"El cuerpo es un libro". Entrevista a Peter Greenaway

Leonardo García Tsao

Cómo se interesó en la caligrafía? Es decir, ¿cuál fue el punto de partida de The Pillow Book?
Por mucho tiempo me ha provocado ansiedad lo que pomposamente llamamos la primacía del texto sobre la imagen. Aun cuando hemos celebrado 100 años de cine, éste ha versado más sobre el texto que sobre la imagen. Me entrené como pintor, por lo tanto estoy muy consciente de que, como creador de imágenes, no estoy interesado en ilustrar textos. Ésta es mi segunda película con un libro en el título; la primera fue, claro, Prospero's Books, donde hubo un intento deliberado de presentar textos escritos sobre la pantalla. En este caso, se trata de un drama moderno pero que tiene su precedente en una novela, de la autora japonesa Sei Shonagon, que este año cumple mil años. Es la misma preocupación, sin duda. Pero los filósofos franceses de los últimos cincuenta años nos han dicho lo importante que es la relación entre la cabeza, el corazón, el hombro, el brazo, la mano y finalmente el papel, un nexo que se ha roto. En Europa, la caligrafía dejó de practicarse, supongo, hace seiscientos, setecientos años. En cambio, la fabricación de una imagen que es al mismo tiempo texto sigue viva y coleando en un contexto japonés. Eso me interesaba, así como una noción metafórica. Hay una frase en inglés: "Te puedo leer como un libro." Entonces, en la película se maneja la idea de que el cuerpo es un libro y viceversa.

Hay también una semejanza argumental entre esta película y El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, en el sentido de que el cuerpo de un amante es usado como objeto de venganza: en El cocinero es convertido en comida y en The Pillow Book es convertido en un libro. ¿Existe también el canibalismo cultural?
Por supuesto. La estructura también se compara a la de El contrato del dibujante, porque en ambas hay una ruptura a la mitad. En The Pillow Book la mujer deja de ser el papel y se vuelve la pluma. Y si en El cocinero se apuntaba que "uno es lo que come", en ésta podría decirse que "uno es lo que lee". Lo cierto es que la mayoría de los artistas tienen pocas ideas y las retrabajan en forma constante. Pido disculpas por ello.

¿Podría abundar en la relación entre esta película y Prospero's Books, y cómo aplicó esa experiencia en el uso de imágenes múltiples, de tecnología digital?
Ya que hablamos en un contexto francés, debo decir que dos de mis héroes cinematográficos son Abel Gance, que hizo Napoleón con pantallas múltiples desde 1929, y más recientemente Alain Resnais, quien ha jugado con la cronología en varias películas, sobre todo en mi favorita, El año pasado en Marienbad. Son dos actitudes que me interesa llevar adelante. En The Pillow Book, por tanto, hay juegos con el tiempo y pantallas múltiples. Cuando se estrenó Prospero's Books fui acusado en Inglaterra de haber hecho una película visualmente indigesta; espero que no sea ahora el caso. Hemos utilizado una historia moderna, de tal manera que los parámetros son más obvios; creo que la línea narrativa es más fácil de seguir, las estructuras son aparentes. Si algo aprendí, fue darle al público una mayor oportunidad de pescar la información. No estoy disculpándome por Prospero's Books, sólo creo que debería verse muchas veces, cosa que siempre es buena para la taquilla.

The Pillow Book, con su imagen de los libros como algo tangible, físico, aparece en un momento en que las palabras tienden más a ser eléctricas, evanescentes. Tengo un enorme optimismo en que los libros estarán con nosotros por otros mil años, por lo menos. Los libros aún tienen características que no son repetibles en otros medios. La noción misma de la "fisicalidad" del libro, la capacidad de hojearlo, creo que están muy arraigadas en el corazón de la cultura occidental y estoy seguro que habrá mucha resistencia a renunciar al libro.

Debo mencionar que hay un hueco en mi obra, pues hice El bebé de Mâcon hace tres años. Falta una película. Pero fue voluntario, o casi, porque quise alejarme de hacer cine para incrementar mi preocupación con la "fisicalidad" del arte, al involucrarme en hacer teatro, montar óperas y exposiciones. Fui entrenado como pintor y, como tal, necesito una relación física con el lienzo; supongo que en la manufactura del cine o más aún, de la televisión la relación física entre el creador y el objeto creado se ha hecho cada vez más distante. Eso lo sufriremos de diversas formas. Es muy importante no perder de vista esa noción de la "fisicalidad" en el arte.

Hablando de esa "fisicalidad", ¿cómo diseñó las imágenes de sus pantallas múltiples? ¿Las diseñó en la computadora, o tuvo un storyboard previo en papel?
Desde el principio planeamos eso con mucho cuidado, porque teníamos un presupuesto limitado y no podíamos perder tiempo o dinero. El plan de rodaje fue de ocho semanas. Así que en el guión técnico hice varios dibujos y diagramas para indicar cómo estaría organizado el material visual. Aunque filmamos en Super 35 mm e intentamos apegarnos a un formato tradicional de pantalla ancha, decidimos vaciar todo nuestro pietaje filmado en video y editar, por razones de obvia conveniencia, en una computadora Avid. Tan pronto como uno se involucra con esa tecnología, se revela un gran potencial y ciertamente parecería un terrible desperdicio no aprovecharlo. Entonces, las estructuras originales se complicaron bastante una vez que iniciamos la edición.

Las escenas entre los amantes son muy eróticas porque los cuerpos son vistos como objetos artísticos. ¿Podría explicar cómo consiguió esa sensualidad, y cómo el erotismo se relaciona con los otros temas de la película?
No sé si esté de acuerdo conmigo, pero hay dos actividades humanas que siempre son estimulantes a la excitación y la sorpresa: una es el sexo, obviamente, y la otra, la literatura. Así que quise escribir un guión donde se unieran esos deleites, la carne y el texto, de manera muy íntima. En términos de la filmación, contamos con actores muy valientes, así como con la excelente colaboración del iluminador Reinier van Brummelen, quien tiene un extraordinario vocabulario de proyecciones de fondo y uso de la luz, y el fotógrafo Sacha Vierny, por supuesto, cuya reputación es tan conocida que no necesito subrayarla. Entonces, fue una combinación de cómo apreciamos esos cuerpos y la forma desinhibida en que los utilizamos, lo cual, espero, haría exitosa la película en esa esfera.

El diseño del sonido y la música es también de una gran riqueza. He tenido una larga relación con mis colaboradores musicales, sobre todo Michael Nyman, por mucho tiempo. Pero uno de mis intereses, desde El bebé de Mâcon, ha sido el de volver a la música original; si uno no colabora con un solo compositor hay una gran libertad para escoger el material que uno quiera. En el caso de El bebé de Mâcon fue la música barroca inglesa. La característica esencial de la música de The Pillow Book es que resulta deliberadamente ecléctica, mezclando lo nuevo, lo viejo, lo occidental y lo oriental. Así pudimos usar una gran cantidad de material, con el cual tratamos de hacer énfasis en ese tapiz de diversas posibilidades.






Particularizando, hay una canción popular china llamada en inglés “Rose, Rose I Love You”, que permea la película y aporta una dimensión más ligera, del modo en que Woody Allen podría haberla aplicado. Ese uso fue previsto desde el guión. Una nota autobiográfica: era la canción que mi padre solía cantar en el baño cuando se lavaba la cara por las mañanas. Fue una canción que salió de Hong Kong justo después de la Segunda Guerra, y muchos soldados estadounidenses la importaron a su país, donde se grabó en varias versiones. También hicimos una investigación sobre la música de la dinastía Heian en Japón, y encontramos que muchos de los cantos budistas vigentes hoy en el Tíbet son relativos a ese tipo de música; claro, es difícil saber exactamente cómo sonaba la música japonesa del siglo X, pero ésa fue la aproximación más cercana. Y en Hong Kong hay una mezcla de Occidente y Oriente, un fenómeno llamado cantón pop, que es un ejemplo de algo muy contemporáneo. Como otra indicación, la mayor parte de la película la filmamos en Hong Kong, que en sí representa esa extraordinaria mezcla de culturas a fines del siglo XX.

La forma como se filmó la secuencia de Hong Kong es, de hecho, muy diferente al resto de la película. La razón de ello, espero que sea legítima y honorable, fue que los escritores japoneses de la dinastía Heian estaban muy próximos a sus orígenes culturales, que eran decididamente chinos. El libro original de Sei Shonagon está lleno de citas, es casi el arte de la cita. Nada puede ser auténtico a menos que esté apoyado por una referencia. Como se deduce de algunas de mis películas anteriores, también tengo la costumbre de hacer citas. Pero no sólo hemos dispersado todo tipo de alusiones y referencias cruzadas a lo largo de la película, sino que el enfoque de la filmación siguió tres estrategias: todo lo filmado en blanco y negro corresponde a lo japonés, por lo tanto las tomas son más largas y el punto de vista es el de la tradición clásica japonesa al estilo de Ozu, es decir, desde la perspectiva de alguien sentado o hincado en el suelo; el material filmado en Hong Kong se refiere a la magia de los extraordinarios efectos de iluminación, que asociamos con el cine hongkonés; y la tercera, más mundana y menos específica, se refiere a la técnica europea, occidental, de cinéma vérité, de filmar con cámara en mano. Hay tres formas diferentes de filmar, asociadas a tres actitudes, países y culturas diferentes. Espero que hayamos podido juntarlo todo en una unidad indiferenciada. Toda la película es como un sandwich de colores, que comienza y termina en blanco y negro; y hay un patrón de edición análogo al movimiento de una pelota rebotante: conforme rebota, los movimientos se vuelven más cortos y repetidos. Usamos muchas estrategias así para organizar el espacio y los diversos formatos de la película.

¿Por qué fue elegida Vivian Wu para el papel protagónico?
Porque ella es china y su personaje es el de una japonesa que aprende a hablar chino. En efecto, tuvimos dificultades considerables en encontrar a la intérprete japonesa ideal para el papel. Desde luego, hay en Japón muchas actrices excelentes y muy bellas, pero necesitábamos a alguien políglota. Y eso fue lo más difícil, pues el personaje exigía convencer como una modelo internacional, que hablara muy bien el inglés. Hicimos mucho casting y, por desgracia, no pudimos satisfacer esos parámetros. Entonces, se nos sugirió a Vivian Wu y pensamos que era la actriz ideal, susceptible de cumplir esas características. Claro, sospecho que muchos japoneses verán con suspicacia el que tomemos a una autora clásica de su país para ser interpretada por una actriz china.

He oído que los críticos japoneses han cuestionado la autenticidad de algunos detalles de The Pillow Book, la caligrafía, por ejemplo. Yo soy extranjero, soy inglés. Hay similitudes entre las dos islas, la británica y japonesa, sobre todo en relación con su cercanía a un continente, Europa y Asia, respectivamente, pero es inevitable que un extranjero, que no habla japonés, ignore algunos de los significados sobre ciertas actitudes y apariencias. En cuanto a las traducciones del texto original de Sei Shonagon, desde luego nos hemos tomado ciertas libertades; después de todo, no hay un texto definitivo del libro, pues sólo existen copias hechas tres, cuatro o cinco siglos después de la muerte de la autora. Ahora bien, tuvimos mucha ayuda en Japón por parte del magnífico departamento de arte que trabaja con Kurosawa, así que supongo me guiaron en la dirección correcta. Desde luego, procuramos lograr la mayor autenticidad y exactitud posibles. Eso tomó mucho tiempo porque los calígrafos y los actores tenían que estar a las tres de la mañana en el set para poder empezar a filmar, quizás, a las diez. Sé que los propios calígrafos encontraron fascinante su trabajo porque, por vez primera, pudieron trabajar no sobre la superficie plana de un papel sino sobre superficies animadas, personas vivas. También los actores estaban muy emocionados: el estar acostados, quietos, en un ambiente cálido, mientras los acariciaban unos calígrafos expertos con sus pinceles, debe ser una experiencia deleitable.

Parte de la historia transcurre en el futuro; es la primera vez que algo así ocurre en una de sus películas. ¿Es una referencia al fin del milenio?
A mí me fascinó el hecho de estar en 1996, y que el libro de Sei Shonagon, según dicen todos, haya sido terminado en 996. Hay una bella simetría de mil años. Como usted sabe, me interesa mucho la numerología, la relación entre los números. Me pareció significativo terminar la película al inicio del siguiente milenio. Por supuesto, los números son arbitrarios. Uno de los absurdos más notables es que la mayor parte del mundo occidental va a celebrar el inicio del segundo milenio, cuando es seguro que Cristo nació en el año 86. ¿Qué valor tienen los números? Es una convención, un recurso.

¿Lo mismo podría decirse del hecho de que se completen 13 libros en la película?
Trece es un número mágico y no, supersticioso y no. Es también la mitad exacta del alfabeto. Tiene todas esas connotaciones.

¿Qué supone que sucederá con el cine en los siguientes 100 años?
Estoy seguro de que la revolución digital afectará la elaboración de imágenes y nos dará a todos los cineastas la libertad de convertirnos en animadores primarios de la mejor manera posible. Cuando seamos liberados de la esclavitud a la fotografía, el cine entrará a su propio dominio, que es la invención de la imagen. Todo indica que el concepto de lo que llamo el "cine Casablanca" tenderá a desaparecer. Una vez que la generación Nintendo se apodere de los medios de producción, ya no nos satisfará sentarnos quietos en la oscuridad, mirando en una sola dirección a una pantalla plana, bidimensional, cubierta de sombras. Ya no bastará para la imaginación humana. Debo añadir que el cine se encuentra en la necesidad desesperada de una reinvención, pues ha estado estancado en el último par de décadas. Ya es tiempo de que el cine en verdad se reinvente para sobrevivir.