"Harry Potter no es una película". Entrevista a Peter Greenaway, de Ernesto Garratt Viñes

Peter Greenaway lo piensa todo. Les da vueltas a las cosas mucho rato y trata de ver el significado de todo. ¿Un ejemplo? Este director inglés de culto, de 67 años, al que The New York Times apuntó como un “necesario provocador”, ganador del Festival de Venecia e invitado frecuente a Cannes, no quiere hacer la entrevista sin saber antes por qué en el cuestionario hay trece preguntas. “¿Alguna preferencia por el 13?, ¿Por qué trece”, inquiere como tratando de descubrir algún significado secreto en la decisión. Porque para él todo debe tener sentido. Si en una escena suya un actor viste de rojo y se mueve de tal manera, no es casual. Quiere decir algo. Su mayor hit fue hace veinte años, cuando escandalizó al mundo con su filme El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, un menú de canibalismo y erotismo, pero imborrable para la crítica. Allí planteó algo nuevo. Le dio una arriesgada libertad a la imagen, al lenguaje visual. “Fue una forma de independizarme del yugo del texto escrito”, recuerda desde Holanda, donde vive este provocador artista que además pinta, arma instalaciones (como la que acaba de mostrar en la Bienal de Venecia) y crea singulares óperas. Usualmente a Peter Greenaway se lo cataloga de denso. De hacer un cine alejado de las masas y en verdad es un autor de propuestas que elevan la discusión. Por ejemplo, su más reciente obra, Rembrandt’s j’accuse -en cartelera en Chile- le ayuda a este director a plantear una seria e incendiaria acusación: “El cine está muriendo”.



Yo acuso

Como si fuera un agente de policía en la escena del crimen, Greenaway sostiene que el cine está agonizando. Y en su documental Rembrandt’s J’acusse toma esa idea para explicar cómo llevamos siglos bajo el dominio de la palabra escrita, del texto, en desmedro de la independencia de la imagen. Y para explicar su punto, Greenaway toma la figura de Rembrandt, quien en el siglo XVII no usó ni una palabra, sólo el significado de las imágenes para acusar en su obra “La ronda de noche” el impune asesinato cometido por una poderosa familia de Ámsterdam. Antes de filmar este estupendo documental, ya Greenaway había hecho una película de ficción sobre el artista, Nightwatching, de 2006.

¿Por qué hacer dos películas seguidas sobre Rembrandt? ¿Por qué hacer este documental?
Hay mucho que decir acerca de Rembrandt. Una película no era suficiente. Acá intento explicar cómo Rembrandt se convirtió en un Emile Zolá moral y en un investigador de la corrompida sociedad de Ámsterdam de hace 400 años.

Esta acusación de Rembrandt la usa usted para hacer una propia: El cine no evoluciona porque es sólo texto ilustrado.
Es una perogrullada decir que todas las películas que hemos visto han comenzado sus vidas como textos. El Señor de los anillos no es una película. Harry Potter no es una película. Son textos ilustrados. Esto es fácil de decir porque los libros están ahí. Pero lo mismo pasa con los productos de Almodóvar, David Lynch y se puede decir eso del 99 por ciento de todos los filmes de todos los tiempos. La mayoría de los directores de cine no son compositores. Son conductores que ilustran los sueños de otras personas. Ésa es la manera en que funciona el teatro -un mundo de intérpretes de los textos de otras personas-. Estoy interesado en un mayor sentido del autor. Y el cine puede permitir esa posibilidad.

Usted ha dicho que el cine se ha quedado estancado...
Todas las artes siguen un ciclo, como un fenómeno orgánico, con nacimiento, madurez y muerte. El cine es una invención tecnológica de fines del siglo XIX. En el cine europeo, Eisenstein creó el lenguaje básico y, a continuación, yo diría que Fellini consolidó su lenguaje y, a continuación, Godard tiró todo lejos. (...) Pero a lo largo de su vida el cine ha sido un hijo carente de ideas esenciales de su propia creación, todo es prestado, nada es original. De la literatura, de la fotografía. Es un bastardo. Así que en rigor nunca hemos visto algo llamado cine. En 114 años hemos visto texto ilustrado o teatro grabado.

Entonces ¿qué se necesita para no hacer textos ilustrados, como Harry Potter?
Hay que matar a todos los guionistas al momento de nacer.



Pintar, la solución

Ya más en serio, el director cree que hay que mirar y hacer pintura para ponerse detrás de una cámara.

A un director de cine no se le debería dejar ponerse detrás de una cámara ni sentarse delante de una máquina de edición si es que antes no ha practicado como un pintor, por lo menos durante tres años. En China no son tres años, sino que siete, incluso más. Porque el que uno tenga ojos no significa que uno pueda mirar. Durante ocho mil años, y antes del advenimiento de la fotografía, los pintores fueron los grandes educadores visuales. El filósofo Jacques Derrida solía decir: “La imagen siempre tiene la última palabra”.

Y Greenaway sabe de lo que habla: Antes de dedicarse al cine fue pintor.

Al igual que todos los niños, tenía una aptitud natural para el dibujo y la pintura, y yo quería ser paisajista. A los 13 años decidí probar suerte. De chico entonces asistí a la escuela de arte en Londres, viajé a París y Ámsterdam como un pobre estudiante de arte y quedé fascinado por las preguntas que hay en torno a mirar, ver y la comunicación visual.

¿Y qué película vio usted que lo marcó, que le cambió la vida?
Yo tenía unos quince años, y el tímido y gordo chico de la clase -porque siempre hay un chico gordo y tímido en la clase- sugirió que podríamos saltarnos la clase de cricket e ir a mirar películas suecas. Siempre podías ver mujeres desnudas a finales de los 50 en los filmes suecos. Y vimos una película que discutía sobre el sexo y la superstición, la religión y la fe, los imperativos históricos, la muerte y la decadencia, la violencia y el terror, la historia y la fantasía. Y mostraba un juego de ajedrez contra la muerte. Todo esto era fabuloso para un curioso adolescente que amaba las películas históricas y estaba obsesionado con la lectura de la historia y, por supuesto, se masturbaba tres veces por día por la aparente imposibilidad de consumar el acto sexual. Y, como usted probablemente ha adivinado, esta película sueca que sí tenía mujeres desnudas fue El séptimo sello, de Ingmar Bergman. Fui a verla siete veces, una vez por cada día de la semana. Ahora tengo una copia de esa película de 35 mm en nitrato de celuloide. Algo muy explosivo y peligroso, más incluso que si tuviera un proyector de 35 mm, el cual no poseo.

Hablando de explosivo, ¿qué recuerda del shock que provocó El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante?
Estaba consciente de que podría ser fuerte para la gente que no estuviera preparada. Pero nunca creí que pudiéramos ganar un mercado tan grande y que la película sería vista más allá de los convertidos que conocen a Sade, Peter Brooke y que ha visto los filmes de Pasolini y Buñuel. Felizmente fue un suceso intelectual y emocional en Rusia, donde vieron una alegoría política frente al colapso de la URSS. También fue un éxito en EE.UU., porque fue vista por más gente de la que imaginé. Ayudó el escándalo puritano de la censura.

Gracias a sus subidas escenas, El cocinero... ayudó a cambiar el sistema de censura americano, y que películas de calidad como Átame, Henry and June no recibieran la categoría “X”, dedicada a la pornografía. Así se inventó la nueva censura “NC-17”.

Última pregunta. Si usted fuera detective ¿quién me diría que está matando al cine? ¿Quiénes son los culpables?
Todos lo somos. Por aceptar la segunda mejor opción. Y por el tono de sus preguntas, usted definitivamente también es culpable. Permítanos crear algo que sea único y que tenga su propio vocabulario. Después de 114 años de mimetismo, déjennos salir de la trampa y hacer verdadero cine.