“La singular definición del arte malo”, de Carlos Almonte

Nuestras palabras deben parecer inevitables.
W. Yeats

Dando por superada la escabrosa discusión sobre la definición del arte, incluso de su existencia a priori [1], nos encontramos, acto seguido, con una nueva situación. Hace poco tiempo discurría, entre algún brebaje intoxicante y el fenómeno insondable del atardecer, acerca de aquel tema, peregrino a la vez que fascinante: ¿Qué es mal arte? ¿Qué implica esta categoría? ¿Es posible hablar de “arte malo”, así, a secas? Martín Cinzano, poeta, filósofo y teórico estético, interlocutor de aqueste extraño diálogo, se expresaba en duros términos sobre la cuestión: “¡Qué es mal arte, por favor, qué clase de patrañas son ésas! ¡Quién es ése, quiénes son ellos, quién soy yo o quién eres tú, quiénes somos todos para decidir lo que es bueno y lo que es malo en estos avatares!”.

Más allá del apasionamiento que provoca un asunto de cuño delirante -esencial y ab ovo delirante-, deberíamos plantearnos ciertas preguntas, y respuestas, con tal de metodizar el viento al aire, la brisa bajo la tormenta, las palabras dichas bajo un prisma interminable. ¿Qué es mal arte? ¿Un mal producto? ¿El producto expulsado de las manos, mente o voz, de un mal artista? ¿En dónde radica lo malo en el arte: en el producto, en el autor, en ambos? ¿Es un trazo débil, invisible, incoherente, inexistente? ¿En una palabra mal aconsejada, poco feliz en su contexto? ¿En una mala reorganización? ¿En una sintaxis alienada? ¿En el poco interés general de una obra? ¿Interés para quién? ¿En lo efímero que pueda resultar una obra? ¿En lo intrascendente? ¿En la incorrecta disposición de los elementos? ¿Quién decide qué es mal arte y qué buen arte? ¿Quién decide si una incrustación, de un elemento cualquiera, trazo, corchea, iteración, palabra, está bien o mal hecha? ¿Estamos obligados a creer en los dichos de quien decide las categorías de bueno y malo en una obra estética? Por otro lado, ¿la distribución en el arte es originada y esclarecida únicamente en base a conceptos de calidad estética?

Tal vez se debiera comenzar la discusión aplicando el término “belleza” a un resultado estético (también llamado obra de arte, o producto). Durante largo tiempo se consideró como forma de arte a la que intuía, o tendía hacia lo bello. Desde Aristóteles, en su Poética, hasta mediados del siglo XIX, todos hablan de lo bello como una categoría ineludible de la práctica que nos concierne. “A la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o intriga: por ser reducción imitativa de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y se descomponga del todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo” [2].

En los últimos años estas categorías, de belleza, coherencia y consistencia, si bien se han mantenido, se han visto enriquecidas por derivaciones que adoptan incluso formas contrarias, como son: el fauvismo, el dodecafonismo, el Dadá, la escritura automática, el feísmo, la abstracción, etc. [3] Las definiciones aportadas por los artistas clásicos, anteriores y convivientes al decimonónico, suelen estar contaminadas por irreductibles aires de inocencia e idealismo. La tendencia, incluso actual, de algunos artistas de hablar pensando en el bronce, nos recuerda la cita de Flaubert: “les chefs-d’ouvres son bêtes” (las obras maestras son estúpidas), significando que una obra, mientras más aceptada y consensual sea en su calidad, más encerrada en sí misma está, dificultando o impidiendo el diálogo y la interactuación. No se puede influir ni penetrar en ella, acaso, con suerte en el artista, en su visión y opinión, en su “política”, diría Baudrillard. Matisse nos aporta otro dato: “Todo lo que no sea útil en el cuadro va en detrimento suyo”; “...cuando he encontrado la relación entre todos los matices, el resultado tiene que ser una viva armonía de matices, una armonía no muy diferente de la que posee una composición musical” [4].

Como se ve, parece imposible desprenderse del aserto subjetivo. Una vez más cabe la pregunta: ¿Quién decide lo que es útil, o no, en una pintura? Al momento de la producción, parece evidente decidir que el autor de la obra es quien decide. Pero en el afán totalitario (no será la última vez, sospecho, que emplee este término para referirme a estas cuestiones) de decidir lo que es arte bueno y arte malo, la respuesta ya no parece tan sencilla. Aún así, el sistema total del arte (crítica-recepción, producción-artista, distribución-dinero), al menos hasta el siglo XIX, implica coherencia, organicidad y respeto por los elementos presentes en la obra, por nimios que éstos puedan parecer. “Chéjov comentaba una vez: ‘si en el primer acto de un drama se ve un fusil colgado de la pared, ese fusil tiene que utilizarse en el último acto’. Finalmente, las novelas de vanguardia de nuestro siglo (el Ulises de Joyce, Los monederos falsos de Gide, el Doctor Faustus de Thomas Mann, La muerte de Virgilio de Hermann Broch, El sello indeleble de Elisabeth Langgässer, entre otras) han llegado a serlo, en su mayoría, tras ocho años de labor intensa, de sopesar y considerar cada movimiento y palabra, hasta alcanzar un extremo de la construcción orgánica” [5].

Kahler canoniza la organicidad compositiva de una obra, pero todavía no explica la dirección (o base) del sujeto que emite tal o cual juicio. Porque ese sujeto existe, siempre existe, y es quien ha dicho alguna vez (en la línea del tiempo) que existe un mal arte, y, por implicancia, un buen arte. (Convengamos, en honor al brillante análisis de Kahler, que él mismo acepta como posibilidad el caos y la anarquía al interior de una obra de arte).

Thomas Hardy va más allá al afirmar que “todo el secreto de la ficción –y del drama-, en su parte constructiva, se encuentra en la adecuación de las cosas insólitas a las cosas eternas y universales. El escritor que sabe con exactitud cuán excepcionales y cuán no excepcionales deben ser los acontecimientos que elabora en sus tramas posee la llave para el arte” [6]. La verdad es que decir algo así, leer algo así, o comentar algo así, a primera vista shockea. La grandilocuencia de los términos: “todo el secreto de la ficción se encuentra”, “cosas insólitas”, “cosas eternas y universales”, “que sabe con exactitud cuán excepcionales”, y “la llave para el arte”, puede provocar desvaríos diversos (en cuanto desvanecimiento), y, en la discusión larga, más bien aporta como broma y dato alternativo, que como verdad incontrarrestable. A Hardy se le perdona, a otro no. Una vez más nos encontramos en que los puntos referidos atingen y convergen, pero, y olvidándonos de la grandilocuencia e imposibilidad, está el problema del sujeto que decide. ¿Dónde está el sujeto que decide?

Veamos aún otra definición, esta vez de Stevenson: “La novela es una obra de arte no tanto por sus semejanzas inevitables con la vida como por las diferencias inconmensurables que la separan de ella” [7]; de la que podemos inferir un cierto ánimo de compejidad, de ciframiento, de hermetismo. Nos encontramos con un arte que expone lineal, rectamente, y otro que cifra y, por decirlo en romance actual, se da más vueltas. Es sabido el fulgo narrativo que tienen ciertos personajes (artistas, escritores) que se expresan de la manera más complicada que les es posible. Cifran cada coma, realizan maquiavélicas piruetas, engarzando una palabra aquí con otra alla, una referencia ignota, un pasado desconocido para todos, un barniz de alta cultura (o pintura gruesa, da igual) que, en casos, llega a confundir al propio autor, olvidando, éste, uno o más de los innumerables códigos y claves por él diseminados al interior -y exterior- de la obra. “La regla absoluta es devolver lo que se te ha dado. Nunca menos, siempre más. La regla absoluta del pensamiento es devolver el mundo tal como nos ha sido dado –ininteligible- y si es posible un poco más ininteligible” [8]. Cuestión que muchos, está claro, se toman al más exacto pie de la letra.

El arte es belleza. El arte es vida. El arte es comunicación. Tres lugares comunes que indican exactamente lo mismo, la imposibilidad. Eco se pregunta, ya desde una de sus portadas: “Lo que hoy llamamos arte, ¿ha sido y será siempre arte?”. Es decir, las definiciones van cambiando, más aún en un artículo “suntuario”, como es el arte en el azar capitalista. O, ¿el concepto “arte” es equiparable al concepto “vida”, “tiempo”, “muerte” y, por tanto, no debiera mutar, al menos en el corto plazo? La verdad es que el tiempo se ha encargado de hacer prevalecer alguna obra por sobre otra. Esto podría indicar un factor de análisis. Incluso obviando los sistemas distributivos, de prensa, galerías, editoriales y demases, que bien se podría sospechar que actúan basados en cuestiones de romanticismo personal y/o cercanías políticas (en el concepto amplio), más que en torno a pura estética. Y aún, si así fuera, ¿cómo podríamos confiar en aquel criterio por sobre otros?

Se podrá decir que una obra de arte es mala cuando está mal trabajada, hecha por encargo, a la rápida, cuando el entramado (mosaico) de citas es insuficiente (sobre todo en una obra conceptual, o postmoderna), cuando carece de “inteligencia”, cuando no produce nada (ni intelectual, ni emocionalmente), cuando... Pero finalmente llegaremos, indefectiblemente, a la misma inquietante conclusión: el arte malo no existe, lo que existe es la apreciación (más o menos influyente) de cierta persona que (por alguna razón) tiene el sitio adecuado para enjuiciar una obra y difundir (en mayor o menor medida) su opinión, haciéndola “creíble” para un cierto público interesado. Entonces, en esta “verdad ya difundida”, encontramos el muy aparatoso -y acomodaticio- modelo semántico de las buenas y las malas obras.

Tal vez Oscar Wilde se acerque a una improbable conclusión al afirmar que “una verdad deja de ser verdad cuando nadie cree en ella”; desligando, de esta forma, de la categoría de verdad a un hecho cualquiera (un evento u obra de arte, en este caso), y ubicando la afirmación en el sujeto que observa el hecho. Es éste, y no el evento en sí, quien decide si es verdad o no, tal o cual suceso. ¿Esto es evidente? ¿Es correcto? ¿Qué es correcto y qué no? ¿Cae un árbol en el bosque si nadie escucha su sonido? Si aceptamos esta afirmación podremos concluir que basta con que la persona “justa” le diga al artista que eso que ha hecho durante años (a un costo inapreciable, de dinero, de emocionalidad, de salud incluso), no es arte, o incluso peor, que es mal arte, para matar a un artista en vida. Tal aberración, hoy, no sólo es posible, sino que además pareciera ser aceptada y fomentada.

Los factores de análisis aumentan con el tiempo, pero todavía permanecen en el más oscuro fango de la subjetividad. El “¿quién decide?” no ha logrado salir de la discusión. Lo que existe es la apreciación más o menos efectiva de una obra. El poco o nulo acercamiento. La discriminación política, afectiva o emocional con respecto de una u otra obra, o artista. El desconocimiento de una técnica, escuela o movimiento. La incapacidad de establecer relaciones o de identificar sistemas de referencia. El poco interés del que decide o la inhabilidad para entender. Finalmente, la inhabilidad para entender.

Al parecer, y como corolario de una discusión eterna, convendremos en que la calidad de una obra es definida por un grupo de personas y su categoría es adscrita subjetivamente, en el método y en el origen. Para un grupo de personas (con sentidos comunes) una obra será buena, mientras que para otro grupo (con otros sentidos comunes) la misma obra será mala, o no tan buena. ¿Quién tiene la razón? Pues, los dos. ¿Quién impone sus criterios? Eso ya es otra cosa y tiene que ver con cuestiones de índole político, de influencias económicas, familiares, ideológicas, de circuitos de arte, galerías, itinerancias, muestras, museos, adjudicación de fondos públicos y privados, etc. Mientras más “respetable” sea el grupo que define lo bueno y lo malo (entiéndase “respetable” como cercano a los círculos de poder), mayor grado de influencia tendrá su opinión y, por ende, las obras que propone como “buenas” serán aceptadas como “buenas” por la mayoría (y, desde luego, por el espectador ignorante y snob). Y al revés, mientras más desconocido, desconectado, incorrecto sea un grupo, menor será su radio de acción e influencia, llegando más temprano o más tarde a una segura desaparición, o a un estado equivalente (grupos pequeños, degenerados o anarquistas, que finalmente pasan por “resentidos”, o algún otro tipo de descalificación definitiva, al decir del grupo oficial) [9].

En definitiva, es otra forma práctica del ya viejo juego que ha impuesto el Capital. Grupos de poder que imponen sus ideas versus grupos de mínimo, o nulo poder, que no imponen nada pero que resisten de manera estoica y tozuda –estúpida, a ratos- a la definición anterior. Así ha sido, y al parecer así será, por mucho más tiempo que el deseable. Lo único que resta, ante este panorama tan desolador, es el gesto individual, abandonarse a la deriva con la honestidad de un samurai, con el ánimo sellado hasta que soporte; huir, en términos de John Cage “de todo lo que pertenezca a la humanidad” y quedarse solo, en el medio del bosque, disfrutando, sin poderle contar a nadie, del sonido quebrajoso de un árbol milenario frente al viento, frente a la caída, frente a su vejez, frente a su desaparición. Soledad y estoicismo. Cage agrega: “no es un intento de producir un orden a partir del caos, ni se sugerir superaciones en la creación, es simplemente un modo de despertar a la verdadera vida”. Soledad y estoicismo hasta el final, tal como Bolaño, “salir y luchar sabiendo que serás derrotado, eso es la literatura”, y el arte en general, podríamos agregar. “No es el arte el que se salva, es el artista. No es el artista quien lo dice, es el arte, sea cuales sean sus lamentos o virtudes, quien tiene la última palabra”.

Notas

[1] Adscribo a la definición “intencional”, basada en el encuadre y conciencia estética; lo que provoca la diferencia entre un lindo paisaje y la acción que provoca en un pintor, músico o escritor; o, aún más claro, la diferencia entre el urinario y su posterior giro y reubicación “museica”.
[2] Aristóteles: Poética.
[3] Podríamos incluso mencionar a artistas como Dubuffet, Martín Ramírez, e incluso a Congo, el simio pintor, cuyas obras son tranzadas en miles de dólares.
[4] Ambas citas en: Robert Goldwater y Marco Treves (editores): Artists on Art, Nueva York, 1945
[5] Erich Kahler: La desintegración de la forma en las artes, Siglo XXI, Madrid, 1969
[6] Walter Allen (compilador): Writers on Writing, Nueva York, 1959
[7] Citado en: Jean Baudrillard: El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996
[8] Jean Baudrillard: El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996
[9] En este juego suelen ocurrir rarezas como la aparición de especímenes que logran invadir ambos espacios, logran un consenso y una aceptación más o menos general. Parten de un lado y llegan al otro, o viceversa, obligando a los círculos de poder, principalmente, a rendirse ante ellos (por admiración genuina o por oportunidades de negocio).