, su relación con el género –el film de gangsters–, y el tratamiento que hace de los personajes mafiosos, de los que ha hecho un cierto abuso el cine norteamericano, permiten vislumbrar una apuesta parecida: parece decir que, en tanto que cineasta, usted no habla el mismo idioma, que eso jamás ha sido así, y sin embargo, es capaz de filmarlos con cierta simpatía.
-Me agrada su observación: aun jugando con la caricatura del mafioso, quise evitar construir personajes ridículos, cuyo carácter pintoresco proviniera de una potenciación al cuadrado como la que, con mayor o menor brío, se divierten en ejecutar los directores de moda. La tentación de invertir los mitos me interesa, pero mi cine no es funerario, no reacciona en oposición a un género raído por el uso. Busca más bien las conexiones, las historias que todavía se pueden contar con un material así, casi obsoleto. Seguramente, mis gangsters son extraños, pero temo seducir, en una primera proyección pública, a una parte del público "cinéfilo" que no me interesa para nada. Mi descripción del medio me parece casi realista, y por otra parte, ciertos actores del film son antiguos miembros de "familias". El hecho de que hoy interpreten su personaje basta para mostrar su desorientación. Han sido recuperados y se encuentran habitando un lugar intermedio entre su leyenda y su vida miserable. Yo los conocí bastante bien. Durante muchos años viví en un barrio de Nueva York donde estaban los "social clubs" de las familias mafiosas, he visto esos matones, bandidos de segundo orden, pasar su tiempo acechando un enemigo invisible en calles que, actualmente, ya no les pertenecen más. Uno de mis amigos me contó que vio cómo niños tiraban juguetes por la ventana a la cara de estos tipos vestidos con trajes lustrosos. Y he aquí que éstos gritan, lanzan insultos a los chicos, como bufones que siguen montando guardia cueste lo que cueste sobre un territorio reducido a nada. Esto ocurrió de verdad y lo puse en el film.

Usted no filma la muerte de un género, no la reproduce... prefiere enfrentarse con ella como con una forma amiga.
- Sin querer parecer pretencioso, podría evocar el trabajo de los músicos be-bop como Charlie Parker, que se servían de los modelos, de los aires populares, transformándolos. Parker hizo de Laura una canción ligera, apenas dulce, una obra maestra atormentada. Yo quería integrar elementos diversos, que revistieran todos una cierta importancia para mí –films de género, libros, melodías musicales– y trabajar sobre ellos como sobre una materia nueva. Ghost Dog, de hecho, está sembrado de referencias, algunas directas –Melville, Suzuki–, otras menos visibles. Me nutrí de experiencias hechas por el Wu Tang Clan, el grupo de rap más interesante de la Costa Este. Comparto su interés por la cultura y la imaginería oriental, las películas de kung-fu, la historia del templo Shao Lin, y el modo en ellos ponen eso en contacto con los mitos populares norteamericanos. En este marco, la referencia crea un contexto, abre un inmenso laboratorio del que mi cine se nutre. No es collage, sino más bien una especie de recreación.

Da la impresión de que la ironía, actitud corriente en el cine norteamericano desde los hermanos Coen hasta Tarantino, no le interesa demasiado...
- Lo que me molesta de Tarantino, aunque algunas cosas de su cine me gusten, es que siempre le ha faltado el respeto tanto a los films como a los hombres en los que se ha inspirado. Sólo tardíamente reconoció su admiración por City of Fire, del director hongkonés Ringo Lam, film del que Reservoir Dogs [Perros de la calle] es casi una copia. Sergio Leone hizo lo mismo con Kurosawa, con éxito similar. El rap, por su parte, no vive más que por el sampling, y hace de él una forma de arte. En Ghost Dog no copié nada, sino que tomé pedazos de films y de libros que me apasionan. Lo que no es nuevo. No se puede hablar de una forma inédita, posmoderna, que hubieran inventado el cine o la música. En Europa llaman homenaje a lo que en los EE UU se llama plagio. Para mí, la expresión "idea original" no debería existir. Desconfío siempre, por otra parte, de los grandes conceptos solitarios que refuerzan la idea de una unicidad de la creación. Muy pocos son verdaderamente interesantes.

Nos gustaría hablar de la música de Ghost Dog. Usted ha sido considerado siempre, con justo derecho, uno de los cineastas más eruditos en este tema. El rock tuvo un lugar fundamental en muchos de sus films, tanto a través de los actores –Tom Waits en Down by Law, Iggy Pop en Dead Man–, como de los lugares –Memphis en Mystery Train. Ha rodado un documental sobre Neil Young titulado The Year of the Horse, y este último había escrito la música de Dead Man, solo con su guitarra mientras veía las imágenes del film. Aquí descubrimos su interés por el rap. RZA, el líder de Wu Tang Clan, escribió la música "espacial" de Ghost Dog...
- Es un extraño encuentro. Escucho a Wu Tang desde siempre. Mientras trabajaba en Ghost Dog, entré en un período intensivo de hip-hop. Tenía en mente la idea de pedirle a RZA que compusiera una banda musical para mí. No lo conocía, y no sabía cómo entrar en contacto. Hablé con amigos que viven en el medio underground de Nueva York, medio del que también él forma parte, y al tiempo pude conocerlo. El film ya estaba terminado. Se lo pasé, y dijo: «Me gusta, puedo hacerlo». Luego se fue. Quedé sin noticias durante semanas, sin posibilidades de comunicarme con él, que vive recluido, en una existencia fantasmal, casi como un criminal. Al final me llamó para decirme: «Tengo la música». La cita fue a las tres de la mañana en una camioneta de vidrios polarizados en el centro de Manhattan. Yo escuchaba esa música suspendida, increíble, y recomenzó el pequeño juego. Vuelta a vuelta me decía: «Hacé lo que quieras, cortala si es necesario, ponela donde te parezca, ya te daré más en unos días». Este jugar a las escondidas se prolongó durante meses, y aunque no vio el film más que una vez, la música era perfecta... Una vez más, tuve que ponerme en la posición de aquel que recibe el trabajo de otro, y que para utilizarlo, debe reflexionar sobre él. El ritmo del film cambió profundamente. Era apasionante.

Entonces, las tres escenas en coche en que Forest Whitaker va escuchando música se rodaron mudas...
- Exactamente.

¿Cómo dirigió al actor?
- Evocábamos un destino posible para sus errancias. Era cuestión de su estado de conciencia y de sus sensaciones físicas, corporales, en cada momento de la acción. La primera vez la cosa va bien, la segunda se echa todo a perder: Ghost Dog debe escapar de los mafiosos que lo buscan. La tercera, él mismo es el cazador. Las escenas tienen entonces valor de pausa, suspendidas. Determinan un momento de claridad irreductible en un universo que se degrada poco a poco, reubican al personaje, le redescubren, de alguna manera, los buenos gestos, las buenas actitudes para lo que sigue.

En esos momentos, la actitud de Ghost Dog es casi la de un fluído, como si fuera un circuito adicional entre el paisaje, la música, el ruido del coche y los que pasan. Son los momentos más armoniosos del film. Su percepción no es sólo visual, pone en juego a todo su cuerpo.
- Vivió como un monje. Elegí este modo de vida ascético por lo que tiene de interesante en materia de cine cuando no se lo considera por principio en función de sus consecuencias morales, sino más bien físicas. El espíritu viene después. Se juega una suerte de despertar a la belleza que se revela muy cinematográfico en lo que se acerca a un fantasma de percepción absoluta, inalterable... A partir de ahí tuve la posibilidad de construir un personaje atípico, de derivas animales –las escenas con los pájaros, con el oso–, y sin embargo muy humano. Ghost Dog se fabrica una comunidad de sensaciones, de olores, de amistades particulares. En ciertos momentos, la cámara puede seguir sus reflexiones antes que sus acciones, o bien confundir a las dos en un largo movimiento, extendido en el espacio y en el tiempo. Todo esto viene del kung-fu, al que hace referencia lúdicamente una escena del film. El viejo que pone en fuga a su movedizo adversario con una simple patada es un maestro de Shao Lin que vive en Nueva York. Los miembros del Wu Tang Clan están entre sus alumnos. Toda estrategia del kung-fu está basada en la respuesta al gesto del otro y en su anticipación. La agresividad es reactiva, los primeros movimientos son esquivos.

En Hong Kong, en la época gloriosa de los films de kung-fu, se consideraba a éstos primeramente como métodos de aprendizaje de un modo de vida. El kung-fu pasaba forzosamente por el cine, que explicaba sus reglas, mostraba su historia, su genealogía, su forma.
- Aun no habiendo llegado tan lejos, esta manera de celebrar una forma de pensamiento por medio de otra, para desembocar en un arte, se encuentra cercana a mis preocupaciones.

En Ghost Dog hay una creencia en la transmisión, que parece nueva en usted, o en todo caso mucho más literal que antes, casi inocente: el libro que el héroe da a la pequeña, sus charlas, su papel de guía.
- El film está atravesado por la idea de transmisión de los conocimientos, de una cierta sabiduría. Pero ésta es extensible, a partir de las relaciones entre los personajes, a la experiencia del espectador, colocado ante la obra que ve y juzga como si participara de un circuito. Puede unir sus ideas con las que acaba de recibir, comunicarse con las imágenes a través de la banda de sonido, retirar algunas, ampliar otras. No se trata de algo así como un don: el cineasta –o el personaje Ghost Dog– no ofrece un saber, sino proposiciones, visiones que deben ser conectadas con otras, con algo personal. Mis films no son otra cosa que proposiciones, contienen la posibilidad del intercambio. Es una idea simple e ingenua, pero al menos, de esta manera, las cosas circulan, lo que es bastante raro. Recientemente caminaba por Nueva York con mi sobrino, aunque en realidad no es mi sobrino, digamos que es de la familia. Tiene poco más de veinte años, habla como un tipo de la calle, se viste como un rapero. Era tarde. Caminando por la vereda, vio que del bolsillo de un tipo medio gangsteril asomaba un libro. Le preguntó qué libro era, y el otro se lo mostró: una novela de Hemingway. El lo había leído, y los dos chicos charlaron sobre ella largamente, comenzó una especie de justa verbal muy impresionante. Yo miraba un poco incómodo, porque a primera vista no parecía ni el lugar ni la hora para una conversación así. Al final hubo una despedida amistosa, y yo, bueno, tardé un poco en recuperarme. Quizás sea anecdótico, pero esta escena me pareció muy bella.

Entrevista realizada en Cannes, el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard. Publicada en Cahiers du cinéma n° 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.

«La confesión de un granuja», de Serguei Esenin

Traducción directa del ruso de Gabriel Barra
Versión poética de Gabriel Barra y Jorge Teillier

No todos saben cantar,
no todos pueden ser manzana
y rodar a los pies de los demás.

Esta es la suprema confesión
que puede hacer un granuja.

Ando intencionalmente despeinado
con la cabeza como una lámpara a petróleo.
Me gusta iluminar entre tinieblas
el deshojado otoño de vuestras almas.
Me gusta cuando las piedras de los insultos
vuelan hacia mí, como el granizo de una eructante tempestad.
Entonces sólo oprimo con más fuerzas
la pompa oscilante de mis cabellos.

Con cuánto cariño recuerdo
el estanque invadido por la hierba y el ronco tañido del aliso,
y que en algún lugar viven mi padre y mi madre,
a quienes todos mis versos no les importan un comino,
pero que me aman como al campo y a su propia sangre,
como a la llovizna que en primavera mulle los brotes.
Ellos les clavarían a ustedes sus horquetas
por cada injuria que lanzan sobre mí.

¡Pobres, pobres campesinos!
Seguramente ya están feos y viejos
y aún temen a Dios y las ánimas del pantano.
¡Oh, si pudieran entender
que su hijo
es el mejor poeta de Rusia!
¿Acaso sus corazones no se helaban
cuando sus pies desnudos tocaban los charcos del otoño?
Ahora anda con sombrero de copa
y zapatos de charol.

Pero vive en él, con ímpetus de antaño,
el mismo aldeano travieso.
Desde lejos saluda con reverencias
a las vacas pintadas en los letreros de las carnicerías,
y cuando se cruza con los coches de la plaza
recuerda el olor del estiércol en los campos natales
y está dispuesto a levantar la cola de cada caballo
como la cola de un traje de novia.

Amo mi patria.
¡Amo inmensamente a mi patria!
Aunque exista en ella la tristeza y la herrumbre de los sauces.
Me gustan los hocicos fangosos de los cerdos
y las voces estridentes de los sapos en el silencio nocturno.
Estoy enfermo de recuerdos de infancia.
Sueño con la humedad y la niebla de las tardes de abril.
Como queriendo entibiarse
nuestro arce se encuclilló ante la fogata del ocaso.
¡Cuántos huevos robé de los nidos de las comadrejas
trepando de rama en rama!
¿Será el mismo con su cima verde?
¿Será como antes tan dura su corteza?

¿Y tú, mi querido,
mi fiel perro overo?
La vejez te ha puesto gruñón y ciego
y vagas por el patio arrastrando tu cola caída,
tu olfato ya no distingue el establo de la casa.
Cuán queridas me son aquellas travesuras
cuando hurtaba pan a mi madre
y lo mordíamos por turno
sin sentir asco uno del otro.

Soy el mismo de antes
y mi corazón es el mismo.
Los ojos florecen en el rostro como azulíes en el centeno,
y al extender las esteras doradas de mis versos
quisiera decirles mis palabras más tiernas.

¡Buenas noches!
¡Buenas noches a todos!
La guadaña de la aurora ha enmudecido
sobre la hierba del crepúsculo...
Siento unas ganas enormes
de mear la luna desde la ventana.

¡Luz azul! ¡Es tan azul la luz!
En este azul ni siquiera morir importa.
¡Qué me importa parecer un cínico
con un farol colgando del trasero!
Mi viejo, buen y derrengado Pegaso,
¿acaso necesito de tu trote apacible?
He llegado como un amo severo
a cantar y glorificar las ratas.
Mi cabezota, como agosto,
vierte el vino burbujeante de los cabellos.

Quiero ser el velero amarillo
que va hacia el país adonde todos navegamos.

Noviembre, 1920






Traducción en La confesión de un granuja, 1973

Исповедь хулигана

Не каждый умеет петь, / Не каждому дано яблоком / Падать к чужим ногам. // Сие есть самая великая исповедь, / Которой исповедуется хулиган. // Я нарочно иду нечёсаным, / С головой, как керосиновая лампа, на плечах. / Ваших душ безлиственную осень / Мне нравится в потёмках освещать. / Мне нравится, когда каменья брани / Летят в меня, как град рыгающей грозы, / Я только крепче жму тогда руками / Моих волос качнувшийся пузырь. // Так хорошо тогда мне вспоминать / Заросший пруд и хриплый звон ольхи, / Что где-то у меня живут отец и мать, / Которым наплевать на все мои стихи, / Которым дорог я, как поле и как плоть, / Как дождик, что весной взрыхляет зеленя. / Они бы вилами пришли вас заколоть / За каждый крик ваш, брошенный в меня. // Бедные, бедные крестьяне! / Вы, наверно, стали некрасивыми, / Так же боитесь бога и болотных недр. / О, если б вы понимали, / Что сын ваш в России / Самый лучший поэт! / Вы ль за жизнь его сердцем не индевели, / Когда босые ноги он в лужах осенних макал? / А теперь он ходит в цилиндре / И лакированных башмаках. // Но живёт в нём задор прежней вправки / Деревенского озорника. / Каждой корове с вывески мясной лавки / Он кланяется издалека. / И, встречаясь с извозчиками на площади, / Вспоминая запах навоза с родных полей, / Он готов нести хвост каждой лошади, / Как венчального платья шлейф. // Я люблю родину. / Я очень люблю родину! / Хоть есть в ней грусти ивовая ржавь. / Приятны мне свиней испачканные морды / И в тишине ночной звенящий голос жаб. / Я нежно болен вспоминаньем детства, / Апрельских вечеров мне снится хмарь и сырь. / Как будто бы на корточки погреться / Присел наш клён перед костром зари. / О, сколько я на нём яиц из гнёзд вороньих, / Карабкаясь по сучьям, воровал! / Все тот же ль он теперь, с верхушкою зелёной? / По-прежнему ль крепка его кора? // А ты, любимый, / Верный пегий пёс?! / От старости ты стал визглив и слеп / И бродишь по двору, влача обвисший хвост, / Забыв чутьём, где двери и где хлев. / О, как мне дороги все те проказы, / Когда, у матери стянув краюху хлеба, / Кусали мы с тобой её по разу, / Ни капельки друг другом не погребав. // Я всё такой же. / Сердцем я все такой же. / Как васильки во ржи, цветут в лице глаза. / Стеля стихов злачёные рогожи, / Мне хочется вам нежное сказать. // Спокойной ночи! / Всем вам спокойной ночи! / Отзвенела по траве сумерек зари коса… / Мне сегодня хочется очень / Из окошка луну обоссать // Синий свет, свет такой синий! / В эту синь даже умереть не жаль. / Ну так что ж, что кажусь я циником, / Прицепившим к заднице фонарь! / Старый, добрый, заезженный Пегас, / Мне ль нужна твоя мягкая рысь? / Я пришёл, как суровый мастер, / Воспеть и прославить крыс. / Башка моя, словно август, / Льётся бурливых волос вином. // Я хочу быть жёлтым парусом / В ту страну, куда мы плывём.

“Lisa Bonet, el show de Bill Cosby y sus derivados”, de Javier Pérez de Albéniz

Crítica de Televisión

No sé cuántos años tenía entonces, pero eran pocos. En la televisión se mezclaban series aburridas, con actores aburridos y comerciales todavía más aburridos. Tal vez por eso, por la falta de oferta, es que yo seguía una serie tan desabrida como “El show de Bill Cosby”. Claro, ahora es difícil entender cómo es que este tipo se transformó en el comediante mejor pagado del mundo durante media docena de años, pero en ese tiempo no había mucho más.

Describir los errores de la serie sería largo, por lo demás inútil y definitivamente un ejercicio insoportable (la serie no ha sido repuesta ni en los más oscuros canales del cable, o quizás sí en los más oscuros). Concentrarse en sus mínimos aciertos parece ser un modo más acertado. Uno de ellos fue el carácter marcadamente “negro” de la serie, demostrando así uno de los comienzos del debate en el que las minorías por fin tendrían algo que decir desde el mass media world (colgajo del que se mantendría adherido Spike Lee durante décadas). Otro de los puntos altos de la serie, eran los momentos en los que Cosby-padre-esposo-médico-obstetra ponía sus discos de vinilo, de jazz o soul, casi siempre con la intención de seducir a su esposa, conseguir algún perdón o algún gesto cómplice. El extraño baile y la imitación vocal perfecta sobre el canto original, hacían del doctor Huxtable un personaje agradable de mirar; hasta nos arrancaba una sonrisa. Pero, lamentablemente, la serie tenía poco más que decir. Esencialmente se trataba de un tipo simpático, rodeado de una esposa simpática, y unos cuantos hijos (cinco) que se lo pasaban diciendo chistes simpáticos, todo en el tono más cotidiano que fuera posible. La segunda hija, de mayor a menor, era Lisa Bonet (Denise Huxtable, en la serie). La exquisita, hermosa y sensual-desde-siempre Lisa Michelle Boney.

Debo reconocer que muchas veces miré la serie sólo animado por su probable aparición, que, angustiosamente, se fue haciendo cada vez más esporádica; hasta que desapareció por completo y llegó la debacle. Lisa Bonet comenzó con su propia serie, estimulada por el apoyo de algunos dólares más y, sobre todo, por el delirio incondicional que demostraban sus fanáticos alrededor de todo el mundo y que le exigían un tiempo de aparición que le era negado en la serie comandada por su padre putativo.

La pésima serie que protagonizaba trataba de sus años de college, una vez que hubo dejado el hogar paterno. Pero fue un fiasco. Lisa Bonet no era una actriz de papeles protagónicos. Era bella, es bella aún, es bellísima, y su talento seguramente alcanza para hacerla acometer un papel secundario con dignidad, pero más allá entra en un terreno farragoso.

La proto-serie, “El show de Bill Cosby”, derivó en una secuela tan lamentable, o más, que la serie protagonizada por Lisa Bonet. Ni siquiera vale la pena decir nada de aquélla. Lisa Bonet no estaba con Bill Cosby, y este hecho, aparentemente inofensivo, determinó la ruina de ambos. No así la suerte del enano y siempre oportunista Lenny Kravitz, quien, con remeras apretadas, collares y pulseras de feria artesanal y un muy discutible estilo, logró engatusar a la exquisita Lisa por un tiempo. Más de alguna noche sus sucias manos, manchadas por el mal rock, tocaron la perfección sublime de aquel cuerpo, mientras las mías, sucias también, la recordaban a la cruel distancia.

Como sea, Lisa Bonet hizo una atendible carrera en el cine. Incluso se codeó con actores de la talla de Robert de Niro en “Corazón Satánico” (1987), donde ella hacía de vuduísta sexy. Este filme tiene el acierto notable de mostrar sus senos pequeños y firmes, primero a través de una tela mojada y luego completamente al desnudo. Además de eso, mostró su belleza y cierta gracia al caminar, pero muy poco más, y desde entonces sólo consiguió papeles menores que no lograron traspasar las fronteras de su estado natalicio. Hasta que le llegó una nueva oportunidad en la ultra publicitada “Alta fidelidad” (2000), luego de la cual pareció, de nuevo, sumergirse en los marasmos más profundos del low profile.

Lisa Bonet es de otra casta. Es hermosa y le basta con sonreír para conseguir lo que se le ocurra. En la mitad de su cuarta década (16-nov-1967, San Francisco, California), tiene una cuenta de varios ceros a la derecha y una historia que muy pocos pueden contar. Si ella es algo más que una cara bonita o un cuerpo sexy, en mi opinión poco importa. Tampoco es de las que andan demostrando lo indemostrable a nadie. No exige mayor atención, no estudia periodismo a los treinta, no practica yoga, no es vegetariana y no lee a Don Delillo en los cafés de moda. Lisa Bonet es Lisa Bonet, y punto. A pesar de lo que digan y de sus sospechosos resultados como actriz, es simple y maravillosamente Lisa Bonet, y luego de eso, nada más queda por decir.

"Tripas", de Chuck Palahniuk

Tomen aire.

Tomen tanto aire como puedan. Esta historia debería durar el tiempo que logren retener el aliento, y después un poco más. Así que escuchen tan rápido como les sea posible.

Cuando tenía trece años, un amigo mío escuchó hablar del “pegging”. Esto es cuando a un tipo le meten un consolador por el culo. Si se estimula la próstata lo suficientemente fuerte, el rumor dice que se logran explosivos orgasmos sin manos. A esa edad, este amigo es un pequeño maníaco sexual. Siempre está buscando una manera mejor de vaciar sus huevas. Se va a comprar una zanahoria y un poco de jalea para llevar a cabo una pequeña investigación personal. Después se imagina cómo se va a ver la situación en la caja del supermercado, la zanahoria solitaria y la jalea moviéndose sobre la cinta de goma. Todos los empleados en fila, observando. Todos viendo la gran noche que ha planeado.

Entonces mi amigo compra leche y huevos y azúcar y una zanahoria, todos los ingredientes para una torta de zanahorias. Y vaselina.

Como si se fuera a casa a meterse una torta de zanahorias por el culo.

En casa, talla la zanahoria hasta convertirla en una contundente herramienta. La unta con grasa y se la mete en el culo. Entonces, nada. Ningún orgasmo. Nada pasa, salvo que duele.

Entonces la madre del chico grita que es hora de la cena. Le dice que baje inmediatamente.

El se saca la zanahoria y entierra esa cosa resbaladiza y mugrienta entre la ropa sucia debajo de su cama.

Después de la cena va a buscar la zanahoria, pero ya no está allí. Mientras cenaba, su madre juntó toda la ropa sucia para lavarla. De ninguna manera podía encontrar la zanahoria, cuidadosamente tallada con un cuchillo de su cocina, todavía brillante de lubricante y apestosa.

Mi amigo espera meses bajo una nube oscura, esperando que sus padres lo confronten. Y nunca lo hacen. Nunca. Incluso ahora, que ha crecido, esa zanahoria invisible cuelga sobre cada cena de Navidad, cada fiesta de cumpleaños. Cada búsqueda de huevos de Pascua con sus hijos, los nietos de sus padres, esa zanahoria fantasma se cierne sobre ellos. Ese algo demasiado espantoso para ser nombrado.

Los franceses tienen una frase: “espíritu de la escalera”. En francés, esprit de l’escalier. Se refiere a ese momento en que uno encuentra la respuesta, pero es demasiado tarde. Digamos que usted está en una fiesta y alguien lo insulta. Bajo presión, con todos mirando, usted dice algo tonto. Pero cuando se va de la fiesta, cuando baja la escalera, entonces, la magia. A usted se le ocurre la frase perfecta que debería haber dicho. La perfecta réplica humillante. Ese es el espíritu de la escalera.

El problema es que los franceses no tienen una definición para las cosas estúpidas que uno realmente dice cuando está bajo presión. Esas cosas estúpidas y desesperadas que uno en verdad piensa o hace.


Algunas bajezas no tienen nombre. De algunas bajezas ni siquiera se puede hablar.

Mirando atrás, muchos psiquiatras expertos en jóvenes y psicopedagogos ahora dicen que la última marca en la ola de suicidios adolescentes era de chicos que trataban de asfixiarse mientras se masturbaban. Sus padres los encontraban, una toalla alrededor del cuello, atada al ropero de la habitación, el chico muerto. Esperma por todas partes. Por supuesto, los padres limpiaban todo. Le ponían pantalones al chico. Hacían que se viera... mejor, intencional, al menos. Un típico triste suicidio adolescente.

Otro amigo mío, un chico de la escuela con su hermano mayor en la Marina, contaba que los tipos en Medio Oriente se masturban distinto a como lo hacemos nosotros. Su hermano estaba estacionado en un país de camellos donde los mercados públicos venden lo que podrían ser elegantes cortapapeles. Cada herramienta es una delgada vara de plata lustrada o latón, quizá tan larga como una mano, con una gran punta, a veces una gran bola de metal o el tipo de mango refinado que se puede encontrar en una espada. Este hermano en la Marina decía que los árabes se calientan y –con la verga ya dura- después se insertan esta vara de metal dentro de todo el largo de su erección. Y se masturban con la vara adentro, y eso hace que masturbarse sea mucho mejor. Más intenso.

Es el tipo de hermano mayor que viaja por el mundo y manda a casa dichos franceses, dichos rusos, útiles sugerencias para masturbarse. Después de esto, un día el hermano menor falta a la escuela. Esa noche llama para pedirme que le lleve los deberes de las próximas semanas. Porque está en el hospital.

Tiene que compartir la habitación con viejos que se atienden por sus tripas. Dice que todos tienen que compartir la misma televisión. Su única privacidad es una cortina. Sus padres no lo visitan. Por teléfono, dice que sus padres ahora mismo podrían matar al hermano mayor que está en la Marina.

También dice que el día anterior estaba un poco drogado. En casa, en su habitación, estaba tirado en la cama, con una vela encendida y hojeando revistas porno, preparado para masturbarse. Todo esto después de escuchar la historia del hermano en la Marina. Esa referencia útil acerca de cómo se masturban los árabes. El chico mira alrededor para encontrar algo que podría ayudarlo. Un bolígrafo es demasiado grande. Un lápiz, demasiado grande y duro. Pero cuando la punta de la vela gotea, se logra una delgada y suave arista de cera. La frota y la moldea entre las palmas de sus manos. Larga y suave y delgada.

Drogado y caliente, se la introduce dentro, más y más profundo en la uretra. Con un gran resto de cera todavía asomándose, se pone a trabajar.

Aun ahora, dice que los árabes son muy astutos. Que reinventaron por completo la masturbación. Acostado en la cama, la cosa se pone tan buena que el chico no puede controlar el camino de la cera. Está a punto de lograrlo cuando la cera ya no se asoma fuera de su erección.

La delgada vara de cera se ha quedado dentro. Por completo. Tan adentro que no puede sentir su presencia en la uretra.

Desde abajo, su madre grita que es hora de la cena. Dice que tiene que bajar de inmediato. El chico de la cera y el chico de la zanahoria son personas diferentes, pero tienen vidas muy parecidas.

Después de la cena, al chico le empiezan a doler las tripas. Es cera, así que se imagina que se derretirá adentro y la meará. Ahora le duele la espalda. Los riñones. No puede pararse derecho.

El chico está hablando por teléfono desde su cama de hospital, y de fondo se pueden escuchar campanadas y gente gritando. Programas de juegos en televisión.

Las radiografías muestran la verdad, algo largo y delgado, doblado dentro de su vejiga. Esta larga y delgada V dentro suyo está almacenando todos los minerales de su orina. Se está poniendo más grande y dura, cubierta con cristales de calcio, golpea y desgarra las suaves paredes de su vejiga, obturando la salida de su orina. Sus riñones están trabados. Lo poco que gotea de su pene está rojo de sangre.

El chico y sus padres, toda la familia mirando las radiografías con el médico y las enfermeras parados allí, la gran V de cera brillando para que todos la vean: tiene que decir la verdad. La forma en que se masturban los árabes. Lo que le escribió su hermano en la Marina. En el teléfono, ahora, se pone a llorar.

Pagaron la operación de vejiga con el dinero ahorrado para la universidad. Un error estúpido, y ahora jamás será abogado. Meterse cosas adentro. Meterse dentro de cosas. Una vela en la verga o la cabeza en una horca, sabíamos que serían problemas grandes.

A lo que me metió en problemas a mí lo llamo “Bucear por perlas”. Esto significaba masturbarse bajo el agua, sentado en el fondo de la profunda piscina de mis padres. Respiraba hondo, con una patada me iba al fondo y me deshacía de mis shorts. Me quedaba sentado en el fondo dos, tres, cuatro minutos.


Sólo por masturbarme tenía una gran capacidad pulmonar. Si hubiera tenido una casa para mí solo, lo habría hecho durante tardes enteras.


Cuando finalmente terminaba de bombear, el esperma colgaba sobre mí como grandes y gordos globos de leche.


Después había más buceo, para recolectarla y limpiar cada resto con una toalla. Por eso se llamaba “bucear por perlas”. Aún con el cloro, me preocupaba mi hermana. O, por Dios, mi madre.

Ese solía ser mi mayor miedo en el mundo: que mi hermana adolescente virgen pensara que estaba engordando y diera a luz a un bebé de dos cabezas retardado. Las dos cabezas me mirarían a mí. A mí, el padre y el tío. Pero al final, lo que te preocupa nunca es lo que te atrapa.

La mejor parte de bucear por perlas era el tubo para el filtro de la pileta y la bomba de circulación. La mejor parte era desnudarse y sentarse allí.

Como dicen los franceses, ¿a quién no le gusta que le chupen el culo? De todos modos, en un minuto se pasa de ser un chico masturbándose a un chico que nunca será abogado.

En un minuto estoy acomodado en el fondo de la piscina, y el cielo ondula, celeste, a través de un metro y medio de agua sobre mi cabeza. El mundo está silencioso salvo por el latido del corazón en mis oídos. Los shorts amarillos están alrededor de mi cuello por seguridad, por si aparece un amigo, un vecino o cualquiera preguntando por qué falté al entrenamiento de fútbol. Siento la continua chupada del tubo de la pileta, y estoy meneando mi culo blanco y flaco sobre esa sensación. Tengo aire suficiente y la verga en la mano. Mis padres se fueron a trabajar y mi hermana tiene clase de ballet. Se supone que no habrá nadie en casa durante horas.

Mi mano me lleva casi al punto de acabar, y paro. Nado hacia la superficie para tomar aire. Vuelvo a bajar y me siento en el fondo. Hago esto una y otra vez.

Debe ser por esto que las chicas quieren sentarse sobre tu cara. La succión es como una descarga que nunca se detiene. Con la verga dura, mientras me chupan el culo, no necesito aire. El corazón late en los oídos, me quedo abajo hasta que brillantes estrellas de luz se deslizan alrededor de mis ojos. Mis piernas estiradas, la parte de atrás de las rodillas rozando fuerte el fondo de concreto. Los dedos de los pies se vuelven azules, los dedos de los pies y las manos arrugados por estar tanto tiempo en el agua.

Y después dejo que suceda. Los grandes globos blancos se sueltan. Las perlas. Entonces necesito aire. Pero cuando intento dar una patada para elevarme, no puedo. No puedo sacar los pies. Mi culo está atrapado.

Los paramédicos de emergencias dirán que cada año cerca de 150 personas se quedan atascadas de este modo, chupadas por la bomba de circulación. Queda atrapado el pelo largo, o el culo, y se ahoga. Cada año, cantidad de gente se ahoga. La mayoría en Florida.

Sólo que la gente no habla del tema. Ni siquiera los franceses hablan acerca de todo. Con una rodilla arriba y un pie debajo de mi cuerpo, logro medio incorporarme cuando siento el tirón en mi culo. Con el pie pateo el fondo. Me estoy liberando pero al no tocar el concreto tampoco llego al aire. Todavía pateando bajo el agua, revoleando los brazos, estoy a medio camino de la superficie pero no llego más arriba. Los latidos en mi cabeza son fuertes y rápidos.

Con chispas de luz brillante cruzando ante mis ojos me doy vuelta para mirar... pero no tiene sentido. Esta soga gruesa, una especie de serpiente azul blancuzca trenzada con venas, ha salido del desagüe y está agarrada a mi culo. Algunas de las venas gotean rojo, sangre roja que parece negra bajo el agua y se desprende de pequeños rasguños en la pálida piel de la serpiente. La sangre se disemina, desaparece en el agua, y bajo la piel delgada azul blancuzca de la serpiente se pueden ver restos de una comida a medio digerir.

Esa es la única forma en que tiene sentido. Algún horrible monstruo marino, una serpiente del mar, algo que nunca vio la luz del día, se ha estado escondido en el oscuro fondo del desagüe de la pileta, y quiere comerme.

Así que la pateo, pateo su piel resbalosa y gomosa y llena de venas, pero cada vez sale más del desagüe. Ahora quizá sea tan larga como mi pierna, pero aún me retiene el culo. Con otra patada estoy a unos dos centímetros de lograr tomar aire. Todavía sintiendo que la serpiente tira de mi culo, estoy a un centímetro de escapar.

Dentro de la serpiente se pueden ver granos de maíz y maníes. Se puede ver una brillante bola anaranjada. Es la vitamina para caballos que mi padre me hace tomar para que gane peso. Para que consiga una beca gracias al fútbol. Con hierro extra y ácidos grasos omega tres. Ver esa pastilla me salva la vida.

No es una serpiente. Es mi largo intestino, mi colon, arrancado de mi cuerpo. Lo que los doctores llaman prolapso. Mis tripas chupadas por el desagüe.

Los paramédicos dirán que una bomba de agua de piscina larga 360 litros de agua por minuto. Eso son unos 200 kilos de presión. El gran problema es que por dentro estamos interconectados. Nuestro culo es sólo la parte final de nuestra boca. Si me suelto, la bomba sigue trabajando, desenredando mis entrañas hasta llegar a mi boca. Imaginen cagar 200 kilos de mierda y podrán apreciar cómo eso puede destrozarte.

Lo que puedo decir es que las entrañas no sienten mucho dolor. No de la misma manera que duele la piel. Los doctores llaman materia fecal a lo que uno digiere. Más arriba es chyme, bolsones de una mugre delgada y corrediza decorada con maíz, maníes y arvejas.

Eso es la sopa de sangre y maíz, mierda y esperma y maníes que flota a mi alrededor. Aún con mis tripas saliendo del culo, conmigo sosteniendo lo que queda, aún entonces mi prioridad era volver a ponerme el short. Dios no permita que mis padres me vean la verga.

Una de mis manos está apretada en un puño alrededor de mi culo, la otra arranca el short amarillo del cuello. Pero ponérmelos es imposible.

Si quieren saber cómo se sienten los intestinos, compren uno de esos condones de piel de cabra. Saquen y desenrrollen uno. Llénenlo con mantequilla de maní, cúbranlo con lubricante y sosténganlo bajo el agua. Después traten de rasgarlo. Traten de abrirlo en dos. Es demasiado duro y gomoso. Es tan resbaladizo que no se puede sostener. Un condón de piel de cabra, eso es un intestino común.

Ven contra lo que estoy luchando.

Si me dejo ir por un segundo, me destripo.

Si nado hacia la superficie para buscar una bocanada de aire, me destripo.

Si no nado, me ahogo.

Es una decisión entre morir ya mismo o dentro de un minuto. Lo que mis padres encontrarán cuando vuelvan del trabajo es un gran feto desnudo, acurrucado sobre sí mismo. Flotando en el agua sucia de la piscina del patio. Sostenido por atrás por una gruesa cuerda de venas y tripas retorcidas. El opuesto de un adolescente que se ahorca cuando se masturba. Éste es el bebé que trajeron del hospital trece años atrás. Este es el chico para el que deseaban una beca deportiva y un título universitario. El que los cuidaría cuando fueran viejos. Aquí está el que encarnaba todas sus esperanzas y sueños. Flotando, desnudo y muerto. Todo alrededor, grandes y lechosas perlas de esperma desperdiciada.

Eso, o mis padres me encontrarán envuelto en una toalla ensangrentada, desmayado a medio camino entre la piscina y el teléfono de la cocina, mis desgarradas entrañas todavía colgando de la pierna de mis shorts amarillos. Algo de lo que ni los franceses hablarían.

Ese hermano mayor en la Marina nos enseñó otra buena frase. Rusa. Cuando nosotros decimos: “Necesito eso como necesito un agujero en la cabeza”, los rusos dicen: “Necesito eso como necesito un diente en el culo”. Mne eto nado kak zuby v zadnitse. Esas historias sobre cómo los animales capturados por una trampa se mastican su propia pierna; cualquier coyote puede decir que un par de mordiscos son mucho mejores que morir.

Mierda... aunque seas ruso, algún día podrías querer esos dientes. De otra manera, lo que tienes que hacer es retorcerte, dar vueltas. Enganchar un codo detrás de la rodilla y tirar de esa pierna hasta la cara. Morder tu propio culo. Uno se queda sin aire y mordería cualquier cosa con tal de volver a respirar.

No es algo que te gustaría contarle a una chica en la primera cita. No si quieres besarla antes de ir a dormir. Si les cuento qué gusto tenía, nunca nunca volverían a comer calamares.

Es difícil decir qué les disgustó más a mis padres: cómo me metí en el problema o cómo me salvé. Después del hospital, mi madre dijo: “No sabías lo que hacías, amor. Estabas en shock”. Y aprendió a cocinar huevos pasados por agua.

Toda esa gente asqueada o que me tiene lástima... la necesito como necesito dientes en el culo.

Hoy en día, la gente me dice que soy demasiado delgado. En las cenas, la gente se queda silenciosa o se enoja cuando no como la carne asada que prepararon. La carne asada me mata. El jamón cocido. Todo lo que se queda en mis entrañas durante más de un par de horas sale siendo todavía comida. Porotos verdes o atún en lata, me levanto y me los encuentro allí en el inodoro.

Después de sufrir una disección radical de los intestinos, la carne no se digiere muy bien. La mayoría de la gente tiene un metro y medio de intestino grueso. Yo tengo la suerte de conservar mis quince centímetros. Así que nunca obtuve una beca deportiva, ni un título. Mis dos amigos, el chico de la cera y el de la zanahoria, crecieron, se pusieron grandotes, pero yo nunca llegué a pesar un kilo más de lo que pesaba cuando tenía trece años. Otro gran problema es que mis padres pagaron un montón de dinero por esa piscina. Al final mi padre le dijo al tipo de la piscina que fue el perro. El perro de la familia se cayó al agua y se ahogó. El cuerpo muerto quedó atrapado en el desagüe. Aun cuando el tipo que vino a arreglar la piscina abrió el filtro y sacó un tubo gomoso, un aguachento resto de intestino con una gran píldora naranja de vitaminas aún dentro, mi padre sólo dijo: “Ese maldito perro estaba loco”. Desde la ventana de mi pieza en el primer piso podía escuchar a mi papá decir: “No se podía confiar un segundo en ese perro...”.

Después mi hermana tuvo un atraso en su período menstrual.

Aun cuando cambiaron el agua de la pileta, aun después de que vendieron la casa y nos mudamos a otro Estado, aun después del aborto de mi hermana, ni siquiera entonces mis padres volvieron a mencionarlo.

Ésa es nuestra zanahoria invisible.

Ustedes, tomen aire ahora.

Yo todavía no lo hice.

2004