![The Hours, de Juan Carlos Villavicencio](http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s1600-h/Hofstra+Hispanic+Review.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_wLXdX7Qbj3U/Slt7SLbzYbI/AAAAAAAABzw/pRo457auHrs/s320/Hofstra+Hispanic+Review.jpg)
Fragmento
La placa fotográfica [demuestra] la mecánica visual del ojo humano y, aún más, [consigue] descomponer la continuidad de la visión que da unidad al movimiento en diferentes instantáneas. La fotografía detenía el movimiento mostrando las fases consecutivas de las patas en la carrera de un caballo o el desarrollo de los pasos de una bailarina; Degas hizo miles de estas fotografías, las utilizó como estudios y las copió para diferentes cuadros y dibujos. La tentativa impresionista de captar la instantaneidad de las cosas era una idea fotográfica de representación de la realidad que de forma inmediata afectaba al tipo de encuadre de la pintura. El recorte de lo real que provocaba esta mirada era fotográfico, de tal forma que los nuevos recortes que ofrecían las pinturas impresionistas eran en su origen fotográficos. Algunos elementos formales definitorios del impresionismo provenían y pertenecían de lleno a la fotografía: impresión de luz, representación del instante, detención del movimiento y plasmación de sus diferentes fases y encuadre.
Este nuevo encuadre fotográfico no iba a ser sólo un mero elemento formal de la pintura, iba a cambiar la percepción de la realidad y acto seguido su concepción como res extensa. Paralelo a su perfeccionamiento técnico una fiebre fotográfica invadiría el mundo a partir de los años cincuenta. Además de las expediciones arqueológicas, militares o etnográficas, siempre acompañadas de algún fotógrafo, se empezarían a hacer expediciones propiamente fotográficas. El resultado sería una infinidad de imágenes que buscaban retratar el mundo por entero, con una intención a medio camino entre lo ingenuo y lo pedagógico. El paso siguiente fue retratarlo desde ángulos inusuales: por ejemplo, Nadar se hizo célebre por sus tomas aéreas en globo. De un lado la fotografía de lo grande, la ciudad desde el aire, y del otro la fotografía de lo pequeño, de las vetas de la madera, huellas de la mano o estructura microscópica de los objetos. A partir de la década de los setenta Marey utilizaría el <(fusil-fotográfico, para impresionar sobre una misma placa las diferentes fases del movimiento humano, al mismo tiempo Edward Muybridge comenzaba sus famosas series Animals in Motion y The Human Figure in Motion. El mundo quedaba perforado por la fotografía, lo real ya no podía ser considerado una unidad continua sino que aparecía disperso; las cosas descubrían aspectos insospechados, variables y mudables según el momento y el lugar de la toma fotográfica. El mundo estaba fragmentado y roto.
Toda mirada será parcial e implicará la reconstrucción de lo real instante a instante. Si el impresionismo había mirado a través del objetivo fotográfico, el cubismo recogerá los trozos de mundo que la fotografía ha despedazado. Buscará cómo retratar una realidad calidoscópica. En un principio, Picasso y Braque sumaban todas las miradas posibles de un objeto en el cuadro, todas sus tomas fotográficas. Sumar fragmentos era una opción de representación: una posibilidad infinita e inabarcable. La otra, visto que no hay continuidad ni unión entre las cosas ni siquiera dentro de sí mismas, es aislar algunos aspectos destacados, recomponer el mundo a partir de trozos significativos.
En el otro extremo de lo real, la abstracción no responde a un mito de la evasión frente a la fidelidad fotográfica, antes al contrario fue la fotografía la que descubrió que el mundo era también abstracto. La huida hacia la abstracción sólo fue posible en la medida en que la fotografía había descubierto en los mundos de lo diminuto y lo telescópico, en las tomas aéreas y microscópicas, una realidad que no era figurativa, que mostraba relaciones entre superficies y líneas o entre diferentes campos cromáticos. Pese a la enorme distancia formal y conceptual que pueden separar las producciones de distintas opciones abstractas, simplificando, más allá de los postulados antagónicos de las propuestas de la abstracción geométrica y expresionista o lírica, ambos hundían sus raíces en la nueva mirada que sobre lo real había desvelado la fotografía. Una mirada que veía abstracción en lo que hasta ahora era sólo figurativo y reconocible. En definitiva, la abstracción no se situaría en oposición a la figuración, sino en su interior. La fotografía había roto los anteriores esquemas visuales y ofrecía la posibilidad de una mirada aguda, que penetraba en lo sensible para reconocer cualidades abstractas.
Sólo a partir de esa agudeza visual, bajo la nueva realidad que ofrecía la fotografía, podrían desarrollarse las futuras apuestas abstractas.
La realidad rota que los pintores cubistas reordenaban y su aislamiento en trozos significativos, más la mirada aguda que daría lugar a la abstracción, conduciría también al empleo profuso que de la fotografía hicieron los surrealistas. Estrella de Diego ha señalado en su texto para el catálogo de la exposición Los cuerpos perdidos cómo la fotografía fue un útil importantísimo en el surrealismo. Asimismo Rosalind E. Krauss, en Los fundamentos fotográficos del surrealismo, se preguntaba por qué en esta vanguardia tan volcada hacia el sueño y el inconsciente fue tan importante la fotografía, un género que se dedica al registro de la realidad. En ambos casos una respuesta idéntica aparece en relación con los conceptos antropológicos de lo Mismo y lo Otro. Si la fotografía había descubierto la abstracción en lo real, una mirada análoga iba a desvelar en lo Mismo rastros de la alteridad. Un objeto o un recorte de la realidad aislada por la fotografía era susceptible de mostrar un aspecto sorprendente y desencadenar asociaciones mentales insospechadas que, sin duda, pertenecían al inconsciente. Con la fotografía, lo conocido podía ser desconocido, lo mismo también era lo otro y lo real surreal. Pero esto sólo era posible en la medida en que había permitido con su fragmentación del mundo una mirada que podía aislar determinados trozos.
La función del fotógrafo surrealista era encontrar esos fragmentos, realizar un verdadero ejercicio de agudeza visual, sólo que esa agudeza no dependía de una realidad que encierra sus tesoros y es preciso buscarlos, no se trataba de encontrar una aguja en un pajar sabiendo que está; sino que, todo el pajar son agujas, es decir, toda la realidad es susceptible de ser usada. En última instancia la fotografía, el recorte, depende exclusivamente de una decisión personal.
Este nuevo encuadre fotográfico no iba a ser sólo un mero elemento formal de la pintura, iba a cambiar la percepción de la realidad y acto seguido su concepción como res extensa. Paralelo a su perfeccionamiento técnico una fiebre fotográfica invadiría el mundo a partir de los años cincuenta. Además de las expediciones arqueológicas, militares o etnográficas, siempre acompañadas de algún fotógrafo, se empezarían a hacer expediciones propiamente fotográficas. El resultado sería una infinidad de imágenes que buscaban retratar el mundo por entero, con una intención a medio camino entre lo ingenuo y lo pedagógico. El paso siguiente fue retratarlo desde ángulos inusuales: por ejemplo, Nadar se hizo célebre por sus tomas aéreas en globo. De un lado la fotografía de lo grande, la ciudad desde el aire, y del otro la fotografía de lo pequeño, de las vetas de la madera, huellas de la mano o estructura microscópica de los objetos. A partir de la década de los setenta Marey utilizaría el <(fusil-fotográfico, para impresionar sobre una misma placa las diferentes fases del movimiento humano, al mismo tiempo Edward Muybridge comenzaba sus famosas series Animals in Motion y The Human Figure in Motion. El mundo quedaba perforado por la fotografía, lo real ya no podía ser considerado una unidad continua sino que aparecía disperso; las cosas descubrían aspectos insospechados, variables y mudables según el momento y el lugar de la toma fotográfica. El mundo estaba fragmentado y roto.
Toda mirada será parcial e implicará la reconstrucción de lo real instante a instante. Si el impresionismo había mirado a través del objetivo fotográfico, el cubismo recogerá los trozos de mundo que la fotografía ha despedazado. Buscará cómo retratar una realidad calidoscópica. En un principio, Picasso y Braque sumaban todas las miradas posibles de un objeto en el cuadro, todas sus tomas fotográficas. Sumar fragmentos era una opción de representación: una posibilidad infinita e inabarcable. La otra, visto que no hay continuidad ni unión entre las cosas ni siquiera dentro de sí mismas, es aislar algunos aspectos destacados, recomponer el mundo a partir de trozos significativos.
En el otro extremo de lo real, la abstracción no responde a un mito de la evasión frente a la fidelidad fotográfica, antes al contrario fue la fotografía la que descubrió que el mundo era también abstracto. La huida hacia la abstracción sólo fue posible en la medida en que la fotografía había descubierto en los mundos de lo diminuto y lo telescópico, en las tomas aéreas y microscópicas, una realidad que no era figurativa, que mostraba relaciones entre superficies y líneas o entre diferentes campos cromáticos. Pese a la enorme distancia formal y conceptual que pueden separar las producciones de distintas opciones abstractas, simplificando, más allá de los postulados antagónicos de las propuestas de la abstracción geométrica y expresionista o lírica, ambos hundían sus raíces en la nueva mirada que sobre lo real había desvelado la fotografía. Una mirada que veía abstracción en lo que hasta ahora era sólo figurativo y reconocible. En definitiva, la abstracción no se situaría en oposición a la figuración, sino en su interior. La fotografía había roto los anteriores esquemas visuales y ofrecía la posibilidad de una mirada aguda, que penetraba en lo sensible para reconocer cualidades abstractas.
Sólo a partir de esa agudeza visual, bajo la nueva realidad que ofrecía la fotografía, podrían desarrollarse las futuras apuestas abstractas.
La realidad rota que los pintores cubistas reordenaban y su aislamiento en trozos significativos, más la mirada aguda que daría lugar a la abstracción, conduciría también al empleo profuso que de la fotografía hicieron los surrealistas. Estrella de Diego ha señalado en su texto para el catálogo de la exposición Los cuerpos perdidos cómo la fotografía fue un útil importantísimo en el surrealismo. Asimismo Rosalind E. Krauss, en Los fundamentos fotográficos del surrealismo, se preguntaba por qué en esta vanguardia tan volcada hacia el sueño y el inconsciente fue tan importante la fotografía, un género que se dedica al registro de la realidad. En ambos casos una respuesta idéntica aparece en relación con los conceptos antropológicos de lo Mismo y lo Otro. Si la fotografía había descubierto la abstracción en lo real, una mirada análoga iba a desvelar en lo Mismo rastros de la alteridad. Un objeto o un recorte de la realidad aislada por la fotografía era susceptible de mostrar un aspecto sorprendente y desencadenar asociaciones mentales insospechadas que, sin duda, pertenecían al inconsciente. Con la fotografía, lo conocido podía ser desconocido, lo mismo también era lo otro y lo real surreal. Pero esto sólo era posible en la medida en que había permitido con su fragmentación del mundo una mirada que podía aislar determinados trozos.
La función del fotógrafo surrealista era encontrar esos fragmentos, realizar un verdadero ejercicio de agudeza visual, sólo que esa agudeza no dependía de una realidad que encierra sus tesoros y es preciso buscarlos, no se trataba de encontrar una aguja en un pajar sabiendo que está; sino que, todo el pajar son agujas, es decir, toda la realidad es susceptible de ser usada. En última instancia la fotografía, el recorte, depende exclusivamente de una decisión personal.
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