"Jack Kerouac y la naturaleza efímera de la existencia”, de Rodrigo Olavarría

 

El desembarco del haikú en la poesía de Occidente estuvo ligado al deseo de alejarse de la poesía victoriana y desarrollar una forma capaz de expresar las emociones que suscitaba la ciudad moderna, o al menos eso es lo que sugiere Ezra Pound en un artículo para The Forthnightly Review en 1914, donde explica cómo el haikú influyó en la escritura: “El ‘poema de una sola imagen’ es una forma de superposición, es decir, en él una idea es puesta sobre otra. Descubrí que esto era útil para salir del impasse en que me dejaron mis emociones en la estación del metro. Escribí un poema de 30 versos y lo destruí porque era lo que llamamos una obra ‘de segunda intensidad’”. Seis meses después escribió “In a Station of the Metro” (1912), considerado el primer haikú en inglés.

 

También en 1912 la poeta Amy Lowell comenzó a publicar sus “Lacquer Prints”, una serie de poemas basados en el haikú, aunque bastante laxos en su acercamiento formal. Más apegados a la forma son los haikús que William Carlos Williams publicó entre 1916 y 1921, doce poemas que si bien no son particularmente evocadores, sí constituyen el hallazgo de un recurso que Williams visitaría en toda su obra posterior: la yuxtaposición. El cineasta ruso Sergei Eisenstein vio la similitud entre el haikú y el montaje cinematográfico, y lo consideró el método ideal para superar el cine naturalista: “Desde nuestro punto de vista, estas son frases de montaje. La simple combinación de dos o tres detalles de tipo material nos ofrece una representación perfectamente acabada de otro tipo: psicológico”.

 

La publicación de estos poemas de Pound, Lowell y Williams planteó de inmediato el problema de la forma del haikú occidental y, si bien todo género literario posee reglas y protocolos arbitrarios, como los 39 versos generalmente endecasílabos de la sextina, el haikú plantea limitaciones que son, primero, materiales. Un haikú está formado por tres versos que suman 17 “on” o unidades silábicas, el haikú no debe tener rima o ritmo, no permite asonancias, aliteraciones o nada parecido. De hecho, no se practica su lectura en voz alta, porque un haikú debiera ser leído en ideogramas chinos o japoneses para suscitar una experiencia visual cuya impresión solo podemos imaginar.

 

Luego, un haikú debe también usar un kigo o palabra-estación, esto es la mención explícita de la estación que se busca evocar o de elementos secundarios que puedan traer a nosotros dicha época del año, como la mención de un fruto o un rasgo climático único. La perpetuación del kigo es un rasgo de vestigialidad; sucede que el surgimiento del haikú está unido a una forma poética mayor llamada renku. Este poema partía con tres versos llamados haikú o hakku, pero con el tiempo esta apertura se popularizó y se independizó del renku. Esto habla de su fortaleza como género poético y de su capacidad para unir arte, ascetismo y religiosidad.

 

Otro elemento constitutivo del haikú es el kireji, una palabra que funciona como bisagra o como la cesura en la poesía occidental. Si está ubicada al final del primer o segundo verso, esta palabra permite un corte del pensamiento mientras consideramos los versos que la preceden y la siguen o puede también cerrar el haikú en una sensación de elevación. El kireji es el causante de la yuxtaposición que Eisenstein vio en el haikú y comparó al montaje cinematográfico. Pese a que no hay una prohibición de ciertos temas para el haikú, el mundo de la naturaleza y la impresión espiritual que esta causa en el haijin, o poeta, suele ser el más visitado. La elección del tema del haikú es importante y refleja el carácter del haijin que lo compone. Habla de él, de su posición social, su educación y su visión de mundo, por lo tanto se suelen omitir temas como la guerra, el sexo, las plantas venenosas y la enfermedad, así como todo lo que amenaza la vida.

 

Ahora, todos los elementos que he descrito no valen nada si un haikú no produce la chispa de la iluminación. Un asomo visionario, o satori, que nos permita introducirnos a la vida de las cosas y percibir el significado inexpresable del detalle más diminuto, creando la sensación de que entendemos algo al descubrir nuestra unidad esencial con ello. Pero, he ahí lo fundamental, un haikú no significada nada, su significado es la sensación que provoca. Y aquí quiero citar a Roland Barthes, quien en La preparación de la novela, las notas para sus cursos y seminarios, dice del haikú: “Increíble, maravilloso, hasta qué punto me hace sentir el invierno. Se podría decir, en última instancia: el haikú intenta hacer con ese poco de lenguaje lo que el lenguaje no puede hacer: suscitar la cosa misma”.

 

Ya que mencioné a Barthes, quiero contar una anécdota referida por Kate Briggs en Este pequeño arte. Sucede que para acompañar la clase sobre el haikú, Barthes distribuyó un folleto con 63 haikús que, según dijo, habían sido traducidos al francés por los poetas Maurice Coyaud y Roger Munier. Pero, como señala Nathalie Léger, editora de la edición francesa de las notas de La preparación de la novela, Barthes falsea la fuente real de la traducción, pues eran sus propias traducciones del inglés, idioma que podía leer un poco, pero que no hablaba bien, de los tomos de R. H. Blyth. Esto sorprende porque estos 63 haikús son lo más cercano a un poema escrito por Roland Barthes que tenemos.

 

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El haikú es un arte ascético, es ascetismo artístico. Y, en la cultura japonesa, hasta donde entiendo, ese aspecto ascético es más valioso que el artístico. Jack Kerouac era proclive a este ascetismo, a una mezcla de budismo y catolicismo culposo que podemos avizorar en los 66 poemas en prosa que tituló The Scripture of the Golden Eternity, una serie de meditaciones budistas sobre la naturaleza de la conciencia y la impermanencia. Pese a la fama de aventurero creada por sus primeros libros, la verdad es que Kerouac era un sujeto bastante tímido, que cuando descubrió el budismo más de una vez cambió a sus amigos por la soledad de una montaña, como el verano en que trabajó en Desolation Peak como guardabosques y se dedicó a meditar y escribir haikús, para luego huir del alcoholismo y la fama en Bixby Canyon, en la cabaña de Lawrence Ferlinghetti, para meditar, escribir la novela Big Sur y desarrollar un misticismo a la manera de Thoreau.

 

Jack Kerouac descubrió el haikú gracias a los poetas budistas Gary Snyder y Philip Whalen, quienes le presentaron la fundamental antología en cuatro tomos de Reginald Horace Blyth, publicada en 1949. Esto ocurrió en algún punto de 1956 y marcó el inicio de una práctica que lo llevó a escribir alrededor de mil haikús repartidos en diarios, novelas, cartas, etc. Un material enorme editado por Regina Weinreich para dar forma a Book of Haikus (2003), una antología en cuyo prólogo Weinreich, siguiendo a Allen Ginsberg, afirma que Kerouac logró mejor que nadie en los EE.UU. plasmar en haikús la naturaleza efímera de la existencia.

 

Kerouac propuso su propia solución formal: “El haikú estadounidense no es lo mismo que el haikú japonés. El haikú japonés está estrictamente ceñido a las 17 sílabas, pero dado que la estructura del lenguaje es diferente, no creo que los haikús estadounidenses deban preocuparse de las sílabas. (…) Lo importante es que el haikú debe ser simple y estar libre de cualquier truco poético”. Y no solo eso, además decidió cambiar el nombre del haikú a pop, expresión que podemos traducir como estallido o destello, de ahí el nombre de este libro. Por otra parte, además de los temas tradicionales, los haikús de Kerouac echan mano a temas que harían arriscar la nariz a los maestros japoneses, por ejemplo: latas de mayonesa, un discípulo de Wilhelm Reich, un cuadro de Gauguin, vendedores puerta a puerta, Bach sonando por una ventana, molinos de Oklahoma, un auto nuevo, críticos de teatro, una cerveza en un bar al mediodía, un viejo agonizante, Dostoievski y el jefe nativo Caballo Loco.

 

En una reseña de 1958 a Los vagabundos del Dharma, Allen Ginsberg hace notar que las oraciones de Kerouac se han vuelto más cortas, algo muy notorio en un autor tan visiblemente influido por la prosa oceánica de Thomas Wolfe. Ginsberg dice literal: “Es casi como si estuviera escribiendo un libro de mil haikús”. He aquí un ejemplo de este giro estilístico en Los vagabundos del Dharma: “The storm went away as swiftly as it came and the late afternoon lake-sparkle blinded me” [La tormenta se fue tan rápido como vino y el resplandor en el lago al final de la tarde me cegó].

 

Para hablar de cómo este libro fue ordenado por su traductor quiero citar a John Cage, quien cuenta que su interés por los hongos nació del hecho de que, en el diccionario, las palabras music y mushroom están una al lado de la otra. Es decir, en el diccionario las palabras están presentes una para la otra, pero no están relacionadas metonímica o causalmente. Siguiendo esta lógica, históricamente los haikús han sido ordenados según una consecución neutra, el paso de las estaciones. Y es precisamente esta la decisión que tomó Alan Meller, ordenando los 450 haikús que tradujo primero según las estaciones del año y dentro de estas unidades, según la hora del día, directamente contradiciendo la decisión de Regina Weinreich, quien ordenó su Book of Haikus siguiendo un criterio cronológico.

 

Según Adrian James Pinnington, R. H. Blyth era “un traductor brillante”, partidario de lo que llama el método minimalista, es decir, traducir el haikú “lo más literalmente posible”, abreviándolo incluso, al tiempo que el texto “a veces se acerca a una especie de poesía concreta”. Afortunadamente, Meller también es partidario del método minimalista, entregándonos una traducción “simple y libre de cualquier truco poético”, como diría Kerouac, donde lo más importante es el haikú y el efecto que debe suscitar.

 

Para terminar quiero leer seis haikús de Jack Kerouac traducidos por Alan Meller, tres apegados a la tradición japonesa y tres estrictos “dharma pops”.

 

Una flor

en el acantilado

asintiendo al cañón

 

 

El pájaro sigue en la copa

de ese árbol.

Por encima de la niebla.

 

 

Apurando las cosas,

lluvia otoñal

en mi toldo.

 

 

El gato blanco es verde

a la sombra del árbol,

como el caballo de Gauguin

 

 

Bach por una ventana

abierta al amanecer–

los pájaros en silencio

 

 

Llega la tarde–

la oficinista

afloja su bufanda

 

 

 

* Texto leído y comentado en la presentación del libro Dharma Pops, de Jack Kerouac (traducción de Alan Meller), efectuada en el Instituto de Estudios Avanzados (IDEA), de la Universidad de Santiago de Chile, el 10 de enero de 2023.

 

 

 

Publicado en Revista Santiago, 13 de enero de 2023