![The Hours, de Juan Carlos Villavicencio](http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s1600-h/Hofstra+Hispanic+Review.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s320/Hofstra+Hispanic+Review.jpg)
En 1988, acepté una invitación de Tom Bird del Teatro de Veteranos de Vietnam para actuar a beneficio de la empresa. Se me ocurrió correr donde Allen Ginsberg en la librería de San Marcos en Nueva York y le pregunté si se presentaría conmigo. Estábamos en la sección de poesía y él cogió un libro de la estantería y apuntó a Wichita Vortex Sutra. El poema -escrito en 1966, refleja el ánimo anti-bélico de aquellos tiempos- parecía muy apropiado para la ocasión. Compuse una pieza para piano para acompañar la lectura de Allen, que tuvo lugar en el Teatro Schubert en Broadway.
Allen y yo disfrutamos tanto haber colaborado juntos, que pronto empezamos a hablar acerca de ampliar nuestra performance en una obra en una velada extensa de música y teatro. Fue justo después de la elección presidencial de 1988, y ni Bush ni Dukakis parecían hablar de nada de lo que estaba pasando. Recuerdo que le dije a Allen, que si estos tipos no iban a hablar de las cosas importantes, entonces nosotros deberíamos.
Para la primavera de 1989 habíamos invitado al diseñador Jerome Sirlin a unirse a nosotros en una serie de reuniones, principalmente en el apartamento de Allen de East Village, en el que rebuscamos entre sus obras completas para encontrar un “libreto” coherente. Jerome comenzó una serie de dibujos que eventualmente formarían los escenarios. Más tarde se nos unió el director y coreógrafo Ann Carlson, quien comenzó a discutir con nosotros la puesta en escena de la obra.
En ese momento habíamos llegado a un escenario basado en dieciocho poemas. Juntos formaron un "retrato" de EEUU, al menos para nuestros ojos, que cubría los años 50, 60, 70 y 80. También se extendía en contenido desde poemas muy personales de Allen hasta su reflexión sobre cuestiones sociales: el movimiento contra la guerra, la revolución sexual, las drogas, la filosofía oriental, la conciencia ambiental -todas las cuestiones que parecían "contra-cultura" en su día. Ahora, a fines de los ’80s, parece haberse vuelto más "mainstream" y, sin embargo, debido al poder de la poesía de Allen, aún con su energía juvenil intacta. Ann decidió montar la obra usando las seis partes vocales para representar seis personajes arquetípicos de EEUU- una camarera, una mujer policía, un hombre de negocios, un sacerdote, un mecánico y una cheerleader.
En el pasado cuando me dediqué a las cuestiones sociales en obras musicales para teatro, a menudo utilizaba desconocido - incluso oscuros- lenguajes: sánscrito para Satyagraha, egipcio antiguo para Akhnaten, latín para CIVIL warS, o sólo números y sílabas en Einstein on the Beach. Con Jukebox estaba trabajando con una lengua vernácula que todos conocemos. Para este propósito nada pudo ser mejor que la poesía de Allen, porque él está inventando un lenguaje poético de los sonidos y ritmos que nos rodean -una lengua americana que es lógica, sensual, a ratos abstracta y siempre expresiva. Reunir música y lenguaje puede tener un efecto mucho más potente, literalmente uniendo los sentidos de una manera que sólo la ópera puede hacer.
Para mí hay dos consideraciones en la fijación del texto a la música. Están las palabras en sí mismas, las que necesitan ser fijadas de la manera más natural. Con la poesía de Allen lo que más intenté fue respetar la música que ya estaba en las palabras. Luego está el ambiente musical en el que las palabras se establecen. En el poema Tía Rose, por ejemplo, he usado un ritmo de 5/8 -una especie de ritmo desigual-, 1-2, 1-2-3. Oí el ritmo del tipo de su “sonido”: es una imagen de alguien que camina cojeando. Ésa es la única relación específica de la música con las palabras. Un retrato en la música no necesita ser un retrato completo. Si tienes alguna indicación, nosotros como oyentes deberemos rellenar el resto.
El American Music Theater de Filadelfia organizó una serie de performances a principios de la primavera de 1990, y el estreno de la obra terminada se llevó a cabo en el Festival de Spoleto en Charleston, Carolina del Sur, en junio del mismo año. El breve ensemble de música de teclados, vientos y percusión con los seis cantantes hecho para un ensemble de música para teatro que, junto con Martin Goldray, el director de música original, fue capaz de recorrer EEUU en la temporada siguiente.
Tomando este fragmento de gira se completa algo importante. Allen y yo hemos viajado mucho por este país. La pieza se trata de eso, y teniendo esto en el camino fue una manera de llevarlo de nuevo a los lugares donde nació. Lo hemos llevado a muchas ciudades diferentes, y la gente lo reconoce -tal vez se ven a sí mismos en el retrato.
Philip Glass y yo visitamos la India en momentos distintos y fuimos influenciados por la música india, la filosofía y las formas de meditación –particularmente budista, ya que los dos somos practicantes budistas. Así que nos movimos a hacer una obra que penetrara muchos mundos psicológicos a la vez, toda una gran audiencia.
En última instancia, el motivo de Hydrogean Jukebox, el fundamento, el mensaje secreto, la actividad secreta, es aliviar el sufrimiento humano mediante la comunicación de algún tipo de conciencia iluminada de diversos temas, tópicos, obsesiones, neurosis, dificultades, problemas, perplejidades que nos encontramos cuando terminamos el milenio.
Así que este "melodrama" es un sondeo milenario de lo que está arriba-de lo que está en nuestras mentes, cuáles son las pertinentes American y Planet News. Construyendo el drama, tuvimos la idea de la decadencia del imperio, o la caída de EEUU como "imperio", y tal vez incluso la pérdida del planeta en los próximos cien años. Hicimos una lista de las cosas que queríamos cubrir - Philip y yo y Jerome Serlin el escenógrafo- preguntas comunes. Fueron por supuesto Budismo, meditación, sexo, revolución sexual -en mi caso conciencia de la homosexualidad y liberación gay. Ahí estaba la noción de corrupción en la política, la corrupción del imperio en la parte alta. Son los temas del arte, los viajes, el Este-se-encuentra-con-el-Oeste y la ecología, que están en la mente de todos. Y la guerra, por supuesto, la Paz, el Pacifismo.
El título Hydrogean Jukebox proviene de un verso en el poema “Aullido”: “...escuchando el crujir del Apocalipsis en el jukebox de hidrógeno...” Significa un estado de alta tecnología hipertrófica, un estado psicológico en que las personas están en el límite de su entrada sensorial con jukebox militares de la civilización, un rugido industrial fuerte, o una música que empieza a agitar los huesos y penetra el sistema nervioso como una bomba de hidrógeno puede hacerlo algún día, un recordatorio del apocalipsis.
Habiendo decidido los temas, a continuación encontramos los textos que los cubrían, y pusimos un mosaico o un tapiz juntos. Así que el drama está interrelacionado, conectado entre sí temáticamente, aunque no es una historia “lineal”. Tal vez más como un video en cámara lenta. Comenzamos con la profecía de corazón de la Caída de EEUU en un tren, introduciendo el concepto de Viaje, y Guerra, canté a “Quién es el enemigo, año tras año,” qué está pasando, cómo vienen todas las bombas, “cuál es la imagen década tras década” -ya sea de Vietnam o Granada o Panamá, Irak o cuál va a ser el próximo, ¿Perú? ¿Nicaragua? tome su opción. Luego nos enfocamos en una gran guerra central -la batalla de Yahvé y Alá-, el Oriente Medio.
Siguiendo eso, un interruptor a la ensoñación interior, volviendo a lo subjetivo, nos encontramos a nosotros mismos en la India, un tema de subjetividad meditativa, aquí un fragmento de Calcuta, una pequeña escena personal, el cumpleaños de Peter Orlovsky en 1962 los 29 años. Luego viajando de Este a Oeste, de regreso a EEUU, sondeando los daños ecológicos planetarios desde un avión, o lo que podrían ser ruinas postnucleares. Nos movemos desde San Francisco a través de Denver a través de Chicago, de regreso a la Costa Este. Nos movimos al centro de EEUU -Wichita Vortex Sutra- hicimos una declaración unilateral del final de la guerra, un dueto entre mi persona y Philip que termina la Primera Parte. Usamos el pasaje central del poema: estoy conduciendo por el centro de Kansas hablándome a mí mismo, diciendo, Si el Presidente puede enviar tropas allí y declarar la guerra en Indochina, puedo “indeclararla”. Él no tiene ningún derecho legal -el Congreso nunca aprobó una declaración formal de guerra- y no tengo ningún derecho legal. Es simplemente que nos corresponde a nosotros hacer valer nuestra diferente dirección de voluntad, o diferentes visiones del universo. Mi visión poética le sobrevivirá, pensé, así que " declaro aquí el final de la guerra."
La Segunda Parte comienza centrada en el Moloch, la Parte II de “Aullido”: el hiper-industrializado, hiper-tecnológico Moloch consume el planeta, todos frustrados desensibilizados o robotizados por la máquina de acondicionamiento de la hipnosis inanimada que hemos construido a nuestro alrededor. A continuación algunas estadísticas: la edad del universo, la edad de la tierra, y unos cuantos números más cursis.
Habiendo presentado el problema, presentamos la medicina -varios haikus, escritos en un retiro de meditación en las Montañas Rocosas sucedió. La percepción del haiku en calma y paz con un aria muy dulce, con un cantante sentado en un zafu y zabutan Zen, en postura de meditación.
Volvemos a la familia, a la “Tía Rosa”, puesta en escena con fotografías de mi familia, la Tía Rosa, la Tía Honey, mi madre y mi padre y yo en Woodstock 1936. Luego el tema de liberación Gay, el Automóvil Verde, de vuelta a través de América, en busca de amor, el amante detrás de la poesía -en este caso, en realidad, Neal Cassady, ahora bastante bien conocido como la inspiración del Héroe del On the road de Jack Kerouac, así como el conductor del autobús psicodélico de Ken Kesey.
El clímax de la Segunda Parte, Agencia de Seguridad Nacional Dope Calypso intercalado con el poema “Violencia”, los nombres de los co-agentes de inteligencia del gobierno de EEUU “de las operaciones de plataforma ahogadas en contrabando de cocaína y marihuana para financiar las armas de los Contras. Toda la información es “real”, tomada directamente desde los registros y el Subcomité del Senador Kerry que está investigando la participación del gobierno con la droga empujando simultáneamente a la guerra fraudulentamente llamada contra la Droga. Durante esa escena una bandera se proyecta detrás del escenario con humo saliendo de ella, mientras que todos estos políticos dummy celestiales bailan locamente.
Después de todo el ruido y la sabiduría salvaje y la declaración política llega el momento post-nuclear -una serie de codas que termina la ópera. En primer lugar, la Fantasía de Todo el Mundo: los esqueletos de las manos tratando de cruzar a través del escenario después de la explosión nuclear. Luego un retorno a la civilización primordial en el Desierto Central de Australia, usando la única forma de versículo de los cantores Aborígenes, cantando durante un invierno nuclear, la nieve cayendo. La última canción, un lamento Budista-Yankee o Himno, Padre Blues de la Muerte, escrito para la muerte de mi padre, reconciliación filosófica y paz, emocionalmente muy tranquilo, en armonía en seis partes a capella, muy sublime en realidad, como el final. Así que eso es el melodrama.
Allen y yo disfrutamos tanto haber colaborado juntos, que pronto empezamos a hablar acerca de ampliar nuestra performance en una obra en una velada extensa de música y teatro. Fue justo después de la elección presidencial de 1988, y ni Bush ni Dukakis parecían hablar de nada de lo que estaba pasando. Recuerdo que le dije a Allen, que si estos tipos no iban a hablar de las cosas importantes, entonces nosotros deberíamos.
Para la primavera de 1989 habíamos invitado al diseñador Jerome Sirlin a unirse a nosotros en una serie de reuniones, principalmente en el apartamento de Allen de East Village, en el que rebuscamos entre sus obras completas para encontrar un “libreto” coherente. Jerome comenzó una serie de dibujos que eventualmente formarían los escenarios. Más tarde se nos unió el director y coreógrafo Ann Carlson, quien comenzó a discutir con nosotros la puesta en escena de la obra.
En ese momento habíamos llegado a un escenario basado en dieciocho poemas. Juntos formaron un "retrato" de EEUU, al menos para nuestros ojos, que cubría los años 50, 60, 70 y 80. También se extendía en contenido desde poemas muy personales de Allen hasta su reflexión sobre cuestiones sociales: el movimiento contra la guerra, la revolución sexual, las drogas, la filosofía oriental, la conciencia ambiental -todas las cuestiones que parecían "contra-cultura" en su día. Ahora, a fines de los ’80s, parece haberse vuelto más "mainstream" y, sin embargo, debido al poder de la poesía de Allen, aún con su energía juvenil intacta. Ann decidió montar la obra usando las seis partes vocales para representar seis personajes arquetípicos de EEUU- una camarera, una mujer policía, un hombre de negocios, un sacerdote, un mecánico y una cheerleader.
En el pasado cuando me dediqué a las cuestiones sociales en obras musicales para teatro, a menudo utilizaba desconocido - incluso oscuros- lenguajes: sánscrito para Satyagraha, egipcio antiguo para Akhnaten, latín para CIVIL warS, o sólo números y sílabas en Einstein on the Beach. Con Jukebox estaba trabajando con una lengua vernácula que todos conocemos. Para este propósito nada pudo ser mejor que la poesía de Allen, porque él está inventando un lenguaje poético de los sonidos y ritmos que nos rodean -una lengua americana que es lógica, sensual, a ratos abstracta y siempre expresiva. Reunir música y lenguaje puede tener un efecto mucho más potente, literalmente uniendo los sentidos de una manera que sólo la ópera puede hacer.
Para mí hay dos consideraciones en la fijación del texto a la música. Están las palabras en sí mismas, las que necesitan ser fijadas de la manera más natural. Con la poesía de Allen lo que más intenté fue respetar la música que ya estaba en las palabras. Luego está el ambiente musical en el que las palabras se establecen. En el poema Tía Rose, por ejemplo, he usado un ritmo de 5/8 -una especie de ritmo desigual-, 1-2, 1-2-3. Oí el ritmo del tipo de su “sonido”: es una imagen de alguien que camina cojeando. Ésa es la única relación específica de la música con las palabras. Un retrato en la música no necesita ser un retrato completo. Si tienes alguna indicación, nosotros como oyentes deberemos rellenar el resto.
El American Music Theater de Filadelfia organizó una serie de performances a principios de la primavera de 1990, y el estreno de la obra terminada se llevó a cabo en el Festival de Spoleto en Charleston, Carolina del Sur, en junio del mismo año. El breve ensemble de música de teclados, vientos y percusión con los seis cantantes hecho para un ensemble de música para teatro que, junto con Martin Goldray, el director de música original, fue capaz de recorrer EEUU en la temporada siguiente.
Tomando este fragmento de gira se completa algo importante. Allen y yo hemos viajado mucho por este país. La pieza se trata de eso, y teniendo esto en el camino fue una manera de llevarlo de nuevo a los lugares donde nació. Lo hemos llevado a muchas ciudades diferentes, y la gente lo reconoce -tal vez se ven a sí mismos en el retrato.
— Philip Glass
Philip Glass y yo visitamos la India en momentos distintos y fuimos influenciados por la música india, la filosofía y las formas de meditación –particularmente budista, ya que los dos somos practicantes budistas. Así que nos movimos a hacer una obra que penetrara muchos mundos psicológicos a la vez, toda una gran audiencia.
En última instancia, el motivo de Hydrogean Jukebox, el fundamento, el mensaje secreto, la actividad secreta, es aliviar el sufrimiento humano mediante la comunicación de algún tipo de conciencia iluminada de diversos temas, tópicos, obsesiones, neurosis, dificultades, problemas, perplejidades que nos encontramos cuando terminamos el milenio.
Así que este "melodrama" es un sondeo milenario de lo que está arriba-de lo que está en nuestras mentes, cuáles son las pertinentes American y Planet News. Construyendo el drama, tuvimos la idea de la decadencia del imperio, o la caída de EEUU como "imperio", y tal vez incluso la pérdida del planeta en los próximos cien años. Hicimos una lista de las cosas que queríamos cubrir - Philip y yo y Jerome Serlin el escenógrafo- preguntas comunes. Fueron por supuesto Budismo, meditación, sexo, revolución sexual -en mi caso conciencia de la homosexualidad y liberación gay. Ahí estaba la noción de corrupción en la política, la corrupción del imperio en la parte alta. Son los temas del arte, los viajes, el Este-se-encuentra-con-el-Oeste y la ecología, que están en la mente de todos. Y la guerra, por supuesto, la Paz, el Pacifismo.
El título Hydrogean Jukebox proviene de un verso en el poema “Aullido”: “...escuchando el crujir del Apocalipsis en el jukebox de hidrógeno...” Significa un estado de alta tecnología hipertrófica, un estado psicológico en que las personas están en el límite de su entrada sensorial con jukebox militares de la civilización, un rugido industrial fuerte, o una música que empieza a agitar los huesos y penetra el sistema nervioso como una bomba de hidrógeno puede hacerlo algún día, un recordatorio del apocalipsis.
Habiendo decidido los temas, a continuación encontramos los textos que los cubrían, y pusimos un mosaico o un tapiz juntos. Así que el drama está interrelacionado, conectado entre sí temáticamente, aunque no es una historia “lineal”. Tal vez más como un video en cámara lenta. Comenzamos con la profecía de corazón de la Caída de EEUU en un tren, introduciendo el concepto de Viaje, y Guerra, canté a “Quién es el enemigo, año tras año,” qué está pasando, cómo vienen todas las bombas, “cuál es la imagen década tras década” -ya sea de Vietnam o Granada o Panamá, Irak o cuál va a ser el próximo, ¿Perú? ¿Nicaragua? tome su opción. Luego nos enfocamos en una gran guerra central -la batalla de Yahvé y Alá-, el Oriente Medio.
Siguiendo eso, un interruptor a la ensoñación interior, volviendo a lo subjetivo, nos encontramos a nosotros mismos en la India, un tema de subjetividad meditativa, aquí un fragmento de Calcuta, una pequeña escena personal, el cumpleaños de Peter Orlovsky en 1962 los 29 años. Luego viajando de Este a Oeste, de regreso a EEUU, sondeando los daños ecológicos planetarios desde un avión, o lo que podrían ser ruinas postnucleares. Nos movemos desde San Francisco a través de Denver a través de Chicago, de regreso a la Costa Este. Nos movimos al centro de EEUU -Wichita Vortex Sutra- hicimos una declaración unilateral del final de la guerra, un dueto entre mi persona y Philip que termina la Primera Parte. Usamos el pasaje central del poema: estoy conduciendo por el centro de Kansas hablándome a mí mismo, diciendo, Si el Presidente puede enviar tropas allí y declarar la guerra en Indochina, puedo “indeclararla”. Él no tiene ningún derecho legal -el Congreso nunca aprobó una declaración formal de guerra- y no tengo ningún derecho legal. Es simplemente que nos corresponde a nosotros hacer valer nuestra diferente dirección de voluntad, o diferentes visiones del universo. Mi visión poética le sobrevivirá, pensé, así que " declaro aquí el final de la guerra."
La Segunda Parte comienza centrada en el Moloch, la Parte II de “Aullido”: el hiper-industrializado, hiper-tecnológico Moloch consume el planeta, todos frustrados desensibilizados o robotizados por la máquina de acondicionamiento de la hipnosis inanimada que hemos construido a nuestro alrededor. A continuación algunas estadísticas: la edad del universo, la edad de la tierra, y unos cuantos números más cursis.
Habiendo presentado el problema, presentamos la medicina -varios haikus, escritos en un retiro de meditación en las Montañas Rocosas sucedió. La percepción del haiku en calma y paz con un aria muy dulce, con un cantante sentado en un zafu y zabutan Zen, en postura de meditación.
Volvemos a la familia, a la “Tía Rosa”, puesta en escena con fotografías de mi familia, la Tía Rosa, la Tía Honey, mi madre y mi padre y yo en Woodstock 1936. Luego el tema de liberación Gay, el Automóvil Verde, de vuelta a través de América, en busca de amor, el amante detrás de la poesía -en este caso, en realidad, Neal Cassady, ahora bastante bien conocido como la inspiración del Héroe del On the road de Jack Kerouac, así como el conductor del autobús psicodélico de Ken Kesey.
El clímax de la Segunda Parte, Agencia de Seguridad Nacional Dope Calypso intercalado con el poema “Violencia”, los nombres de los co-agentes de inteligencia del gobierno de EEUU “de las operaciones de plataforma ahogadas en contrabando de cocaína y marihuana para financiar las armas de los Contras. Toda la información es “real”, tomada directamente desde los registros y el Subcomité del Senador Kerry que está investigando la participación del gobierno con la droga empujando simultáneamente a la guerra fraudulentamente llamada contra la Droga. Durante esa escena una bandera se proyecta detrás del escenario con humo saliendo de ella, mientras que todos estos políticos dummy celestiales bailan locamente.
Después de todo el ruido y la sabiduría salvaje y la declaración política llega el momento post-nuclear -una serie de codas que termina la ópera. En primer lugar, la Fantasía de Todo el Mundo: los esqueletos de las manos tratando de cruzar a través del escenario después de la explosión nuclear. Luego un retorno a la civilización primordial en el Desierto Central de Australia, usando la única forma de versículo de los cantores Aborígenes, cantando durante un invierno nuclear, la nieve cayendo. La última canción, un lamento Budista-Yankee o Himno, Padre Blues de la Muerte, escrito para la muerte de mi padre, reconciliación filosófica y paz, emocionalmente muy tranquilo, en armonía en seis partes a capella, muy sublime en realidad, como el final. Así que eso es el melodrama.
— Allen Ginsberg
PRIMERA PARTE
1. from Iron Horse
2. Jahweh and Allah Battle
3. from Iron Horse
4. To P. O.
5. from Crossing Nation; Over Denver Again; Going to Chicago and To Poe: Over the Planet, Air Albany-Baltimore
6. from Wichita Vortex Sutra
SEGUNDA PARTE
7. from Howl Part II
8. from Cabin in the Rockies
9. from Nagasaki Days (Numbers in Red Notebook)
10. Aunt Rose
11. from The Green Automobile
12. from N. S. A. Dope Calypso
13. from Nagasaki Days (Everybody's Fantasy)
14. Ayers Rock/Uluru Song and "Throw out the Yellow Journalists..."
15. Father Death Blues (from Don't Grow Old)
CREDITS:
Music by Phillip Glass. Libretto by Allen Ginsberg. Production Design by Jerome Sirlin. Martin Goldray, conductor.
Martin Goldray, keyboards. Carol Wincenc, flute. Frank Cassara, percussion. James Pugliese, percussion. Richard Beck, tenor saxophone on "Song #7".
Vocal Ensemble: Elizabeth Futral, soprano; Michele Eaton, soprano; Mary Ann Hart, mezzo-soprano; Richard Fracker, tenor; Gregory Purnhagen, baritone; Nathiel Watson, baritone; Allen Ginsberg, narrator. Phillip Glass, piano.
Song #1: Purnhagen, Ginsberg. Song #2: Vocal ensemble, Ginsberg. Song #3: Futral, Hart, Fracker, Purnhagen, Watson, Ginsberg. Song #4: Fracker, Futral. Song #5: Vocal ensemble. Song #6: Ginsberg; Philip Glass, piano. Song #7: Vocal ensemble, Watson, Ginsberg. Song #8: Futral. Song #9: Ginsberg. Song #10: Fracker, Vocal ensemble (women). Song #11: Vocal ensemble. Song #12: Vocal ensemble. Song #13: Vocal ensemble. Song #14: Vocal ensemble, Futral, Fracker, Hart, Watson, Ginsberg. Song #15: Vocal ensemble.
Produced by Kurt Munkacsi and Michael Riesman for Euphoria Productions. Ltd., NYC. Recorded 1992-1993 at The Looking Glass Studios, NYC. Engineers: Laura Fried, Anne Pope. Assistants: Dante de Sole, Skoti Elliott, James Law. Mixed at The Looking Glass Studios by Michael Riesman. Synthesizer programming by Miles Green and Martin Goldray.
Design by James Victore Design Works. Cover photograph: Sante Fe, New Mexico 1955/56, © Robert Frank.
Music commissioned by Mr. and Mrs. William J. Gilliam in memory of Jeffrey E. Gilliam. Hydrogen Jukebox was commissioned by Spoleto Festival USA and the American Music Theater Festival. Stage Production by Top Shows, Inc.— Jedediah Wheeler, Producer.
All works contained in the libretto are from Allen Ginsberg Collected Poems, 1947-1980. Copyright © 1984 by Allen Ginsberg. Reprinted by permission of Harper & Row, Publishers, Inc. Except: Song #12, N.S.A. Dope Calypso. Copyright © 1990 by Allen Ginsberg. Reprinted with permission. Song #14, final verse, from White Shroud: Poems 198o-1985 by Allen Ginsberg. Copyright © 1986 by Allen Ginsberg. Reprinted by permission of Harper & Row, Publishers, Inc.
Music by Phillip Glass. Libretto by Allen Ginsberg. Production Design by Jerome Sirlin. Martin Goldray, conductor.
Martin Goldray, keyboards. Carol Wincenc, flute. Frank Cassara, percussion. James Pugliese, percussion. Richard Beck, tenor saxophone on "Song #7".
Vocal Ensemble: Elizabeth Futral, soprano; Michele Eaton, soprano; Mary Ann Hart, mezzo-soprano; Richard Fracker, tenor; Gregory Purnhagen, baritone; Nathiel Watson, baritone; Allen Ginsberg, narrator. Phillip Glass, piano.
Song #1: Purnhagen, Ginsberg. Song #2: Vocal ensemble, Ginsberg. Song #3: Futral, Hart, Fracker, Purnhagen, Watson, Ginsberg. Song #4: Fracker, Futral. Song #5: Vocal ensemble. Song #6: Ginsberg; Philip Glass, piano. Song #7: Vocal ensemble, Watson, Ginsberg. Song #8: Futral. Song #9: Ginsberg. Song #10: Fracker, Vocal ensemble (women). Song #11: Vocal ensemble. Song #12: Vocal ensemble. Song #13: Vocal ensemble. Song #14: Vocal ensemble, Futral, Fracker, Hart, Watson, Ginsberg. Song #15: Vocal ensemble.
Produced by Kurt Munkacsi and Michael Riesman for Euphoria Productions. Ltd., NYC. Recorded 1992-1993 at The Looking Glass Studios, NYC. Engineers: Laura Fried, Anne Pope. Assistants: Dante de Sole, Skoti Elliott, James Law. Mixed at The Looking Glass Studios by Michael Riesman. Synthesizer programming by Miles Green and Martin Goldray.
Design by James Victore Design Works. Cover photograph: Sante Fe, New Mexico 1955/56, © Robert Frank.
Music commissioned by Mr. and Mrs. William J. Gilliam in memory of Jeffrey E. Gilliam. Hydrogen Jukebox was commissioned by Spoleto Festival USA and the American Music Theater Festival. Stage Production by Top Shows, Inc.— Jedediah Wheeler, Producer.
All works contained in the libretto are from Allen Ginsberg Collected Poems, 1947-1980. Copyright © 1984 by Allen Ginsberg. Reprinted by permission of Harper & Row, Publishers, Inc. Except: Song #12, N.S.A. Dope Calypso. Copyright © 1990 by Allen Ginsberg. Reprinted with permission. Song #14, final verse, from White Shroud: Poems 198o-1985 by Allen Ginsberg. Copyright © 1986 by Allen Ginsberg. Reprinted by permission of Harper & Row, Publishers, Inc.
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