![The Hours, de Juan Carlos Villavicencio](http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s1600-h/Hofstra+Hispanic+Review.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s320/Hofstra+Hispanic+Review.jpg)
El artista es el sacerdote de la belleza, entendiendo por bello aquello que emerge de la necesidad emocional interior. Para lograr que la obra funcione no debe desconocer que todos sus actos, sufrimientos, ideas, preocupaciones, integran la frágil, y también poderosa, substancia de sus obras. Coppola, un director ostensiblemente genial, refleja el mundo de hacer cine como una aventura pavorosa y pasional. Queda claro que su arte nace de una necesidad, de un vacío, de una busca desequilibrada por la reformación de un ritual iniciático.
Apocalypse now (1979) es el film más importante de nuestra época. Han pasado ya 25 años de su estreno y aún nos cuestionamos si se ha entendido. Si se ha comprendido siquiera su acumulativa obsesión por demostrar el destino del legado cultural de Occidente. Si su condición genial de testamento resumen de una civilización en ruinas era apenas la superficie de todo lo revelado, ¿se continuó analizando y repensando? ¿Se habrá querido ver como documento representativo sobre el fin de la utopía moderna? ¿Nos habremos dado cuenta de todos los problemas que Apocalypse now nos planteó, tanto éticos como estéticos? ¿Habremos entendido que una de las funciones de Apocalypse now era hacer que los acontecimientos de Vietnam que le dieron origen y diégesis, se tornasen irreconocibles? ¿Se habrá constatado que Apocalypse now trabajaba con la invocación, con la revelación del mito como oportunidad para pensar, pensarse y pensarnos? ¿Habremos estado a la altura necesaria, o a la profundidad suficiente, para poder asimilar, interpretar y reconducir todos sus estratos míticos-simbólicos hacia una hermenéutica del cine respecto de la condición humana? Las condiciones siguen allí. Entonces, ¿Qué habremos entendido de Apocalypse now los que hoy seguimos admirándola?
Algo parece haber quedado claro: Apocalypse now es, además, la película religiosa y moral por excelencia. Es la última posibilidad de configuración de lo religioso occidental, desde lo cultural representativo. Coppola, quizás el más grande director de todos los tiempos, nos demuestra que el cine es el arte por antonomasia de nuestro tiempo, el catalizador del destino trágico del hombre. Mediante su discurso accedemos a pensar por analogías, a relacionar. Por medio de la repetición, de la correlación, Apocalypse now nos permite conocer ciertos estadios, al recordarlos por ciertos procedimientos míticos. El mensaje de Apocalypse now es que estos procedimientos deben ser cada vez más manifiestos, cada vez más desmesurados para que puedan filtrarse en el magma imaginario de la modernidad. A través de Apocalypse now entendemos no solamente todo el cine que la precedió, también comprendemos la tarea desproporcionada que el arte se encomendó respecto de la historia y la cultura, debido al vacío al que la época lo expuso. Nos propone un manual metafísico al que le ha realizado ciertos subrayados para que entendamos qué está pasando. Para salvar los malos entendidos, Coppola nos indica que la única salvación (individual) es el cine. No para un nivel de superación, apenas de contención. El cine aparece con El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), establece los lineamientos a seguir, resume los postulados estéticos del siglo XIX y los traslada hacia un nuevo saber. El eje se constituye con Orson Welles, y sus trabajos de contemplación ontológica, y la etapa se cierra con Apocalypse now, sumario de representaciones para dar lugar al nacimiento de una revelación.
Willard (Martin Sheen), el discípulo, el iniciado, es la metáfora de la derrota del pensamiento racional, de las líneas rectas y los hitos, a manos de la sinuosidad del pensamiento mítico. Willard experimenta el encierro al que lo lleva la racionalidad, a través de los avances y retrocesos a lo largo de su viaje. Se da cuenta que no estaba preparado para el laberinto, su saber era parcial. En su regreso a la unidad, Willard va sufriendo la escisión de lo secreto, reconociendo que aquello que formaba su mundo era un artificio. Lo "secreto" no puede contenerse en el "top-secret" del documento entregado por el ejército. Falacia que adquiere sentido, en su encuentro cara a cara con Kurtz.
Se viaja mucho en Apocalypse now, físicamente y por la memoria. De ese viaje deriva una salida, un paso hacia otro lado. Quizás sea la locura, pero hay una salida, por más demencial y monstruosa que sea. Mucho más pesimista fue la siguiente película de Coppola, One from the heart, donde no había salida de lo cotidiano, ni siquiera de los decorados. Kurtz (Marlon Brando) es excesivamente genial y excesivamente espantoso. Como EEUU, un gigante con los pies en el (literalmente) barro. Construyó un palacio en la selva, un Xanadu, algo más grande que la vida cuyo destino era paródico. Kurtz es anacrónico, tiene ideales inconcebibles (para la mayoría) y la época no acepta tanta grandeza trágica. La soledad de Kurtz, como la de Kane en El Ciudadano es la soledad del héroe que no puede vivirse como tal, a pesar de su impulso de grandeza, porque la realidad hace que esos sueños se conviertan en pesadillas. Tratan de convertir ese mundo en metáfora, de preservar aquello que pueda perpetuarse: Rosebud, Willard, los fundamentos de lo trágico, el cine. En contraste con todo lo que emana de Kurtz están los actos de las conejitas, los soldados de Kilgore, los que se oponen a Kurtz, el ejército, todos son deshechos, residuos culturales que actúan a partir de los remanentes de algún ceremonial, como si fuesen oficiantes de un culto sin religión. La magnífica escena del ataque al poblado, con la Cabalgata de las Valquirias, es sintomática de lo que Coppola piensa del mundo. Kilgore y sus despistados soldados no saben ni se preguntan qué están haciendo, es más, no saben qué significa esa música que ponen en los altoparlantes, ni saben de sus fundamentos. En realidad la música debería ser para Kurtz, pues en la mitología nortegermánica son personificaciones que vuelven de la muerte en rápidos corceles corriendo a través de las nubes y simbolizan la honrosa muerte del guerrero. Es decir, entronizan la condición heroica ante el albor de una nueva era.
"¡El horror, el horror!" se dice en una escena clave. Mentando lo innombrable, el verdadero horror es no poder salir, perpetuar el ciclo de la insubstancialidad. La primera imagen del ventilador de techo visto por Willard, es la imagen de la exasperación de lo circular, de la repetición. Por eso no basta un horror, se repite la frase dos veces: "el horror, el horror". Es el horror de la repetición, de la negación de la salida de esa recurrencia. El horror de caer en lo insignificante, en lo intrascendente. Pero también la repetición da paso al ritual. Una vez iniciado, el discípulo manifiesta su nuevo estado mediante el ritual. "El horror" puede ser también provocado por una revelación súbita, por acceder de manera directa y sin escalas a lo abisal, a la apabullante sabiduría de lo insondable. Apocalypse now es un ritual de iniciación dentro de otro, como una caja china iniciática. El externo, quizás el menos obvio, es para nosotros, es nuestra razón de contemplación. Cada nueva visión de Apocalypse now nos propone poner nuestra credibilidad intuitiva en una puesta en presente que nos permite purgar las pasiones en un lugar simbólico.
Kurtz debe luchar contra residuos, ideales pervertidos, inclusive, y por extensión, Coppola nos muestra que también debe luchar contra la fatal falta de entendimiento de Apocalypse now. Hay una intencionalidad de Coppola, porque en Apocalypse now su mundo se note más, con el riesgo de caer en la mera interpretación estetizante. Para ello recurre a la suma de todas las manifestaciones culturales de Occidente, desde las Valquirias hasta las conejitas de Playboy, desde lo operístico hasta el género bélico. Hasta pareciera que la técnica usurpase el lugar de la puesta. Todo ello es un recurso para trascender el género, para trascenderse a sí mismo. El resultado es de una renovación total, como el puente de Dou—Long que debe ser recreado una y otra vez. Esta metáfora indica que el arte no puede ser soporte eterno sino sistemático, de conscientes conquistas parciales que deben revalidarse continuamente. El hecho estético entendido, connota la peligrosidad de manifestar su vocación terminal de aprehensión. Es como un don que nos es dado mediante el arte y el cine, y al mismo tiempo la cara oscura de ese don nos es advertida. Lo cultural también corre el riesgo de olvidarse, nos dice Coppola, entonces por el absurdo, con efectos especiales y explosiones, Apocalypse now nos revela que la memoria de lo aprendido y su puesta en presente es responsabilidad continua del arte. Sobre todo del arte contemporáneo. Luego de trescientos años de modernidad, Apocalypse now viene a despertarnos del mito perverso, invertido, de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles. El arte se mezcla inextricablemente con la vida. A lo mejor, sugiere Coppola, si su obra estuviera mínimamente entendida, se podría gobernar al mundo con una mezcla de Kurtz y Corleone, o por lo menos existiría esa tentación. Visto el don más humano de la ética trascendida según esta estética, existiría esa posibilidad y ese riesgo. El conocimiento de algo en el sentido intelectual estético, en lo intuitivo, en la memoria filosófica de todo arte servil, no puede llevarnos a dictar reglas, leyes para administrar lo cotidiano. Es la amenaza de lo mecánico, de lo utópico, de incorporarlo como valor. Cesarían las lucubraciones, comenzaría otro grado de locura, no nos haríamos más preguntas, la obra no tendría trascendencia porque estaríamos inmerso en ella. Aquí es donde también actuaría el arte para promover la dialéctica de la memoria y del olvido. Para poder seguir viviendo. Apocalypse now nos desorienta, pareciera tentarnos en ese aspecto de vivir estéticamente, pero nos da las suficientes pistas para encontrar sus secretos o al menos hacernos conscientes de la existencia de esos secretos y volver a consumirnos en tal dialéctica. Apocalypse now (y por supuesto la obra posterior de Coppola, particularmente One from the heart, Gardens of Stone y Tucker) nos indica que no nos quedemos aferrados a Apocalypse now. El arte necesita una instancia fragmentaria para darse cuenta de la totalidad. Esas instancias hacen que el artista no caiga en la seducción de lo deslumbrante y grandilocuente. Reflexión que Apocalypse now pone en primerísimo plano a través del uso de contrapuntos y matices en la puesta en escena. Los elementos actúan para decir que todo es más complejo que lo que se piensa, pero al mismo tiempo la puesta es más didáctica, más sensible con el espectador. Mediante esos recursos (que abundan en Apocalypse now) es que se puede lograr la síntesis y la continuación de una totalidad. Interpretación que quedó clara a partir de la versión Redux del film. Esto no debe confundirnos en la interpretación de gestos mínimos como inferiores. Más bien lo que se propone es una transitoriedad, una traslación hacia la superficie de la pantalla de una variedad tonal y de distintos niveles de registros, donde esas parcelas actúen en conjunto, favoreciendo esa intención de integridad. O para entendernos más linealmente, sería la diferencia entre sorprender y recordar. Coppola sabe que el ruido de las explosiones no debe ocultar el eco de su propia voz.
Acabamos de ver Apocalypse now. Ya no hay más secretos. Todo es real y todo es público. Los fantasmas andan sueltos, los puentes se caen y se levantan, los símbolos son tan bellos como terribles. Luego de Apocalypse now han cesado las preguntas.
Apocalypse now (1979) es el film más importante de nuestra época. Han pasado ya 25 años de su estreno y aún nos cuestionamos si se ha entendido. Si se ha comprendido siquiera su acumulativa obsesión por demostrar el destino del legado cultural de Occidente. Si su condición genial de testamento resumen de una civilización en ruinas era apenas la superficie de todo lo revelado, ¿se continuó analizando y repensando? ¿Se habrá querido ver como documento representativo sobre el fin de la utopía moderna? ¿Nos habremos dado cuenta de todos los problemas que Apocalypse now nos planteó, tanto éticos como estéticos? ¿Habremos entendido que una de las funciones de Apocalypse now era hacer que los acontecimientos de Vietnam que le dieron origen y diégesis, se tornasen irreconocibles? ¿Se habrá constatado que Apocalypse now trabajaba con la invocación, con la revelación del mito como oportunidad para pensar, pensarse y pensarnos? ¿Habremos estado a la altura necesaria, o a la profundidad suficiente, para poder asimilar, interpretar y reconducir todos sus estratos míticos-simbólicos hacia una hermenéutica del cine respecto de la condición humana? Las condiciones siguen allí. Entonces, ¿Qué habremos entendido de Apocalypse now los que hoy seguimos admirándola?
Algo parece haber quedado claro: Apocalypse now es, además, la película religiosa y moral por excelencia. Es la última posibilidad de configuración de lo religioso occidental, desde lo cultural representativo. Coppola, quizás el más grande director de todos los tiempos, nos demuestra que el cine es el arte por antonomasia de nuestro tiempo, el catalizador del destino trágico del hombre. Mediante su discurso accedemos a pensar por analogías, a relacionar. Por medio de la repetición, de la correlación, Apocalypse now nos permite conocer ciertos estadios, al recordarlos por ciertos procedimientos míticos. El mensaje de Apocalypse now es que estos procedimientos deben ser cada vez más manifiestos, cada vez más desmesurados para que puedan filtrarse en el magma imaginario de la modernidad. A través de Apocalypse now entendemos no solamente todo el cine que la precedió, también comprendemos la tarea desproporcionada que el arte se encomendó respecto de la historia y la cultura, debido al vacío al que la época lo expuso. Nos propone un manual metafísico al que le ha realizado ciertos subrayados para que entendamos qué está pasando. Para salvar los malos entendidos, Coppola nos indica que la única salvación (individual) es el cine. No para un nivel de superación, apenas de contención. El cine aparece con El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), establece los lineamientos a seguir, resume los postulados estéticos del siglo XIX y los traslada hacia un nuevo saber. El eje se constituye con Orson Welles, y sus trabajos de contemplación ontológica, y la etapa se cierra con Apocalypse now, sumario de representaciones para dar lugar al nacimiento de una revelación.
Willard (Martin Sheen), el discípulo, el iniciado, es la metáfora de la derrota del pensamiento racional, de las líneas rectas y los hitos, a manos de la sinuosidad del pensamiento mítico. Willard experimenta el encierro al que lo lleva la racionalidad, a través de los avances y retrocesos a lo largo de su viaje. Se da cuenta que no estaba preparado para el laberinto, su saber era parcial. En su regreso a la unidad, Willard va sufriendo la escisión de lo secreto, reconociendo que aquello que formaba su mundo era un artificio. Lo "secreto" no puede contenerse en el "top-secret" del documento entregado por el ejército. Falacia que adquiere sentido, en su encuentro cara a cara con Kurtz.
Se viaja mucho en Apocalypse now, físicamente y por la memoria. De ese viaje deriva una salida, un paso hacia otro lado. Quizás sea la locura, pero hay una salida, por más demencial y monstruosa que sea. Mucho más pesimista fue la siguiente película de Coppola, One from the heart, donde no había salida de lo cotidiano, ni siquiera de los decorados. Kurtz (Marlon Brando) es excesivamente genial y excesivamente espantoso. Como EEUU, un gigante con los pies en el (literalmente) barro. Construyó un palacio en la selva, un Xanadu, algo más grande que la vida cuyo destino era paródico. Kurtz es anacrónico, tiene ideales inconcebibles (para la mayoría) y la época no acepta tanta grandeza trágica. La soledad de Kurtz, como la de Kane en El Ciudadano es la soledad del héroe que no puede vivirse como tal, a pesar de su impulso de grandeza, porque la realidad hace que esos sueños se conviertan en pesadillas. Tratan de convertir ese mundo en metáfora, de preservar aquello que pueda perpetuarse: Rosebud, Willard, los fundamentos de lo trágico, el cine. En contraste con todo lo que emana de Kurtz están los actos de las conejitas, los soldados de Kilgore, los que se oponen a Kurtz, el ejército, todos son deshechos, residuos culturales que actúan a partir de los remanentes de algún ceremonial, como si fuesen oficiantes de un culto sin religión. La magnífica escena del ataque al poblado, con la Cabalgata de las Valquirias, es sintomática de lo que Coppola piensa del mundo. Kilgore y sus despistados soldados no saben ni se preguntan qué están haciendo, es más, no saben qué significa esa música que ponen en los altoparlantes, ni saben de sus fundamentos. En realidad la música debería ser para Kurtz, pues en la mitología nortegermánica son personificaciones que vuelven de la muerte en rápidos corceles corriendo a través de las nubes y simbolizan la honrosa muerte del guerrero. Es decir, entronizan la condición heroica ante el albor de una nueva era.
"¡El horror, el horror!" se dice en una escena clave. Mentando lo innombrable, el verdadero horror es no poder salir, perpetuar el ciclo de la insubstancialidad. La primera imagen del ventilador de techo visto por Willard, es la imagen de la exasperación de lo circular, de la repetición. Por eso no basta un horror, se repite la frase dos veces: "el horror, el horror". Es el horror de la repetición, de la negación de la salida de esa recurrencia. El horror de caer en lo insignificante, en lo intrascendente. Pero también la repetición da paso al ritual. Una vez iniciado, el discípulo manifiesta su nuevo estado mediante el ritual. "El horror" puede ser también provocado por una revelación súbita, por acceder de manera directa y sin escalas a lo abisal, a la apabullante sabiduría de lo insondable. Apocalypse now es un ritual de iniciación dentro de otro, como una caja china iniciática. El externo, quizás el menos obvio, es para nosotros, es nuestra razón de contemplación. Cada nueva visión de Apocalypse now nos propone poner nuestra credibilidad intuitiva en una puesta en presente que nos permite purgar las pasiones en un lugar simbólico.
Kurtz debe luchar contra residuos, ideales pervertidos, inclusive, y por extensión, Coppola nos muestra que también debe luchar contra la fatal falta de entendimiento de Apocalypse now. Hay una intencionalidad de Coppola, porque en Apocalypse now su mundo se note más, con el riesgo de caer en la mera interpretación estetizante. Para ello recurre a la suma de todas las manifestaciones culturales de Occidente, desde las Valquirias hasta las conejitas de Playboy, desde lo operístico hasta el género bélico. Hasta pareciera que la técnica usurpase el lugar de la puesta. Todo ello es un recurso para trascender el género, para trascenderse a sí mismo. El resultado es de una renovación total, como el puente de Dou—Long que debe ser recreado una y otra vez. Esta metáfora indica que el arte no puede ser soporte eterno sino sistemático, de conscientes conquistas parciales que deben revalidarse continuamente. El hecho estético entendido, connota la peligrosidad de manifestar su vocación terminal de aprehensión. Es como un don que nos es dado mediante el arte y el cine, y al mismo tiempo la cara oscura de ese don nos es advertida. Lo cultural también corre el riesgo de olvidarse, nos dice Coppola, entonces por el absurdo, con efectos especiales y explosiones, Apocalypse now nos revela que la memoria de lo aprendido y su puesta en presente es responsabilidad continua del arte. Sobre todo del arte contemporáneo. Luego de trescientos años de modernidad, Apocalypse now viene a despertarnos del mito perverso, invertido, de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles. El arte se mezcla inextricablemente con la vida. A lo mejor, sugiere Coppola, si su obra estuviera mínimamente entendida, se podría gobernar al mundo con una mezcla de Kurtz y Corleone, o por lo menos existiría esa tentación. Visto el don más humano de la ética trascendida según esta estética, existiría esa posibilidad y ese riesgo. El conocimiento de algo en el sentido intelectual estético, en lo intuitivo, en la memoria filosófica de todo arte servil, no puede llevarnos a dictar reglas, leyes para administrar lo cotidiano. Es la amenaza de lo mecánico, de lo utópico, de incorporarlo como valor. Cesarían las lucubraciones, comenzaría otro grado de locura, no nos haríamos más preguntas, la obra no tendría trascendencia porque estaríamos inmerso en ella. Aquí es donde también actuaría el arte para promover la dialéctica de la memoria y del olvido. Para poder seguir viviendo. Apocalypse now nos desorienta, pareciera tentarnos en ese aspecto de vivir estéticamente, pero nos da las suficientes pistas para encontrar sus secretos o al menos hacernos conscientes de la existencia de esos secretos y volver a consumirnos en tal dialéctica. Apocalypse now (y por supuesto la obra posterior de Coppola, particularmente One from the heart, Gardens of Stone y Tucker) nos indica que no nos quedemos aferrados a Apocalypse now. El arte necesita una instancia fragmentaria para darse cuenta de la totalidad. Esas instancias hacen que el artista no caiga en la seducción de lo deslumbrante y grandilocuente. Reflexión que Apocalypse now pone en primerísimo plano a través del uso de contrapuntos y matices en la puesta en escena. Los elementos actúan para decir que todo es más complejo que lo que se piensa, pero al mismo tiempo la puesta es más didáctica, más sensible con el espectador. Mediante esos recursos (que abundan en Apocalypse now) es que se puede lograr la síntesis y la continuación de una totalidad. Interpretación que quedó clara a partir de la versión Redux del film. Esto no debe confundirnos en la interpretación de gestos mínimos como inferiores. Más bien lo que se propone es una transitoriedad, una traslación hacia la superficie de la pantalla de una variedad tonal y de distintos niveles de registros, donde esas parcelas actúen en conjunto, favoreciendo esa intención de integridad. O para entendernos más linealmente, sería la diferencia entre sorprender y recordar. Coppola sabe que el ruido de las explosiones no debe ocultar el eco de su propia voz.
Acabamos de ver Apocalypse now. Ya no hay más secretos. Todo es real y todo es público. Los fantasmas andan sueltos, los puentes se caen y se levantan, los símbolos son tan bellos como terribles. Luego de Apocalypse now han cesado las preguntas.
en Miradas.net, 2005
Entradas
No hay comentarios.:
Publicar un comentario