“En los recovecos de Ghost dog”. Entrevista a Jim Jarmusch

Erwan Higuinen y Olivier Joyard

Los personajes de Ghost Dog nos resultan inmediatamente familiares en la perspectiva del conjunto de su cine. Stranger than Paradise, Dead Man no están tan lejanos ya que también hay en ellos fantasmas, un ritmo, una música. Pero igualmente algo cambió: el carácter directo y explícito de sus referencias a la cultura japonesa, a la mitología samurai, que penetran en su universo de una manera muy suave, casi pacificada, a la manera de un velo.
- No vi venir a Ghost Dog, es un proyecto reciente. No se trata en este caso de un fantasma antiguo por fin realizado. No resultó ni menos ni más improvisado que los otros. Cuando estoy pensando en una película, junto ideas de aquí y de allá, a lo largo de mis viajes, de mis lecturas, las colecciono, y luego de cierto tiempo –un año en este caso preciso–, ensamblo las uniones. La historia empieza así: no tengo ningún conocimiento de sus orígenes, los pedazos se unen, o no. En este sentido, nada ha cambiado verdaderamente en mi manera de trabajar. El cine japonés me gustó siempre, pero de él no me vino a la mente ninguna imagen en particular cuando escribía Ghost Dog. La primera versión del guión no contenía referencia alguna al Hagakure, El Libro del Samurai, yo no conocía ni siquiera la existencia de este texto que ahora estructura el relato: esos señaladores, respiraciones entre escenas que aparecen bajo la forma de citas que explicitan los principios del samurai. Un hombre me ofreció el libro. Antes, yo ya había leído El Código del Samurai, obra también de uno de esos escritores antiguos. Pero era un recorrido personal que nada tenía que ver con la escritura del guión. Leyendo la obra de Hagakure, tomé notas, recogí aforismos, que integré en un relato ya existente. La historia de un asesino a sueldo al que es posible tomarle cariño.

¿De qué manera evolucionó la historia?
- Viajé, tomé notas. Pero, de un modo más pragmático, el verdadero punto de partida fue pensar en Forest Whitaker para el papel. Posee un rostro pregnante que desprende una rara humanidad. Me pareció interesante construirle un papel casi mudo, a diferencia de los personajes cálidos, efusivos, simpáticos que había interpretado anteriormente. Me encontré con Forest en Los Angeles. Luego empecé a escribir pensando en él. Discutimos sobre el film en todos los tramos de la escritura. Para mí, los actores siempre han constituido un punto de partida, jamás han servido para llenar un casillero.

¿Cuál es la función de las citas que puntúan el relato como un sub-texto, y determinan el ritmo del film? ¿Cómo las ha colocado?
- Provienen todas del Libro del Samurai, escrito, creo, en el siglo XVIII, una obra que permitía la trasmisión de códigos, rituales, comportamientos que fundan la sabiduría, los modos de pensamiento y de movimiento de un samurai. Se trata de la obra más precisa, más importante, cultural y artísticamente, que hay sobre el tema. La traducción inglesa es un resumen, y yo tuve que trabajar con ella, retirarle parcelas, y reubicarlas luego, como en un rompecabezas. No he dejado de cambiarlas de lugar, incluso durante el montaje, pues corresponden ante todo a pistas, líneas de pensamiento que remiten a las imágenes, instaurando una relación musical, poética entre ellas. El sentido sólo se agrega de un modo indirecto, casi irreal.

Ghost Dog actúa en seguimiento de un código que jamás lo hemos visto aprender; ya posee el conocimiento de este código, pero quedamos en la oscuridad respecto de sus orígenes. De su pasado no conocemos más que una sola escena.

- Pensé en Don Quijote, quien en su género es un loco, un desplazado que se obstina en llevar sin remordimientos una existencia –soñada, por otra parte– que ocurre en otro tiempo, otro país, en una cultura diferente. Como él, Ghost Dog se mueve en un mundo que no se percata de su paso, que no respeta para nada sus creencias. Lo atraviesa bajo una forma casi invisible, discreta; siguiendo los preceptos de un libro que condiciona su vida. Es obsoleto, en un sentido, resueltamente caballeresco aun cuando nadie atiende a su obsesión. Más generalmente, el film se extiende en distintos niveles. Hay estratos, un entramado de referencias. Los dibujos animados que se ven en televisión, en ciertos instantes, en la casa de la joven, reflexionan sobre lo que se desarrolla en otro lado. Remiten a otras escenas, otros instantes del relato. En el uso común que se hace de ellos en el cine norteamericano, vienen a explicar, de modo farsesco, una acción que ya ha tenido lugar; entregan claves, matan el misterio. Aquí, en cambio, he querido que precedan a aquélla, casi vagamente, como una repetición, una pista, una proposición paralela a lo que va a desarrollarse de inmediato. Ghost Dog está hecho de relámpagos, de momentos independientes, volátiles, cuya unión le queda por hacer al espectador. Quería crear una materia blanda, es decir maleable, algo que no se parezca a un simple juego de señales. O bien, a un juego de señales sin destinos, que respondiese a una lógica de sensaciones, de desvíos, de deslizamientos entre los géneros, las imágenes, los relatos, los cuerpos. A veces las citas del libro anuncian la escena que vendrá, pero la mayor parte del tiempo no es éste el caso, y la visión del film se vuelve entonces oblicua... Me gusta que las obras permanezcan, que me sigan un buen trecho más allá del instante en que las he visto, que crezcan a partir de algo muy pequeño. En la filosofía zen, en el budismo, está esta idea de que la forma y la sustancia no son dos cosas separadas sino que pertenecen al mismo movimiento. No soy budista, pero leo libros sobre las religiones, y me parece que esta idea es muy bella. Es una oposición que se aprende muy temprano y forma parte de los preceptos que todo principiante debe intentar comprender: todo cambia, cualquier juicio precipitado puede ser puesto en cuestión. Esto constituye una interpretación filosófica de los principios del Yin y el Yang. He hablado con monjes, son personas que ríen todo el tiempo. Son capaces de arrojarnos a la cara este género de reflexiones serias con un rictus de felicidad. Pero si sigo así creo que voy a terminar hablando de cualquier cosa... [risas]

Más que un acercamiento místico al personaje, usted ha privilegiado sus modos de comportamiento como medio de reconocer su filosofía de vida. El tipo no predica la buena palabra, utiliza el código del samurai de manera muy cotidiana.
- Ghost Dog no tiene otra guía que el libro, se considera un guerrero, un guerrero solitario. Por lo tanto, elige su propia galaxia de signos, que confronta con los de los otros: el azul de la banda en el parque, color de los Crips, los ritos de la familia mafiosa, todo tipo de estructuras comunitarias de las que no participa. Lo que no impide que el film tienda hacia una forma de armonía entre un cuerpo y su entorno, armonía que encuentra su raíz en la idea de disponibilidad, en el mundo, respecto de las líneas trazadas por otros. Los mafiosos se enfrentan a un problema similar al suyo: deambulan con ropas un poco pasadas de moda, parados en una esquina, hablan una lengua ya antigua. A su alrededor, todo se hunde. En los EE UU, el mundo de las finanzas, así como el del cine, les han sustraído sus métodos, su estilo, sus posturas, como si les hubieran robado un secreto. Los han vuelto comunes, banales, han puesto bajo una luz vulgar una perspectiva del mundo que fue subterránea en otros tiempos. Ghost Dog, de todos modos, llega a aceptar este deslizamiento del sentido, su inadaptación fundamental en la sociedad. Lo que tiene que ver, evidentemente, con una marcha melancólica, como si debiera preparase para la muerte, conservar cueste lo que cueste su moral en un universo hostil, donde todo lo remite a su propio fin, donde las imágenes traicionan los secretos, donde las ficciones que se desarrollan le dejan apenas un lugar minoritario. No se trata entonces de una cuestión mística o espiritual, sino más bien moral y estética, en el sentido en que Ghost Dog, y según espero, el film con él, transforma las ideas, las sensaciones, los mitos del universo que se le presenta, adosándole los suyos. Es un tipo riguroso y astuto.

En términos cinematográficos, las astucias del personaje le permiten tomar la delantera a los otros, fundirse en sus movimientos: de donde surge el carácter alucinatorio, para el espectador y para ciertos personajes, de algunas escenas en las que Ghost Dog toma súbitamente una nueva forma: un oso, un indio, un mafioso... Como si hablara un instante por ellos, en su lugar, y se convirtiera idealmente en todos los personajes del film tejiendo al mismo tiempo una suerte de inmensa tela.
- Ghost Dog tiene el poder de la invisibilidad, de la desterritorialización, de los desplazamientos desconocidos. Puede habitar una escena –un tiroteo–, un género –el film de gangsters–, y no pervertirlos, sino deshacer sus lazos, desnudar sus formas y sus sistemas. Y esto de manera eficaz, sutil, en un mundo densificado, donde la mayoría de los personajes lamentan su esplendor pasado o soñado, y se entierran ya un poco. El, en cambio, si se entierra es para ocultarse, y saltar como un predador... Es por eso que el film no produce para nada efectos de causalidad, sino correspondencias de ritmos, de colores, de trayectorias. Estudia el efecto de un cuerpo extraño sobre una estructura que ya hace mucho ha dejado de estar preparada para recibirlo.

Ghost Dog posee un don de ubicuidad, puede transportarse muy rápido hacia un sitio ignorado por todos, incluso por su propia memoria, y caer exactamente en el lugar preciso.
- Navega, camina sobre un colchón de aire. Su tiempo de reacción es superior al de todos los demás. No llega de ningún lado, tanto en la acción como en el relato. Había imaginado, respecto a él, algunas escenas que describieran su pasado, su infancia sobre todo, pero las suprimí. No me interesaba saber nada sobre él. Debía dejarlo allí, como una aparición, como un dibujo. Lo único que se ve son los dos flash-back, y la foto de una mujer joven. También visita un cementerio, donde honra a los desaparecidos con pequeños gestos enigmáticos. El resto es vago. A veces, sueña, y hay una imagen que no se comprende.

Sin embargo, la precisión de sus gestos indica que ha seguido una suerte de entrenamiento. Al mismo tiempo, no se puede asimilar para nada a Ghost Dog con otras figuras del cine clásico. Se piensa más bien en el Feuillade de Les vampires, de Fantômas...
- Me gustan mucho los seriales de Feuillade, esos ángeles, esas apariciones... Y una manera de pensar de antemano, de prever, de anticipar el gesto –del otro, de sí mismo– que viene a continuación. El personaje de Forest, cuando juega al ajedrez, estructura la partida ya de entrada. Lo que permite transformar las escenas de apariencia clásica –Ghost Dog corta el cable de la televisión que mira un custodio, lo mata aprovechando la sorpresa– en pequeñas maquinarias soñadas, en estrategias invencibles y jamás vistas.

La relación que mantiene Ghost Dog con el vendedor de helados, interpretado por Isaach de Bankolé, suscita el mismo problema. Aquél habla inglés, el otro le responde en francés. Y sin embargo, son los mejores amigos del mundo. Sus charlas parecen un juego de adivinanzas...
-... uno responde al otro sin haber entendido lo que dice, pero lo que responde se ajusta. Es muy simple: aun si la palabra es el primer modo de comunicación, no es el más necesario, sobre todo en lo que concierne al cine. Sé esto por experiencia. He trabajado con actores japoneses, franceses, italianos, finlandeses, sin comprender muchas veces una sola palabra de lo que se suponía me estaban diciendo. De modo que busqué nuevas formas de contacto. Cuando preparaba Mystery Train en 1989, iba a menudo al Japón, y aprovechaba eso para conseguir cassettes de los films de Ozu que no podía encontrar en los EE UU. Claro, las películas no estaban subtituladas, pero yo las miraba con una gran emoción. Desde entonces, el cine se ha convertido en una eterna lengua extranjera.

La relación de Ghost Dog con los otros y con lo real, parte de este mismo principio. La anticipación permanente es cierta hasta en la menor de sus actitudes, sobre todo en las secuencias en coche, donde su disponibilidad es total, donde parece capaz de recibir todo del exterior sin que se sepa si esto constituye sus visiones o si no hace más que someterse a un movimiento superior a él. Asimismo, su relación con el género –el film de gangsters–, y el tratamiento que hace de los personajes mafiosos, de los que ha hecho un cierto abuso el cine norteamericano, permiten vislumbrar una apuesta parecida: parece decir que, en tanto que cineasta, usted no habla el mismo idioma, que eso jamás ha sido así, y sin embargo, es capaz de filmarlos con cierta simpatía.
-Me agrada su observación: aun jugando con la caricatura del mafioso, quise evitar construir personajes ridículos, cuyo carácter pintoresco proviniera de una potenciación al cuadrado como la que, con mayor o menor brío, se divierten en ejecutar los directores de moda. La tentación de invertir los mitos me interesa, pero mi cine no es funerario, no reacciona en oposición a un género raído por el uso. Busca más bien las conexiones, las historias que todavía se pueden contar con un material así, casi obsoleto. Seguramente, mis gangsters son extraños, pero temo seducir, en una primera proyección pública, a una parte del público "cinéfilo" que no me interesa para nada. Mi descripción del medio me parece casi realista, y por otra parte, ciertos actores del film son antiguos miembros de "familias". El hecho de que hoy interpreten su personaje basta para mostrar su desorientación. Han sido recuperados y se encuentran habitando un lugar intermedio entre su leyenda y su vida miserable. Yo los conocí bastante bien. Durante muchos años viví en un barrio de Nueva York donde estaban los "social clubs" de las familias mafiosas, he visto esos matones, bandidos de segundo orden, pasar su tiempo acechando un enemigo invisible en calles que, actualmente, ya no les pertenecen más. Uno de mis amigos me contó que vio cómo niños tiraban juguetes por la ventana a la cara de estos tipos vestidos con trajes lustrosos. Y he aquí que éstos gritan, lanzan insultos a los chicos, como bufones que siguen montando guardia cueste lo que cueste sobre un territorio reducido a nada. Esto ocurrió de verdad y lo puse en el film.

Usted no filma la muerte de un género, no la reproduce... prefiere enfrentarse con ella como con una forma amiga.
- Sin querer parecer pretencioso, podría evocar el trabajo de los músicos be-bop como Charlie Parker, que se servían de los modelos, de los aires populares, transformándolos. Parker hizo de Laura una canción ligera, apenas dulce, una obra maestra atormentada. Yo quería integrar elementos diversos, que revistieran todos una cierta importancia para mí –films de género, libros, melodías musicales– y trabajar sobre ellos como sobre una materia nueva. Ghost Dog, de hecho, está sembrado de referencias, algunas directas –Melville, Suzuki–, otras menos visibles. Me nutrí de experiencias hechas por el Wu Tang Clan, el grupo de rap más interesante de la Costa Este. Comparto su interés por la cultura y la imaginería oriental, las películas de kung-fu, la historia del templo Shao Lin, y el modo en ellos ponen eso en contacto con los mitos populares norteamericanos. En este marco, la referencia crea un contexto, abre un inmenso laboratorio del que mi cine se nutre. No es collage, sino más bien una especie de recreación.

Da la impresión de que la ironía, actitud corriente en el cine norteamericano desde los hermanos Coen hasta Tarantino, no le interesa demasiado...
- Lo que me molesta de Tarantino, aunque algunas cosas de su cine me gusten, es que siempre le ha faltado el respeto tanto a los films como a los hombres en los que se ha inspirado. Sólo tardíamente reconoció su admiración por City of Fire, del director hongkonés Ringo Lam, film del que Reservoir Dogs [Perros de la calle] es casi una copia. Sergio Leone hizo lo mismo con Kurosawa, con éxito similar. El rap, por su parte, no vive más que por el sampling, y hace de él una forma de arte. En Ghost Dog no copié nada, sino que tomé pedazos de films y de libros que me apasionan. Lo que no es nuevo. No se puede hablar de una forma inédita, posmoderna, que hubieran inventado el cine o la música. En Europa llaman homenaje a lo que en los EE UU se llama plagio. Para mí, la expresión "idea original" no debería existir. Desconfío siempre, por otra parte, de los grandes conceptos solitarios que refuerzan la idea de una unicidad de la creación. Muy pocos son verdaderamente interesantes.

Nos gustaría hablar de la música de Ghost Dog. Usted ha sido considerado siempre, con justo derecho, uno de los cineastas más eruditos en este tema. El rock tuvo un lugar fundamental en muchos de sus films, tanto a través de los actores –Tom Waits en Down by Law, Iggy Pop en Dead Man–, como de los lugares –Memphis en Mystery Train. Ha rodado un documental sobre Neil Young titulado The Year of the Horse, y este último había escrito la música de Dead Man, solo con su guitarra mientras veía las imágenes del film. Aquí descubrimos su interés por el rap. RZA, el líder de Wu Tang Clan, escribió la música "espacial" de Ghost Dog...
- Es un extraño encuentro. Escucho a Wu Tang desde siempre. Mientras trabajaba en Ghost Dog, entré en un período intensivo de hip-hop. Tenía en mente la idea de pedirle a RZA que compusiera una banda musical para mí. No lo conocía, y no sabía cómo entrar en contacto. Hablé con amigos que viven en el medio underground de Nueva York, medio del que también él forma parte, y al tiempo pude conocerlo. El film ya estaba terminado. Se lo pasé, y dijo: «Me gusta, puedo hacerlo». Luego se fue. Quedé sin noticias durante semanas, sin posibilidades de comunicarme con él, que vive recluido, en una existencia fantasmal, casi como un criminal. Al final me llamó para decirme: «Tengo la música». La cita fue a las tres de la mañana en una camioneta de vidrios polarizados en el centro de Manhattan. Yo escuchaba esa música suspendida, increíble, y recomenzó el pequeño juego. Vuelta a vuelta me decía: «Hacé lo que quieras, cortala si es necesario, ponela donde te parezca, ya te daré más en unos días». Este jugar a las escondidas se prolongó durante meses, y aunque no vio el film más que una vez, la música era perfecta... Una vez más, tuve que ponerme en la posición de aquel que recibe el trabajo de otro, y que para utilizarlo, debe reflexionar sobre él. El ritmo del film cambió profundamente. Era apasionante.

Entonces, las tres escenas en coche en que Forest Whitaker va escuchando música se rodaron mudas...
- Exactamente.

¿Cómo dirigió al actor?
- Evocábamos un destino posible para sus errancias. Era cuestión de su estado de conciencia y de sus sensaciones físicas, corporales, en cada momento de la acción. La primera vez la cosa va bien, la segunda se echa todo a perder: Ghost Dog debe escapar de los mafiosos que lo buscan. La tercera, él mismo es el cazador. Las escenas tienen entonces valor de pausa, suspendidas. Determinan un momento de claridad irreductible en un universo que se degrada poco a poco, reubican al personaje, le redescubren, de alguna manera, los buenos gestos, las buenas actitudes para lo que sigue.

En esos momentos, la actitud de Ghost Dog es casi la de un fluído, como si fuera un circuito adicional entre el paisaje, la música, el ruido del coche y los que pasan. Son los momentos más armoniosos del film. Su percepción no es sólo visual, pone en juego a todo su cuerpo.
- Vivió como un monje. Elegí este modo de vida ascético por lo que tiene de interesante en materia de cine cuando no se lo considera por principio en función de sus consecuencias morales, sino más bien físicas. El espíritu viene después. Se juega una suerte de despertar a la belleza que se revela muy cinematográfico en lo que se acerca a un fantasma de percepción absoluta, inalterable... A partir de ahí tuve la posibilidad de construir un personaje atípico, de derivas animales –las escenas con los pájaros, con el oso–, y sin embargo muy humano. Ghost Dog se fabrica una comunidad de sensaciones, de olores, de amistades particulares. En ciertos momentos, la cámara puede seguir sus reflexiones antes que sus acciones, o bien confundir a las dos en un largo movimiento, extendido en el espacio y en el tiempo. Todo esto viene del kung-fu, al que hace referencia lúdicamente una escena del film. El viejo que pone en fuga a su movedizo adversario con una simple patada es un maestro de Shao Lin que vive en Nueva York. Los miembros del Wu Tang Clan están entre sus alumnos. Toda estrategia del kung-fu está basada en la respuesta al gesto del otro y en su anticipación. La agresividad es reactiva, los primeros movimientos son esquivos.

En Hong Kong, en la época gloriosa de los films de kung-fu, se consideraba a éstos primeramente como métodos de aprendizaje de un modo de vida. El kung-fu pasaba forzosamente por el cine, que explicaba sus reglas, mostraba su historia, su genealogía, su forma.
- Aun no habiendo llegado tan lejos, esta manera de celebrar una forma de pensamiento por medio de otra, para desembocar en un arte, se encuentra cercana a mis preocupaciones.

En Ghost Dog hay una creencia en la transmisión, que parece nueva en usted, o en todo caso mucho más literal que antes, casi inocente: el libro que el héroe da a la pequeña, sus charlas, su papel de guía.
- El film está atravesado por la idea de transmisión de los conocimientos, de una cierta sabiduría. Pero ésta es extensible, a partir de las relaciones entre los personajes, a la experiencia del espectador, colocado ante la obra que ve y juzga como si participara de un circuito. Puede unir sus ideas con las que acaba de recibir, comunicarse con las imágenes a través de la banda de sonido, retirar algunas, ampliar otras. No se trata de algo así como un don: el cineasta –o el personaje Ghost Dog– no ofrece un saber, sino proposiciones, visiones que deben ser conectadas con otras, con algo personal. Mis films no son otra cosa que proposiciones, contienen la posibilidad del intercambio. Es una idea simple e ingenua, pero al menos, de esta manera, las cosas circulan, lo que es bastante raro. Recientemente caminaba por Nueva York con mi sobrino, aunque en realidad no es mi sobrino, digamos que es de la familia. Tiene poco más de veinte años, habla como un tipo de la calle, se viste como un rapero. Era tarde. Caminando por la vereda, vio que del bolsillo de un tipo medio gangsteril asomaba un libro. Le preguntó qué libro era, y el otro se lo mostró: una novela de Hemingway. El lo había leído, y los dos chicos charlaron sobre ella largamente, comenzó una especie de justa verbal muy impresionante. Yo miraba un poco incómodo, porque a primera vista no parecía ni el lugar ni la hora para una conversación así. Al final hubo una despedida amistosa, y yo, bueno, tardé un poco en recuperarme. Quizás sea anecdótico, pero esta escena me pareció muy bella.

Entrevista realizada en Cannes, el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard. Publicada en Cahiers du cinéma n° 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.