Fragmentos de tres entrevistas a Krzysztof Penderecki

(1933-2020)

¿A cuáles directores de orquesta que mencionaría en su carrera?

Especialmente a Karajan, que fue uno de los primeros que interpretó mi música cuando yo era un joven compositor. También a Ormandy, en América. Y por supuesto a Zubin Mehta, Maazel, etc.

¿Cuál es el compositor que más ha influido en usted?

Bach, pero por supuesto no escribo música como Bach. En mi escuela los profesores eran muy conservadores y sólo estudiábamos Bach, Beethoven, Haydn, Mozart... de forma que yo escribía por mí mismo música con un lenguaje más actual. La razón de esto es la necesidad de partir de los fundamentos, de forma que sin Bach, Beethoven, etc. no puedes desarrollarte, pues son una base imprescindible. Empecé con 5 o 6 años estudiando violín, y más tarde el piano. Yo quería ser violinista en un principio. Empecé tocando Paganini, y acabé tocando a Bach. Bach es el fundamento de todos los compositores, aunque hay muchos compositores destacables en nuestra época: Stravinsky, Bartók, Shostakovich, Messiaen. Aunque mi música no tiene nada que ver con la de Oliver Messiaen, para mí es uno de los compositores más importantes del siglo XX.

¿Qué es la música para usted?

Recuerdo cómo escribía música desde muy temprano. La música es toda mi vida.

¿Qué cualidades considera importantes en una obra musical?

Escribiendo una pieza larga, como una sinfonía, la forma es muy importante, junto con la técnica: tienes que conocer orquestación, contrapunto, etc. No se puede escribir una pieza sabiendo sólo armonía. No hay un único elemento, hay muchos.

¿Está de acuerdo con la teoría uniclimática de la pieza musical?

En absoluto; hay múltiples métodos de componer, y quizás le funcionara a Rachmaninoff, pero cada uno usa los suyos propios.

¿Cuál es su punto de vista sobre el lenguaje actual de la música?

No hay unidad de pensamiento: Hay muchos compositores de muchas escuelas de composición, de muchas tradiciones diferentes. En los siglos anteriores había unicidad en la manera de usar el lenguaje. Ahora no. Hay compositores que escriben música minimalista, electrónica, dodecafónica, etc. Hay muchos polos en el mundo de la música en la actualidad.

¿A la hora de componer en qué se inspira?

Todo tipo de inspiraciones: por un ruido, por los niños cantando (como aquí), etc. Alguien como yo escribiendo música 60 años, se da cuenta que la inspiración proviene del conocimiento más que de algo superficial. Escribir música es un proceso intelectual.

¿No es un proceso emocional?

Sí, también, pero no desde el punto y hora que tenemos que escribir todos los días música. No se puede buscar la inspiración a diario, es cuestión de técnica. Si uno sabe escribir, la inspiración viene automáticamente.

¿Después de usar lenguajes avanzados, por qué siente la necesidad de volver a usar otros lenguajes más antiguos en sus últimas piezas, como en Credo?

Porque me gusta la variedad, no quiero escribir en un único estilo. Este tipo de música que yo escribía fue muy importante en el desarrollo del lenguaje en los años 50 y principio de los 60; todos queríamos crear algo nuevo. Fue un movimiento común en pintores y otras artes. Podría darte el mejor ejemplo con Stravinsky: su música primera era muy avanzada para su época, pero a partir de cierto momento, escribió otro tipo de música con otros lenguajes. Vivimos en un tiempo en que todo va muy deprisa. Antes existía la necesidad de innovar, en los 50. Han pasado 50 años, y ahora podemos buscar cosas nuevas sin la necesidad de ceñirnos a lenguajes radicales, sino que podemos inspirarnos en tiempos anteriores: volver atrás para crear algo nuevo.

¿Para un compositor joven que quiera ser director de orquesta, qué recomendaría?

Necesita conocer mucha música. También estudiar dirección de orquesta, pero no es suficiente. Lo verdaderamente necesario es la experiencia interpretando música. Cuando escribía música para películas aprendí mucho. Sólo estudié dos años dirección en el conservatorio, luego abandoné la dirección porque quería ser sólo un compositor; pero tenía que dirigir la música que componía para películas. Por tanto, la experiencia es lo más importante, porque no se puede aprender a dirigir simplemente reduciendo al piano. «Todas las orquestas necesitan 'mano dura'». Aunque Viena tiene mucha tradición, Helsinki es mi opinión el mejor sitio, ya que he visto muy buenos directores de allí.

¿Qué sinfonía considera «modelo»?

Las primeras de Haydn, las de Beethoven, Bruckner y Schostakovich. Sin embargo, no se puede aprender demasiado de Brahms, aunque es un fantástico compositor y sus sinfonías suenan bien. Los mejores compositores para orquesta que destacaría en mi opinión: Berlioz, Tchaikowsky, Prokofiev, Shostakovich.

¿Cómo se enfrenta a una partitura orquestal?

Lo leo como si fuera un libro. Tengo tanta experiencia en tantos años, que al ver la partitura se me representa la música. Es sólo cuestión de experiencia.

¿Arte por el arte o arte con un fin?

Soy alérgico a esto... cuando era joven, había una presión para escribir música comprometida con la sociedad. Sin embargo, yo ahora escribo música para mí, simplemente, no me preocupa nada más. Escribí música comprometida en relación a la guerra, a las víctimas de Hiroshima... porque la música es un tipo de mensaje, pero viviendo en una sociedad democrática no es necesario este compromiso. Ahora prefiero escribir música que no tenga nada que ver con la política o la sociedad.

de Anuska Requena y Daniel Mateos

en Revista Filomúsica Nº1, febrero, 2000

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«Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles»

Usted fue también uno de los compositores pioneros en acercarse a la electrónica, la música dominante hoy. ¿Qué huella le dejó aquel contacto?

Fue fundamental. A finales de los años 50 estuve en Varsovia encerrado en un estudio experimentando con la electrónica. Fue una experiencia de terminante. Sin ella nunca habría podido componer Treno a las víctimas de Hiroshima o Polymorphia. La electrónica nos abrió a todos los oídos hacia algo totalmente nuevo.

Ahora muchos jóvenes están integrando en su trabajo la clásica y la electrónica.

Es lo lógico. Me parece natural. La conexión de la música popular y la clásica cae por su propio peso.

Penderecki, al componer, siempre arranca por la forma. Es lo primero que concibe en su cabeza antes de emborronar pentagramas. El método lo toma prestado de la botánica, su segunda pasión tras la música. Suele poner el ejemplo de la finca de 30 hectáreas que compró en Luslawice, en la que él mismo eligió la posición exacta donde plantar las semillas que conformarían un parque. «Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles». Todavía no ha vislumbrado por dónde van crecer las notas en su potencial novena sinfonía, con la que pretende cerrar su ciclo en este género, igualando a su admirado Beethoven. «Primero quiero terminar la Sexta y luego me pondré con la Novena. Tengo tiempo, espero», afirma mientras emite una sonrisilla traviesa que parece burlarse del destino.

¿Es posible que la angustia y la inquietud provengan de su visión directa del holocausto, que ésta permeara de alguna manera en su escritura?

No. Cuando yo compuse esa música, en los 60, no tenía en mente ni el holocausto ni la guerra. La inspiración venía de otros sitios.

Creo que su casa daba al gueto de Debica, su ciudad natal. ¿Cómo le marcó esa circunstancia?

Sí, así es. Algunos amigos y compañeros fueron asesinados en él. Debica era una ciudad en la que más de la mitad de la población era judía. Yo vi con mis propios ojos cómo los mataban y cómo los mandaban a los campos de exterminio. Lo recuerdo con mucha nitidez. Todavía me conmociona evocarlo. Nunca lo podré olvidar.

¿Y cómo se explica que ahora muchos polacos, incluso académicos, sostengan un negacionismo visceral?

No lo puedo entender. La tragedia del holocausto es un hecho histórico pero, no sé, siempre ha habido gente estúpida y, por desgracia, me temo que siempre la habrá.

Imagino que tampoco podrá olvidar que a uno de sus tíos lo mataron los rusos en Katyn y a otro los alemanes. ¿Ha podido superar el resentimiento por aquella infamia?

Fue una guerra y, por tanto, una locura. Millones de personas fueron asesinadas. Me resulta muy difícil hablar de esto. Yo he vivido mucho tiempo en Alemania, es un país que me ha ayudado mucho a mí personalmente y a mi música. También tengo amigos rusos. Creo que no hay ningún resentimiento dentro de mí después de tantos años. Inmediatamente después de la guerra, intenté dejar a un lado sus espantosos recuerdos. Era un trauma demasiado doloroso que no podía arrastrar. Pero olvidarlo es imposible, claro. En obras como Treno a las víctimas de Hiroshima, por ejemplo, acabaron filtrándose.

¿Cómo ve el repunte del nacionalismo en Europa y concretamente en su país, gobernado por Ley y Justicia?

Aquí la derecha le ha tomado el relevo a la izquierda en el poder. Yo no estoy ni con unos ni con otros. Estoy en el medio. Pero sí creo que el hecho de que este partido esté en el poder es muy negativo para el país. Por ejemplo, por la cultura no está haciendo absolutamente nada. Sólo espero que no lo ostenten mucho tiempo.

¿Hace algún tipo de ejercicio físico?

Dirigir, ¿le parece poco? (ríe) Es un deporte bien exigente, con el que se trabajan todos los músculos del cuerpo. No hago nada especial por mi salud. Eso sí, no tomo alcohol, con la excepción de alguna copita de vino puntual, y tampoco fumo. También contribuye a la longevidad dedicarse a lo que uno ama. Y tener una familia bien avenida como la mía. Tengo todo lo que necesito.

Acostumbra a levantarse muy temprano. ¿Se pone a componer inmediatamente?

Sí, a veces incluso antes de desayunar. No perdono un día sin componer, salvo cuando viajo, claro.

Hace unos años anunció que escribiría una ópera a partir de Divinas palabras de Valle-Inclán. ¿Ha caído en el limbo ese proyecto?

Tenía muchas ganas de hacerla. Es una obra magnífica. Ahora estoy con un encargo para la Ópera de Viena pero no he olvidado Divinas palabras. ¿Quién sabe? Cualquier día de estos me pongo con ella...

de Alberto Ojeda

en El Cultural, 27 de enero 2017

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¿Usted tiene algún método particular de trabajo para la enseñanza?

Nosotros tuvimos una muy buena educación en Polonia. Tuve que aprender por muchos años contrapunto, polifonía y orquestación, por supuesto. Pienso que no es posible enseñarle a alguien lo que es la composición. La he enseñado en muchos países y pienso que es cuestión de solo ayudar y guiar, ya que eso depende de quien tenga el talento. Por supuesto que puedo enseñar orquestación, pero es algo en lo que puedo aconsejar, pero no la composición.

Y hablando de su trayectoria, para crear sus propias obras, ¿Tiene algún método especial de trabajo?

El método que he seguido durante toda mi vida es levantarme muy temprano en la mañana y comenzar a trabajar, así las ideas aparecen. Claro, yo tuve la suerte de haber tenido una excelente educación, allá por los años 50. Pienso que ya no es así actualmente. ¿Sabe? a los 7 años yo ya componía, nadie me enseñó composición.

¿Cómo fueron sus inicios?

Desde chico quise ser un virtuoso violinista, ese era mi sueño. Mi padre era abogado pero tocaba el violín, y un día me regaló uno cuando tenía 5 años, lo recuerdo pues fue antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces ese fue mi sueño. Pero luego, en los años de la post-guerra en Polonia, durante el régimen comunista, ni siquiera podía practicar música. Yo vivía en un pequeño pueblo, en el que mi profesor me escribía algunos “études” para poder practicar el violín. Así que al cabo de un par de meses aprendí a escribirlos yo mismo. Así fue como aprendí a componer.

Y aprendió a tocar el violín…

De una manera práctica. Era mi instrumento. Escribí los primeros años sólo para violín y luego aprendí todo sobre la polifonía, armonía, y demás de una manera muy rápida. Creo que tenía talento, ya que nadie tuvo realmente que enseñarme. Mi carrera comenzó luego de terminar en la Academia de Música de Cracovia. Quise viajar al extranjero, pero era imposible en esa época, pues no podía obtener un pasaporte. Estábamos dentro del Bloque Soviético y nuestros países estaban aislados. Un día leí en el periódico que había una nueva competencia para jóvenes compositores, y el primer premio era una beca para estudiar en occidente. Decidí que quería competir, así que escribí tres piezas, cada una con diferente seudónimo. Gané el primer premio y dos segundos premios, ese fue mi primer paso. Me dieron el pasaporte con el que viajé a Italia, donde conocí a Luigi Nono, y también visité algunos festivales en Alemania. Allí comenzaron a darme comisiones, y cada año tenía nuevas comisiones. Luego de ganar todos estos premios fue más fácil para mí.

¿Usted regresa a sus obras para revisarlas, en la forma como, por ejemplo, Pierre Boulez hace?

No. Creo que lo que hice no debo cambiarlo. Por ejemplo, aquí dirigiré el Treno para las víctimas de Hiroshima, pieza que escribí en 1960. Luego de tantos años es una obra muy actual y contemporánea. No cambiaría una nota de ella.

Y esa pieza es además «revolucionaria», sobre todo para orquestas que no están acostumbradas del todo a ese lenguaje tan complejo. ¿Cómo hace para ensayar y practicar esa obra con estas orquestas? ¿Es muy complicado?

Por supuesto, ya que no querían interpretar mi música al principio. Al inicio, en los 50s, escribía música neoclásica, antes del Treno… y de Anaklasis. Luego escribí estas obras pues quería escribir mi propia música, y lo hice, incluso contra los músicos e instrumentos, ya que no usaba la técnica normal, sino un método diferente, especialmente para el contrabajo. Así que inventé nuevos efectos, y luego pasó esto que es muy importante: Comencé a trabajar en un estudio electrónico en Varsovia que se abrió en 1957. Desde el inicio trabajé ahí y esta fue una inspiración para mí, pues allí encontré sonidos que no existían antes. Es como que trataba de escribir música que nunca había escuchado antes.

En muchas de sus obras se encuentran estos sonidos electrónicos de los que habla, pero producidos por instrumentos clásicos. ¿Alguna vez trató con computadoras o sintetizadores?

Claro que no, ¡en ese momento no habían computadoras! (ríe).

¿Ni siquiera después?

No, ya que eso llegó 30 años después. Le hablo de la mitad de los 50s, no había nada de eso.

Luego de esta etapa inicial, usted ha dicho en entrevistas que fue influenciado por Bruckner en sus composiciones…

Sí, pero eso fue después. En esa época todas mis piezas eran diferentes y quería encontrar algo nuevo. Luego, al inicio de los 80s, me cansé de esta estética musical.

Y estas composiciones, ¿fueron solamente por una motivación de descubrimiento, o por protestar contra el sistema de la época?

Ambas cosas. Quería ser yo mismo y continuar lo que había aprendido en la escuela por supuesto. Pero la influencia que descubrí en la música post-romántica de Bruckner la descubrí después de haber escrito todas mis piezas y haber descubierto todas mis posibilidades hasta ese momento. Así que escribí mi Segunda Sinfonía en 1980, y fue la primera pieza con que traté este estilo, aunque este no duró mucho tiempo. Fue un cambio muy brusco para mí. Así como en los 50s, dejé de ser un compositor que escribía neoclásico para ser avant-garde, y luego escribí varias piezas con elementos de este estilo post-romántico. Escribí así un concierto para violín, dedicado a Isaac Stern, y otras piezas escritas alrededor de 1976 por al cabo de seis años. Luego cambié de estilo otra vez, luego de explorar este tipo de música fui en otra dirección.

¿Tiene un nombre esa era compositiva de su nueva dirección?

Podría llamarla una era de síntesis de todo lo anterior, en que desarrollé y reconocí mi estilo.

¿Algo así como el «Sonido Penderecki»?

Si, pues lo escrito en estas décadas tiene algo típico de mi propia música. Toda mi vida fui zigzagueando en la historia de la música, y estuve muy involucrado en la electrónica, escribí muchas piezas para teatro y cine. Además, ahora estoy en otra etapa. Pasados los 80 años, puede ser llamada mi etapa de estabilización.

¿Piensa que el futuro de la música es volver a mirar hacia el pasado?

No hay que olvidar que lo que hacemos es la continuación de toda la música del pasado. No se puede comenzar a escribir a partir de cero.

Pero hay compositores que tratan de borrar el pasado y crear algo diferente olvidando la historia.

Yo nunca olvidé la tradición, quizá solo por unos dos o tres años, haciendo música para teatro o cine. Creo que el neoclasicismo está volviendo. Hubo una época en los 60s en que escribir acordes tonales era sacrilegio. Yo incluso en este período escribí música tonal en La Pasión según San Lucas y en mi Stabat Mater, en el momento más agudo del avant-garde. Siempre escribí en lo que creí, no fui un purista. Creo en lo que estoy haciendo y al menos hasta ahora he acertado. Mi fascinación por Bruckner o Sibelius llegó en el punto más alto del avant-garde, por lo que quise mostrar que también hay otras posibilidades, en que podemos ir un paso atrás para poder dar tres pasos hacia adelante.

En la selección del programa que va a dirigir (…) hay tres piezas elegidas por usted…

El Treno… no lo escogí yo, me lo pidieron, pues es una pieza que toma mucho tiempo de ensayo y que luego de 50 años sigue siendo difícil. Vamos a comenzar con el Treno…, luego con el Adagio de la Sinfonía no. 3, pero en la versión adaptada para orquesta de cuerdas. Hay gran diferencia, usted escuchará, entre el Treno…, que tiene clústeres y todos los nuevos sonidos posibles, y el Adagio que es muy armonioso y cromático, con mucha tonalidad.

Luego el «Agnus Dei» para coro a capela…

El «Agnus Dei» (del Réquiem polaco) que escribí para el Cardenal Stefan Wyszyñski, una figura muy importante de la post-guerra, un anti-comunista. Lo escribí luego de su muerte y fue interpretada al poco tiempo, en 1981. También hice una versión para orquesta de cuerdas, pero aquí haremos la versión original a capela. Luego viene Mendelssohn, su sinfonía. No 4, una pieza clásica. Me gusta la música del romanticismo temprano.

¿Qué piensa que musicólogos o críticos dirán dentro de 100 años sobre el período de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI?

Creo que la segunda mitad del siglo XX fue importante en la historia ya que empujamos la música hacia adelante. Antes, el desarrollo era muy lento, pero a fines de los 50, el avant-garde fue muy agresivo y dio un nuevo idioma nada fácil para la percepción del público, algo absolutamente nuevo. En el último siglo hubieron dos períodos importantes: Uno en los años 20 en Viena, el avant-garde con Schönberg, Berg y el dodecafonismo; y el otro fue nuestro avant-garde de fines de los 50s.

¿Y qué piensa que esta gente del futuro dirá sobre su música?

¡Quisiera vivir lo suficiente para saber! (ríe). Quizá, que escribí mucha música y muy diferente. Fueron 15 oratorios, 8 sinfonías, mucha música de cámara, 4 óperas, aunque ahora estoy escribiendo la quinta para la Ópera de Viena… Que usé todas las posibilidades del siglo anterior, no solo haciendo piezas cortas avant-garde, sino escribiendo cuartetos de cuerda o coros a capela. Creo que en el último siglo nadie escribió tanto este tipo de piezas.

¿Cree que fue revolucionario como lo fue Beethoven en su época?

Si, lo fui en los 60s. Incluso ahora a mis 80 años creo que lo sigo siendo.

Cuénteme sobre esta ópera que va a componer.

Aún no la empiezo. El tema es Phaedra, de Jean Racine. Esta es la ópera que siempre quise escribir durante los últimos 20 años. Será mi quinta ópera y será muy importante ya que Viena es uno de los teatros más importantes de Europa. Amo la ópera y la voz humana, de hecho dos tercios de mi música es escrita para voces.

¿Hoy algún compositor vivo le resulta inspirador?

No. Creo más bien que yo inspiro a compositores. Los grandes compositores ya están muertos.

de Gonzalo Tello

en El Comercio (Perú), 24 de octubre, 2014