"De la teoría del complot al realismo crítico: El análisis del poder en la nueva generación de series de TV estadounidenses", de Ángel Sánchez Borges

La huelga entre 2007 y 2008 de guionistas de series de TV en Estados Unidos (Writers Guild of America) dejó una cosa en claro. La llamada caja idiota no era después de todo tan idiota. Curiosamente el arranque de una serie que prometía todo, Breaking Bad de AMC, se convirtió en el elemento frontal de una lucha que ponía en jaque a la industria del entretenimiento gringo. Su reducción a tan sólo seis capítulos auguraba un fracaso total de lo que pretendían fuese otro [punto de inflexión] en la historia de las series.

Los guionistas dejaban claro que ellos, la mentada clase creativa, estaba en medio del sandwich, entre el salami de millones de dólares de los consorcios del entretenimiento y la lechuga del refreshment publicitario de las cadenas, que debía asegurar el regreso de la inversión. Una capa demasiado aplastada que ¿no sabía a nada? ¿que no le agregaba consistencia al plato?

Pues nada de eso. La clase creativa se había mudado desde los años ochenta de las galerías underground, de las vanguardias estéticas, al seno mismo de la nueva televisión. MTV y HBO, por ejemplo. De la Ivy League por un lado a los mercados financieros y por otro a las cadenas productoras, de los laboratorios de novedades tecnológicas a los estudios de post-producción.

Para el inicio de los dosmiles, los periodistas, sociólogos, antropólogos y demás graduados eran mucho más que apreciados por los escritores de drama y comedia, muchas veces eran contratados por las mismas cadenas no sólo como asesores sino como guionistas también.

Sus teorías eran vistas como única oportunidad de crear productos que innovaran la narrativa televisiva y a la vez saciaran al consumidor estadounidense basadas en estudios de la diversidad sociocultural, como una manera políticamente correcta de mostrar que estos consumidores tenían representatividad en la pantalla chica.

Una especie de crítica político social hecha realismo narrativo, o mejor dicho, ficción que se desdoblaba en crítica a la política social desde un nuevo nicho de mercado del entretenimiento. Debord se daba vuelta en su tumba pero sonreía cínicamente.

Si el cine de Hollywood después del 9-11 se decantaba por una sucesión de alardes del poder bélico o la fantasía post-religiosa, último estertor de los neocons, la televisión se adentraba de lleno en la privacidad más recóndita; por una parte las inanidades basura, que van del talk-show, al reality show, al true-tv, que a pasos galopantes cambió los paradigmas televisivos en cuestión de pocos años (digamos que de Geraldo al Big Brother a Jackass a Jersey Shore), por otro lado, a una televisión “consciente”, que precisamente tomaba la estafeta ahí donde la promesa de TV Verité, se había desviado.

El retorno al drama rugoso y al realismo “in your face” lo puedo remitir por ejemplo a los primeros capítulos de NYPD Blue (de donde se va a colgar luego Law & Order) que muestra un Nueva York pre Giuliani, y donde experimentamos esa ligera línea rota y no rota entre lo legal y lo ilegal: racismo, brutalidad policiaca, sexo en el trabajo, abuso en el hogar, corrupción, etc.

La huelga de los escritores de TV, lo único que volvía a poner en juego era precisamente el hecho de que la televisión se había convertido en necesaria contraparte a un poder corporativo del entretenimiento, que pensó en un momento dado que podía prescindir de los guionistas que le estaban dando credibilidad a la caja idiota, en un contexto cada vez más volátil.

Una cámara saltando más allá del bien y el mal, es decir, una velocidad que salpica honestidad: no hay héroes, no hay moral, no hay fábula, no hay metáfora. NYPD Blue es ya el planteamiento de una televisión en una era que ya no puede sostenerse en el misterio de las sociedades secretas tipo Twin Peaks o The X Files; necesitaba carne viva, necesitaba endebles, necesitaba Under Class, estereotipo del que se queja amargamente Löic Wacquant, cuyas investigaciones por cierto deben haber sido leídas por los creadores de The Wire.

En los noventa NYPD nos revela simplemente una ciudad sucia esperando ser barrida y trapeada, un terreno abierto al futuro, el de los, no uno sino mil Travis, el personaje de Taxi Driver (o si a esas vamos el de Paris Texas también, el que abandona todo)… y claro una ciudad para los Giulianis y similares.

Desde entonces los guionistas como parte de esa nueva clase creativa habían reconocido el campo que los iba a ocupar los siguientes veinte años, curiosamente un nuevo realismo que comenzaba con ficciones televisivas que mostraban lo irreconciliable del melting pot, las amarguras de la multiculturalidad (que en esos mismos años será el elemento teórico contraparte a la promesa de equidad global del mercado, los dos ejes post-históricos que se pregonan por esos años en las universidades estadounidenses), los infiernos de la inmigración; lo que llevaba sin saberlo al 9-11, después del cual esa misma clase creativa escribe guiones que tratan de desentrañar los poderes fácticos, la mano invisible tras los tronos, la teoría del complot como plausible.

Por la crisis económica, por la nueva huella traumática de Irak, por la cruda moral y física del “bushismo”, esta televisión estaba haciendo plausible no sólo la teoría del complot, sino la literatura crítica, desde ese mercado que ahora por cierto también exigía salir de una vez del anclaje aquel en una ficción de realismo dosificado, como el del cine de espías de la Guerra Fría o el del triunfalismo comatoso de los ochenta y sus Soap Operas, o los acertijos posmodernos barrocos y llenos de poderes misteriosos por discernir (Laura Palmer susurrándole al oído el nombre de su asesino al agente Cooper; Moulder y Scully trastocándose en un secreto intergaláctico).

Breaking Bad duró sólo seis capítulos y fue el emblema de esa huelga de guionistas y también una especie de puerta a la nueva dimensión, esta vez de todos conocida, hacia las rutas de la agresión post-todo; rutas que comienzan en la línea fronteriza México-Estados Unidos, de donde se desprende una ficción hiperrealista, en una cámara que ya no salta sino que gira sobre su propio eje al ralentí, literalmente hasta la madre de crystal meth [metanfetamina], y en tono de cómic de acción, nos daba la bienvenida a la era de una televisión destinada a revelarnos el infierno en el que ya nos cocinábamos todos.

2. Law & Order, el sistema judicial posmoderno para dummies

La primera versión de esta serie que duró 20 temporadas, coincide más o menos con NYPD Blue, pero en un tono un poco más tranquilizante, ya que busca mostrar el equilibrio que la justicia americana logra a pesar de todo, aunque hay capítulos en donde simplemente no puede. Aunque presentan una policía más centrada y una especie de ideario demócrata en la gestión judicial (las referencias a una especie de generación formada en la era Kennedy y en el keynesianismo, por cierto), La Ley y el Orden tantea al espectador ciudadano, sirviéndole de guía para “dummies” respecto de la operatividad del sistema, pero también ofreciéndole una explicación, esta vez más política que policiaca, sobre el porqué de los límites de esa justicia.

Los poderes no son tanto impositivos; la serie ofrece un “mapeo” sobre lo que sería Nueva York a finales del siglo XX: viejas aristocracias que a la vez son subniveles de control y no tanto viejas formas de poder en plena operatividad; mafias extranjeras que operan con la necesidad de un cierto equilibrio en la parcela de poder de la ciudad, colombianos, dominicanos, rusos, etc., que ya vienen a sustituir, aunque no del todo, a italianos, irlandeses.

Pero sobre todo, la serie enfatiza que el poder del dinero y las referencias a la distensión de los límites que posibilita la plata no sirven para caracterizar una ciudad que en realidad tiene en cada sector un universo en sí; hay una problematización más evidente con respecto a la vida dentro y fuera de Manhattan, un delirio multiplicado por sobre las prácticas privadas, vicios públicos que se desdoblan y mutan en una hidra post-melting pot y virtudes que no prosperan ni en la riqueza ni en la pobreza, sino que son sustituidas por cierta cualidad humana de los ciudadanos, que sin embargo están, ellos mismos y por ellos mismos, puestos en el límite entre lo legal e ilegal, frontera que ya ni siquiera se retrata como en NYPD y que, como todas las fronteras, es más imaginaria que real.

3. The Wire: el nuevo paradigma desde el hyper guetto

The Wire surge precisamente contra esa especie de chantaje sentimental que provoca Law & Order, con su “no buenos pero no tan malos”. Acá la cosa arranca de plano sobre la imposibilidad de una ética policiaca que no puede ascender en lo que llaman “la cadena de mando”, porque se resbala junto con todas las premisas de buena policía. En The Wire la política está al mando, y detrás de la política el fantasma de la política, y así sucesivamente, porque el dinero en The Wire es sólo el dinero y es aún más impalpable que nada, lo único cierto es que no es del todo poder, y en eso coincide con Law & Order.

Si bien The Wire está basada en las tesis del Hyper Ghetto similares a las de Wacquant, propone una lectura sesgada y como por capas del problema del tráfico de drogas y una especie de sistema de desconexión, lo que precisamente intenta es entrenar mentalmente al espectador al caracterizar el poder en un sentido más policéntrico y acéfalo. The Wire es la serie que mejor ha retratado una visión de la teoría política posmoderna, acerca de que enfocarse en los niveles y en las jerarquías no ofrece mucho para entender el panorama del poder y mucho menos para explicar la debacle social generalizada (vea la serie precuela The Corner).

Hecha la serie por un expolicía y un experiodista, en The Wire confluye un realismo trágico sin exceso de drama y un abanico de personalidades cuyo perfil es tratado brevemente pero con una potencia subtextual enorme, que deja la serie como si fuera una maqueta en donde incluso el espectador tiene la posibilidad de situarse y situar al personaje en una movilidad cuasiinteractiva; esta característica es única hasta ahora en el mundo de las series, que la trama policiaca es móvil y está de cierta manera en las manos del espectador consecuentarla.

The Wire es un compendio en sí mismo, dejando de lado un poco la trama o la superposición de tramas, conforme avanza vamos viendo que ese enfoque más allá de la textura del problema del tráfico de drogas, no es por cierto nada comparado con la improbable solución de las problemáticas que se ven analizadas cada temporada: comenzando por el hiperguetto negro de Baltimore, la operación de las redes internas del narcotráfico, la lucha por el poder municipal, la importancia de los asesores políticos, la presión a los jefes policíacos desde las “razones” inmobiliarias, las escuelas públicas, el cambio generacional de los maleantes, las estadísticas, el declive del periodismo escrito, etc.

Demasiada complejidad para el espectador que, aun así, en The Wire, es considerado en toda su cualidad de receptor inteligente, y la trama hasta se permite sacarse de la manga hermosas alusiones a la novela negra clásica y a la literatura trágica universal. Con la tercera temporada y la historia de la zona de permisibilidad, con el magnífico personaje de Omar, con la bondad transparente de Bunny, con los “sabios” del pueblo, como el “Brother Muzzone” o el reverendo exconvicto y por cierto con el imbécil y endeble McNulty, que es la guía de la serie, el comodín de la historia, el Ulises de la descarnada Real Politik en el siglo XXI.

en Revista Replicante, junio 2012