Entrevista a James Newton Howard, de Sergio Benítez

Sergio Benítez: Hola James, soy Sergio, ¿qué tal todo?
James Newton Howard: Muy bien, gracias, ¿y tú?

Estupendo. Como tenemos muy poco tiempo he pensado centrar la entrevista en un pequeño repaso por tus trabajos con M. Night Shyamalan, hablar después sobre La Aldea (The Village, 2004) y terminar la entrevista con algún comentario acerca de Colateral (Collateral, 2004). ¿Te parece bien?
Sí, por supuesto.
…
¿Cómo empezó tu relación con M. Night Shyamalan y cómo ha ido evolucionando a lo largo de los años?
Frank Marshall y Kathy Kennedy, los productores de Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), fueron los que en primer lugar se contactaron conmigo... Night había estado trabajando con otro compositor pero tenía serias dudas acerca del trabajo que éste había realizado y quería cambiarlo. Frank y Kathy habían trabajado anteriormente conmigo y le sugirieron a Night que por qué no pensar en mí como el sustituto. Así lo hizo, y fui invitado a una pasada de la película en Disney... y quedé muy impactado con lo que vi. La película contaba con un score temporal que tenía como base música de Penderecki y Ligeti... tuvimos gran cantidad de conversaciones telefónicas y al final decidimos trabajar juntos... el resultado de ello fue que tuve cinco semanas para escribir la partitura en Filadelfia (donde Night siempre termina sus películas). Como era nuestro primer trabajo juntos lo que hice fue escribir muchos demos y él iba diciéndome qué impresiones tenía de una y otra. En El Protegido (Unbreakable, 2000) tuvimos una conversación en la que Night me expresó sus ganas de contar con un sonido más único para esta película, porque tenía la impresión de que, aunque en la cinta el score de Sexto Sentido funcionaba estupendamente, no tenía una cualidad representativa. Así que empecé a escribir temas en este sentido y uno de ellos fue el que acabó convirtiéndose en los créditos iniciales. Resultado de esta forma de trabajo fue una gran cantidad de material que Night fue usando como banda sonora temporal mientras editaba la película. Fue entonces cuando pensamos en que yo debería escribir música incluso antes de que él empezara a rodar, y eso fue precisamente lo que hicimos en Señales (Signs, 2002).

Una cosa que me sorprendió bastante viendo el making off de Señales es el hecho de que Night siempre ve sus películas como cintas sin música...
Sí. Night casi siempre monta sus películas sin banda sonora temporal; un proceso muy difícil si tenemos en cuenta que la música hace que la película sea mejor (risas). Con ese aspecto en mente, Night y yo siempre buscamos incluir la menor música posible en nuestras películas. Y el mejor ejemplo de ello lo puedes encontrar en Señales. Nuestra primera intención fue que la música en la película no apareciera hasta los últimos 17 minutos... pero al final las películas de Night funcionan mucho mejor con música y siempre terminamos introduciéndola para que queden mejor.

Ya sabemos que en Señales trabajaste muy duro para convertir a "The Hand of Fate" en la magistral pieza que es. Pero en las otras dos, ¿qué parte dirías que fue la más difícil de componer?
¿A qué te refieres, a alguna sección en concreto?

O una escena en particular...
Sabes, es que todo es difícil (risas).

Cada nota, ¿no? (risas)
Casi cada una de ellas. En las películas de Night la música cambia normalmente de dirección varias veces durante el proceso de la composición, y podría decir que en El Protegido no habría una escena parecida a "The Hand of Fate"... lo primero que escribí para El Protegido que está en la película fue el tema del flash back cuando el recuerda su accidente de coche y fue precisamente ese tema el que se convirtió en el motivo central de la cinta... pero me estoy yendo por las ramas...

No te preocupes.
Bueno, en general todos mis trabajos con Night han sido muy desafiantes, y a excepción de Sexto Sentido, he estado trabajando en ellos casi 4 meses.

A propósito de El Protegido, ¿fue idea tuya o de Night el incluir un sonido tan ecléctico que varía entre los momentos más tiernos (aquellos dedicados a la relación entre David y Audrey) y las partes más acústicas (como el tema de la estación)?
Sí... y no. La primera pieza que le enseñé a Night era una pequeña versión del tema de la estación... y aunque yo pensaba que el tema estaba bien no creía que fuera a funcionar dentro de la cinta... pero a Night le encantó... así que se podría decir que fue idea mía porque el tema lo escribí yo, y también podríamos decir que fue suya porque me animó a desarrollarlo hasta convertirlo en lo que ahora es... la verdad es que lo único que lamento sobre la partitura de El Protegido es que ese tema haya quedado anticuado...

Puedo darte mi opinión si te sirve de algo...
Adelante, pero no seas muy cruel (risas).

(Risas) Tengo que decirte que no, que adoro ese tema y la escena a la que acompaña.
Bueno... gracias.

Dado el hecho de que mucha gente ve las películas de Night como si de un capítulo largo de La dimensión desconocida se tratara; ¿tuviste en mente este hecho a la hora de componer la música?
Nunca de forma consciente, quiero decir; las referencias a la música de Herrmann y de Goldsmith son inevitables cuando estás escribiendo para películas como las que yo he hecho con Night... de hecho los créditos iniciales de Señales terminaron siendo un homenaje no intencionado a Herrmann; la música que yo había escrito era tan herrmannesca que Night decidió cambiar el diseño de los créditos cuando la escuchó y colocó esos explosivos títulos que eran más estilizados y tienen ese sabor a años 40... así que fue un homenaje no intencionado, y eso que soy un gran fan de la serie...

¡Y yo también! (risas)
(Risas)...y que su música ha tenido una gran influencia en mí.

Pasando a La Aldea, la primera impresión que tuve al escuchar la partitura fue que, aunque mantenías una cierta continuidad con em>Señales/em> en los dibujos de los solos de violín, éste no era un score usual dentro de tu carrera. Tiene un sabor diferente a cualquier cosa que hayas compuesto anteriormente, y en cierto sentido se acerca a un sonido muy europeo, muy minimalista, ¿por qué ese cambio en tu música?
Casi nunca tomo una decisión consciente cuando estoy escribiendo una partitura pues siempre intento encontrar vías nuevas en las que expresar musicalmente lo que quiero decir... los solos de violín siempre han supuesto uno de mis recursos favoritos y de hecho los incluí en Snow Falling on Cedars (1999) pero en La Aldea lo que intentaba representar tiene una doble vertiente: por una parte queríamos hacer referencia a la intimidad de las relaciones de los diferentes personajes y de la relación de amor que transcurre en la cinta, manteniendo en la medida de lo posible una pequeña formación... por la otra lo que quería era representar la ruptura de la villa, la agitación que esta utópica sociedad empieza a sentir... y pensé que el solo de violín podía llegar a transmitir, como único instrumento, tanto la historia de amor entre Noah... pero no quiero estropearte la película ya que todavía no la has visto (risas)...

(Risas) Intenta no hacerlo, por favor...
Bueno, pues pensé que podía mantener una idea central a base de usar el ostinato en el violín que remite inmediatamente a aquéllos de los vientos en Señales... este hecho está directamente relacionado con las exigencias de Night acerca de mantener una idea musical durante toda la película... pero aún así siempre estoy intentando cosas nuevas ya que estoy cansado de escuchar mi música (risas)...

(Risas) ¿De veras?, pues no deberías...
Pues sí, por eso siempre es mejor intentar cosas nuevas...

Como ya te pregunté antes en relación a Sexto Sentido, El Protegido y Señales, ¿hubo algún tema o alguna escena que resultara muy compleja en cuanto a su composición?
Bueno... yo diría que... probablemente suene un poco extraño pero el tema titulado "The Gravel Road" suena como si fuera una pieza muy simple... en los primeros momentos la partitura de La Aldea tenía un carácter totalmente diferente, era más agresiva, mucho más oscura y amenazante. Fue sólo unos meses después de componerla cuando Night y yo decidimos enfatizar la historia de amor y "The Gravel Road" es un gran momento de descubrimiento, originalmente escrito muy grandioso y fue muy difícil encontrar una solución que cambiara el tema a uno más sutil... así que esta última encarnación del tema, aunque suena muy simple, fue muy difícil a la hora de encontrarle el sonido perfecto.

Pasamos ahora a Colateral, aquí parece que has viajado atrás en el tiempo a aquel momento de tu carrera en el que componías A.O.R y Hard Rock. ¿Cómo usaste ese bagaje al componer Colateral?
Bueno, en Colateral intervienen muchos elementos en la composición. Intervienen mucho la percusión tradicional y electrónica, interviene una gran masa orquestal... la verdad es que creo que cuando te ves involucrado en la composición de un thriller o una cinta de acción, cuanto más bagaje en cuanto a música contemporánea y electrónica se tenga, mejor será la fusión con la orquesta tradicional... en mi caso pasé gran cantidad de años componiendo discos y de gira con Elton John durante los ’70, programando...y todo ello forma parte de mi una parte con la que me siento muy a gusto... y Colateral ha sido una oportunidad estupenda de mezclar muchos elementos en una única composición, pero no es algo nuevo para mí, pasa constantemente...

A propósito de la edición del score, es una verdadera odisea intentar escuchar tu música ya que está entremezclada con una gran cantidad de canciones, lo que queremos saber es, ¿hay más música aparte de la que aparece en el cd?
Sí... mucha más...

Ya veo...
Es una situación típica de cuando se trabaja con Michael Mann, así es como a él le gusta editar los cd's...

Para terminar la entrevista, ¿qué tienes delante de ti en estos momentos?
Ahora mismo estoy terminando mis dos meses de vacaciones y voy a empezar a trabajar en La intérprete (The Interpreter, 2005), la nueva película de Sydney Pollack con Nicole Kidman y Sean Penn. Creo que eso me llevará a principios del año que viene y estoy estudiando un par de proyectos, pero no he decidido nada todavía.

Bueno, lo único que queda es que nos digas en unas frases lo que sientes acerca de la gran pérdida que ha supuesto la muerte de Jerry Goldsmith.
Jerry era mi compositor favorito de todos los tiempos...

El mío también.
Era mi héroe personal e influyó en mí más que cualquier otro compositor... escribió los más espectaculares temas de acción y era asimismo un gran melodista. Era un gran hombre y se le echará mucho de menos.

Bueno James, ha sido un placer hablar contigo.
El placer ha sido enteramente mío. Cuídate.

en bsospirit.com, 2005

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